Die vorliegende Arbeit ist in Bezug auf öffentlich-institutionell geförderte Theaterhäuser in Deutschland, Frankreich und England der Frage nach dem Verständnis von Teilhabe und den daraus folgenden Maßnahmen an Theatern und in der Kulturpolitik nachgegangen. Untersucht wurde, was ist. Der internationale Vergleich zeigte deutlich: Um zu verstehen, was ist – warum sich bestimmte Theatersysteme, kulturpolitische Steuerungsinstrumente und gesellschaftlich verankerte Wert- und Normvorstellungen durchgesetzt haben –, sind Hintergründe dessen, was war, von großer Hilfe. Aber was folgt nun daraus? Welche Konsequenzen für das, was wird, ergeben sich? Die abschließenden Überlegungen widmen sich dem, was aus den Erkenntnissen für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Teilhabe am Theater, für die staatliche kulturpolitische Steuerung von Teilhabeorientierung und die teilhabeorientierte Arbeit am Theater abgeleitet werden kann.

7.4.1 Wissenschaftliche Beschäftigung mit Teilhabe am Theater

Theater als Forschungsgegenstand der Theaterwissenschaft, Publikum als Untersuchungsfeld für die Kulturmanagementforschung, Kulturpolitik als Feld der (Kultur-)Politikwissenschaft – die vorliegenden Überlegungen zum Theater, das sich nie als ein gänzlich abgetrennter Kunstraum denken lässt, sondern stets in Bezogenheit ist, haben deutlich gemacht, dass diese Beziehungsgeflechte auch für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Theater relevant sind. Bislang wurde die Erforschung von Theater in unterschiedlichen Disziplinen relativ getrennt voneinander geführt. Die interdisziplinäre DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste hat hier zu einer Annäherung und gegenseitigen Befragung von unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen beigetragen und diese unter anderem in den Sammelpublikationen Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten¹ und Struktur und Ästhetik. Interdisziplinäre Perspektiven auf die Darstellenden Künste der Gegenwart² dargelegt. Im Kontext der Forschungsgruppe ist auch die vorliegende Arbeit entstanden. Sie verbindet ebenfalls unterschiedliche methodische geistes- und sozialwissenschaftliche Herangehensweisen: die historische Auseinandersetzung mit Publikum am Theater, organisationstheoretische Überlegungen zu Governance und Legitimation, die hermeneutische Beschäftigung mit Demokratietheorie und ästhetischer Philosophie, die Sekundäranalyse quantitativer Studien zur Theaternutzung, qualitative Fallstudien, Interviews und die Analyse von Gesetzesdokumenten und Fördervereinbarungen. Die „Lupe“, unter der das Theater dabei betrachtet wurde, war die Teilhabe am öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich. Die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Teilhabediskursen zeigte: Diese werden ebenfalls je nach Disziplin und geografischem Kontext weitestgehend getrennt voneinander geführt. In der empirischen Auseinandersetzung wurde deutlich: Die verschiedenen Ansätze von teilhabeorientierter Arbeit sind in der Praxis nicht voneinander losgelöst. Ihre Verflechtungen wurden allerdings in der Theorie bislang wenig betrachtet oder in bewusster Abgrenzung zu den jeweils anderen Diskursen geführt (dies gilt v. a. für den in dieser Arbeit zentralen Begriff der Autonomieästhetik). Der internationale Vergleich in dieser Arbeit ermöglichte es, den Blick auch auf das zu lenken, was im eigenen Kontext selbstverständlich erscheint. Die vorliegende Arbeit konnte somit einen Beitrag dazu leisten, den Teilhabe-Begriff differenziert und aus unterschiedlichen Perspektiven zu betrachten, Entwicklungen und Zusammenhänge disziplin- und länderübergreifend einzuordnen und damit den Begriff, der aktuell in vielen Förder- und Legitimierungskontexten zum Buzzword geworden ist, zu schärfen.

In dieser Arbeit wurde auch aufgezeigt, an welchen Stellen eine weiterführende Beschäftigung mit Teilhabe am Theater fruchtbar sein könnte: Um aus den Studien zur Nutzung von und zu Einstellungen zum Theater in der Bevölkerung aktuelle und international vergleichbare Erkenntnisse zu gewinnen, wäre eine langfristige internationale Querschnittstudie von Gewinn. Die letzte solche Studie, auf die sich auch diese Arbeit bezieht, ist die Eurobarometer-Studie der Europäischen Kommission von 2013. Äußerst lohnenswert könnte auch die weiterführende Betrachtung der freien Szene in den drei Ländern sein. Um den Forschungsgegenstand einzugrenzen, wurde in dieser Arbeit die Entscheidung getroffen, sich auf institutionell geförderte Theaterhäuser zu beziehen. Theater, die durch Projektförderungen finanziert sind, sind auch in Bezug auf die teilhabeorientierte Arbeit anderen Voraussetzungen ausgesetzt. An den französischen und englischen, zunehmend aber auch an den deutschen Theatern gibt es allerdings enge Verbindungen zwischen freien Gruppen und festen Häusern. Nicht in den Blick genommen werden konnten außerdem Theaterformen außerhalb des westeuropäischen Raums. Auch diese würden das Verständnis von Teilhabe und teilhabeorientierten Ansätzen vermutlich deutlich erweitern, hinterfragen und bereichern. Gerade im Hinblick darauf, dass globale Zusammenhänge für jegliche Lebensbereiche – so auch im Theater – eine wichtige Rolle spielen, scheint dies von äußerster Relevanz. Neben der Erweiterung des Untersuchungsgegenstands erscheint auch die intensivere Betrachtung einzelner Formate lohnenswert: Die Interview- und Spielzeitheftanalyse konnte einen ersten Eindruck des zugrunde liegenden Teilhabeverständnisses und seiner praktischen Umsetzung an den Theatern geben. Eine Begleitforschung einzelner Formate könnte hier hilfreich sein, um kritisch und den jeweiligen Kontext einbeziehend mögliche Disparitäten zwischen der Kommunikation nach außen und der tatsächlichen Durchführung aufzuzeigen und auch längerfristige Entwicklungen abzubilden.

7.4.2 Kulturpolitische Steuerung von Teilhabeorientierung am Theater

Der in dieser Arbeit verwendete Governance-Begriff, der auch die Steuerung durch nicht-staatliche Akteur:innen einschließt und einbezieht, dass Steuerung durch zugrunde liegende kulturell-kognitive Legitimationskriterien geprägt ist, hat gezeigt: In Deutschland, England und Frankreich gibt es nicht nur auf Ebene der Akteur:innen Unterschiede in der Kulturpolitik, sondern historisch gewachsene, sich klar unterscheidende kulturell-kognitive Legitimationskriterien. Der internationale Vergleich lässt diese Unterschiede und den Einfluss, der sich daraus für die kulturpolitische Steuerung von Teilhabeorientierung ergibt, deutlich zutage treten. Als zentraler Unterschied wurde die Stellung der Autonomieästhetik für das jeweilige kulturpolitische Verständnis identifiziert. In deutschen und französischen Interviews mit kulturpolitischen Akteur:innen wird diese oft mit künstlerischer Qualität zusammengedacht und in Abgrenzung zum Kriterium der Teilhabeorientierung gesehen. In Deutschland stehen laut den Interviews mit den kulturpolitischen Akteur:innen künstlerische Qualität und das von Zweckvorstellungen befreite Schaffen an erster Stelle, das Publikum folgt erst später. Allerdings gibt es ein Bewusstsein dafür, dass Maßnahmen für Teilhabeorientierung zukünftig wichtiger werden, um Theater und seine Förderung gesellschaftlich zu legitimieren. In Frankreich ist Teilhabe im Sinne der Demokratisierung von Kultur gesetzlich und auch in aktuellen Förderbestimmungen fest verankert, aber klar getrennt vom kulturpolitischen Auftrag der Förderung des künstlerischen, freien Schaffens. Im Verständnis der Interviewpartner:innen des ACE sind dagegen die Förderung künstlerischen Schaffens und Teilhabeorientierung keine voneinander getrennten Aufgaben: Vor allem die aktuelle Zehn-Jahres-Strategie Let’s Create ist eindeutig darauf ausgerichtet, zunehmend Angebote zu fördern, die über das klassische Theaterangebot hinausgehen und gezielt verschiedene Communities sowie deren spezifische Bedürfnisse ansprechen.

Die Fallbeispiele haben gezeigt: Strategien der Demokratisierung von Kultur und Kultureller Demokratie schließen sich nicht aus – aber: Maßnahmen, die sich nur dem Ziel der Demokratisierung von Kultur zuordnen lassen, führen nicht dazu, dass sich grundlegend etwas an der Publikumsdiversität ändert. Das wird in den Ergebnissen der Studien zur Theaternutzung in Kapitel 3 deutlich. Wenn Teilhabe also im Sinne einer Öffnung für neue Publikumsgruppen ernst genommen wird, bedeutet das nicht nur Zugänge zum bestehenden Kulturangebot, sondern auch Zugänge zu dessen Gestaltung – also mehr Kulturelle Demokratie. Dabei müssen die institutionell geförderten, über lange Zeit gewachsenen Kultureinrichtungen begleitet werden. Hierfür braucht es eine konzeptorientierte Kulturpolitik: Vor allem die deutschen kulturpolitischen Akteur:innen äußerten mehrfach, dass eine Strategie für Teilhabeorientierung fehle: „[E]s ist strategisch noch nicht aufgebohrt. Das traut sich keiner“ (Landesministerium Deutschland 2). Einige Überlegungen dazu, die sich aus den Ergebnissen dieser Arbeit ergeben, sollen hier abschließend genannt werden.

Es ist wichtig, Kunstfreiheit und die Ziele teilhabeorientierter Arbeit klar zu definieren: In Zeiten, in denen antidemokratische Bewegungen Aufschwung erfahren, erscheint es umso relevanter, dass Kunst in ihren Inhalten unabhängig ist und dass gleichzeitig möglichst diverse, auch marginalisierte Perspektiven Zugang zur Mitgestaltung dessen, was als Kultur öffentlich gefördert wird, haben. Das bedeutet, dass auch Dissens erregende, experimentelle oder möglicherweise scheiternde Projekte Unterstützung erfahren. Dem nicht im Wege stehend, sondern unterstützend, kann Kulturpolitik in folgenden Bereichen tätig werden:

Für die deutsche und französische Kulturpolitik ist die Besetzung der Intendanz das zentrale Steuerungsinstrument. Transparente Entscheidungsprozesse bei der Auswahl von Theaterleiter:innen, bei denen die Strategie für Teilhabeorientierung eine Rolle spielt, sind hierfür von hoher Relevanz.

Im englischen System sind die Vorgaben, die mit der öffentlichen Förderung verknüpft sind, das wichtigste Steuerungsinstrument. Strategische Förderrichtlinien, die eine Zusammenarbeit mit Organisationen im Umfeld des Theaters und die Einbeziehung der zu erreichenden Menschen in Entscheidungsprozesse voraussetzen, können Teilhabe fördern, ohne Kunstfreiheit einzuschränken.

Vor allem in den deutschen Interviews wurde deutlich, dass eine Unsicherheit im Umgang mit der Erhebung von Daten zu Diversität besteht. Hier ist Expertise für das Erheben von Daten zur Diversität des Publikums/der Teilnehmer:innen vonnöten – nicht, um die Theater dazu anzuhalten, lediglich zu Zwecken der Legitimierung bestimmte Zahlen nachweisen zu können, sondern um die Erkenntnisse daraus für die Entwicklung konkreter teilhabeorientierter Strategien nutzen zu können.

Die englischen Interviews zeigten, dass während der Pandemie die Theater weniger Output (bestimmte Anzahl an Aufführungen, bestimmte Auslastung etc.) vorweisen mussten und erfolgreich an der Gewinnung und Bindung von neuen Publika arbeiten konnten. Allerdings wurden Zweifel daran geäußert, ob nach Ende der Pandemie diese Fördereinstellung anhalte. Die finanziellen Entwicklungen sprechen eher dagegen. Hieraus lässt sich aber mitnehmen: Für die Förderung einer nachhaltigen teilhabeorientierten Arbeit bedarf es einer langfristigen, institutionellen Förderung, die nicht auf möglichst viel Output, sondern auf Prozessorientierung ausgerichtet ist. Hier liegen Chancen im deutschen und französischen Fördersystem, wenn sich die Förderung künstlerischer Prozesse nicht nur auf das professionelle Kunstschaffen beschränkt, sondern auch die vermittelnde und partizipative Arbeit einbezieht. Die Vermittlungsarbeit, so wurde in den Interviews mit den Vermittler:innen in Deutschland und Frankreich mehrfach deutlich, ist anders als die Arbeit der künstlerischen Ensembles oft auf die Einwerbung zusätzlicher Projektförderungen oder auf privates Sponsoring angewiesen und damit an bestimmte Zweckbedingungen gebunden.

In den Interviews mit den kulturpolitischen Akteur:innen wurde wiederholt von Konflikten zwischen den Interessen der nationalen bzw. der Landesebene und der Ebene der lokalen Kulturpolitik berichtet. Die Zusammenführung unterschiedlicher Expertisen statt eines Gegeneinander-Arbeitens scheint allerdings wichtig – gerade im Zusammenhang mit teilhabeorientierter Arbeit, für die spezifische, den lokalen Kontext betreffende Kompetenzen von hoher Relevanz sind.

Die kulturpolitischen Systeme der drei Länder unterscheiden sich auch in der Nähe der steuernden Akteur:innen zur jeweiligen Regierung: Während im zentralistisch geprägten Frankreich das nationale Kulturministerium die entscheidende Rolle spielt, ist in Deutschland für die öffentlich getragenen Theater die Ebene der Länderpolitik und -verwaltung zentral. In England ist die kulturpolitische Steuerung – zumindest in der Theorie – am weitesten vom aktuellen Regierungsgeschehen entfernt. Der ACE agiert als arm’s length organisation. Allerdings wurde in den Interviews mit Mitarbeitenden des ACE auch erwähnt, dass der Arm je nach Regierung länger oder kürzer sei. Grundsätzlich liegt es für teilhabeorientierte Strategien auf der Hand, dass der Einbezug möglichst diverser Expertisen auch für die kulturpolitische Steuerung einen hohen Stellenwert haben sollte.

7.4.3 Teilhabeorientierte Arbeit am Theater

Aus den unterschiedlichen Ansätzen der untersuchten Theater in den drei Ländern lassen sich verschiedene Strategien für Teilhabeorientierung mitnehmen: Die englischen Theater sind Beispiele dafür, wie Publikumsorientierung in die Gesamtorganisation integriert werden kann. Die französischen RP setzen sich dezidiert mit der Teilhabe unterrepräsentierter Publikumsgruppen auseinander, haben diese in der Gesamtplanung im Blick und binden sie durch Kooperationen und spezifische Angebote ein. Das Berufsfeld der Theaterpädagogik in Deutschland verfügt über künstlerische und pädagogische Kompetenzen und kann Projekte, bei denen die Selbstbildung und das Empowerment der Teilnehmenden im Fokus stehen, durchführen, hat aber bislang wenig Einfluss auf den Abendspielplan. Die Interviews mit den Vermittler:innen aus den Fallbeispieltheatern in Frankreich und Deutschland zeigen, dass es im Berufsfeld Vermittlung Expertise und Veränderungswillen gibt für ein Theater, das sich für neue Publikumsgruppen öffnet und die Beziehungsarbeit mit bereits bestehendem und neuem Publikum auch hier in den Mittelpunkt der Theater rückt. Die Vermittlungsposition am Theater muss dafür mit Ressourcen und Mitspracherecht ausgestattet sein.³ Im vorangegangenen Abschnitt wurde noch einmal herausgestellt, dass Teilhabe im Sinne einer Öffnung für neues Publikum, neue Teilnehmer:innen und Mitgestalter:innen langfristig nur funktioniert, wenn sie sich nicht auf die Zugänglichkeit des bestehenden Angebots beschränkt. Wenn der Teilhabeauftrag im Sinne Kultureller Demokratie verstanden wird, bedeutet das, dass es sich hier um eine Aufgabe der gesamten Theaterorganisation handelt: von der Leitung, die darin eine Priorität sieht und entsprechende Maßnahmen im Haus unterstützt, über die künstlerischen Akteur:innen, die bereit sind, sich auf neue Formen der Zusammenarbeit einzulassen, bis zum Einlasspersonal, das sich auf neue Erwartungen und Vorerfahrungen einstellt. Dies bedeutet auch, kontinuierlich und bei allen Aktivitäten, die das Theater unternimmt (nicht nur im Bereich der Vermittlung), zu fragen:

Wen meinen wir, wenn wir davon sprechen, dass sich unser Theater öffnen will für neue Besucher:innen und Beteiligte?

Was wissen wir über die, für die sich unser Theater öffnen möchte? Welche bestimmten Vorannahmen treffen wir und worauf beruhen diese?

Welchen Einfluss hat dieses Wissen auf die Vorkehrungen, die wir treffen, damit unser Theater zugänglicher wird?

Wie kommunizieren wir? Wer fühlt sich dadurch angesprochen und eingeladen?

Welche Möglichkeiten gibt es für die, für die wir uns öffnen möchten, sich selbst künstlerisch einzubringen? Welche Stellung haben solche Aktivitäten in der Wahrnehmung der Organisation?

Wie sind unsere Kooperationen gestaltet? Wie ist in der Zusammenarbeit Teilhabe zu verstehen – inwiefern geht es darum, dass die Kooperationspartner:innen sich für uns öffnen oder wir auch für sie? Wie langfristig sind unsere Kooperationen? Was nehmen wir, was nehmen die Kooperationspartner:innen daraus mit?

Wer entscheidet über die Aktivitäten, die wir unternehmen? Welche Perspektiven, Erfahrungen und Expertisen bringen die mit, die darüber entscheiden? Welche Kriterien legen sie an?

Welche Möglichkeiten der Mitbestimmung gibt es für die, für die wir uns öffnen möchten? Welche Stellung haben diese in unseren Entscheidungsprozessen? Inwiefern sind wir bereit, anderes Wissen, andere Kompetenzen und Deutungsverschiebungen zuzulassen?

Wie sind die Strukturen, in denen wir arbeiten, gestaltet? Inwiefern ermöglichen diese, dass sich Menschen mit unterschiedlichen Perspektiven und Expertisen darin bewegen können?

Theater mit seinem ihm eigenen Potenzial, zwischen zweckfreiem Raum der Kunst und der Eingebundenheit in soziale Zusammenhänge zu changieren, ermöglicht es, unterschiedliche Perspektiven abzubilden, Anlässe des Einfühlens und Abgrenzens, des Ausprobierens und Reflektierens zu eröffnen, Dissens nicht gegen schwache Kompromisse einzutauschen, Utopien nicht gegen vermeintliche Ausweglosigkeit. Neue Perspektiven, die dieses Theater mitgestalten und verändern, sollten nicht als Bedrohung, sondern als Chance begriffen werden, wenn das Theater als öffentlicher, demokratischer Ort in der Gesellschaft wahrgenommen, eingefordert und in Anspruch genommen werden möchte.

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Anmerkungen

1. Mandel/Zimmer 2021. ↩
2. Eder et al. 2024. ↩
3. Der vorangegangene Absatz ist in Teilen aus dem gemeinsam mit Birgit Mandel verfassten Artikel Beziehungsstatus: kompliziert. Kunst, Vermittlung und Publikum im öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich entnommen (im Erscheinen). ↩