In den vorangegangenen Ausführungen wurde deutlich: An vielen Stellen gehen die teilhabeorientierten Maßnahmen des Theaters über ein Zugänglichmachen des bestehenden Angebots im Sinne der Demokratisierung von Kultur hinaus. Das Legitimationsnarrativ des öffentlichen Guts spielt dabei weiterhin eine Rolle, aber der damit verbundene Auftrag ändert sich: Dass das Theater als öffentliches Gut begriffen wird, heißt dann in der Konsequenz, dass nicht nur der Zugang für möglichst viele gegeben sein muss, sondern dass das, was als Kultur definiert, gefördert und von den öffentlichen Kultureinrichtungen angeboten wird, von möglichst vielen mitgestaltet wird. In Kapitel 2.3.3 wurden drei Ansätze vorgestellt, die Kulturelle Demokratie anstreben. An den Unterschieden und Widersprüchlichkeiten dieser Ansätze wurde sichtbar, dass Kulturelle Demokratie kein eindeutiges Konzept mit einer bestimmten Stoßrichtung ist. Für die Analyse von Maßnahmen, die Teilhabe im Sinne Kultureller Demokratie verstehen, ist das unbedingt beachtenswert – können sie doch ganz unterschiedliche Ziele verfolgen.

Vorgestellt wurde zunächst ein Ansatz, der Kulturelle Demokratie als die Förderung diverser kultureller Ausdrucksformen versteht, um so gesellschaftlichen Zusammenhalt zu fördern. Dieser wurde in Großbritannien schon in den 1980er Jahren als Cultural Democracy bezeichnet und vom Community Arts Movement eingefordert. Interessanterweise wies der ACE diesen Ansatz damals noch entschieden zurück und setzte stattdessen auf die Demokratisierung des bestehenden Kulturangebots. Heute dagegen ist hier eine deutliche Veränderung erkennbar: Mit dem Zehn-Jahres-Plan Let’s Create des ACE rückt die englische Kulturpolitik Cultural Democracy in den Fokus ihrer Förderstrategie. Drei zentrale Kritikpunkte daran sind:

Das Risiko, dass die geförderte Kultur, wenn sie sich an den Interessen und Bedürfnissen der Mehrheit ausrichtet, nach Marktlogiken agiert. Das kann bedeuten, dass marginalisierte Perspektiven, die nicht dem Mainstream entsprechen, nicht gehört werden; dass Projekte, die in Form oder Inhalt experimentell sind und scheitern könnten, nicht umgesetzt werden; dass der Output und nicht der Prozess im Vordergrund steht. Die geförderte Kultur ist anfälliger für populistische Haltungen, die Komplexität verkürzen und einfache Lösungen anbieten, die von der Mehrheit goutiert werden.

Das Risiko des Transformismus: Es besteht die Sorge, dass bestimmte gesellschaftliche Aufgaben an den Kunstbereich übertragen werden und die Übernahme dieser Aufgaben zwar oberflächlich gesellschaftliche Veränderungen suggeriert, vielmehr aber zu einer Legitimierung des aktuellen Status quo mit seinen Missständen beiträgt.

Das Risiko der Abwertung von Kunst und ihrem spezifischen Potenzial. Hier wurde Bezug genommen auf Claire Bishop, die befürchtet, dass das „blurring of art and creativity“ dazu führt, dass das gesellschaftspolitische Potenzial von Kunst, unabhängig von Wirkungslogiken agieren zu können, verloren geht.¹

In den Interviews mit kulturpolitischen Akteur:innen und Theaterschaffenden aus Deutschland, England und Frankreich wurden diese Kritikpunkte unterschiedlich häufig genannt und eingeordnet: Die englischen Gesprächspartner:innen bezogen sich mit Ausnahme der ehemaligen Leitung des NT nicht auf die genannten Kritikpunkte. Allerdings sind sie (als Förderer oder Geförderte) der Let’s-Create-Strategie verpflichtet, die Cultural Democracy als Form der Teilhabeförderung in den Fokus rückt. Weiterführend könnte es sich für eine differenziertere Betrachtung des englischen Felds lohnen, Akteur:innen, die nicht in die Umsetzung der Strategie eingebunden sind, nach ihrer Einstellung zu befragen. Grundsätzlich ist jedoch zu vermuten, dass das relativ instrumentalistische Kunstverständnis, das in dieser Arbeit für die englischen Fallbeispiele immer wieder deutlich wurde, auch dazu beiträgt, dass Cultural Democracy angestrebt wird. Das von der Autonomieästhetik geprägte Kunstverständnis in Deutschland und Frankreich führt dagegen dazu, dass Cultural Democracy in seiner möglichen Einschränkung der Kunstfreiheit sehr kritisch gesehen wird. Das wird auch deutlich in den Interviews, in denen wiederholt betont wird, dass Aufgabe der Kulturpolitik und der Theater sei, Kunstfreiheit zu schützen – auch indem Theaterproduktionen gefördert werden, die sich gerade nicht am Geschmack der Mehrheit orientieren. Gleichzeitig zeigen die Interviews mit den Theaterschaffenden auch, dass Erwartungen von außen sehr wohl eine Rolle für die Programmgestaltung spielen, allerdings hauptsächlich bezogen auf das bereits vorhandene Publikum und die Fachöffentlichkeit.

Der zweite Ansatz, der sich von dem der Cultural Democracy deutlich abgrenzt, ist der des radikaldemokratischen Theaters. Die Diversifizierung dessen, was als Kultur definiert und gefördert wird, wird auch hier angestrebt. Anders als beim Ansatz der Cultural Democracy soll das aber nicht geschehen, indem sich das kulturelle Angebot an den Vorstellungen der gesellschaftlichen Mehrheit ausrichtet, sondern indem bislang nicht vertretene Perspektiven einbezogen werden. Mit Bezug auf Nora Sternfelds „radikaldemokratisches Museum“ wurden hier folgende Strategien identifiziert: Möglichst diverse, subversive und streitbare Kunstformen hervorzubringen, sich mit bislang nicht vertretenen Stimmen im Diskurs zu solidarisieren, Gegenerzählungen zu den bisherigen dominierenden Erzählungen zu schaffen, Räumlichkeiten zu öffnen, eigene Privilegien zu verlernen, dekonstruktive und transformative Vermittlungsformen einzuführen und neue Formen der Ansprache zu etablieren, die das Fortsetzen von marginalisierenden und ausgrenzenden Strukturen vermeiden. Die Analyse der Angebote der Fallbeispieltheater zeigte, dass diese Strategien sowohl auf der Ebene professioneller künstlerischer Arbeiten (z. B. die Inszenierungen am Maxim Gorki Theater) als auch auf der Ebene partizipativer, vermittelnder Arbeit (z. B. partizipative Projekte am Contact Theatre) zu finden sind. Sternfeld macht deutlich, dass besonders in der Kunstvermittlung, wenn sie weitgehend unabhängig von der Organisation arbeiten kann, an die sie angebunden ist, Freiräume für das kritische Befragen der Organisation und das Aufzeigen marginalisierter Perspektiven entstehen können. Diese Unabhängigkeit schildern vor allem die deutschen Theatervermittler:innen. Allerdings wird sowohl in den theoretischen Überlegungen zum radikaldemokratischen Theater als auch in den Case Studies deutlich, dass mit den Potenzialen, die dieser Freiraum bringt, auch Schwierigkeiten einhergehen: Die Vermittler:innen beschreiben ihre Arbeit mehrfach als strukturell wenig eingebunden und mit wenig Ressourcen und Aufmerksamkeit der Organisation ausgestattet. Die radikaldemokratischen Überlegungen verbleiben auf der diskursiven oder individuellen künstlerischen und vermittlerischen Projektebene und werden nicht strukturell gedacht und in strategische Konzepte für die Theaterorganisationen oder Kulturpolitik überführt. Damit hängt die Frage zusammen, wen die Formate mit radikaldemokratischem Ansatz erreichen. Sternfeld spricht vom Spiel um die Spielregeln.² Nur: Wer bislang nichts mit dem Spiel zu tun hatte, hat vermutlich wenig Interesse, um dessen Spielregeln zu spielen. Voraussetzung hierfür ist, dass sich bislang vom Spiel ausgeschlossene Personen eingeladen fühlen – und das ist vermutlich nur dann erreichbar, wenn die gesamte Organisation sich für diese einladende Haltung verantwortlich zeigt.

Der dritte vorgestellte Ansatz war der des Commoning. Erst in den vergangenen Jahren haben Überlegungen, die sich auf den Commoning-Diskurs beziehen, Eingang in den Kunstbereich gefunden. Allerdings stehen unter Schlagwörtern wie „Community Building“ oder „Dritte Orte“ Ideen dieses Ansatzes schon länger hoch im Kurs. Sie sind bislang jedoch kaum auf struktureller Ebene verankert.³ Commoning im Kontext Kultureller Demokratie weiterzudenken, scheint fruchtbar, weil der Ansatz eine neue Perspektive zu dem Spannungsfeld zwischen Autonomieästhetik und Teilhabe beiträgt, welches die beiden zuvor geschilderten Ansätze nicht aufzulösen vermögen: Autonomie wird hier als eine Autonomie in Bezogenheit gedacht. Zugrunde liegt ein von Helfrich und Bollier als „Onto-Wandel“⁴ bezeichneter Perspektivwechsel. Das Teilhabeverständnis wird umgekehrt: Es geht um die Teilhabe der Kultureinrichtung an ihrem (gemeinschaftlich bespielten) Umfeld, das wiederum eingebunden ist in globale Zusammenhänge. Theater als öffentliches Gut meint in diesem Sinne, dass das Theater mit seinen spezifischen Potenzialen an der Gestaltung seiner Umwelt teilhat. Für das Kunstfreiheitsverständnis heißt das: Wie mit Wihstutz gezeigt wurde, ist Theater immer verortet zwischen einem außerhalb von gesellschaftlichen Regeln und Zweckbestimmungen stehenden Kunstraum und einem sozialen Raum – also einem Raum in Bezogenheit⁵: Dieser betrifft die Bezogenheit zwischen Künstler:innen und Publikum, die Bezogenheit zwischen einzelnen Zuschauer:innen, die Bezogenheit auf soziale und gesellschaftspolitische Kontexte, in die die Theaterorganisation eingebunden ist, auf Vorstellungen über Codes, die im Theater gelten, auf (kultur-)politische Vorgaben und kulturell-kognitive Institutionen. Der Raum in Bezogenheit existiert immer gleichzeitig zum Kunstraum. Ihn zu gestalten und gleichzeitig das Changieren zwischen sozialem Raum und Kunstraum offen zu lassen, ist die zentrale Herausforderung, wenn der Commoning-Ansatz strukturell für den Kulturbereich gedacht werden soll. Die Commoning-Strategien wurden von Helfrich und Bollier auf drei Bereiche bezogen: soziales Miteinander, fürsorgendes und selbstbestimmtes Wirtschaften und Selbstorganisation durch Gleichrangige.⁶ Als vierter Bereich könnte für den Kulturbereich mit Bezug auf Wihstutz das Offenhalten des Kunstraums ergänzt werden. Was heißt das für die Praxis? In den untersuchten Case Studies und Interviews mit kulturpolitischen Akteur:innen aus Deutschland, England und Frankreich wird deutlich, dass die Theater sich sehr wohl in Bezogenheit erleben und beispielsweise bestimmte ökologische, soziale oder bildungspolitische Aufgaben übernehmen. Diese werden aber vor allem an den deutschen und französischen Theatern als Widerspruch zur künstlerischen Arbeit, die nicht in Bezogenheit stattfindet, betrachtet und deshalb voneinander getrennt. In den englischen Fallbeispielen ist das anders – hier wird die Verbindung der künstlerischen Arbeit und anderweitiger Zweckvorstellungen nicht als Gegensatz wahrgenommen. Trotzdem entspricht die englische Herangehensweise nicht gänzlich dem Commoning-Ansatz, denn: Dieser sieht vor, dass Commoning „jenseits von Staat und Markt“⁷ stattfindet. In Kapitel 2.3.3 wurde kritisch diskutiert, was das für den Kulturbereich bedeuten kann. Es wurde klar, dass eine vollkommene Unabhängigkeit (aktuell) nicht realisierbar ist, wenn das Kulturangebot nicht nur einer selbstverwalteten, exklusiven Gruppe zur Verfügung stehen soll. Es braucht also Zwischenlösungen – vorgeschlagen wurden Strukturen wie die Commons Public Partnership, die das Theaterkollektiv Staub zu Glitzer für die Volksbühne entwickelte: Es fordert von den öffentlichen Trägern die Abschaffung des Intendanzmodells und die Anerkennung von Strukturen, die ein kollektives Gestalten aus der Stadtbevölkerung heraus ermöglichen. Genannt wurde außerdem das Einsetzen divers besetzter Jurys für die Vergabe von Förderung, langfristige Förderungen und geldarme Lösungen (beispielsweise durch die gemeinsame Nutzung von Ressourcen). An dieser Aufzählung von Zwischenlösungen ist schnell ersichtlich, dass weder die Theater noch die kulturpolitischen Akteur:innen diese alleine lösen können. Es braucht eine enge Zusammenarbeit für die strukturelle Implementierung von Commoning-Ansätzen, die darauf ausgerichtet sind – und damit sind wir bei der letzten Analysekategorie des in dieser Arbeit verwendeten Teilhabemodells – die Mitgestaltung und Transformation der Institution Theater zu ermöglichen.

Alle drei unter dem Modell Kultureller Demokratie vorgestellten Ansätze haben gemein, dass sie eine Transformation der Theaterinstitution als notwendig betrachten. Die empirischen Ergebnisse in dieser Arbeit haben gezeigt, dass die Öffnung der Institution Theater in allen drei Ländern sowohl vonseiten der kulturpolitischen Akteur:innen als auch vonseiten der Theaterschaffenden angestrebt wird. Die Umsetzung und die zugrunde liegenden Ansätze Kultureller Demokratie, so wird im vorangegangenen Abschnitt klar, unterscheiden sich allerdings deutlich.

Die diversen hinzugekommenen Angebote an den Theatern haben unterschiedliche Zielrichtungen: Für alle drei Länder werden Formate beschrieben, die möglichst viele Menschen mit unterschiedlichen kulturellen Interessen ansprechen sollen, die zum Zusammenkommen einladen und unterhalten wollen. Diese Formate lassen sich damit dem Cultural-Democracy-Ansatz zuordnen und sind im Vergleich der Case Studies an den englischen Theatern am meisten vertreten. Andere Formate binden die Perspektiven bestimmter Gruppen ein und regen zur Auseinandersetzung und Beteiligung am politischen Diskurs an. Hier sind Strategien des radikaldemokratischen Theaters zu erkennen, am häufigsten vertreten in den Theatern mit einem konkreten Profil: dem Maxim Gorki Theater und dem Contact Theatre. Wieder andere Aktivitäten der Theater betreffen die Beteiligung an im Umfeld des Theaters vorhandenen – teilweise auch nicht theatergenuinen – Aufgaben: Die Räumlichkeiten der Theater werden anderen lokalen Akteur:innen zur Verfügung gestellt (LE ZEF), die Foyers ganztägig zu Aufenthaltsorten umfunktioniert (an den englischen Theatern), soziale Aufgaben wie die Übernahme von Hausaufgabenhilfe oder die Unterstützung von Deutschlern-Klassen übernommen (LE ZEF und Städtische Theater Chemnitz), politisches Engagement betrieben (z. B. Maxim Gorki Theater und Städtische Theater Chemnitz), Angebote zur Bildung für nachhaltige Entwicklung umgesetzt (LE ZEF). Hier wurde im vorigen Abschnitt bereits deutlich gemacht: Diese Aktivitäten lassen sich dem Commoning-Ansatz zuordnen. Sie führen aber (bislang) nicht zu einer strukturellen Implementierung dieses Ansatzes. Selten ist eine Durchlässigkeit zwischen diesen und den als künstlerische Formate gekennzeichneten Aktivitäten zu erkennen.

Das betrifft auch die Möglichkeiten, die theaterexternen Personen gegeben werden, an Entscheidungsprozessen mitzuwirken. Zwar gibt es an allen Theatern partizipative Projekte, in denen womöglich Entscheidungsmacht innerhalb eines abgesteckten Projektrahmens abgegeben wird. Bei Entscheidungen, die die Theaterstruktur, die Spielplangestaltung, Besetzungsfragen etc. betreffen, ist dagegen die Einbindung von Personen von außerhalb selten. Das Contact Theatre ist hier als wichtige Ausnahme zu nennen, in der Jugendbeteiligung auf diversen Ebenen mitgedacht wird.

Auch innerhalb der Organisationsstruktur ist die Teilhabe-Frage von Relevanz: Wer ist Teil der Theater-Belegschaft? Wie divers besetzt sind Leitungspositionen, künstlerische Ensembles und andere Positionen, die im direkten Kontakt zum Publikum stehen? Dass dieser Aspekt eine enorme Auswirkung darauf hat, welches Publikum sich angesprochen fühlt und ins Theater kommt, zeigen die Case Studies Maxim Gorki Theater und Contact Theatre. Die Diversität in der Theaterorganisation hat nicht nur Auswirkungen darauf, wer sich repräsentiert fühlt, sondern auch darauf, wie Inhalte und Formate gestaltet werden. Damit aber Menschen mit diversen (beispielsweise sozialen oder kulturellen) Hintergründen von den Kultureinrichtungen eingestellt werden können, braucht es Ausbildungsgänge, die eine entsprechende Vielfalt fördern. Vor allem für die untersuchten französischen und die deutschen Theater wurde deutlich, dass die Besetzung der Leitung zentral dafür ist, wie ein Theater sich inhaltlich (auch in Bezug auf sein Teilhabeverständnis) ausrichtet. Wie Leitungspositionen besetzt werden und welche Rolle Diversität hier spielt, übernimmt also eine Schlüsselfunktion in der Förderung von Teilhabeorientierung. Schließlich spielt auch die Einbindung der Vermittlungspositionen an den Theatern eine zentrale Rolle: Diese, so wurde deutlich, sind bislang in den untersuchten deutschen Theatern relativ autonom, damit aber auch wenig angebunden an die restliche Theaterstruktur, in den französischen Theatern zwar in engem Kontakt zur restlichen Theaterstruktur, aber festgelegt auf die nicht-künstlerische Arbeit, und in den englischen Theatern nicht in einer einzelnen Position, sondern als Aufgabe aller Theatermitarbeitenden integriert.

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Anmerkungen

1. Bishop 2012, S. 16. ↩
2. Vgl. Sternfeld 2018, S. 75. ↩
3. Vgl. Hofmann 2023, S. 33 f. ↩
4. Helfrich/Bollier 2020, S.  43. ↩
5. Vgl. Wihstutz 2012, S. 152. ↩
6. Vgl. Helfrich/Bollier 2020, S. 89. ↩
7. Ebd., S.  13. ↩