Wozu Theater? Die Frage nach dem eigenen Auftrag in der und für die Gesellschaft stellen sich die Theater seit jeher. Je knapper die öffentliche Förderung, umso mehr stehen die Theater unter Druck, Begründungen für die eigene gesellschaftliche Relevanz zu liefern. Und vielleicht ist das genuin Kunstspezifische, dass es eben keine abschließbare Antwort auf diese Frage gibt, dass der Auftrag der Kunst immer wieder neu verhandelt werden muss. Umso interessanter also, Antworten nach der Wahrnehmung des eigenen Auftrags von Theaterschaffenden aus unterschiedlichen Perspektiven innerhalb eines Hauses und aus unterschiedlichen Länderkontexten zusammenzubringen. Nicht, um die Frage damit abschließend beantworten zu können, sondern um zu erspüren, welche unterschiedlichen gesellschaftlich geprägten Vorstellungen von Kunst und ihrem Wert dem zugrunde liegen. Und – für diese Arbeit zentral – um zu eruieren, welche Rolle Teilhabe dabei spielt.

Die Antworten der 29 befragten Theaterschaffenden aus England, Frankreich und Deutschland zeigen deutlich: Die Frage nach dem eigenen Auftrag und dem Verständnis von Teilhabe darin ist nicht losgelöst vom jeweiligen lokalen Kontext und dem jeweiligen kulturpolitischen Rahmen zu betrachten. Zwar ist den Aussagen der Theaterschaffenden aus allen Ländern gemein, dass sich der eigene Auftrag erweitert und vermehrt neue, bislang dem Theater nicht genuin zugeschriebene Aufgaben miteinschließt. Diese Veränderungen betreffen allerdings zumeist ein Teilhabeverständnis, das in der Konsequenz die Transformation der Organisation und ihres Kulturbegriffs erfordert. Und genau hier zeigen sich große Unterschiede im Hinblick auf das in Kapitel 2 skizzierte Spannungsfeld zwischen Autonomieästhetik und Teilhabe, verstanden als Demokratisierung von Kultur bzw. Kultureller Demokratie.

Neben den Aussagen aus den Interviews mit den Theaterschaffenden wird in die Analyse miteinbezogen, welche Missionen und Visionen die Theater offiziell über ihre Websites und Spielzeithefte nach außen kommunizieren. Damit kann zum einen ein Abgleich zu den Aussagen aus den Interviews geschaffen werden. Zum anderen gibt bereits die Tatsache, ob die Theater über ein Mission Statement verfügen, Hinweise darauf, inwiefern die Kommunikation über ihren Auftrag nach außen für sie relevant ist, um ihre Legitimität zu wahren: Die untersuchten englischen Theater, deren Legitimität stark von der Erfüllung konkreter kulturpolitischer Ziele abhängig ist, verfügen im Unterschied zu den Case Studies in den anderen Ländern alle über ausformulierte Ziele/ein Mission Statement. An den untersuchten Theatern in Frankreich finden sich keine als solche deklarierten Mission Statements auf der Website und im Spielzeitheft. Aussagen zu den Aufgaben und Visionen des Theaters werden unter anderem in den Vorworten der Intendant:innen in den Spielzeitheften getroffen. Sie scheinen zum einen an das jeweilige label geknüpft, zum anderen stark gebunden an die jeweilige Intendanz – diese Beobachtung zeigt sich auch in den Interviews. Oft handelt es sich um sehr allgemeine Überlegungen, welche Ziele mit Kunst allgemein (weniger mit dem, was in dem spezifischen Theater passiert) verfolgt werden. Ähnlich ist es auch in den deutschen untersuchten Theatern: Als Mission Statements deklarierte Texte gibt es nicht. Vorworte in den Spielzeitheften, Kurzbeschreibungen der Theater auf der Website und Theaterslogans beinhalten recht allgemeine Gedanken zum Auftrag von Theater.

5.3.1 Einen Ort der Identifikation bieten

Zu Beginn der Analyse sei betont, dass die Theater von den Interviewpartner:innen aus allen drei Ländern als wichtige Orte beschrieben werden – auch unabhängig von dem, was dort angeboten wird. Hieran zeigt sich sehr deutlich, dass das Theater als Institution seine Legitimität nicht nur durch das Einhalten zweckmäßiger Kriterien, sondern auch durch die Erfüllung ethisch-normativer und kulturell-kognitiver Kriterien erhält: Die interviewten Theaterschaffenden sind der Überzeugung, dass ihre Häuser als relevant erachtet werden, weil sie ein Identifikations- und Vorbildpotenzial haben. Diese Überzeugung basiert nicht (nur) auf konkreten Angeboten im Spielplan. Sie ist historisch gewachsen und institutionalisiert.

Nahbar und einladend zu sein, einen „Ort der Zusammenkunft“ zu bieten, ist ein Anspruch, der in den Interviews mehrmals postuliert wird.¹

Wir versuchen, als Stadttheater das Image zu vermitteln, dass wir ein nahbares Theater sind. Ein Theater zum Anfassen.²

Es gibt eine sehr enge persönliche Beziehung von der Stadtgesellschaft zu ihrem Theater.³

Laut Intendanz der Städtischen Theater Chemnitz hat das Theater eine wichtige Rolle in der Stadt, auch für die, die gar keine Theaterangebote wahrnehmen:

Ich glaube, dass das Theater, in Chemnitz möglicherweise noch mehr als in anderen Städten, eine ganz, ganz wichtige Rolle spielt. Ich sage immer, das gehört hierher wie die Schule, die Polizei und die Kirche. […] Das hat einfach da zu sein. Und das sehen auch die Leute so, die nie reingehen.⁴

Das Theater sei aus Bürgerwillen heraus entstanden und trage auch heute noch zur gemeinsamen Identifikation bei. Allerdings – so scheint es in den Gesprächen am Chemnitzer Theater durch – ist damit nicht die gesamte Stadtgesellschaft, sondern vor allem das (Bildungs-)Bürgertum gemeint: „diese Klientel, diese Gruppe, […] die hat eine gemeinsame Identifikation“⁵.

Interessanterweise zählt die Person aus der Kommunikationsabteilung des LE ZEF das Theater in derselben Reihe staatlicher Instanzen auf wie die zuvor zitierte Chemnitzer Theaterleitung: Polizei, Schule und Theater. Das Theater, mit dem staatlichen label Scène Nationale versehen, habe den Anspruch, sich als nationale Einrichtung, die sich dem Viertel gegenüber offen und interessiert zeigt, zu präsentieren:

Die Rolle ist zum Teil, ich will nicht sagen eine Repräsentation des Staats, aber doch fast. Im Grunde gibt es die Polizei, die Schule und plötzlich ist da ein Theater hier im Viertel, das eine staatliche Instanz ist, die toll ist, die eher offen und entspannt ist. Und ich glaube, diese Rolle ist sehr wichtig.⁶

An einer anderen Stelle nennt die Intendanz ihre Position in einer Reihe mit Forscher:innen, Ärzt:innen und Politiker:innen:

Wenn man in einer Position ist, sei es die eines bedeutenden Forschers, eines herausragenden Chirurgs, eines Politikers, einer Theaterdirektorin, ist das in jedem Fall eine Position, in der man Einfluss nehmen kann. Und die Möglichkeit zu handeln, das interessiert mich in dieser Hinsicht, in dieser Stadt. Ich fühle mich hierzu auch verpflichtet.⁷

Dass die Intendanz sich und das Theater damit als Vorbild für die Bewohner:innen des Viertels begreift, wird außerdem an einer Begegnung, von der sie berichtet, deutlich: Sie erzählt von einer Situation, in der sie von einer Bewohnerin des Viertels in einer Radiosendung zum 8. März als eine der drei wichtigsten Frauen in ihrem Leben genannt wird:

Die Bewohnerin nennt die drei Frauen und zählt ihre Mutter, eine Lehrerin und die Theaterdirektorin auf. […] Sie sagt: ‚Wissen Sie, ich mache meine Einkäufe bei Carrefour. Ich gehe also mit meinem Einkaufswagen nach oben, sie geht mit ihrem Einkaufswagen nach unten und sagt ‚Guten Tag, Amina‘. Kennen Sie Direktorinnen, die wissen, wie ich heiße?‘ Das ist eine Anekdote, aber sie sagt alles.⁸

Hier wird ersichtlich, dass es der Intendanz wichtig ist, im direkten Kontakt mit den Anwohner:innen zu stehen. Gleichzeitig zeigt das Zitat aber auch ein deutliches Machtgefälle: Sie, die Theaterleitung, wird dafür gelobt, den Namen einer Anwohnerin zu kennen, wobei anders herum diese vermutlich den Namen der Theaterleitung ebenfalls kennt. Die Vorbildfunktion nennt auch die Chemnitzer Intendanz. Sie beschreibt sich und ihr Theater neben Oberbürgermeister und Pfarrer als Vorbild für die Chemnitzer:

Als ich hier eingetreten bin, hat der Finanzbürgermeister zu mir gesagt: ‚Sie müssen daran denken: Es gibt drei Leute, die in der Stadt etwas zu melden haben. Der Oberbürgermeister, der Pfarrer und der Intendant.‘ Meinungsbildung natürlich nicht, das funktioniert alles hochdemokratisch. Aber eine Haltung, […] das wird erwartet.⁹

Nach der Hochwasserkatastrophe 2002 in der Region sei das Theater

in diese Orte gegangen, wo alles kaputt war. Pirna, Meisen und so. Und [wir] haben Stellen gesucht, wo wir spielen können. Dann kamen die Leute in den Gummistiefeln voller Schlamm aus den Häusern raus und wollten alles hinschmeißen. Sie sagten: Aber wenn ihr spielt, machen wir auch weiter. Das sind dann in solchen Situationen sehr konkret nachzuvollziehende Dinge.¹⁰

Aufgabe des Theaters sei es auch, der zunehmenden Abwanderung entgegenzuwirken, indem durch das Kulturangebot Standortanreize geschaffen werden:

Es entsteht eine Aufgabe. Der Zuzug, die Rückkehr. Es spielt immer mehr eine Rolle, wie man das eben auch gesellschaftlich unterstützen kann. Und dazu gehört das kulturelle Umfeld. Die, die hierherkommen, die wollen dann wissen, ob sie für ihre Kinder eine Musikschule, ob sie ein ordentliches Kulturangebot vorfinden.¹¹

Vorbildfunktion, Identifikationsmöglichkeit, Mitgestaltung des Umfelds – diese Aufgaben können die tourenden Theater nur begrenzt erfüllen, wie die Leitung des Pentabus Theatre beschreibt:

We are also touring across the whole nation. […] But what obviously the payoff has been is that we have slightly lost our deep, deep connection with our local community. I mean, we still have a really great network of friends and supporters, but I think there is a big journey before we can feel like we are embedded in our community.¹²

Auch die ehemalige Intendanz des NT schildert den schwierigen Spagat zwischen lokaler Anbindung in London und Touring-Auftrag – erschwert durch die aktuelle Strategie des ACE, Aktivitäten außerhalb der Hauptstadt zu priorisieren:

We try and think locally in terms of London about how we interact with communities who might not naturally come to the theatre. I mean we also do that across the UK as well, but we feel there’s a specific responsibility to London. I should say that there’s a bit of friction in that, with our funder Arts Council England, because Arts Council England’s funding priority at the moment in terms of community and playing to bigger audiences is more outside London. There is the priority that money has to move out of London around the country.¹³

Die Intendanz der Comédie de Valence, die Gastspiele in der Region anbietet, sieht gerade in Aufführungen außerhalb des eigenen Hauses das Potenzial einer engeren Verbindung zum Ort und der Region: „Es gibt eine große Besonderheit bei der Comédie de Valence: der Fokus auf die Umgebung. Das ist ihre DNA, seit sie existiert.“¹⁴

Dass aber nicht nur die Identifikation mit lediglich einem Ort oder einer Region als Auftrag gesehen wird, sondern auch die Strahlkraft nach außen, zeigen die Interviews am Nationaltheater Odéon in Paris: „Wir versuchen auch aus Paris herauszugehen, unsere Inszenierungen in anderen großen Städten in Frankreich und Europa anzubieten.“¹⁵ Auch die Geschäftsführerin des Pentabus Theatre beschreibt den Anspruch, überregional bekannt zu sein. Das gelinge unter anderem durch die digitalen Angebote, die während der Pandemie entstanden seien:

If you go to London and say ‚Pentabus‘, people tend to know it. But if you say it in the countryside, they think of us as being very local. We are getting better at realising that we are beyond this, particularly during the lockdown, with the digital output. It helps realise that there is a lot more going on here.¹⁶

Gleichzeitig, so wurde in dem Zitat der Intendanz des Pentabus Theatre zuvor deutlich, gehe damit aber eben auch ein Verlust der lokalen Identität einher.

Es lässt sich also konstatieren, dass das Narrativ des Theaters als Vorbild und Ort der Identifikation länderübergreifend eine Rolle spielt – vermutlich deshalb, weil das Theater als wichtige und förderungswürdige Institution in der Gesellschaft verankert ist.¹⁷ Die Theater, die einen Touringbetrieb haben, der über Gastspiele in der Region hinausgeht (Odéon, NT, Pentabus Theatre), berichten von Schwierigkeiten, den Anspruch lokaler Verankerung mit dem Anspruch überregionaler Strahlkraft zu vereinen.

5.3.2 Theaterkunst schaffen

Theaterkunst zu schaffen, ist für einen Großteil der Theaterschaffenden die zentrale Aufgabe. Die Narrative zur Begründung dieses Auftrags sind allerdings vielfältig. Sie changieren zwischen dem Anspruch, Autonomieästhetik zu wahren, und konkreten Wirkungsansprüchen. Die deutschen interviewten Intendant:innen betonen den intrinsischen Wert von Kunst, der ihr eine gesellschaftliche Relevanz verschafft: „Die Kunst hat eine Wirksamkeit aus sich selbst heraus.“¹⁸ An den untersuchten französischen Theatern werden ebenfalls als vorderste Ziele die Création (das Schaffen) und Diffusion (die Verbreitung) von Theater genannt. In den Interviews fällt ins Auge, dass diese Ziele stets mit dem kulturpolitischen Auftrag begründet werden, der den Theatern mit der Vergabe ihres labels gegeben wurde:

Die Rolle besteht vor allem darin, Theaterstücke zeigen zu können, denn das ist schließlich das Hauptziel einer Scène Nationale.¹⁹

Natürlich gibt es Ziele, die charakteristisch für alle Centres Dramatiques Nationaux sind […]. Unser Kerngeschäft ist die Produktion. Wir produzieren viele Theaterstücke, wir begleiten viele Künstler:innen dabei.²⁰

Wir haben einen öffentlichen Auftrag, der darin besteht, Theaterstücke anzubieten. Das ist wirklich der Hauptauftrag.²¹

In den Gesprächen mit den deutschen und französischen Theaterleitungen wird auffallend oft zunächst über veränderte, hinzugekommene Aufgaben des Theaters gesprochen (auf die in den folgenden Unterkapiteln eingegangen wird), um dann zum „Aber…“ anzusetzen: Die primäre Aufgabe bleibe das Schaffen und Zeigen von professioneller Theaterkunst. So spricht die interviewte Person aus der Intendanz des Maxim Gorki Theaters von einer notwendigen Öffnung, betont aber, dass an den elementaren Merkmalen des deutschen öffentlich getragenen Theatersystems festgehalten werden solle: „Natürlich aber am Kern, an der Großen Bühne, mit dem Ensemble, das Repertoire auf der Großen Bühne spielt – an diesem Traditionskern halten wir fest.“²² Die Intendanz der Städtischen Theater Chemnitz wünscht sich eine Anreicherung des Theaters durch partizipative Formen und Formate kultureller Bildung, doch auch hier folgt das „Aber“:

Sie [die Kunst, Anm. d. A.] wird immer weiter angereichert, aber nie ersetzt durch partizipative Formen. […] Es gibt ja immer wieder welche, die sagen: ‚Das wird das alles ersetzen.‘ […] Das sehe ich nicht so. Wir sind ja die Spitze einer Pyramide. Das sind ja nicht alles Künstler in der Stadt hier. Wir sind 430, hier leben 250 000. Es ist zwingend notwendig, eine Maßstabsausbildung zu haben […]. Damit meine ich nicht als abgehobene Elite, sondern wirklich als Maßstabsbildung.²³

Anders als in den französischen und deutschen Interviews taucht das benannte „Aber“ in den englischen Interviews nicht auf: Stattdessen betonen die Interviewpartner:innen des Contact Theatre, dass die nicht genuin künstlerischen Ziele in Einklang stünden mit den künstlerischen:

I think we’re really sharp in terms of programming that everything we do sits neatly and ethically within the mission, vision and values of Contact.²⁴

We strike a good balance at Contact of honouring art for what it is in itself, just as a social good, but then also understanding that it has real impact on the world and that it can be a vehicle for political conversation, it can have impacts on your health, and it can be used for you to become more employable and do projects that have influence in the world. So yeah, I suppose if we can just be a venue that kind of continues to support young people and people in fringes to allow art to be accessible and serve as many people as possible.²⁵

Ein konkretes Beispiel aus dem Contact Theatre für ein relativ utilitaristisches Kunstverständnis ist eine Auftragsarbeit zu Krebsbehandlung bei Jugendlichen. Hier wird der Erfolg des Stücks unter anderem darin gesehen, dass die Auswirkungen der Behandlung durch die Rezeption des Theaterstücks für das ärztliche Personal besser verständlich geworden seien:

Contact was commissioned to make a play that looked at young people’s experiences of cancer treatment. And I think four or five of the company hadn’t necessarily acted before, but they had received cancer treatment. And the rest of the company had acting experience but hadn’t had cancer treatment. And so it was a sort of verbatim piece, it was real stories and real experiences told on the stage to a public audience. […] It toured around the country, and it went to events like the Annual Nursing Conference and the annual conference of a children’s cancer charity. And people were saying they’d worked in cancer care, or they’d been a cancer nurse for 20 years, and they never understood the impacts of different treatments, different behaviours, different patterns of looking after people. They never had it so clearly explained to them.²⁶

Gefragt nach Widersprüchlichkeiten zwischen hoher künstlerischer Qualität und gesellschaftlichen und sozialen Zielen, antwortet die ehemalige Leitung des NT:

I don’t see those in conflict. Because I think to be a really successful performing arts institution in 2023 you need to think about your artistic policy and your social policy. And you have to have both things in balance. Because the work that you make has to be appreciated and relevant and resonant with audiences. And if you’re saying you’ve got to make work that is for everybody, then that has to reflect.²⁷

Die Relevanz von künstlerischer Arbeit zeige sich also gerade im Zuspruch des Publikums. Auf die Rolle des Publikums wird im Folgenden explizit eingegangen. Festgehalten werden kann aber hier bereits: Die französischen und deutschen Interviewpartner:innen nehmen an mehreren Stellen eine Trennung zwischen dem Schaffen qualitativ hochwertiger künstlerischer Arbeiten und anderen Aufgaben vor, indem sie betonen, dass die Kunstproduktion an erster Stelle stehe. Diese Trennung wird in den englischen Gesprächen nicht vorgenommen – im Gegenteil, sie wird mehrfach negiert.

Wenig streitbar und in Interviews in allen drei Ländern formuliert ist dagegen der allgemeine Auftrag, Künstler:innen und die lokale Kunstszene zu fördern. Die Chemnitzer Intendanz beschreibt das Ziel, Schauspieler:innen in ihrer Karriere zu fördern, die interviewte Person aus der Gorki-Leitung sieht ihr Haus als national renommiertes Modelltheater, das Regisseur:innen gute Karrierechancen eröffne. Außerdem berichtet sie von der Unterstützung von Künstler:innen aus von künstlerischer Zensur bedrohten Ländern.²⁸ Das Contact Theatre betont besonders seine Rolle als „Talentschmiede“ durch die Unterstützung von unbekannteren Künstler:innen und die Möglichkeiten zum Lernen und Ausprobieren:

There were a lot of venues that unfortunately closed down as those small-scale venues that were struggling. And there are lots of artists who are looking for space, resources, opportunities to scratch work. I mean, there are always artists that want to programme their show, but I think that sense of just a space where I can make and learn and experiment, that’s what’s been eroded. So I want Contact to maintain that identity and open its doors again.²⁹

We are commissioning artists and helping them to develop and grow confidence. […] They evolve and grow up with Contact. […] They become adults here […]. You come in to do one thing, but actually it opens you up to a lot of other things.³⁰

Auf der Website des Pentabus Theatre wird hervorgehoben: Sowohl das Residenzprogramm als auch die Theaterschreibworkshops und das Young Writers’ Programme „[have] catapulted many writers into careers in the arts“. Die Theater nehmen ihre Institution als wichtigen Teil der lokalen Kulturlandschaft wahr und sehen sich in einer Mitverantwortung für deren Vernetzung und Zukunft (beispielsweise die Theater Chemnitz im Rahmen der Bewerbung zur Europäischen Kulturhauptstadt).

5.3.3 Demokratisierung von Kultur

Der Auftrag der Kunstproduktion ist auch verbunden mit dem Auftrag, für diese Kunst ein Publikum zu gewinnen. Die Theaterschaffenden aus allen drei Ländern formulieren im Sinne der Demokratisierung von Kultur den Auftrag, Theater für ein möglichst großes und diverses Publikum zugänglich zu machen:

Das Oberziel, viele Menschen zu erreichen, ist immer das gleiche.³¹

To make the best work available to the largest number of people is the absolute headline.³²

Wir haben als öffentliches Theater den Auftrag, alle Bevölkerungsgruppen zu erreichen.³³

Dieser zeigt sich auch in den nach außen kommunizierten Zielen der Theater: Als Mission Statement auf der Website des NT steht an erster Stelle: „It’s our mission to make theatre, for everyone. We share unforgettable stories with audiences around the world.“ Bezogen auf das Publikum heißt es: „We believe that theatre is for everyone. We aim to share our work as widely as possible, attract diverse audiences, and to keep a significant portion of our tickets at an accessible price.“ Anders als in den sehr allgemein gehaltenen veröffentlichten Zielen der deutschen und französischen Theater wird sich hier auf den Businessplan 2018 bis 2023 bezogen, der bestimmte konkrete Ziele und Kennzahlen nennt und bestätigt, dass diese Ziele erreicht wurden (mind. 20 % unter 35 Jahren, mind. 10 % Publikum, das sich der Global Majority zuordnet, mind. 30 % Erstbesucher:innen).

Nur selten geht es in den Interviews und Mission Statements um die generelle Auslastung – hier eine Ausnahme aus der Kommunikationsabteilung in Valence:

Es gibt auch Ziele, die sehr konkret sind, sehr faktisch. Es geht auch um die Auslastung. Es gibt zwar niemanden, zumindest nicht auf meiner Ebene, der mir sagt: Wir müssen unbedingt eine bestimmte Auslastung erreichen. Trotzdem geht es darum, die Säle so voll wie möglich zu machen.³⁴

Öfter wird als Zielsetzung eine möglichst diverse Zusammensetzung des Publikums genannt, wie hier im Zitat der Leitung des Maxim Gorki Theater: „Es geht darum, dass sich in diesem Theater alle gemeint fühlen. Und zwar die, die vor sechzig Jahren immigriert sind. Die, die vor 600 Jahren immigriert sind. Und die, die vor sechzig Minuten angekommen sind.“³⁵ Oder wie auf der Website verkündet: „Das Gorki meint die ganze Stadt, mit allen, die in den letzten Jahrzehnten dazu gekommen sind, ob durch Flucht, Exil, Einwanderung oder einfach durch das Aufwachsen in Berlin.“ Insbesondere die Interviewpartner:innen der französischen Theater äußern den Wunsch nach einer noch größeren Vielfalt im Publikum:

Es ist super, wenn die Personen, die es gewohnt sind, ins Theater zu kommen, weiterhin kommen. Aber lasst uns auch versuchen, andere Zuschauer:innen zu gewinnen.³⁶

Ideal wäre ein Publikum, das diverser wäre, das heißt, nicht nur ein weißes Publikum, sondern ein Publikum, das gemischter ist im Hinblick auf ethnische und soziale Herkunft.³⁷

Das [ideale Publikum] würde in Marseille aus Menschen mit sehr unterschiedlichen sozialen Hintergründen bestehen, ja, eine soziale Vielfalt, weil Marseille eine Stadt der Unterschiede ist. Das würde bedeuten, dass es sowohl Unterschiede in den Kulturen, im Alter, in den sozialen Bedingungen, in den Berufen gibt. Also für mich wäre es das, eine Vielfalt im Theatersaal.³⁸

Die Leitung des Theaters für Niedersachsen schätzt dagegen die Aufgabe, Theater für alle zu machen, grundsätzlich als unrealistisch ein:

[Name der Intendanz] ist durchaus realistisch und sagt: ‚Theater für alle klingt total toll. Aber das kann man kaum schaffen. ‚Für alle‘ meint sowohl ein fünfjähriges Kind als auch einen promovierten Astrophysiker oder einen Flüchtling, der gerade vor einem halben Jahr kam und so weiter. Und das geht selbst mit einem vielfältigen Spielplan kaum.‘ Deswegen sagt [Name der Intendanz], dass sein persönliches Ziel vor allem ist, die sogenannte klassische Klientel nicht zu verlieren oder zurückzugewinnen.³⁹

Sie plädiert also dafür, sich auf bestimmte Zielgruppen – in ihrem Fall das bestehende Publikum – zu fokussieren:

Wir sind zunächst mal eine Institution, die Theater produziert für eine kunst- und theaterinteressierte Zielgruppe. Ich glaube, es führt zu Selbstüberschätzung und vor allem zu einer Selbstüberhebung, wenn man den Anspruch hat, tatsächlich alle zu erreichen.⁴⁰

Die interviewte Person aus der Kommunikation hingegen wünscht sich eine höhere Diversität: „Eigentlich würde ich mir schon wünschen, dass wirklich durch die Bank weg Leute kommen.“⁴¹

Die ehemalige Leitung des NT in London beschreibt den Auftrag, sowohl lokales Publikum zu erreichen, als auch national und international erfolgreich zu sein. Neben der Auslastung gehe es vor allem innerhalb Londons verstärkt um die Begegnung mit „communities who might not naturally come to the theatre“:

So we talk about the National Theatre being both local, national and international as well. And all three are really important. We need to think about the London audience because we’ve got a big theatre. We need to think about how we’re going to fill it. And then also how that work is going to play nationally – because we’re funded by Arts Council England. But we very much see ourselves as being part of all four Nations, so England, Scotland, Wales, Northern Ireland. But also very importantly to us is how we play internationally, because the international reputation is also really key to us. We try and think locally in terms of London about how we interact with communities who might not naturally come to the theatre. I mean we also do that across the UK as well, but we feel there’s a specific responsibility to London.⁴²

Eine Unterscheidung in Zielgruppen und auf diese zugeschnittene (zusätzliche) Programmangebote können sich, so macht die Aussage der Produktionsleitung des kleinen Pentabus Theatre im ländlichen Raum deutlich, aber nicht alle Theater leisten:

We are not making shows for an audience range of twelve to 25, because there may only be three people in that age bracket who live in that community, so in terms of the show, it has to appeal to a wider audience because the community only has X number of people. It’s a smaller demographic that you’re pulling from. I guess we have to make shows that have a wider appeal than just a fairly targeted audience.⁴³

Gleichzeitig könnten durch die Angebote im ländlichen Raum, so die Person aus dem Bereich Vermittlung des Pentabus Theatre, Personen erreicht werden, die nicht mobil sind und für die Theateraufführungen in ihrer direkten Umgebung eine der wenigen Möglichkeiten seien, Kulturangebote wahrzunehmen, aber auch sich zu treffen und als Teil der Community zu fühlen:

There are some people around here who, because of age or circumstances or location or whatever it is, might not be able to get in a car and drive an hour and a half to go see things. But they can probably hop down the road to their village hall. And there’s something really nice about going to locations where you turn up and people have literally walked from their house to get there and have met their friends from the village to come see a show.⁴⁴

Während also Theater in kleineren Städten oder im ländlichen Raum eher darauf angewiesen sind, ihr Programm so zu gestalten, dass es möglichst unterschiedliche Zielgruppen anspricht, haben Theater in Großstädten die Möglichkeit, ein konkretes Profil für eine bestimmte Zielgruppe herauszubilden – so wie es beispielsweise am Berliner Maxim Gorki Theater und dem Contact Theatre in Manchester der Fall ist.

Neben dem Ortsfaktor spielt in Frankreich für den Auftrag der Demokratisierung des Theaterangebots das jeweilige label eine wichtige Rolle: Welche Rolle Teilhabeorientierung spielt, ist eng mit seiner Gewichtung im Rahmenvertrag und Pflichtenheft des jeweiligen labels verbunden: Während für das Nationaltheater Odéon und das CDN La Comédie de Valence die Produktion künstlerischer Werke und die Unterstützung (assoziierter) Künstler:innen, um Theaterkunst zu schaffen, an erster Stelle stehen, ist für die Scène Nationale LE ZEF der Auftrag, Kunst zu zeigen, explizit damit verbunden, diese Kunst möglichst zugänglich zu machen:

Der Auftrag der Scène Nationale ist die Verbreitung von Gegenwartskunst. Ihre wichtigste Aufgabe ist es, Kunst für alle zugänglich zu machen und an Orten angesiedelt zu sein, die typischerweise nicht direkt in den Innenstädten liegen.⁴⁵

Ziel der Vermittlung sei es, so die Person aus der Vermittlungsabteilung in Marseille, eine möglichst diverse Publikumszusammensetzung zu erreichen: „Wir setzen uns als Ziel eine diverse Publikumszusammensetzung. […] Es geht nicht darum, ein Programm für die quartiers nord zu machen, sondern die Idee ist, dass sich Marseille in seiner Diversität wiederfindet.“⁴⁶ Die größtmögliche Diversität wird als Mission, gleichzeitig aber auch als immerwährende Herausforderung beschrieben: „Das ist eine Herausforderung, der wir versuchen gerecht zu werden. Manchmal klappt es und manchmal fehlt die Zeit oder die Risikobereitschaft. Es ist eine Aufgabe, der man sich immer wieder neu stellen muss.“⁴⁷ Die Person aus dem Bereich Vermittlung in Valence spricht von einem Paradoxon, anspruchsvolle Kunst zu zeigen und gleichzeitig ein Ort „für alle“ zu sein:

Es soll ein anspruchsvolles Programm sein, das aber trotzdem alle betrifft, denn wir müssen, da wir zum Teil öffentlich finanziert werden, alle Zielgruppen ansprechen. Es ist dieses Paradoxon, das mich sehr interessiert. […] Was mich interessiert, ist, das künstlerische Angebot möglichst diversen Personengruppen zugänglich zu machen.⁴⁸

Anders als beispielsweise die im vorhergehenden Abschnitt zitierte ehemalige Leitung des NT, die keinen Widerspruch zwischen „artistic policy“ und „social policy“ sieht und es als Aufgabe der gesamten Organisation beschreibt, „appreciated and relevant and resonant with audiences“ zu sein, sieht die Person aus dem Bereich Vermittlung der französischen Comédie de Valence es als ihre persönliche Aufgabe an, möglichst diverse Zielgruppen ins Theater zu bringen – trotz eines künstlerisch anspruchsvollen Programms.

Die französischen Theaterschaffenden beschäftigen, ähnlich wie die deutschen, vor allem die fehlenden Veränderungen im Hinblick auf die Diversität ihres Publikums. Die bisherigen Bemühungen um Teilhabe (im Sinne der Demokratisierung von Kultur) haben kaum zu nachhaltigen Veränderungen geführt, so beispielsweise die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung in Valence: „Seit den Achtzigerjahren hat sich nicht viel bewegt. Wir haben immer noch die gleichen sozioprofessionellen Kategorien [im Publikum]. Es ist, als hätten vierzig, sogar sechzig, siebzig Jahre Dezentralisation nicht viel gebracht.“⁴⁹ Die Person aus dem Marseiller Ticketverkauf, bereits lange im Theaterbereich beschäftigt, beobachtet immerhin, dass es seit den 2000ern ein allgemeines Bewusstsein dafür gebe, dass die Theater im Zuge der Alterung der Bevölkerung verstärkt neues, junges Publikum gewinnen müssen.⁵⁰ Auch die Marseiller Intendanz spricht davon, dass zunehmend nicht nur die Auslastung, sondern auch die Diversität der Publikumsstruktur eine Rolle spiele, und gibt eine düstere Prognose ab, falls es nicht gelinge, mehr Teilhabe zu generieren:

Ich glaube, es gibt heute bei den Theaterleitungen ein wirkliches Bewusstsein dafür, dass es nicht nur um die Auslastung geht. […] Es ist höchste Zeit, die Art, wie wir arbeiten, zu ändern. Sonst wird das Theater sterben. Es reicht nicht, ein schönes Theater und Künstler:innen und schöne Inszenierungen zu haben. Es geht darum, wie man alles und alle miteinbezieht. […] Ich bin hier, weil ich dieser Stadt und den Leuten, die hier wohnen, begegnen will. […] Wie arbeite ich mit einem Team und Künstler:innen, damit diese Begegnung stattfindet? Ich glaube, wenn wir dahin kommen, verhindert das, dass das Theater stirbt. Wenn nicht, werden sich die Säle leeren.⁵¹

In den Interviews werden eine Reihe bestimmter Zielgruppen genannt: Oft erwähnt werden in den Interviews Kinder und Jugendliche als Zielgruppe „neuer Besucher:innen“.

Mit Kindern oder Jugendlichen zu arbeiten, bedeutet eine Öffnung. Ihnen wird vermittelt, dass dieser Ort auch ihnen gehört. Sie können ihn sich aneignen.⁵²

So, we know that our audiences traditionally are much older. And that was definitely one of my missions when I came in, to diversify our audiences everywhere. But particularly looking at how we can attract a younger audience.⁵³

Die Leitung des Contact Theatre Manchester spezifiziert, dass es ihr dabei nicht nur um die Bindung formal hochgebildeter junger Menschen gehe, die durch die Standortnähe zur Universität leicht zu erreichen seien: „I don’t want it to be that we just have students in. That can’t be our only demographic in terms of the young people that we attract. So we’ve got a lot of work to do in terms of making sure that we are doing the community engagement.“⁵⁴ Die Leitung des Maxim Gorki Theaters, das ebenfalls bereits ein junges, kulturell diverses, aber sehr gebildetes Publikum erreicht, betont die Schwierigkeit, auch Diversität im Hinblick auf den sozioökonomischen Hintergrund zu schaffen: „Der schwierigste Moment ist mit Sicherheit Klasse.“⁵⁵

Vor allem junge Personen mit niedrigem sozialem Status als Zielgruppe spielen in den Gesprächen immer wieder eine Rolle. Insbesondere an den Interviews im französischen Nationaltheater Odéon wird deutlich, dass für diese Zielgruppen allerdings andere Angebote und Kategorien zu gelten scheinen als für das restliche Publikum:

Es ist bei dieser Art von Projekten [der Vermittlung, Anm. d. A.] nicht das Ziel, volle Säle zu haben. Hier geht es mehr darum, unser Pflichtenheft [kulturpolitische Vorgaben, Anm. d. A.] zu erfüllen, das heißt, auch wenn es nur wenige Personen sind – ob Inhaftierte, Jugendliche oder Menschen mit Behinderung – ihnen Zugang zu ermöglichen.⁵⁶

Es geht damit nicht um die quantitative Auslastung, sondern die qualitative Ermöglichung von Zugängen als Kategorie des Erfolgs. Dieser könne lebensverändernd sein: „Das ist eine Chance, die ihr Leben [das der teilnehmenden Jugendlichen, Anm. d. A.] grundsätzlich verändert. […] Letztendlich haben wir die Jugendlichen durch diese Projekte quasi gerettet.“⁵⁷ Die Zielgruppe der publics éloignés (wörtlich übersetzt: „entfernten Publika“) wird in den Interviews am Odéon immer wieder eindeutig dem Aufgabenbereich der Vermittlung zugeordnet. Die Angebote für diese Zielgruppen betreffen nicht das Hauptprogramm, sondern spezielle Angebote beispielsweise in den Banlieues: „Es gibt viele Dinge, die in diesen Vororten passieren, aber [Name der Leitung der Vermittlung und Öffentlichkeitsarbeit] weiß darüber besser Bescheid.“⁵⁸

Um mehr Zugänglichkeit zu schaffen, wird auch an den deutschen Theatern das Ausbauen der Vermittlungsaktivitäten genannt. An einem Zitat aus dem Interview mit der Chemnitzer Intendanz wird allerdings deutlich, dass Kulturelle Bildung und Vermittlung im Diskurs zwar als neue Ziele dazugekommen sind –

In einer modernen Sichtweise weiten sich die Ziele natürlich auch. Die Kulturelle Bildung möchte ich als gesonderten Punkt dort nennen. […] Das ist ein so starker und wichtiger Sektor geworden, die Vermittlung. Sie beschränkt sich nicht nur auf Kinder und Jugend. Das gilt es auch, glaube ich, heute auf alle Lebensalter auszuweiten. Das ist ein Ziel, ein wichtiges. Und wir stecken dort erhebliche Ressourcen hinein.⁵⁹

– gefragt danach, ob die Ressourcen für Vermittlung in den vergangenen Jahren ausgebaut worden seien, denkt die Theaterleitung aber eine Weile nach: „Da habe ich noch nie darüber nachgedacht. Der Sektor war traditionell am Haus immer schon sehr stark. […] Und ich habe alle Mühe walten lassen, ihn mindestens auf diesem Niveau zu halten.“⁶⁰ Inwieweit sich genannte Ziele also tatsächlich in konkreten Maßnahmen im Vermittlungsbereich niederschlagen und wo es beim Lippenbekenntnis bleibt, wird im Kapitel zur Rolle der Vermittlung genauer untersucht. Dass die Arbeit des Vermittlungsbereichs oft über das reine Zugänglichmachen von professioneller Theaterkunst und damit den Auftrag der Demokratisierung von Kultur hinausgeht, wurde in Kapitel 2 für die drei Länderdiskurse zu Audience Development, Kunstvermittlung und Médiation culturelle de l’art gezeigt und wird auch im folgenden Abschnitt, in dem es um Ziele, die mit einem Verständnis von Teilhabe als Kultureller Demokratie verknüpft sind, deutlich.

5.3.4 Kulturelle Demokratie

Wie wir uns öffnen, wie wir außerhalb des Theaters arbeiten, wie wir Angebote machen, die mit den Problemen eines jeden resonieren […]. Wir beginnen aktuell, uns dessen bewusst zu werden. Ich weiß nicht, ob wir es wirklich schon umsetzen, aber zumindest ein bisschen und ich hoffe, dass das zu einer Öffnung für ein diverseres Publikum führen wird.⁶¹

Das Zitat aus der Leitung der Comédie de Valence zeigt, dass sich das Selbstverständnis der Theaterschaffenden in Bewegung befindet: Immer wieder ist in den Interviews die Rede von einer „Öffnung“ des Theaters. In den Gesprächen wird deutlich, dass es eine ganze Reihe von Aktivitäten an den Theatern gibt, die mit dem Ziel der Öffnung in Verbindung gebracht werden und die über die „primäre Aufgabe“ der professionellen Kunstproduktion und -präsentation hinausgehen. Wie bereits zu Beginn dieses Teilkapitels beschrieben, werden solche Anstrengungen in den deutschen und französischen Interviews oft mit einem „Aber“ verbunden, welches betont, dass diese „neuen Bereiche“ die Produktion und Präsentation von hochwertiger Kunst nicht ersetzten. Ob und inwiefern Teilhabe als Kulturelle Demokratie, die eine grundlegende Transformation der Theaterstrukturen und -inhalte mit sich bringt, im selbstbeschriebenen Auftrag der Theaterschaffenden verstanden wird, darum geht es im Folgenden. In Kapitel 2 wurde anhand der Begriffe Cultural Democracy, radikaldemokratisches Theater und Commoning gezeigt, dass es innerhalb des Teilhabeverständnisses im Sinne Kultureller Demokratie noch einmal große Differenzen gibt: Während Cultural Democracy als Konzept beschrieben wurde, in dem es darum geht, in der geförderten Kultur möglichst viele kulturelle Interessen der Bevölkerung abzubilden, wurde das radikaldemokratische Theater als Konzept vorgestellt, in dem unterschiedliche Perspektiven sich in einem immerwährenden Aushandlungsprozess befinden und es die Rolle der Kulturinstitutionen ist, sich mit bislang nicht vertretenen Stimmen im Diskurs zu solidarisieren und Gegenerzählungen und gesellschaftlichen Dissens zuzulassen. Commoning als drittes vorgestelltes Konzept unterscheidet sich insofern von den anderen beiden, als dass es Teilhabe nicht ausgehend von der Kultureinrichtung denkt (Teilhabe am Theater), sondern ausgehend von ihrem Umfeld (Teilhabe des Theaters an seinem Umfeld). Damit rücken Prozesse der gemeinsamen Nutzung, Gestaltung und Verantwortung des Umfelds und des Theaters ins Blickfeld, die über Aspekte der Publikumsnachfrage und Repräsentation im Theater hinausgehen.

Cultural Democracy – Erweiterung des Rezeptions- und Produktionsangebots

Am häufigsten lassen sich in den Interviews zum Auftrag der Theater Aspekte der Cultural Democracy erkennen. Hier zugeordnet werden können Aussagen, die sich auf Überlegungen beziehen, die die Programmgestaltung für ein möglichst diverses Publikum betreffen. So betonen die beiden deutschen Mehrspartenhäuser TfN und Städtische Theater Chemnitz, dass sie eine möglichst große Bandbreite zeigen möchten, um unterschiedlichen Erwartungen gerecht zu werden. Das TfN wird von seiner Leitung als „Vollsortimenter“ bezeichnet: „Es kann nicht die Aufgabe dieses Theaters sein, die Speerspitze der ästhetischen Entwicklung in der Theaterkunst zu sein. […] Wir sind Vollsortimenter. Im Supermarkt nennt man das ja so, wenn ein großer Supermarkt wirklich alles im Angebot hat. Das ist unser Anspruch.“⁶² Auch die Chemnitzer Theater hätten, so ihre Intendanz, „eine sehr große Breite im Repertoire zu bedienen […]. Um auch wirklich ganz unterschiedlichen Ansprüchen gerecht zu werden.“⁶³ Die Programmgestaltung changiere zwischen Unterhaltung und künstlerischem Anspruch, sagt die interviewte Person aus dem Bereich Vermittlung des Chemnitzer Theaters: „Möglichst breit gefächert, also dass für jeden etwas dabei ist, dass es da natürlich um Unterhaltung geht, aber auch darum, die Zuschauer zu fordern mit modernen Formen oder vielleicht auch kontroversen Themen.“⁶⁴ An den französischen Theatern ist die Breite des Angebots an das jeweilige label geknüpft. Das zeigt beispielsweise folgendes Zitat aus der Valencer Vermittlung:

Das Theater ähnelte vorher ein bisschen einer Scène Nationale, die ein wesentlich breiteres Angebot hat. […] Es gab dann eine ziemlich klare Linie, weil die Person [die neue Intendanz, Anm. d. A.] wirklich einen Ort des Kunstschaffens durchsetzen wollte. […] Ich glaube, dass die neue Linie klarer die eines Centre Dramatique National ist. Einige würden sie als elitär bezeichnen, ich sehe sie aber eher als pointiert, anspruchsvoll, als eine Art France Culture.⁶⁵

Hier wird also aufs Neue deutlich, dass es eine klare Trennung gibt zwischen dem künstlerischen Anspruch und dem Anspruch, ein breites, viele Menschen ansprechendes Angebot zu schaffen. Ähnlich wie schon bei der Frage nach künstlerischer Qualität versus gesellschaftlichem Auftrag stellt sich auch die Frage nach künstlerischer Qualität versus Breitenwirksamkeit in den Gesprächen mit den englischen Theaterschaffenden nicht. Besonders divers ist das Programmangebot des Contact Theatre in Manchester: „You could come here and see poetry, dance, live art theatre, traditional theatre, devised theatre, music, events, things that are kind of hard to pin down.“⁶⁶

Zu den Überlegungen der Cultural Democracy zählt neben den Rezeptionsmöglichkeiten eines möglichst breiten Angebots auch die eigene künstlerische Betätigung. An vielen Stellen in den Interviews wird von einer Zunahme an partizipativen Angeboten berichtet. Die Theaterschaffenden sehen es als Auftrag, Angebote zu schaffen, bei denen Besucher:innen selbst künstlerisch tätig werden können. Insbesondere in Bezug auf junge Menschen wird das Potenzial partizipativer Projekte, das Selbstbewusstsein und Selbstwertgefühl der Teilnehmenden stärken zu können, betont.⁶⁷ Die interviewte Person aus dem Development-Bereich am Contact Theatre ist sich sicher: „I hundred percent believe what we do at Contact is life changing.“⁶⁸ Zum Teil handelt es sich bei der Beschreibung partizipativer Projekte um zusätzliche Formate, die einem hinzugekommenen sozialen Auftrag gerecht werden sollen, nicht aber den Schwerpunkt, der weiterhin auf der Kunst (zu der die partizipativen Projekte nicht gezählt werden) liegt, verschieben. So spricht die Person aus der Vermittlungsabteilung des Pariser Nationaltheaters von einer Zunahme an partizipativen „Projekten in benachteiligten Vierteln“, die aber ganz klar vom professionellen Theaterprogramm getrennt sind.⁶⁹ Allerdings gibt es auch Interviews, die zeigen: Partizipative Formate werden teils auch als Erweiterung der künstlerischen Inhalte verstanden. An der Comédie de Valence habe die Leitung, die bereits Erfahrungen im künstlerischen Arbeiten mit Lai:innen hatte, diesen Ansatz mit ans Theater gebracht:

[Name der Co-Intendanz] hat schon immer künstlerische Bildung betrieben, indem er echte künstlerische Projekte macht, bei denen gemeinsam mit Menschen richtige künstlerische Werke entstehen. […] Ich habe drei Jahre in der MC93 gearbeitet, […] einem faszinierenden und genialen Ort, an dem es auch genau darum geht, ihn mit der Bevölkerung, mit den Menschen zu teilen. Das heißt also, [Name der Co-Intendanz] und ich haben wirklich diesen Anspruch.⁷⁰

Die Person aus der Valencer Kommunikation sieht darin den Auftrag, näher an der Stadt und ihrer Bevölkerung zu sein:

Es geht wirklich darum, der partizipativen Kreation und auch experimentellen Formen einen Platz zu geben. Es geht nicht nur um Theater, es geht darum, etwas in der Stadt zu machen, sichtbar zu werden, näher an den Vierteln zu sein. Das ist auch das Anliegen des Projekts von [Name der Intendanz].⁷¹

Das NT habe, in Einklang mit der aktuellen Strategie des ACE, seinen Fokus dahingehend verschoben, dass es zunehmend um die Förderung der Kreativität der Besucher:innen gehe. Dementsprechend werde das Mission Statement auf der Website laut der interviewten Person aus der Kommunikationsabteilung in naher Zukunft angepasst: „Pre pandemic it was much more passive, it was ‚a theatre for everyone‘.“⁷² Hier wird sehr konkret ausformuliert, dass sich das Teilhabeverständnis weg von der Demokratisierung von Kultur hin zur Kulturellen Demokratie verschiebt.

Nun wurden ein breites Angebot und Möglichkeiten der Partizipation an künstlerischer Arbeit als Aspekte von Cultural Democracy beschrieben. Ein grundlegendes Merkmal kam dagegen noch nicht zur Sprache – die Mitbestimmung möglichst vieler über das kulturelle Angebot: Die Überlegungen, welche künstlerischen und partizipativen Angebote möglichst viele Personen ansprechen könnten, werden in fast allen untersuchten Fällen von den Theaterschaffenden selbst getroffen und bieten die Grundlage für Entscheidungen im Hinblick auf die Theateraktivitäten. Eine Ausnahme unter den Case Studies ist das Contact Theatre. In seinem auf der Website veröffentlichten Manifesto of Care beschreibt das Theater, wie in der Organisation intern und mit externen Personen gearbeitet werden soll. Beispielsweise wird betont, dass Entscheidungen nicht über, sondern mit den Personen, die sie betreffen, getroffen werden sollen:

If we are planning to make decisions that affect the young people we work with, or that affect artists, freelancers, and audiences, or that affect specific communities of identity, we need to find ways to involve those people in our decision making.

Radikaldemokratisches Theater: Aushandlung unterschiedlicher Perspektiven

Der Ansatz teilhabeorientierter Arbeit im Sinne eines radikaldemokratischen Theaters wurde als stetige Aushandlung der Repräsentation unterschiedlicher Perspektiven im Theater beschrieben. Die Frage der Repräsentation unterschiedlicher Perspektiven taucht in den Aussagen zum Auftrag der Theater häufig auf. Hier lassen sich Unterschiede erkennen in der Auffassung, gezielt unterschiedliche Perspektiven auszuhandeln oder einen universalistischen Anspruch zu verfolgen. Für einige Theater ist die Abbildung marginalisierter Perspektiven verankert in ihrem Selbstverständnis: Die Leitung des Contact Theatre zählt dazu die Global Majority⁷³, Menschen mit Behinderung und queere Menschen. Sie beobachtet, dass auch andere Theaterhäuser diese unterrepräsentierten Perspektiven zunehmend in den Blick nähmen.⁷⁴ Diese Beobachtung wird auch von Theaterschaffenden in Frankreich gemacht – allerdings als langsam zunehmendes Bewusstsein formuliert: „Es gibt heute zweifellos ein etwas größeres Bewusstsein in den Theatern, dass es wichtig ist, dass auf der Bühne Menschen stehen, die die französische Gesellschaft in ihrer Gesamtheit repräsentieren, dass also nicht nur Weiße auf der Bühne stehen.“⁷⁵ Ähnlich klingt der Anspruch an Repräsentation, den die Vermittlung des Maxim Gorki Theaters postuliert: Die Mission der aktuellen Leitung sei, dass „das Theater Themen verhandelt, die uns wirklich alle angehen“, dass „wir die Gesellschaft als Staatstheater tatsächlich mal abbilden, so wie sie ist“.⁷⁶ Das Gorki gilt als Vorreiter für die Repräsentation postmigrantischer und queerer Perspektiven im deutschen Theater. Die Leitung spricht vom Ansatz „radikaler Diversität“, die eine Selbstermächtigung unterschiedlicher Communities zum Ziel habe, aber diese immer im Hinblick auf die Gesamtemanzipation der Bevölkerung verstehe:

Wenn ein Prozess der Diversifizierung stattfindet, von den Communities, die sich bis jetzt nicht abgebildet, repräsentiert, erzählt, dargestellt, reflektiert finden, […] ist das ja eine Unterscheidung in Gruppen. Es entstehen Schubladen. Ich würde über radikale Diversität sagen: Es geht dann darum, aus der Schublade auch wieder herauszuspringen.⁷⁷

Der Fokus auf die Repräsentation diverser Perspektiven am Maxim Gorki Theater wird in den Gesprächen immer wieder auf die Mission der aktuellen Leitung zurückgeführt und ist damit personenabhängig. Veränderungen in der Diversität der Belegschaft werden an den englischen Theatern dagegen – hier in Bezug auf Gender am NT – in klar formulierten Zielen vorgegeben:

Over a five-year period, what we wanted to achieve was a change in gender balance and a change in implicity of performers on the stage, and also in the directors and the writers. […] we believe strongly that the way of bringing in diverse audiences was to make sure that you had a diverse range of backgrounds. It just seems crazy that there wasn’t gender balance, quite frankly. And one of the reasons is the canon of English theatre, and I’m sure it’s the same in Germany as well.⁷⁸

Die Leitung der Kommunikations- und Vermittlungsabteilung des Nationaltheaters Odéon in Paris hat dagegen mit dem Ansatz, gezielt marginalisierte Perspektiven in der Programmgestaltung zu berücksichtigen, Schwierigkeiten:

Ich habe einen Auftrag im Bereich der kulturellen Demokratisierung im Hinblick auf den partizipativen Aspekt. Dieser kommt von der Europäischen Kommission und ursprünglich eher aus den angelsächsischen Ländern im Bereich Anerkennung von Minderheiten. Hier in Frankreich haben wir große Probleme damit, das umzusetzen, weil das dem Geist der Integration, der sogenannten ‚intégration à la française‘, vollkommen entgegengesetzt ist. Wir machen keinen Unterschied zwischen den Communities, keinen Unterschied zwischen den Kulturen. Alle gehören zur selben Bevölkerung. Es ist sehr kompliziert, in unsere Denkweise zu integrieren: ‚Wir werden das ins Programm aufnehmen, weil es für eine bestimmte Minderheit repräsentativ ist‘. Das ist nicht so sehr Teil der französischen Kultur. Das Kulturministerium hat die Sache ein wenig auf den partizipativen Aspekt heruntergebrochen.⁷⁹

Die laut der interviewten Person in Frankreich sehr präsente universalistische Vorstellung einer französischen Identität führt also in diesem Fall dazu, dass der kulturpolitische Auftrag, (kulturell) diverse Perspektiven zu repräsentieren, in den Bereich der Partizipation und Vermittlung ausgelagert wird.

In den Interviews mit dem Pentabus Theatre im englischen ländlichen Raum und dem LE ZEF in den Außenvierteln Marseilles wird eine weitere Dimension von Diversität und deren Repräsentation ins Spiel gebracht:

At the minute, I think there is in this country a massive underrepresentation of rural stories. It is kind of a very lazy cultural understanding of people that live rurally, that either they are narrow-minded or stupid or racist or all of those things. Or lacking an ambition, or incredibly wealthy and live on a massive kind of like Jane Austen estate. So, the nuance around stories about real people that live rurally is just not very broadly represented, culturally taught. […] [It is about] elevating less heard voices, finding people that have experience of rural life and interesting, exciting stories to tell […]. Not only for rural people, because I think there is a real power in seeing your experiences reflected back at you as an audience member or having a story that you can really directly relate to, but also for people that do not have experience of rural life, to understand the nuance and depth and complexity, of course, that takes place here as much as in an urban center.⁸⁰

Es gibt viele Leute, die kommen und uns fragen, wo sie das Auto parken können, ob es bewacht wird, ob es sicher ist usw. Ich antworte immer, dass meinem Auto, seit ich hier bin, noch nie etwas passiert ist […]. Das sind also Vorurteile, mit denen man brechen muss. Aber wir spüren das sehr stark und das ist es, was wir wollen. Wenn man es schafft, einen Raum zu haben, in dem es diese Mischung gibt, in dem es diese Repräsentativität gibt, dann hat man gewonnen.⁸¹

Den Theatern geht es nicht nur darum, künstlerische Arbeiten in einen bestimmten Raum zu bringen, sondern auch eine Repräsentation dieser Räume zu schaffen, die über bestimmte Vorurteile (z. B. „Die Menschen auf dem Land in den Midlands sind rassistisch“ oder „Die quartiers nord von Marseille sind gefährlich“) hinausgeht.

Im Vorangegangenen wurde nun die Frage nach der Repräsentation unterschiedlicher Gruppen und ihrer Perspektiven behandelt. Ein weiterer Aspekt, der für das radikaldemokratische Theater zentral ist, nämlich bewusst Raum für Dissens und Aushandlung unterschiedlicher Perspektiven zu ermöglichen, spielte dagegen kaum eine Rolle. Hierzu gibt es wenig Interviewmaterial, allerdings lässt sich die Auseinandersetzung mit dem Umgang mit unterschiedlichen Perspektiven an einem konkreten Beispiel der Städtischen Theater Chemnitz zeigen: Die Interviews in Chemnitz waren wenige Monate nach den massiven Ausschreitungen rechtsextremer Gruppen 2018 geführt worden. Diese Ereignisse und der Umgang des Theaters damit beschäftigten die interviewten Personen stark. Es handelt sich hier also um einen bestimmten lokalen und zeitlichen Kontext, der nicht ausgeblendet werden darf.⁸² Generell ist in den Chemnitzer Interviews ein Verantwortungsgefühl für eine demokratische Positionierung des Theaters nach den Ausschreitungen 2018, aber auch unabhängig davon, zu erkennen: „weil das ein Bedürfnis ist, nicht weil das eine Verpflichtung ist“⁸³. Theater habe

grundsätzlich die gesellschaftliche Aufgabe, sich einzumischen und vielleicht nicht unbedingt politisch zu sein, aber zumindest […] zur Verständigung beizutragen und eben durchaus auch Diskussionen einzuleiten und Reibungspunkte zu bieten. Theater muss sich einmischen. Und Theater ist ein Teil der Gesellschaft und nicht nebenher, macht nicht nur schöne Kunst, wo wir sagen: ‚Ah schön, jetzt können wir uns mal ablenken von dem Alltag.‘ Das gibt es natürlich auch, aber ich möchte auch über diese Kunst weiterführend nachdenken können über gesellschaftliche Momente.⁸⁴

Immer wieder wird das Ringen zwischen einer klaren politischen Positionierung und dem Versuch einer Verständigung zwischen unterschiedlichen politischen Positionen erkennbar. Die Theaterleitung beispielsweise lehnte den als Reaktion auf die Ausschreitungen geschaffenen Slogan „Wir sind mehr“ ab und plädierte dafür, das Gemeinsame zu betonen:

Es war ja dann dieses riesige Pop-Konzert hier, wo 65 000 Leute gekommen sind. Und das war natürlich auch umstritten, weil das durchaus vereinnahmt war durch die Gruppen, die dort waren. […] Und auch durch einfach schon diese Polarisierung: ‚Wir sind mehr.‘ Da wurde was gewogen. Was machen wir mit den anderen?⁸⁵

Das Theater organisierte unter einem anderen Slogan („Gemeinsam stärker“) ebenfalls ein Benefizkonzert. Es entsteht der Eindruck, dass eine klare politische Positionierung vermieden und eine Haltung allgemein für Toleranz und Weltoffenheit statt gegen Pegida, Rechtspopulismus etc. proklamiert wird – eventuell auch, um bestimmte Anspruchsgruppen (z. B. bestehendes Publikum oder Förderer) nicht zu verprellen? Festhalten lässt sich jedenfalls, dass es hier nicht darum geht, im Sinne des radikaldemokratischen Theaters unterschiedliche Standpunkte auszuhandeln und Kontroversen auszuhalten, sondern um den Versuch, ein Gemeinsames zu finden. Insgesamt zeugen die Interviews davon, dass die Theater es als ihren Auftrag verstehen, Verständigung zu fördern, wenig geht es in den Interviews um das Schaffen von subversiven Gegenerzählungen und gesellschaftlichem Dissens. Dass sich beides nicht ausschließen muss, betont die Person aus der Gorki-Intendanz. Sie führt aus, dass der Theaterraum als symbolischer, konsequenzverminderter, weil „nicht sozial verantwortlich[er]“ Raum die Möglichkeit biete, dass bestimmte politische Haltungen/Weltsichten nebeneinanderstehen könnten:⁸⁶

Im Grunde hat man im Theater einen Austausch über Weltsichten und Menschenbilder. […] Dazu muss es im ersten Schritt eine Schätzung von anderen Weltsichten geben. Und ein Verständnis, dass meine Weltsicht nicht gefährdet ist dadurch, dass ich die eines anderen akzeptiere. […] Das scheint irgendwie – ist mein Eindruck – stärker und stärker nachgefragt von Theaterräumen.⁸⁷

Commoning: Teilhabe am Umfeld

Der Commoning-Diskurs wurde in Kapitel 2 beschrieben als ein Ansatz, der nicht vom individuellen Subjekt, sondern vom Subjekt in Beziehung (zu seinen Mitmenschen, der Umwelt, in globalen Zusammenhängen) ausgeht. Teilhabe wird hier verstanden als Teilhabe des Theaters an seinem Umfeld. Die Intendanz des Marseiller Theaters betont die Bedeutung, die das In-Beziehung-Sein für sie habe:

Ich mag den Ausdruck ‚Zugang zur Kultur‘ nicht. Was soll das heißen? Hast du einen Schlüssel für die Kultur? […] Was mich interessiert, sind Begegnungen. […] Es geht auch darum, mitzubekommen, was gerade passiert. Zuzuhören, erreichbar zu sein. Das ist sehr, sehr anstrengend. Das hier ist eine anstrengende Stadt, ein anstrengendes Viertel, aber gleichzeitig ist es wunderbar, außergewöhnlich, weil ich weiß, wofür ich morgens aufstehe.⁸⁸

Grundsätzlich spielen das In-Bezug-Setzen zum Umfeld und der Auftrag, an diesem teilzuhaben, aber keine übergeordnete Rolle in den Interviews. Einzelne Überlegungen, die dem Commoning zugeordnet werden können, lassen sich bei genauerer Betrachtung aber erkennen: Als Auftrag formuliert wird in den Interviews mehrfach, die Räumlichkeiten des Theaters zu verlassen und damit Teilhabe am Umfeld ganz wörtlich zu verstehen. Allerdings handelt es sich hier meist eher um die Formulierung eines Wunsches für die Zukunft:

Ein Theater ist nicht nur dazu da, Dinge innerhalb des Theaters zu tun und Menschen ins Theater zu bringen, auch wenn wir natürlich gern haben, dass unsere Säle gefüllt sind. Es geht auch um all das, was wir mit den Künstlern und mit dem Publikum außerhalb des Theaters schaffen können. Das ist für mich genauso wichtig. Und das ist der Bereich, an dem wir auch wirklich mehr und mehr arbeiten müssen.⁸⁹

Die Person aus der Chemnitzer Vermittlung wünscht sich, dass das Theater zunehmend „Ort der Begegnung“ werde,

dass vielleicht hier das Zentrum ist und dann hat man überall so Außenstellen, wo dann vielleicht Theater mit dem Publikum gemacht wird, hier vielleicht eher für das Publikum, also das klassische, wenn man so will. Und in den Außenstellen eher Mitmachtheater. Ja, das wäre schön.⁹⁰

Die Öffnung besteht außerdem in einer Erweiterung der künstlerischen Formen und Veranstaltungsformate. Die Person aus der Intendanz am Maxim Gorki Theater beobachtet

eine wachsende Anforderung als sozialer und politischer Ort in einer polarisierten, gespaltenen Gesellschaft. Also, da merkst du schon, dass das sehr stark nachgefragt wird als Ort für politische Diskussion in Form von Diskursen und Diskussionen. Dass das hier stattfindet, weil das irgendwie noch ein Ort ist, an dem vielleicht ein bisschen sorgfältiger und geduldiger miteinander gesprochen wird. Wo noch ein anderes Gespräch über Politik und Gesellschaft und ‚Wer sind wir?‘ und ‚Wer wollen wir sein?‘ stattfindet.⁹¹

Die Person aus dem Ticketing in Marseille sieht in der Programmierung von Community-Projekten, Konzerten und Kinovorstellungen die Möglichkeit, dem Auftrag gerecht zu werden, sich den Bedürfnissen im Umfeld des Theaters zu öffnen:

Ich weiß nicht, ob Sie das Programm der ehemaligen Leitungen gesehen haben, aber dort gab es wesentlich weniger Projekte im Viertel. Ich erinnere mich, dass das junge Publikum die Leitungen nicht besonders interessierte, ebenso wenig die Musik. Bei uns ist das wirklich ein minimaler Teil in der Programmierung, aber es bringt Bewegung und neue Zuschauer, die es vorher nicht gab. Und auch das Kino, was sich entwickelt hat, hilft uns, eine engere Verbindung zu den Leuten zu haben. Das hat sich auf jeden Fall geändert.⁹²

Das Kinoangebot beispielsweise, so wird im weiteren Gespräch deutlich, war keine eigene Idee des Theaters, sondern eine Forderung aus der Nachbarschaft (genauer beschrieben in Kapitel 5.10.1). Ob Kinoangebot oder Diskussionsveranstaltung: Die Theater beschreiben hier an sie herangetragene Bedürfnisse, auf die sie reagieren. Die Person, die mit Community Engagement am Contact Theatre Manchester beauftragt ist, benennt deutlich, dass der Anspruch, dass sich Personen mit dem Theater identifizieren, in der Konsequenz bedeuten müsse: „The community needs to own the building.“⁹³

Auch Aspekte sozialer und ökologischer Verantwortung gehören zum Teilhaben des Theaters an seinem Umfeld. Hierzu finden sich ebenfalls Aussagen in Bezug auf den wahrgenommenen Auftrag der Theater: Das Contact Theatre schreibt auf seiner Website, es sei vor allem an künstlerischen Arbeiten interessiert, die „socially engaged, accessible to the widest possible audiences, and […] engaged with our planet and the environment“ seien. Die Website liefert Informationen zur Nachhaltigkeit des Theatergebäudes und der Organisation. Die ehemalige Intendanz des NT beschreibt Veränderungen, die die interne Struktur des Theaterbetriebs betreffen: „I think that the interpretation has changed a little bit and things are being more specific about diversity and inclusion and about environmental sustainability. That’s being pointed up.“⁹⁴ Auf der Website des Theaters finden sich konkrete Maßnahmen für mehr ökologische Nachhaltigkeit. Sie orientieren sich an den Standards des Theatre Green Book, einer für Theater entwickelten Nachhaltigkeitsstrategie. Mehr Bewusstsein für nachhaltige Entwicklung wird auch vom Pariser Odéon-Theater genannt:

Die Aufgaben des Theaters haben sich in den letzten Jahren auch um Missionen erweitert, die sich stärker auf die strategischen Ziele des Hauses rund um die nachhaltige Entwicklung beziehen. Wir haben neue Ziele im Bereich der nachhaltigen Entwicklung, um die Abfallproduktion, unseren Strom- und Wasserverbrauch usw. zu reduzieren, die Produktionen besser zu planen, die Bühnenbilder besser zu planen, damit sie zumindest aus wiederverwertbaren Materialien hergestellt werden.⁹⁵

Direkt anschließend werden Ziele, die sich auf Arbeitsbedingungen und die Gleichstellung weiblicher Mitarbeiterinnen beziehen, erwähnt:

Und dann gibt es, neben den Zielen der nachhaltigen Entwicklung, Ziele, die von der Personalabteilung zur Zufriedenheit am Arbeitsplatz entwickelt wurden, zu Fragen der Arbeitsbedingungen, zu Fragen, die die Gleichstellung von Männern und Frauen betreffen, und die sich sowohl im Haus als auch in der Programmplanung wiederfinden.⁹⁶

In den Interviews an den anderen Theatern finden sich zur sozialen und ökologischen Verantwortung, die sich konkret auf die internen Strukturen bezieht, kaum Äußerungen. Das ist insofern interessant, als dass es von den Kulturpolitiker:innen der drei Länder als zunehmend wichtige Erwartung genannt wird – darauf wird in Kapitel 6 zurückzukommen sein.

5.3.5 In Kürze

Aus den untersuchten Mission Statements und den Antworten der Theaterschaffenden auf die Frage, welchen Auftrag sie selbst in der Theaterarbeit sehen, lassen sich verschiedene Narrative herausarbeiten. Alle diese Narrative haben gemeinsam, dass in ihnen das Theater als Ort begriffen wird, der eine gesellschaftliche Relevanz hat. Inwiefern diese an Bemühungen um Teilhabe möglichst vieler und diverser Gruppen am Theater bzw. eine Teilhabe des Theaters an seinem Umfeld geknüpft sind, unterscheidet sich allerdings deutlich.

Narrativ 1: Wir bieten einen Ort der Identifikation und Zusammenkunft.

In einigen Interviews (LE ZEF und Städtische Theater Chemnitz) ist die Rolle des Theaters als Vorbild und Ort, mit dem man sich identifizieren kann, sehr stark. Der Auftrag, nahbar zu sein und einen Ort der Zusammenkunft zu ermöglichen, wird ebenfalls in Theatern verschiedener Länder betont (TfN, Contact, LE ZEF). Die Theater, die nicht nur in ihrer eigenen Spielstätte aufführen, sondern mit ihren Produktionen touren, schildern die Herausforderung, lokal verankert zu sein und gleichzeitig überregionale Strahlkraft entfalten zu können (Pentabus, Odéon, NT). Diese Problematik stellt sich für die deutschen Theater mit festem Ensemble und Repertoirebetrieb weniger, ebenso für die französischen Theater, deren Fokus nicht auf der Produktion, sondern Präsentation und Vermittlung von (Gast-)Produktionen liegt.

Narrativ 2: Wir ermöglichen qualitativ hochwertige Theaterkunst, die nicht an Zweckvorstellungen gebunden ist.

Bei den französischen und deutschen Theaterschaffenden ist dies das zentrale Narrativ. Die Kunst habe einen intrinsischen Wert, den es zu erhalten gelte. Dieser sei nur dann gewährleistet, wenn die Kunst frei von jeglichen Ansprüchen jenseits künstlerischer Anforderungen sei. Die Möglichkeit eines freien künstlerischen Ausdrucks wird als eine wichtige Grundlage demokratischer Gesellschaften gesehen. Der intrinsische Wert von Kunst wird also zunächst getrennt von Ansprüchen des Publikums (Wunsch nach Unterhaltung, Gefälligkeit, Erbauung etc.) und von sozialen oder gesellschaftlichen Ansprüchen (Bildung, gesellschaftlicher Zusammenhalt etc.) wahrgenommen. Es handelt sich also um ein Verständnis von Kunstfreiheit als Autonomieästhetik (siehe Kapitel 2.3.1). Welche Einrichtungen diese qualitativ hochwertige, von wirtschaftlichen und sonstigen Ansprüchen befreite Theaterkunst ermöglichen sollen, wird in Deutschland begründet durch die historische Gewachsenheit zahlreicher Theaterstrukturen, deren Finanzierung der Staat übernommen hat. In Frankreich wird die Auswahl der Einrichtungen begründet durch den kulturpolitischen staatlichen Auftrag, der mit ihrer Auszeichnung als labelisiertes Theater einhergeht. Insbesondere die Nationaltheater und CDN haben die Aufgabe, ihren Fokus auf das Schaffen qualitativ hochwertiger, anspruchsvoller Theaterkunst zu legen. Im Folgenden werden mehrere Narrative genannt, die mit bestimmten Zweckvorstellungen der Theaterarbeit einhergehen. Auch diese spielen an den deutschen und französischen Theatern eine Rolle. Aber: Sie werden getrennt, teilweise auch im Gegensatz zum Schaffen qualitativ hochwertiger, von bestimmten Zweckvorstellungen befreiter Theaterkunst betrachtet.

Narrativ 3: Wir schaffen Kunst mit gesellschaftlichem/sozialem Auftrag.

In den Aussagen der englischen Theaterschaffenden wird keine Trennung von künstlerischen Ansprüchen und anderen Anforderungen vorgenommen. Künstlerische Qualität steht nicht im Gegensatz, sondern ist eng verbunden mit dem Publikumszuspruch und sozialen und gesellschaftlichen Zielen. Darin begründet sich ihre gesellschaftliche Relevanz. Die Vereinbarkeit bzw. der Widerspruch zwischen künstlerischem und sozialem Auftrag wird auch in der Kommunikation der Ziele der Theater nach außen deutlich: Die untersuchten englischen Theater zählen konkret (teilweise unterlegt mit Kennzahlen) ihre Aufgaben auf. Im Vordergrund steht dabei, Theater für alle zu machen und Künstler:innen in ihrem Schaffen zu fördern. In den deutschen und französischen Beispielen wird – wenn überhaupt Ziele formuliert werden – sehr allgemein über Kunst als Möglichkeit der (Völker-)Verständigung und Selbstermächtigung gesprochen. Es wird deutlich, dass das Verständnis von Kunst in den englischen Case Studies das instrumentalistischste ist.

Narrativ 4: Wir fördern die Kulturszene.

Darin, dass die Theater dazu beitragen, die Kulturszene zu fördern, sind sich die Interviewpartner:innen aus den verschiedenen Ländern relativ einig. Dabei geht es um die Rolle als Arbeitgeberin, als Förderin von Karrieren und neuen künstlerischen Ausdrucksformen sowie als Vernetzerin.

Narrativ 5: Demokratisierung von Kultur – Wir ermöglichen ein Theaterangebot für alle.

Einigkeit besteht grundlegend auch bei dem Auftrag, ein Angebot für möglichst viele Menschen zu schaffen. Die Interviewpartner:innen beziehen sich hier zum Großteil nicht auf Kriterien der quantitativen Auslastung, sondern schildern das Streben nach einem diverseren (meist auch jüngeren) Publikum. Allerdings wird dieser Auftrag von einigen deutschen und französischen Interviewpartner:innen als unrealistisch wahrgenommen und als schwer vereinbar mit dem Auftrag des Schaffens von freier, qualitativ hochwertiger Theaterkunst. Vor allem die Theater in den ländlicheren Räumen schildern die Herausforderung, ein Programm anzubieten, das möglichst unterschiedlichen Publikumserwartungen gerecht wird – weil sie auf Publikum für ihre Legitimierung öffentlicher Förderung und als Einnahmequelle angewiesen sind. Ein konkretes Theaterprofil, das ein Theaterangebot für eine bestimmte Zielgruppe anbietet, scheint nur in den großen Städten möglich zu sein, wie beispielsweise das Contact Theatre und das Maxim Gorki Theater zeigen.

Narrativ 6: Kulturelle Demokratie – Wir öffnen uns.

Die Institution Theater nach außen zu öffnen, wird als hinzugekommener Auftrag in den Interviews aus allen drei Ländern beschrieben. Dabei geht es nicht nur um eine Öffnung für neue Publikumsgruppen und das Erweitern des Programmangebots, sondern auch um die Öffnung des Theaterraums selbst und seiner Ressourcen für anderweitige (zum Beispiel soziale) Aufgaben.Damit berühren diese Öffnungsfragen das, was bislang als Theaterangebot galt. Dies wird vor allem von den deutschen und den französischen Interviewpartner:innen im Widerspruch zu Narrativ 2 gesehen: Die Theaterangebote sollen deshalb in ihrer Autonomieästhetik bestehen bleiben, aber es kommen zusätzliche, von den „professionellen“ Theaterangeboten unabhängige Formate hinzu, die mit konkreten (beispielsweise sozialen) Zweckvorstellungen verbunden sind. Nur in der Entkopplung können die widersprüchlichen Erwartungen nach Zweckfreiheit und sozialem Auftrag erfüllt werden. Für die englischen Gesprächspartner:innen stellte sich dieser Widerspruch schon von vornherein nicht (siehe Narrativ 3). Die genannten Öffnungsbestrebungen lassen sich den drei vorgestellten theoretischen Diskursen kultureller Demokratie zuordnen: Es wird deutlich, dass das Anpassen des Angebots an die Erwartungen und Bedürfnisse möglichst vieler (Cultural Democracy) die größte Rolle spielt. Auf den Diskurs des radikaldemokratischen Theaters und die Überlegungen, Theater als Ort zu verstehen, an dem Dissens ausgehandelt wird, beziehen sich nur wenige Aussagen. Öffnungsbestrebungen im Sinne des Commoning, welches das Theater in Beziehung zu seinem Umfeld denkt, finden sich vor allem in den (Zukunfts-)Überlegungen für Theater außerhalb des eigenen Gebäudes und in Beschreibungen hinzugekommener Ansprüche bezüglich sozialer und ökologischer Verantwortung.

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Anmerkungen

1. Interview Theater für Niedersachsen Intendanz. ↩
2. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
3. Interview Theater für Niedersachsen Intendanz. ↩
4. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
5. Ebd. ↩
6. Interview LE ZEF Kommunikation. ↩
7. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
8. Ebd. ↩
9. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
10. Ebd. ↩
11. Ebd. ↩
12. Interview Pentabus Intendanz. ↩
13. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
14. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
15. Interview Odéon Produktion. ↩
16. Interview Pentabus Geschäftsführung. ↩
17. Vgl. die Interviews aus Marseille und Chemnitz und die Ergebnisse aus den Bevölkerungsbefragungen zur Einstellung zum Theater in Kapitel 3. ↩
18. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
19. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
20. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
21. Interview Odéon Produktion. ↩
22. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
23. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
24. Interview Contact Development. ↩
25. Interview Contact Intendanz. ↩
26. Interview Contact Development. ↩
27. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
28. Vgl. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
29. Interview Contact Intendanz. ↩
30. Interview Contact Kommunikation. ↩
31. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
32. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
33. Interview Odéon Vermittlung. ↩
34. Interview Comédie de Valence Kommunikation. ↩
35. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
36. Interview Comédie de Valence Kommunikation. ↩
37. Interview Odéon Produktion. ↩
38. Interview LE ZEF Vermittlung. ↩
39. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
40. Interview Theater für Niedersachsen Intendanz. ↩
41. Interview Theater für Niedersachsen Kommunikation. ↩
42. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
43. Interview Pentabus Produktion. ↩
44. Interview Pentabus Vermittlung. ↩
45. Interview LE ZEF Vermittlung. ↩
46. Ebd. ↩
47. Ebd. ↩
48. Interview Comédie de Valence Vermittlung. ↩
49. Ebd. ↩
50. Vgl. Interview LE ZEF Ticketing. ↩
51. Interview LE ZEF Intendanz. ↩
52. Interview LE ZEF Ticketing. ↩
53. Interview Pentabus Intendanz. ↩
54. Interview Contact Intendanz. ↩
55. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
56. Interview Odéon Produktion. ↩
57. Interview Odéon Vermittlung. ↩
58. Interview Odéon Produktion. ↩
59. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
60. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
61. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
62. Interview Theater für Niedersachsen Intendanz. ↩
63. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
64. Interview Städtische Theater Chemnitz Vermittlung. ↩
65. Interview Comédie de Valence Vermittlung. ↩
66. Interview Contact Intendanz. ↩
67. Vgl. z. B. Interview Theater für Niedersachsen Vermittlung. ↩
68. Interview Contact Development. ↩
69. Interview Odéon Vermittlung. ↩
70. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
71. Interview Comédie de Valence Kommunikation. ↩
72. Interview National Theatre Kommunikation. ↩
73. Der Begriff der Global Majority taucht in den englischen Interviews und Spielzeitheften immer wieder auf. Er wird als Sammelbegriff für nicht-weiße Menschen genutzt und wird verwendet, um eine Gegenposition zum westlich-zentrierten Begriff ethnic minority einzunehmen. Der Begriff macht darauf aufmerksam, dass die vermeintlichen nicht-weißen Minoritäten weltweit gesehen in der Mehrheit sind. ↩
74. Vgl. Interview Contact Intendanz. ↩
75. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
76. Interview Maxim Gorki Theater Vermittlung. ↩
77. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
78. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
79. Interview Odéon Leitung Kommunikation und Vermittlung. ↩
80. Interview Pentabus Intendanz. ↩
81. Interview LE ZEF Ticketservice. ↩
82. Gleichzeitig hat der Umgang mit Extremismus und die damit verbundene Frage nach einer politischen Haltung mit dem zunehmenden Einfluss rechtsextremer Parteien seitdem wohl an Dringlichkeit gewonnen. Das zeigte sich beispielsweise deutlich während des Symposiums Becoming Public! im November 2023, bei dem mehrere der hier untersuchten Fallbeispieltheater vertreten waren und die Befürchtung vor rechtsradikaler Einflussnahme auf die Steuerung von Theater immer wieder thematisiert wurde. Zur Aufzeichnung des Symposiums: https://www.youtube.com/watch?v=jFPgPEeB1rE, [24.01.2025]. ↩
83. Interview Städtische Theater Chemnitz Kommunikation. ↩
84. Ebd. ↩
85. Interview Städtische Theater Chemnitz Intendanz. ↩
86. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
87. Ebd. ↩
88. LE ZEF Intendanz. ↩
89. Interview Comédie de Valence Intendanz. ↩
90. Interview Städtische Theater Chemnitz Vermittlung. ↩
91. Interview Maxim Gorki Theater Intendanz. ↩
92. Interview LE ZEF Ticketing. ↩
93. Interview Contact Vermittlung. ↩
94. Interview National Theatre ehem. Intendanz. ↩
95. Interview Odéon Produktion. ↩
96. Interview Odéon Produktion. ↩