Theater der Zeit

Interaktion

Dramaturgie der Krise

Theaterproben im Dokumentarfilm am Beispiel von Gunther Merz’ Der Hexer in Niedernhall

von Jens Roselt

Erschienen in: Recherchen 91: Die andere Szene – Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm (07/2014)

Assoziationen: Dramaturgie

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Theaterarbeit ist Probenarbeit

Theater heute ist ohne Probe nicht denkbar und nicht machbar. Das gilt für das Staatstheater wie für die freie Theaterszene. Sowohl professionelle Schauspieler im Stadttheater als auch Laienspieler in Schulaulen verbringen in aller Regel mehr Zeit auf Proben als bei den Aufführungen der geprobten Inszenierungen. Sämtliche Produktionsprozesse und die Tagesabläufe der beteiligten Mitarbeiter auf und hinter der Bühne werden durch den Probenplan strukturiert. Der flüchtige Moment, den Zuschauerinnen und Zuschauer in einer Aufführung erleben mögen, ist lang andauernder Planung und Einstudierung geschuldet. Von der einzelnen Geste über den diskreten Seitenblick bis zu komplexen szenischen Abläufen und Übergängen wird auf Proben entwickelt, wiederholt, geprüft und verworfen, was schließlich als Theater vor und mit dem Publikum zur Aufführung kommen soll.

Die stetig ansteigenden Probenzeiten und der ebenso stetige Ausbau von Probebühnen bestätigen den Eindruck, dass Theaterarbeit in erster Linie Probenarbeit ist. Dies gilt insbesondere für das Regietheater, da die Probe und nicht die Aufführung der entscheidende Arbeitsbereich von Regisseurinnen oder Regisseuren ist, die ja nach der Premiere bei den einzelnen Vorstellungen häufig gar nicht mehr im Theater zugegen sind. So verwundert es nicht, dass die historischen Entwicklungen von Proben und Regie aufs Engste verbunden sind. Als man nämlich im 19. Jahrhundert begann, den Stellenwert von Regie als ästhetischer Praxis zu würdigen, und das Berufsbild des modernen Regisseurs als eines Künstlers sich etablierte, ging dies mit einer gesteigerten Wertschätzung der Proben innerhalb des Theaterbetriebs einher, die sowohl in den Theatergesetzen als auch in der theoretischen Reflexion Niederschlag gefunden hat.1

Doch nicht nur jene Theaterformen, die auf die akkurate Wiederholung detaillierter Abläufe setzen, haben das Proben nötig. Auf der Bühne brauchen selbst Zufall und Spontaneität Gelegenheiten, um stattfinden zu können. Auch jene Inszenierungsformate, die mit Improvisationen und der Möglichkeit nicht geplanter Augenblicke arbeiten, benötigen also Zeit und Raum, um ihre Projekte zu entwickeln, Konzepte zu (re-)formulieren und immer wieder neu auf den Punkt zu bringen, worum es eigentlich gehen könnte. So schaffen Proben auch für jene kollektiven Formationen, die auf eine hierarchische Arbeitsteilung mit Regiefunktion verzichten, den notwendigen kreativen Ort, an dem in der Konfrontation von Menschen und Material, von Körpern und Konzepten, etwas entstehen kann. In jedem Fall gilt, dass die Art und Weise, wie Theater gemacht wird, entscheidend dafür ist, was für ein Theater dabei entsteht. Dieses Wechselverhältnis von Praxis und Ästhetik findet zunehmend Aufmerksamkeit, indem es in den Aufführungen des Theaters selbst thematisiert wird.

In den letzten Jahren ist zu beobachten, dass Inszenierungen im Schauspiel, im Performancetheater und nicht zuletzt im Tanz ihre Geprobtheit aus- oder infrage stellen. So zitieren die szenischen Räume, die der Bühnenbildner Johannes Schütz für die letzten Arbeiten von Jürgen Gosch entworfen hat, das typische Setting einer Probebühne, wobei die Schauspielerinnen und Schauspieler in einem schmucklosen Raum mit Tischen, Stühlen und Wasserflaschen allmählich ihre Rollen übernehmen. Auch die Auftritte von Christoph Schlingensief, der durch Ansagen und Eingriffe auf der Bühne den geprobten Ablauf der eigenen Inszenierungen geradezu systematisch zu stören suchte, lassen sich ebenso in diesen Zusammenhang stellen wie die Aktionen der britisch-deutschen Performancegruppe Gob Squad, die gemeinsam mit dem Publikum im Laufe einer Aufführung besondere Augenblicke live produziert. Dass es auch ähnliche Entwicklungen im zeitgenössischen Tanz, etwa in den Choreografien von Xavier Le Roy, gibt, darauf hat Pirkko Husemann hingewiesen: „Das üblicherweise in den Studios verborgene Arbeiten wird als Aufführung in Szene gesetzt, um den Prozess der Arbeit im Prozess der Aufführung auszustellen.“2

Paradoxerweise geht dieses gesteigerte Interesse an der Geprobtheit des Theaters mit einer anhaltenden Abschottung der tatsächlich stattfindenden Proben gegenüber fremden Blicken einher. Bereits die Theatergesetze im 19. Jahrhundert legen Wert darauf, all jene aus dem Probenraum zu verbannen, die nicht unmittelbar in den Probenprozess integriert sind. Und auch wer sich heutzutage als Gast in eine Probe mogelt, wird sich nicht selten wie ein Fremdkörper empfangen fühlen, der unerwünscht in einen intimen Bereich eingedrungen ist. Die Probe bleibt so weiterhin als Tabuzone des zeitgenössischen Theaters umfriedet, sodass man sich als theaterwissenschaftlicher Probenbeobachter mitunter vorkommt wie ein Tierfilmer, der einer scheuen Spezies auf der Spur ist, die ihn tunlichst nicht bemerken darf. Umso aufschlussreicher kann es sein, wenn ein Dokumentarfilmer die Theaterprobe als Sujet wählt. Diese Probe aufs Exempel soll im Folgenden anhand des Dokumentarfilms Der Hexer in Niedernhall nachverfolgt werden, den Gunther Merz 2005 gedreht hat.3

Verhexte Szenen

Der Film begleitet die Inszenierung des Stückes Die Hexen von Niedernhall des Regisseurs Wolfgang Wolter, der auch als Autor des Dramas firmiert und wie ein Prinzipal dem ganzen Projekt vorsteht. Wolter dürfte dem Publikum des Dokumentarfilms jedoch in erster Linie als Schauspieler bekannt sein, der große Popularität durch seine jahrelange Mitwirkung in der TV-Serie Marienhof erlangt hat. Wolter ist also, darauf legt er selbst verstärkt Wert, Vollprofi. Er erarbeitet seine Inszenierung über einen historischen Hexenprozess in der schwäbischen Gemeinde Niedernhall vor Ort mit Niedernhaller Bürgern, also nicht mit professionellen Darstellern.

Über die Inszenierung selbst, also das Produkt, erfährt man in Merz’ Dokumentation so gut wie nichts. Der Film konzentriert sich vielmehr auf die gruppendynamischen Prozesse der Inszenierungsarbeit, in deren Zentrum der Regisseur als eine Art Alphatier steht. Die von Wolter forcierte Probenstruktur bedingt dabei eine stete Emotionalisierung der Beziehung zwischen Regisseur und Schauspielerinnen und Schauspielern, welche die Probe als permanente Krise generiert. Wechselseitige Verletzungen, Entblößungen und Beschämungen werden so als Kennzeichen von Theaterproben kenntlich, die auch im professionellen Theater vorkommen können. Der Film soll nun aus theaterwissenschaftlicher Perspektive betrachtet werden, um dabei beispielhaft archetypische Strukturen von Proben und Prozessen kollektiver Kreativität zu erkennen, die eine bestimmte Form der institutionalisierten Theaterarbeit kennzeichnen und so über den exzentrischen Einzelfall hinausweisen.

Der Film entwirft eine Rahmenhandlung, deren Plot vor den Proben beginnt und nicht mit der Premiere endet. Die erste Szene zeigt das Ensemble im Gespräch über den verstorbenen Regisseur. Die Darsteller nehmen unterschiedliche Haltungen gegenüber Wolter ein: Eine Frau gesteht, dass er der wichtigste Mensch in ihrem Leben war, den sie bei den Proben „stellenweise auch“4 lieben lernte; ein anderer legt Wert auf die Tatsache, dass er dem Regisseur keine Träne nachweine. Deutlich wird, dass jeder Teilnehmer des Projekts eine individuelle Beziehung zum Regisseur aufgebaut hatte, die stark emotionalisiert war und von Zuneigung über Mitleid bis zu Verachtung reichte. Der Film verzichtet darauf, zu Beginn die genauen Umstände des Todes von Wolter zu erklären, und schafft so zweifellos einen Spannungsbogen, insofern die folgende Dokumentation des Probenprozesses mit dem Verdacht einhergeht, dass der Regisseur seine eigene Inszenierung bzw. deren Proben nicht überleben wird. Erst am Ende des Films wird aufgeklärt, dass Wolter drei Wochen nach der Premiere an den Folgen einer Operation gestorben war. Diese Erklärung bleibt mysteriös. Man sieht Wolter im Film auch während der Proben immer wieder mit Gehhilfe und bei Bewegungen, die ihm sichtliche Schwierigkeiten bereiten, wobei er selbst davon spricht, eine Krebserkrankung ohne Medikamente überwunden zu haben.

Die zweite Szene setzt mit der Einblendung „Vier Monate zuvor“ und dem Beginn der Produktion ein: Der Regisseur kommt in Niedernhall an, hängt eigenhändig die Flugblätter mit dem Aufruf zur Teilnahme an dem Theaterprojekt aus und trifft auf einen Einheimischen, der sich neugierig dem Regisseur bzw. dem begleitenden Kamerateam des Dokumentarfilmers nähert.

Dass hier zwei Welten aufeinanderprallen, wird nicht nur durch die dialektale Färbung der Sprache deutlich, sondern auch durch den unterschiedlichen Umgang mit der Kamera. Der Hochdeutsch sprechende Fernsehprofi Wolter ignoriert souverän die Beobachtungssituation durch das Filmteam und wendet sich an sein Niedernhaller Gegenüber, das er in ein Gespräch über die Vergangenheit des Ortes verwickelt, während der Einheimische im schwäbischen Dialekt Auskunft gibt und sich dabei vor allem für die Kamera und das Filmteam interessiert, welches er gestisch und mimisch adressiert. Es wirkt mitunter rührend, wie der Regisseur um Verständnis und Sympathie für sein Projekt wirbt. Dabei ist es ein auffälliges Merkmal während des ganzen Films, dass Wolter im Gespräch mit Personen, die nicht zu seiner Theatertruppe zählen, äußerst verbindlich und freundlich agiert, während er – wie jetzt von Szene zu Szene deutlicher werden wird – innerhalb der Gruppe ein anderes Kommunikationsverhalten an den Tag legt.

Gegenüber der Presse und dem Gemeinderat ist er äußerst moderat und fast devot. So gibt es mehrere Szenen, in denen Wolter die stoischen schwäbischen Sekretärinnen der Gemeindeverwaltung becirct, indem er ihre negativen Energien vor Ort wegmeditieren will, was diese ungerührt und höflich distanziert über sich ergehen lassen. Unvermittelt möchte er dabei von seiner alten Marienhof-Prominenz profitieren. Der ambivalente Umgang des Regisseurs mit seiner Fernsehkarriere wird innerhalb der Dokumentation wiederholt zum Thema: Er distanziert sich von der Karriere und den Auftritten als TV-Star, will vom Fernsehen nichts mehr wissen und macht seine Vergangenheit doch selbst immer wieder zum Gegenstand von Gesprächen. Für die Thematisierung von Proben wäre mit Blick auf diese Szenen festzuhalten, dass generell zwischen Außen- und Binnenkommunikation zu unterscheiden ist, das heißt: Die Probe als geschützter Bereich wird nicht nur durch die Grenze des tatsächlichen Probenraums konstituiert, sondern auch durch unterschiedliche Formen der Kommunikation, also die Frage, wer wann wie mit wem (und worüber) reden darf.

Eine aufschlussreiche Schwellenphase ist in diesem Zusammenhang die Castingsituation. Hier treffen Bewerberinnen und Bewerber von außen, die dabei sein wollen, auf jene Personen, die bereits zur Gruppe gehören. Und hier zeigt der Film die ersten Konflikte.

Das Vorsprechen der interessierten Laienspieler findet in einem Veranstaltungssaal statt, der offenbar schon für die nächste Karnevalssitzung dekoriert ist. Wolter, der Produktionsleiter und Mitglieder des Gemeinderats sitzen an einer Tafel, lassen die Aspiranten einzeln vor sich hin treten und Texte sprechen, um sodann ein Bewerbungsgespräch mit ihnen zu führen. Dabei erfahren die Kandidaten, dass die Teilnahme an dem Theaterprojekt für sie nicht kostenlos ist, da sie vorab einhundert Euro Kursgebühr einzahlen müssen. Dieser Betrag soll nach der erfolgreichen Premiere wieder ausbezahlt werden, es sei denn, der Mitspieler oder die Mitspielerin steigt vorher aus dem Projekt aus. In diesem Fall verliert er oder sie den Einsatz.

Der Binnenraum der Probe wird somit strukturell durch eine Hemmschwelle geschaffen. Man muss bereit sein, das Geld einzuzahlen, um mitwirken zu können. Diese finanzielle Verbindlichkeit dürfte später auch manchen Darsteller hemmen, bei durch die Proben auftretenden Problemen leichtfertig das Projekt zu verlassen. Dieses Verfahren, das auf den ersten Blick nach Bauernfängerei aussieht, versucht das Verhältnis von Freiwilligkeit und Verbindlichkeit der Teilnahme zu regulieren, wobei dies auch im professionellen Theater – freilich durch andere Vertragsformen wie den Normalvertrag Solo – geschieht. In jedem Fall begibt man sich auch hier mit der Partizipation an dem Theaterprojekt freiwillig in eine Abhängigkeit, aus der man nicht ohne Weiteres entlassen werden kann. Die hundert Euro dienen also nicht in erster Linie der Finanzierung des Projekts, sondern stiften eine Form symbolischer Verbindlichkeit. Die Probe beginnt damit, dass man etwas gibt, und nicht damit, dass man erwartet, etwas zu bekommen.

Zugleich wird in diesen Szenen ein anderer Kommunikationsmodus kenntlich, wenn der Regisseur mit denjenigen spricht, die bereits zum Team gehören. Er ist barsch und unhöflich, wird laut, greift Einzelne persönlich an und stellt zugleich fest, dass er dies „nicht persönlich“ meine. Er fordert die Bildung eines „Rudels“5 und macht klar, welche Funktion er darin hat, nämlich die des Leitwolfs: „Ich bin ein Wolf und ihr seid meine Welpen.“6Zu den hoheitlichen Aufgaben des Leitwolfs gehört die Kontrolle der Kommunikation. Er entscheidet, wer wann was bzw. nichts sagen darf, und er herrscht Spieler an, die unerwünschte Bemerkungen machen. Vor allem aber behält er sich das Recht zum exklusiven Vieraugengespräch vor. Das wird in nahezu jeder Szene Thema sein: Der Regisseur wacht darüber, dass im Probenraum und selbst vor dem Probenraum keine Kommunikation stattfindet, die nicht über ihn rückgekoppelt ist. Zugleich wird über das exklusive Einzelgespräch jedem Darsteller die Möglichkeit gegeben, individuell eine Sonderrolle mit dem Regisseur auszuhandeln. Beim Casting kündigen sich beispielsweise bereits die Probleme mit dem späteren Hauptdarsteller Rudolf an, der seine Irritation über die Zahlungsbedingungen zum Ausdruck bringt und sich weigert, den Betrag einzuzahlen. Wolter zieht sich mit dem widerspenstigen Darsteller zu einem Vieraugengespräch zurück, das auch im Film nicht gezeigt wird und dazu führt, dass Rudolf ohne finanzielle Verpflichtung teilnehmen kann.

Der Film macht auf diese Weise deutlich, dass – obwohl die Entscheidungen und Entwicklungen im Probenprozess nach dem Prinzip der Transparenz innerhalb der Gruppe angelegt scheinen – entscheidende Dinge in Nebenabreden erfolgen. Auch später wird immer wieder von nächtlichen Telefonaten und diskreten Absprachen die Rede sein.

Eine erste kleinere Krise, die der Film zeigt, wird durch eine Bagatelle ausgelöst, welche die Probenplanung betrifft. Die Szene beginnt damit, dass der Regisseur eine Probe für beendet erklärt, während sich der Produktionsleiter, der ebenfalls den Namen Wolfgang trägt, noch einmal das Wort geben lässt, um die Probenzeit für einen der nächsten Tage zu klären. Wolter unterbricht dieses Ansinnen barsch, indem er darauf hinweist, dass diese Frage im Augenblick nicht beantwortet werden kann, da er vorher diesbezüglich noch Rücksprache mit einer anderen Person treffen müsse. Als Wolfgang darauf insistiert, die Terminfrage sofort zu klären, herrscht Wolter ihn an: „Das will ich jetzt nicht wissen. Das interessiert mich nicht.“7

Bei dem Wortwechsel bleibt unklar, ob es sich tatsächlich um ein organisatorisches Problem handelt oder ob dieses nicht nur mehr der Anlass für eine prinzipielle Machtprobe zwischen Regisseur und Produktionsleiter ist. Letzterer gibt jedenfalls nicht nach, sondern bietet dem Regisseur an, dass dieser den Probenraum durchaus verlassen könne, wenn er die Absprache nicht hören wolle. Wolter lehnt dies kurzatmig ab („Nee“), woraufhin sein Produktionsleiter mit den Worten „Dann geh ich raus“ das als Probenraum dienende Klassenzimmer verlässt. Nach einem Schnitt zeigt der Film den nächsten Versuch des Regisseurs, die Probe zu beenden und sich zu verabschieden. Diesmal kommt ihm die Regieassistentin dazwischen, die ihm mitteilt, dass Wolfgang „draußen“ sei, was bedeutet, dass er nicht mehr Teil des Produktionsteams sei: „Er hat dich verlassen.“ Wolter überspielt dies, zeigt sich betont ungerührt und behauptet erst, es „auch alleine“ machen zu können, um wenige Sekunden später zu verkünden, bereits einen Ersatzmann an der Hand zu haben.

Nach einem Zwischenschnitt auf die Totale der Dorfansicht zeigt die nächste Einstellung den Flur vor dem Probenraum. Der Produktionsleiter hat den Schauplatz – entgegen seiner Ankündigung – nicht verlassen und macht auch keine Anstalten dazu. Lächelnd und mit kleinlaut zurückgenommener Stimme teilt er den aufbrechenden Darstellern mit, dass er soeben ein Exempel statuiert habe: „Ich habe meinem Freund mitgeteilt, dass er genau einmal bestimmte Dinge mit mir machen kann.“8 Eine der nächsten Einstellungen zeigt ihn jedoch gemeinsam mit dem Regisseur im leeren Probenraum bei einer gütlichen Aussprache.

Ohne das Auditorium des Ensembles bemächtigen sich beide eines moderaten Kommunikationsverhaltens und finden einen Modus für die weitere gemeinsame Zusammenarbeit, zu dem die vertrauliche Ansage des Regisseurs an seinen Produktionsleiter gehört: „Du kannst dich gegen mich wehren, aber nicht vor den Leuten.“9 Das weist darauf hin, dass auch der Regisseur sich während der Proben in einem Beobachtungszusammenhang wähnt, der ihn mitunter zum Hauptdarsteller eines Geschehens macht. Alle Blicke sind auf ihn gerichtet, von ihm werden Entscheidungen erwartet, wenn die Dramaturgie der Probe eine dramatische Situation hervorbringt. Im Übrigen erweist sich schließlich, dass auch der Produktionsleiter Wolfgang strategisch und kalkuliert gehandelt hat, um dem Regisseur seine Grenzen aufzuzeigen. Ähnlich wie der Darsteller Rudolf beim Casting provoziert er durch die Krise eine exklusive Kommunikation mit dem Regisseur unter vier Augen, die ein individuelles Vertrauensverhältnis und letztlich die gegenseitige Abhängigkeit beider sichtbar macht.

Dass die Lösungen derartiger Probenkonflikte auch im Folgenden gar nicht während der Probe, sondern danach, in der Pause oder während einer unfreiwilligen Unterbrechung vor dem Probenraum, in Fluren und Kantinen oder auf Parkplätzen herbeigeführt werden, markiert ein weiteres Merkmal von Probenprozessen. Wolter beendet diese Krise mit dem Produktionsleiter Wolfgang schließlich mit einer Umarmungsgeste, die für ihn typisch ist. Während des Films wird er immer wieder darauf bestehen, dass andere ihn nicht körperlich berühren dürfen („Nicht anfassen!“10). Gleichzeitig nimmt er selbstverständlich für sich in Anspruch, andere zu umarmen, um Konflikte zu lösen oder zuzudecken.

Nähe zwischen Regisseur und Darstellerin

Merz’ Film nähert sich dem Probenprozess in erster Linie von dessen Unterbrechungen her. Nur in wenigen Einstellungen sieht man die Darsteller ihren Rollentext sprechen, eine Szene spielen oder eine Probe reibungslos vonstattengehen. Der Film fokussiert vielmehr die Ausnahmesituationen, die durch emphatisch glückende oder katastrophal scheiternde Momente die Routine der Probe sprengen.

So zeigt eine Szene des Films eine intensive Probe des Regisseurs mit der Darstellerin Tatjana, die ihre Arbeit am Text mit der Feststellung unterbricht, dass sie sich durch ihre Rolle an sich selbst erinnert fühle. Der Regisseur greift die Feststellung bereitwillig auf („Du sollst dich ja nur an dich erinnern.“11) Eine Reihe kurzer Einstellungen zeigt die Darstellerin sodann schreiend und lachend aus sich herausgehend ihren Text sprechen. Sie sitzt dabei in der Mitte eines Stuhlkreises. Die anderen Darsteller beobachten sie beeindruckt und applaudieren schließlich. In der nächsten Einstellung lobt der Regisseur die Darstellerin vor den anderen mit gebrochener Stimme: „Tatjana, ich bin so stolz auf dich. […] Es ist so wahnsinnig toll. […] Ich ahne ja nur deine Verletzungen, die du als Mensch erlitten hast, als Frau, in deinem eigenen Leben […] Eigentlich komme ich hier wie so ein Engel angeflogen.“ Als Apotheose der allgemeinen Rührung ruft der Regisseur schließlich zur so genannten „Menschentraube“ auf. Im wieder herrischen Ton beordert er „Tatjana in die Mitte“. Während von einem Kassettenrecorder esoterische Musik erklingt, haben sich sämtliche Darsteller im Raum zu verteilen und die Augen geschlossen zu halten. Nacheinander führt der Regisseur sie in die Mitte, wo sie Tatjana umarmen und sich schließlich gegenseitig schweigend anschmiegen. Der Regisseur agiert bei diesem kollektiven Ritual als eine Art Zeremonienmeister, der selbst nicht Teil der Menschentraube wird.

Auch eine folgende Szene zeigt die Emotionalisierung der Beziehung zwischen dem Regisseur und einer einzelnen weiblichen Schauspielerin, die Wolter bei der Szenenarbeit auffordert, sich an die schlimmste Situation ihres Lebens zu erinnern. Der Darstellerin kommen dabei die Tränen und sie dreht sich von den anderen und der Kamera weg, um zu weinen. Der Regisseur geht ihr nach, umarmt die Frau und beginnt selbst zu weinen, während die Kamera zu den beiden auf Distanz bleibt. Der Film lässt völlig unklar, ob und wie diese Probensituationen später tatsächlich in die Inszenierung Eingang gefunden haben. Gezeigt wird vielmehr, wie in Proben strategisch eine Stimmung hergestellt werden kann, welche die Teilnehmer enthemmt und sie zu transformieren vermag, insofern sie etwas tun, was sie unter Beobachtungszusammenhängen üblicherweise vermeiden würden. Wiederum ist diese Konstellation des Vertrauens im Wesentlichen von der individuellen und emotionalisierten Beziehung des Regisseurs zu einzelnen Darstellern abhängig. Inwiefern Wolters Tränen dabei der Professionalität des Fernsehschauspielers geschuldet sind, bleibt offen. Doch bereits die folgende Szene zeigt, dass der Regisseur extreme Situationen auf den Proben kalkuliert herbeiführt. So kündigt er im Gespräch mit dem Produktionsleiter an, die Gangart nunmehr zu verschärfen, weil die Disziplin in der Truppe nachlasse und er „zu gutmütig“ sei.

Die nächste Einstellung zeigt wiederum die Unterbrechung einer Probe durch den Regisseur, der am offenen Fenster des Probenraums steht und auf den Schulhof blickt. Ein Zwischenschnitt zeigt dort draußen den Hauptdarsteller Rudolf im Gespräch mit der Regieassistentin. Beide scheinen auf die Aufforderung des Regisseurs, die Probe fortzusetzen, nicht unmittelbar zu reagieren. Sie lassen den Regisseur lediglich wissen, dass sie gleich kommen werden, und bleiben im Gespräch vertieft draußen stehen. Der nunmehr folgende Konflikt entsteht buchstäblich in einer Grenzsituation, die sowohl den realen Probenraum (Klassenzimmer versus Schulhof) als auch die Kommunikationsstruktur (Regisseur/Ensemble versus Rudolf/Assistentin) betrifft.

Den Akt des Ungehorsams nimmt der Regisseur zum Anlass, einen Eklat zu provozieren, indem er dem Rest des Ensembles mitteilt, seinerseits nunmehr aus der Probenarbeit aussteigen zu wollen und das ganze Projekt so scheitern zu lassen. Entgegen dieser brüsk-übertriebenen Ankündigung schlägt Wolters Rhetorik in einen moderaten und verbindlichen Tonfall um. Er bittet den Produktionsleiter (der sich ebenfalls draußen aufhielt), ihn nach Hause zu fahren, und erklärt, dass er dankbar wäre, wenn man ihm beim Zusammenpacken seiner Sachen behilflich sein könnte. Während der Rest des Ensembles überhaupt zu verstehen sucht, was gerade passiert, wendet sich der Regisseur höflich wie selten an die verdutzt Herumstehenden: „Würdet ihr bitte den Raum verlassen. Ich muss abschließen.“12 Obwohl alle dieser Aufforderung schweigend nachkommen, scheint doch keiner den Schauplatz endgültig zu verlassen. Zumindest zeigt die nächste Einstellung die Beteiligten auf dem Schulhof vor dem Probenraum. Wiederum initiiert der Regisseur das Ritual der Menschentraube, diesmal indem er sich selbst ohne Worte als deren Mittelpunkt anbietet. Nach und nach verstehen die Umstehenden die Aufforderung und umschmiegen den Regisseur.

Die nächste Einstellung zeigt die Truppe mit dem Regisseur an einer improvisierten Tafel auf dem Schulhof sitzen und eine Aussprache führen, bei der die gegenseitigen Verletzungen und Beleidigungen auf den Tisch kommen. Künstlerische Fragen, die die Inszenierungsarbeit betreffen, werden in den Dialogpassagen des Films in dieser Szene wie auch sonst so gut wie nie erörtert. Auch wenn Wolter schließlich ein versöhnliches Schlusswort spricht, wird deutlich, dass die grundsätzlichen Differenzen zwischen dem Regisseur Wolter, dem Produktionsleiter Wolfgang, dem Hauptdarsteller Rudolf und der Regieassistentin Tina keineswegs geklärt sind.

Obwohl auf diskursiver Ebene der Konflikt nicht gelöst ist, wird auf habitueller Ebene die Gemeinschaft eher bestätigt durch das gemeinsame Essen und nicht zuletzt durch das Bekenntnis zur Gruppe und zur Produktion, das Rudolf schließlich ausspricht. Der Machtkonflikt zwischen ihm und dem Regisseur schwelt hingegen weiter. Stets sind scheinbare Nebensächlichkeiten wie organisatorische Absprachen und die angebliche Disziplinlosigkeit der Darsteller der äußere Anlass, den Konflikt vor den anderen auf der Probe eskalieren zu lassen. Dabei weiß sich auch Rudolf in Szene zu setzen, indem er mehrmals seinen ultimativen Abgang ankündigt, ohne die Szene oder den Schulhof tatsächlich zu verlassen.

Nach einem weiteren solchen Eklat sehen sich die übrigen Spieler außerstande, weiter zu proben, und verlangen den Abbruch der Probe. Dem widersetzt sich der Regisseur, als gelte es, jetzt erst recht zu proben, um die aufgeladene Stimmung und Energie zu nutzen. Er befiehlt das Weiterproben, und während Rudolf vor dem Probenraum schmollend herumlungert, initiiert Wolter eine Übung mit Todesschreien. Zum wiederholten ultimativen großen Abgang gehört in der Dramaturgie der Probenkrise auch immer wieder die Inkorporation des reuigen Verstoßenen, die Wolter mit dem Probenritual der Menschentraube tatsächlich körperlich vollzieht. Man erfährt wieder von einem nächtlichen Telefonat, und am nächsten Tag entschuldigt sich Rudolf persönlich beim Regisseur, um sich sodann vor der ganzen Gruppe das Wort geben zu lassen und um Verzeihung zu bitten.

Der Regisseur im Zentrum der „Menschentraube“

Dass es schließlich doch zur Premiere und einer weiteren Aufführung der Inszenierung im Rathaussaal von Niedernhall kommt, davon erzählt Merz’ Film nur in wenigen kurzen Einstellungen, welche den Schluss der Vorstellung und den Applaus zeigen und so gut wie keine Einblicke in die Ästhetik der entstandenen Inszenierung gewähren. Die Premiere selbst ist ein Erfolg, insofern das eintritt, was Wolter seinen Darstellern in den Proben immer wieder prophezeit hat: Die Laienspieler kommen ‚groß raus‘ und können ihren Erfolg genießen. Das Ergebnis scheint die schwierigen Proben zu rechtfertigen. Die Darsteller sind selig und versöhnlich. Nach der letzten Aufführung gibt es eine Dernièrenfeier, auf der nachträglich deutlich wird, dass der Produktionsleiter Wolfgang und die Regieassistentin Tina im Verlauf der Proben letztlich doch vom Regisseur gefeuert worden sein müssen und von den Endproben und der Premiere ausgeschlossen waren. Der Grund hierfür bleibt unklar. Angeblich haben beide gegen den Regisseur konspiriert.

Uneingeladen tauchen Wolfgang und Tina nun nach der Dernière auf, um sich zu dem Ensemble an den Tisch zu setzen und mitzufeiern. Das Alphatier Wolter kann diese Provokation nicht dulden. Die Kamera zeigt, wie er aus dem Augenwinkel beobachtet, welche Mitspieler sich zu den Ausgestoßenen gesellen. Zu einer letzten Aussprache zwischen den Kontrahenten kommt es allerdings nicht. In der melancholischen Aufbruchsstimmung am Schluss des Beisammenseins nutzt Wolter eine Lappalie, um noch einmal einen Eklat zu produzieren. Er verlangt ultimativ, dass die Spieler innerhalb weniger Tage ihre Textbücher abgeben müssen, und droht bei Nichteinhaltung unverhohlen mit seinem Anwalt. All jenen, die an diesem Abend mit dem ungebeten auftauchenden Produktionsleiter oder der Regieassistentin gesprochen haben, verweigert er die Abschiedsgeste und kündigt an, dass diese bei der geplanten Wiederaufnahme der Produktion im nächsten Jahr nicht mehr mitspielen dürften: „Ihr seid erledigt für mich. Ihr seid raus.“13 Mit dieser Geste zelebriert Wolter ein letztes Mal seine Selbstermächtigung im Modus Selbstdemontage. Unter Tränen kommentiert eine Mitspielerin in der folgenden Einstellung, die ein späteres Nachgespräch der Darsteller ohne Wolter zeigt, mit den Worten: „In zwei Sekunden hat er alles kaputt gemacht.“14

Die Probe als Krisenszenario

Merz’ Film stellt sehr deutlich die schillernde und ambivalente Persönlichkeit des Regisseurs in den Mittelpunkt. Wolter erscheint wie ein tragikomischer Held, der die Zuschauer der Dokumentation zugleich rührt und entsetzt, der anzieht und abschreckt. Abschließend soll es aber nicht darum gehen, diesen individuellen Regisseur zu psychologisieren oder zu analysieren. Vielmehr ist zu fragen, was man durch den Film über den Einzelfall hinaus in systematischer Hinsicht über Theaterproben erfährt.

Vier Aspekte gilt es zu betonen:

1.Proben finden ihren Sinn und Zweck nicht darin, dass sie möglichst reibungslos bestimmte vorformulierte Ideen und Konzepte regelhaft umsetzen, sondern darin, dass sie permanent die Ausnahme von der Regel zelebrieren, indem sie Krisensituationen nicht vermeiden, sondern diese geradezu systematisch herbeiführen und provozieren.

2.Kristallisationspunkte für diese Krisen müssen nicht notwendig oder nicht in erster Linie künstlerische Fragen sein. Stattdessen werden Konflikte häufig durch organisatorische oder disziplinäre Vorgänge eingeleitet.

3.Die Probe konstituiert sich durch Prozesse der Inklusion und Exklusion. Das betrifft sowohl die Probenräume und Probenzeiten als auch die Kommunikationsstrukturen. Hierbei wird eine bestimmte Kommunikationsform zwischen den Beteiligten gesetzt oder in Frage gestellt, wobei dieser Prozess während der Proben permanent reflektiert und evaluiert wird. In Merz’ Film hat man geradezu den Eindruck, dass die Beteiligten mehr darüber sprechen und streiten, wie sie miteinander umgehen, als sich darüber zu verständigen, was sie auf der Bühne überhaupt machen. Konflikte und Beziehungen werden dabei nicht nur sprachlich-diskursiv verhandelt, sondern auch körperlich-habituell ausgetragen. Das von Wolter bemühte Bild des „Rudels“ vermag so tatsächlich jene soziale Formation zu beschreiben, die einen Prozess kollektiver Kreativität hierarchisch strukturiert, wobei die Position der Regie zwar die Spitze einnimmt, um ihre Spitzenfunktion aber auch – wie ein Rudelführer – permanent kämpfen muss. Für jedes Rudelmitglied ist es entscheidend, welche Relation zwischen ihm und dem Regisseur oder der Regisseurin besteht bzw. wie eine exklusive Beziehung gestiftet werden kann. Auf der Probe kann ein Regisseur so zum Solisten werden (oder sich als solchen erfahren), der von den Schauspielern beobachtet wird. Diese Wahrnehmungssituation kann durch die Anwesenheit einer Kamera forciert werden.

4.Die Leistung der Probe besteht darin, eine spezifische Stimmung zu evozieren, welche die Beteiligten transformiert, das heißt sie in einen außerordentlichen Zustand versetzt, der es ihnen mithin unwillkürlich ermöglicht, einen außeralltäglichen Wahrnehmungs- und Verhaltensmodus einzunehmen.

Schließlich stellt die Dokumentation Der Hexer in Niedernhall auch die Frage danach, welche Rolle ein Filmteam bzw. die Anwesenheit einer Kamera für den Probenprozess spielen kann. Dies ist nicht zuletzt deshalb von erheblicher Bedeutung, weil sich in Zukunft verstärkt die Frage stellen wird, welche Funktion die Kamerabegleitung bei Theaterproben übernehmen kann. Die Vereinfachung der technischen Apparatur macht es denkbar, dass die filmische Dokumentation durch Video oder Handykameras demnächst konstitutiver Teil des Inszenierungsprozesses selbst werden könnte. Dabei dürfte das filmische Medium nicht nur als Gedächtnisstütze für szenische Einfälle dienen, sondern auch die vielbeschworenen psychosozialen Dynamiken von Proben beobachten und beeinflussen.

In Merz’ Film erscheint die Kamera immer wieder als konstitutiver Teil des szenischen Arrangements der Probe, indem sie sich nicht als diskreter Beobachter im Hintergrund hält, sondern sich im Probenraum bewegt, die Darsteller aufsucht und jedem die Möglichkeit gibt, sich willkürlich oder unwillkürlich mimisch und gestisch an die Kamera zu wenden. Entgegen der Meinung, dass die externe Beobachtungssituation eine Störung oder Behinderung der Probe darstellt, wäre zu prüfen, inwiefern durch die Anwesenheit der Kamera Situationen erst hervorgerufen werden. Dass Wolter seinen Produktionsleiter im Streit einmal anfaucht: „Guck nicht immer in die Kamera!“15 zeigt, wie sehr der Fernsehprofi um den Einfluss der medialen Beobachtung weiß. Verlaufen Diskussionen anders, wenn sie aufgezeichnet werden? Wie gehen Regisseure damit um, dass sie ebenfalls beobachtet werden? Und kann es die Schauspieler schützen, dass sie im Verkehr mit dem Regisseur um die Kamera als Zeugen wissen? Mit diesen Fragen eröffnet sich auch die Möglichkeit für sämtliche Probenteilnehmer, die Anwesenheit der Kamera für sich zu instrumentalisieren, wenn zum Beispiel der Produktionsleiter Wolfgang nach seinem ersten krachenden Abgang kleinlaut im Vorraum einem Darsteller mitteilt, dass sein Auszug strategisch als erzieherische Maßnahme gedacht war, und dabei doch laut genug spricht, dass die Kamera ihn aufnehmen kann.

Insofern wäre die Kamera nicht nur als Störfaktor zu begreifen, der von außen kommt, sondern als wichtiger Akteur in der Binnenkommunikation der Probe. Wenn der Zweck der Probe auch darin bestehen kann, die Darsteller in einen transgressiven Zustand zu versetzen, dann dürfte die Kamera gerade in diesem Film einen beträchtlichen Anteil daran haben: Vor der Kamera produzieren sich die Darsteller und wollen größer, anders, schöner wirken; für das Objektiv wachsen sie über sich hinaus.

1Vgl. Roselt, Jens: „Vom Diener zum Despoten. Zur Vorgeschichte der modernen Theaterregie im 19. Jahrhundert“. In: Nicole Gronemeyer, Bernd Stegemann (Hrsg.): Regie. Lektionen 2, Berlin 2009, S. 23–37.

2Zit. nach: Peters, Sibylle: Der Vortrag als Performance, Bielefeld 2011, S. 185.

3Vgl. Hinz, Melanie/Roselt, Jens (Hrsg.): Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater, Berlin 2011. Die DVD des Dokumentarfilms ist der Publikation beigegeben.

4Der Hexer in Niedernhall (R: Gunther Merz, D 2005), DVD, Minute 1.

5Der Hexer in Niedernhall, Minute 10.

6Der Hexer in Niedernhall, Minute 13.

7Der Hexer in Niedernhall, Minute 17.

8Der Hexer in Niedernhall, Minute 18.

9Der Hexer in Niedernhall, Minute 19.

10Der Hexer in Niedernhall, Minute 60.

11Der Hexer in Niedernhall, Minute 24.

12Der Hexer in Niedernhall, Minute 30.

13Der Hexer in Niedernhall, Minute 61.

14Der Hexer in Niedernhall, Minute 61.

15Der Hexer in Niedernhall, Minute 44.

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