Antje spricht auf der Bühne:

»Frank kommt aus Amerika.

Und Frank hat mir erzählt, wenn in Amerika berühmte Leute nicht zu einer Demonstration gehen können, dann fragen sie weniger berühmte Leute, dort für sie zu gehen.

Und ich stelle mir das Ganze dann so vor: Da ist eine Person mit einem Schild, da steht ein berühmter Name drauf und diese Person geht.«

(Antje geht lange schweigend durch den Bühnenraum mit einem »Schild« auf dem Rücken, kein gängiges Schild, sondern eine große schwarze Holzwand in Form eines Polyeders).

Und ich frage mich, wie lange diese Person gehen muss?

Und ob diese Person dafür bezahlt wird!

Und muss diese Person das Schild mit dem berühmten Namen höher halten als die Schilder, wo der Grund der Demonstration draufsteht?

Und warum sind Meryl Streep oder Bruce Willis oder sonst wer nicht selber zu dieser Demonstration gegangen?

Und kann die Person den Namen auf dem Schild vielleicht einfach durchstreichen und einen anderen Namen draufschreiben? … Z. B. Deinen: »Wie heißt Du?« (fragt Antje eine Person aus dem Publikum)

– »Dani« – (antwortet die Person Namens Dani)

»Ich gehe für Dani!« … (Antje geht lange für Dani durch den Bühnenraum).

 

… »Und ich gehe so lange, bis ich mich wi(e)dersetze.«

(Textauszug aus dem Solo Platz nehmen, UA November 2019 beim Monologfestival, Berlin)

Antje sitzt am Schreibtisch und schreibt für TogetherText:

… und in der Tat, ich frage mich gerade nach diesem Bühnentext: Wen kümmert’s, wer geht? Wen kümmert’s, wer spricht?

Mich kümmert’s, wer zuhört, wenn ich spreche.

Mich kümmert’s, bei wem die gesprochenen Worte und Sätze landen und wie sie im Publikum Platz nehmen?

Autobiographie oder Fiktion?

Eine persönliche Einleitung von Antje:

Es gibt ein Interesse, das ich mit Peter Sloterdijk und seinem Buch Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen teile: nämlich das Interesse am eigenen Anfang und die Idee des Angefangen-Seins.

Durch diesen Anfang, bei dem wir zwar selbst anwesend sind, aber anscheinend keine lebendige Erinnerung an ihn haben – noch mitentschieden haben, dass wir überhaupt sein wollen, sind wir auf Sprache angewiesen – und zwar auf Erzählung. Irgendjemand wird uns einmal von unserer Geburt erzählen, wie wir so waren, bevor unsere bewusste Erinnerung einsetzt. Und genau für diese Lücke, wo der Körper so anwesend ist und wichtig, um uns in Gang zu bringen, ist die Sprache das Mittel, was diesem Körper seinen Anfang zuschreibt und somit entscheidend zur Identitätsbildung beiträgt. Vorausgesetzt wir glauben dieser Erzählung.

Antje spricht auf der Bühne und erzählt von ihrem Anfang:

»Als ich geboren wurde, konnte ich mich gar nicht bewegen. Es waren noch keine Verbindungen zwischen mir und meinen Muskeln hergestellt – und kein Arzt konnte mir helfen. Und nach kurzer Zeit sollte ich im Rollstuhl sitzen.

Da musste meine Mutter selbst ein Jahr lang fünfmal am Tag mit mir turnen. Und erst, wie sie das getan hatte, zeigten sich erste Erfolge, indem ich krabbeln konnte. Aber ich krabbelte überall dagegen.

Verwirrt rief sie noch einmal die Physiotherapeutin an und erklärte ihr die Situation. Und diese sagte, dass wir noch mal vorbeikommen sollten, denn wir hatten das Anhalten vergessen. Anhalten!«

(eigenSinn, 2004 – während des Textes bewegt sich Antje mit einer fast knochenlos wirkenden Qualität, bis sich diese in ein kreisförmiges Rückwärtsrennen auflöst.)

Antje schreibt dazu:

So wie mir selbst Bewegungslosigkeit prophezeit wurde, habe ich mir später Sprachlosigkeit in meiner Arbeit als Tänzerin und Choreographin prophezeit, denn eigentlich hatte ich am Anfang gar nicht vor, auf der Bühne zu sprechen.

Im Gegenteil: Ich empfand den Körper als Ausdrucks- und Kommunikationsmittel so reichhaltig, dass ich zunächst davon ausgegangen war, dass gesprochene Sprache diese Ausdrucksfähigkeit schwächt.

Es waren meine Kolleg*innen, die mich dann darauf brachten, diese Sprachlosigkeit noch mal zu überdenken.

Kurzer Rückblick:

Als ich 2002 zum ersten Mal Stipendiatin des internationalen Stipendiatenprogramms Danceweb in Wien war, hatte ich anscheinend nicht mitbekommen, dass die Teilnehmer*innen an einem der ersten Tage ihre künstlerischen Arbeiten vorstellen sollten. Die Form dafür war jedem selbst überlassen. Man sollte etwas über sich erzählen und dann einen Ausschnitt aus seiner Arbeit zeigen, am besten live.

Da ich auf beides nicht vorbereitet war, dachte ich zwar gleich an das Mittel der Improvisation, aber da ich durch mein Unvorbereitet-Sein verunsichert war, verkürzte ich einfach die Zeit meiner Präsentation und habe gesprochen, mich also vorgestellt, und gleichzeitig getanzt. Da die banalen autobiographischen Informationen über mich schnell erzählt waren, mein Körper allerdings gerade erst anfing, sich auszudrücken beziehungsweise sich in Bewegung zu setzen, fing ich an, die verbalen Informationen auszuweiten durch das Mittel der Fiktion, und dichtete meine Biografie in Echtzeit um beziehungsweise verlängerte einzelne Stationen, die mich dann erneut irgendwo andershin in meiner Erzählung brachten. Es entstand mein erstes fiktives Portrait durch Bewegung und Sprache.

Nach dieser aus der Not geborenen Präsentation kamen 45 internationale Kolleg*innen auf mich zu und gaben mir ihr durchweg positives Feedback oder befragten mich zu meinen Methoden der Verbindung von Sprache und Tanz. Durch die Häufigkeit dieser Rückmeldungen merkte ich, dass ich ihnen wohl vermittelt hatte, dass das ein bestehender Teil meiner Arbeit sei (und natürlich kann ich auch nicht leugnen, dass ich in dem Moment, wo ich ins Zweisprachige kam, also Körpersprache und verbale Sprache, neue Möglichkeiten für mich entdeckte, meine Zuschauer*innen und Zuhörer*innen zu verführen), und machte mir eine Notiz, in der ich mich selber aufforderte:

»Probier mal was mit Sprache und Bewegung.«

Bühnenerzählungen

Tim Acy (UA, Kampnagel 2009)

Eine Frau an einem Tisch mit vielen banalen Alltagsobjekten: Papiertaschentücher, Post-its, ein schwarzer Edding, eine Nasendusche, Kaugummis, eine Flasche Sprühsahne, eine volle Wasserflasche, ein zuvor abgenommener falscher Haarzopf, eine Brille.

Die Frau scheint zunächst den Tisch mit diesen Objekten zu decken beziehungsweise sie einmal dem Publikum zu präsentieren, bevor sie anfängt, die Dinge auf dem Tisch mit großer Aufmerksamkeit und Überlegung umzuordnen und neu zu platzieren. Nach einer Weile öffnet sie den Blick zum Publikum, lässt die Zuschauer*innen teilnehmen an den Überlegungen zur Umordnung der Dinge und fängt, während sie die Dinge weiter bewegt, an zu sprechen:

»Ich dachte schon immer, dass alle Gegenstände Gefühle haben. So würde ich in dem Fall denken, dass der Stift das Papier zu sehr belastet (hebt den Stift vorsichtig von den Post-its auf).

Und auch die Sahne muss etwas weiter wegrücken vom Haar, weil das Haar Angst hat, dass es sie fettig macht. Das Wasser möchte gerne zur Dusche, wobei die Dusche lieber zur Brille möchte, wegen dem Wort Nase. Doch die Brille möchte lieber auf meine Nase (sie setzt sich die Brille auf).

Die Blöcke wollen gerne an den Rand des Tisches ziehen, schon allein wegen der Form. Und das Haar ist wirklich sehr gerne im Mittelpunkt, während das Krokodil lieber alleine ist (im hinteren Teil der Bühne liegt ein zuvor aufgepumptes riesengroßes Gummikrokodil). Der Stift will jetzt hierhin (sie legt den Stift auf die Post-its zurück). Auch die Aufkleber, die ich früher an meiner Tür hatte: Da musste ich das Papier, wo der Aufkleber früher drauf gewohnt hat, in kleinen Boxen sammeln, denn wenn ich sie schon getrennt hatte, musste ich wenigstens dafür sorgen, dass sie weiter zusammen in einem Raum leben konnten. Und auch das Kaugummi, was ich gerade kaue: Wenn ich es nicht mehr kauen möchte, dann muss es zurück in das Papier, wo es vorher gewohnt hat, das Papier muss zurück in die Verpackung. Und die Verpackung: Zum Glück wusste ich nicht immer, wo die herkam – und zurück in den Laden – das war genauso anstrengend – wie mit den Besuchszeiten, die ich eingerichtet hatte für das Papier, wo der Aufkleber vorher drauf gewohnt hatte, zusammen mit dem Aufkleber an der Tür. Das Ganze hat wahnsinnig lange gedauert (sie ordnet immer weiter überlegend die Dinge um).

Das geht so weit, dass, wenn mir ein Gegenstand runterfliegt (sie schmeißt extra die Wasserflasche vom Tisch und vollführt dann den ausgesprochenen Vorgang), ich einen unauffälligen Weg finden muss, diesen Gegenstand aufzuheben, ihn zu küssen, ihn für drei Herzschläge an mein Herz zu halten und ihn wieder hinzustellen. Jedoch muss ich auch einen unauffälligen Weg finden, den Boden zu küssen. Ich könnte so tun, als ob ich was suche (setzt ihre Brille ab, untersucht den Boden mit dem Gesicht sehr nah dran und küsst den Boden dann fast beiläufig) und auch diesem drei Herzschläge zu geben (legt den Brustkorb auf den Boden), denn auch dieser hatte sich weh getan.«

Die Frau steht langsam wieder auf, sprüht sich plötzlich Sahne ins Gesicht, schmeißt in einem Bruchteil von Sekunden alle Gegenstände vom Tisch runter, setzt sich auf den Tisch und bewegt sich laut hüpfend und polternd mit dem Möbel über die große Bühnenfläche, während alle Gegenstände, von denen so akribisch die Rede war, an der Nulllinie der Bühne brachliegen. Auf das detaillierte Besprechen der Gegenstände legt sich Lautes, Dynamisches, Nonverbales und breitet sich im ganzen Raum aus.

… eine weitere Erzählung aus Tim Acy:

Eine Tänzerin mit einem umgebundenen Rock aus Haaren tanzt zunächst eine kurze wiederkehrende Sequenz und blickt dabei auffordernd ins Publikum. Ihre Bewegungen und Posen scheinen gesellschaftlich bekannte Körperlichkeiten zu zitieren: Eine Armpose ähnelt z. B. der »Saturday Night Fever«-Geste von John Travolta. Dennoch transformiert sie diese Sequenz immer mehr – und bricht sie auch zum Teil wieder ab, um irgendwo anders anzusetzen, dabei wiederholt sie immer wieder folgende Sprachsequenz, zwölf Minuten lang:

»Wer bin ich?

Wer weiß es?

Ich mach’s noch mal ein bisschen besser.

Wer bin ich?

Wer weiß es?

Ich mach’s noch mal ein bisschen

besser.«…………………………………………………………………………………………

Antje schreibt kurz dazu:

Durch die Gleichzeitigkeit von Bewegungen und Sprechen, kann beim Zuschauer wieder eine Objektivierung eintreten und dadurch eine Identifizierung stattfinden. Die Wiederholung der Sprache setzt sich wie eine selbst komponierte Melodie auf das Bild des Körpers und da die Sprache vom Körper selbst gesendet wird, wird er zum Gesamtinstrument von Klang und Bewegung.

Sprache ist ja etwas ganz Körperliches. Der Körper ist ihr Resonanzraum und er bereitet hier durch die Litanei einen erweiterten Resonanzraum vor: Denn irgendwann verstummt der Text und klingt dennoch, während ich mich weiter bewege, nach, bis der Tanz aufhört – und ich still am Boden liege. In dieser Stille räsoniert das Gesagte und Getanzte – und breitet sich im ganzen Raum aus.

Sitzen ist eine gute Idee (UA, Kampnagel Oktober 2019)

Eine Frau sitzt auf einem Stuhl inmitten der anderen Zuschauer*innen. Während sie spricht, wird sie sich langsam in Bewegung setzen und mit jedem Satz die Dynamik und Lautstärke ihres Sprechens und ihrer Bewegung in ein lautes Crescendo steigern. Es beginnt sehr leise und endet sehr laut.

»Ich steh auf rot.

Ich steh auf Stille.

Ich steh auf für Euch (Sie steht tatsächlich auf, um sich langsam in Bewegung zu setzen).

Ich steh auf Eure Blicke.

Ich steh auf, meistens um 7 Uhr in letzter Zeit.

Ich steh auf zwei Beinen.

Ich steh auf schwarz.

Ich steh auf Kommunikation, ja wirklich, im weitesten Sinne.

Ich steh auf Himbeertörtchen. Nein, aber ich steh auf das Wort Himbeertörtchen.

Ich steh auf schönes Wetter.

Ich steh auf Zelten am Strand.

Ich steh auf Sand.

Ich steh auf Sanduhren.

Ich steh auf Zeit, die verrinnt.

Ich steh auf Verschwendung.

Ich steh auf Freiheit, die ich meine.

Ich steh auf Neid.

Und ich steh auf Eifersucht.

Ich steh auf Macht.

Und ich steh auf Steine.

Ich steh auf Steine werfen.

Ich steh auf jemanden treffen.

Ich steh auf Gestank.

Und ich steh auf Dreck.

Und ich steh auf die, die den Dreck hinterlassen.

Ich steh auf Besetzung.

Und ich steh auf Banalitäten.

Ich steh auf Staub.

Und ich steh auf zu Staub werden.

Ich steh auf Begrenzungen.

Ich steh auf Besetzung.

Ich steh auf radikale Veränderungen.

Ich steh auf Gleichgültigkeit.

Ich steh auf Gleichgewicht.

Und ich steh auf Gleichnisse.

Ich steh auf Nissen.

……………………

Ich steh auf………

Ich steh auf und geh’ durch den Raum! Weil das hier sonst keiner macht. Ich steh auf und geh’ durch den Raum! Weil das hier sonst keiner macht. Ich steh auf und geh’ durch den Raum! Weil das hier sonst keiner macht. Ich steh auf und geh’ durch den Raum! Weil das hier sonst keiner macht. Ich steh auf und geh’ durch den Raum! Weil das hier sonst keiner macht.«

Antje klettert während des letzten Demo-Gesanges auf einen knallroten drei Meter hohen Hochsitz (Bühne: Irene Paetzug), setzt sich Kopfhörer von einem MP3-Player auf und verleiht den Aussagen anderer Menschen zu den Fragen »Wofür stehst Du auf?« und »Wann ist Sitzen eine gute Idee?«, ihre Stimme.

Antje erläutert:

Für diese Szene habe ich einen Pool an Begriffen angelegt, aber zum Großteil keine Reihenfolge festgesetzt, was die Suche, die mich durch eine sich steigernde Rhythmik zwingt, die Begriffe in einem bestimmten zeitlichen Raster zu finden und zu sagen, noch potenziert. Außerdem muss ich während des Suchens auch die Gesamtkomposition der Szene im Ohr behalten, wissend, dass das Ganze eine bestimmte musikalische Länge braucht, um den Bogen über die gesamte Sequenz bis zum Ende hin aufzubauen, zu antizipieren, um es dann zu manifestieren. Denn die ganze Szene endet mit einem lauten, sich wiederholenden Demo-Gesang »Ich steh auf und geh durch den Raum, weil das hier sonst keiner macht.«

Klima, Weltfrieden, Widerstand, Rassismus, Recht auf Bildung, Recht auf Freiheit, die Lust auf das Unwesentliche, die Lust auf Marmorkuchen … Ich – als emanzipierte, weiße Frau in einer westlich privilegierten Welt – habe endlich den Text hinter mir.

So werden durch diese Sequenz gleich mehrere inhaltliche Ebenen verhandelt: mein Zerrissensein über die Antworten dieser großen Frage »Wofür stehst Du auf?«. Der Weg vom Persönlichen zum gesellschaftlich Allgemeinen. Die Frage, für wen man überhaupt aufsteht (in der Szene benenne ich zwei Gruppen: »meine Kinder« und das Publikum: »Ich steh auf für Euch«) und der Hinweis und die Anklage des Einzelnen gegenüber der »Masse« (Gruppe): … «weil das hier sonst keiner macht.«

Wissend um die Hierarchie im Theater, dass ich, als solistische Performerin, ja auch die Macht habe, mich zu erheben und zu setzen, wann immer ich will, klettere ich am Ende der Sequenz, auch noch laut den anklagenden Demo-Gesang rufend, auf einen roten Hochsitz in drei Meter Höhe und erhebe mich selbst im Sitzen noch über die Zuschauer*innengemeinschaft.

Immer noch auf der Bühne …

… Allerdings nur die Stimme von Antje ist zu hören, ihr Körper ist nicht sichtbar. Der Text allein fängt das Stück nimmer (2014) an: Die Zuschauer*innen – meist Kinder im Grundschulalter – sitzen auf der Bühne und hören: »Nichts kann verschwinden. Alles kommt doch immer wieder zurück. Oder?

So wie ich zum Beispiel. Ich bin mal aus Dortmund verschwunden – und bin nach langer Zeit in Hamburg wiederaufgetaucht.

Eine grau-blaue Wollsocke von mir ist mal verschwunden und ist nach exakt drei Jahren wiederaufgetaucht. Schuhe von mir sind verschwunden, Ringe, Knöpfe, Freunde, Mützen, Schlüssel, Erinnerungen … und die Jacke.

Ja, genau: die rote Jacke mit der Kapuze und dem gelben Innenfutter. Wenn diese Jacke verschwinden würde, zu wem würde sie wieder zurückkommen? Zu Dir, Nicole?

Und ihr! Ihr seid doch auch von irgendwo verschwunden und seid jetzt hier.

Ich sammle so einiges, um es vor dem Verschwinden zu bewahren.

Sammelt Ihr etwas? Knochen zum Beispiel?

Und wenn ihr verschwinden würdet – wer würde euch suchen??

Und wenn ich verschwinden würde – wer würde mich suchen?

Ich verschwind’ jetzt mal – von hier.«

In diesem Moment betritt Antje die Bühne.

Antje Pfundtner zu den Bühnentexten:

In der Materialentwicklung, also im Probenprozess, wird das gesprochene Wort genauso behandelt, wie alle anderen Elemente, wie z. B. Bewegung, Objekt, Musik …

Da ich ausgehend von einem Thema mit verschiedenen improvisatorischen und kompositorischen Mitteln zur Materialentwicklung arbeite, betrachte ich auch die Sprache als etwas, das mir zur Verfügung steht.

Obwohl die Verknüpfung von Sprechen und Tanzen für mich ein wechselseitiges Verhältnis bildet, in dem der Tanz das Gesprochene beeinflusst und umgekehrt, stelle ich dennoch fest, dass die Sprache bei mir selten den Anfang macht.

Meist geht ihr Bewegung oder der Umgang mit Objekten voraus oder motiviert sie.

Wichtig ist mir auch, dass die Sprache nicht schließt, nicht kommentiert, sodass sie immer die Möglichkeit hat, eine weitere Ebene zu der Bewegung zu bilden und so zu einer Schicht in der Sezierung des Betrachters wird. Oder sogar zum poetischen Raum.

Da sie genauso kompositorischer Bestandteil der Arbeit ist wie die anderen Elemente, wird sie auch auf ihren Klang und ihre Rhythmik untersucht; deshalb ist es für mich auch entscheidend, dass so gut wie alle Sprachsequenzen durch das gesprochene Wort in dem Moment des Agierens entstehen – und nicht vorab verschriftlicht werden. Es kommt zwar ab und an vor, dass es einen literarischen Text als Vorlage gibt. Die Notwendigkeit eines fremden Autors muss thematisch allerdings sehr hoch sein – oder die »fremden« Texte in einer engen Verwandtschaft zu dem gesprochenen Wort von mir stehen, sodass ich sie mir auf eine Art aneignen kann, die der natürlichen Verfügbarkeit meiner eigenen Sprache nahekommt.

Ein Gespräch zwischen Antje Pfundtner, Anne Kersting (Dramaturgin, Kuratorin, langjähriger Teil von APiG) und Irmela Kästner (Tanzkritikerin, Autorin)

Irmela:

Ich habe mich erinnert, wie ich als Kritikerin in einer Eurer Vorstellungen sitze, dann geht das Sprechen los, dann schreibe ich vielleicht noch die ersten zwei Sätze mit und dann denke ich: »Worum geht’s eigentlich?« Erst mal, dass ich da sowieso oft nicht so schnell folgen kann, zweitens, dass es ja auch vom Inhaltlichen oft sehr springt. Das macht überhaupt keinen Sinn, den Text jetzt komplett mitzuschreiben. Das klingt jetzt vielleicht etwas ketzerisch: Aber wenn ich mich erinnere, dass ich überhaupt mal eine Textzeile in einem Stück von Euch mitgeschrieben und dann in der Kritik auch erwähnt habe, dann ist das dieses »Wer bin ich? Wer weiß es? Ich mach’s noch mal ein bisschen besser«, aus Tim Acy (2009). Das ist, glaube ich, die einzige Zeile, die ich je wörtlich zitiert habe, die für mich aber auch sehr kennzeichnend für deine Arbeit ist.

Anne:

Sprache hat ja eine Semantik und eine Syntax. Sprache ist ja grammatikalisch entweder kausal oder widersprüchlich oder final. Also sie hat ja immer verschiedene Zwecke. Sie hat den Zweck, Absichten zu haben. Sprache ist daran gewöhnt, auf sich selbst aufzubauen und sich selbst zu manipulieren. Da würde ich sagen: Ganz oft in den APiG-Stücken ist die Sprache; wir sprechen ja so oft von der rhythmischen Sprache, die wir sehr dynamisch ansetzen, aber bis auf ein paar Erzählungen sind es sehr oft kurze Sätze, die wiederholt werden. Also: »Ich mache es nochmal ein bisschen besser.« »Wer bin ich.« »Ich erinnere das anders.« Das könnte man jetzt ewig zitieren. Warum sind sie so kurz? Warum werden sie wiederholt? Ich kann sie total speichern. Ich kann mich zurücklehnen, die Information ist da. Die Information ist da, ändert sich nicht groß und öffnet meinen Blick, um in Ruhe auf Bewegung, Inszenierung, Komposition, Musik, Raum, sonst was zu gucken. Jetzt habe ich Platz zu gucken. Ich habe eine Info, ich kann sie vielleicht noch nicht verknüpfen, aber sie läuft nicht weg, zumal ich mir den Satz ohnehin gemerkt habe. Der beruhigt mich, denn der ist kurz, der ist einfach, der wird mir zehn Mal wiederholt. Ich wäre schön blöd, ihn zu vergessen, und also kann ich mich dem Komplexeren widmen, der komplexeren Sprache von Bewegung – wie erinnere ich Bewegung etc. –, ich habe mehr Zeit. Die Knappheit dieser Sätze in ihrer Wiederholung schenken mir Zeit für meine Fokussierung auf Anderes, aufs Hören von Musik, aufs Gucken, auf die Zusammensetzung von Raum und Bewegung, von Performer*innen untereinander.

Wenn man die Texte von Antje Pfundtner in Gesellschaft allerdings publizieren müsste, wie würde das gehen? Denn in der Publikation fällt das Gesprochene weg, die Musikalität ist nicht da …

Um ein Beispiel zu geben: Es gibt in deinen Stücken kaum einen Text, an dem nicht so lange gearbeitet wurde, wie der aus Reset: an seinem Rhythmus, an seiner Zeit und an seiner Musikalität. In Reset damals, also 2007, haben wir diesen Text von Dani auf die Sekunde genau, auf die Ausatmer, die Konsonanten, die Vokale, die Pausen genau gearbeitet, um schlussendlich die Sprache beinahe zu materialisieren, um sie selbst in den Sprachpausen präsent zu haben. Es war eine der formalsten Arbeiten an dem Text, die ich erinnere in all den Stücken. Und jetzt, als wir denselben Text wiederholt haben, zehn Jahre später, in einem anderen Stück, begegnete mir derselbe Text komplett anders, als eine reine Narration. Wir haben uns gar nicht mehr auf den Sprachduktus fokussiert. Auf einmal wurde ein Text eine reine Erzählung und eine Erinnerung. Das war gar kein Mittel mehr. Und das war eine spannende Entwicklung, zu merken, wie tatsächlich ein Text, der so stark formal war, wie ein rhythmisch durchchoreographierter Text auf einmal ein reiner Inhalt ist, eine reine Erzählung: aus der Erinnerung der Performerin selbst heraus gesprochen. Das ist die größtmögliche Veränderung, die ein Text erfahren kann, finde ich, in diesen zehn Jahren.

Antje:

Lasst uns doch nochmal in das Video von Vertanzt (UA, Kampnagel 2011) reinschauen, denn es gibt dieses zwölfminütige Tanzduett in dem Stück, das auf einen klar komponierten Dialog von Tanz und Text aufbaut:

Auf der Bühne:

Zwei Frauen sind – neben schwarzen Plastikbäumen, einem schwarzen Sessel, einem alten Telefon, einem ausgestopften Papagei, einem Spiegel, einem Arm einer Schaufensterpuppe und einer Perücke – auf der weißen Tanzfläche der Bühne. Beide sind identisch angezogen. Eine der beiden Tänzerinnen (Silke Hundertmark) beginnt eine Bewegungssequenz. Sehr bedacht – überlegend. Mittendrin sagt sie:

»Ungefähr so muss sie es gemacht haben.«

Die andere Tänzerin (Antje) hält sich zunächst im Hintergrund, agiert mit den rumliegenden Dingen und steigt dann allmählich in die Bewegungssequenz mit ein – mit den Worten: »Ich erinner’ das anders.« Ein ca. zwölfminütiges Tanzduett entsteht, in dem die beiden Tänzerinnen während ihrer gemeinsam getanzten Choreographie zunächst immer wieder diese kleine Unterhaltung führen:

»Ungefähr so muss sie es gemacht haben.« – »Ich erinner’ das anders«. Die Bewegungen sind zum Teil unisono und synchron, verwandeln und verschieben sich aber an verschiedenen Schnittstellen, um entweder wieder zusammenzukommen oder sich erneut zu transformieren, bis die Choreographie die Sprache immer mehr ablöst und nur noch physisch gemeinsam erinnert und sich widersprochen wird.

Irmela:

Gut, dass wir da noch mal reingeschaut haben in Vertanzt. Denn jetzt erinnere ich wieder, wie ich schon damals dachte: dass ich es so wahnsinnig finde, wie es von dem Text auf die Bewegung, auf die Synchronität von euch beiden wechselt, und der Text sich dann auch auflöst und nachher in dieses reine Trommeln übergeht. Das ist für mich eine Wahnsinns-Komposition, wo aber auch wirklich alles zusammengeht, wo ich denke, das ist einfach unglaublich genial und muss eine wahnsinnige Arbeit sein. Und ich mich dann aber auch fragte, würde der Tanz jetzt z. B. ohne den Text auskommen? Oder nicht? Braucht er ihn erstmal, um dahin zu kommen, dass der Text sich schließlich auflösen kann? Und ist das dann sogar die strategische Idee oder das kompositorische Prinzip?

Anne:

Witzig, dass du davon sprichst, denn ich hatte ewig nicht mehr in Vertanzt reingeguckt, und weil du die Frage stellst, »würde der Tanz ohne den Text auskommen?« Beim Video gucken habe ich mir eben eine Notiz gemacht: »Wer bestimmt hier wen oder wer setzt, wer bindet hier wen ein? Wer war zuerst da oder wer hat den Stab in der Hand?« Für mich ist Vertanzt, dieses lange Duett, fast eine Frage, wie ich sie oft bei Alexander Kluge wiederfinde. Was ist ein Bild und was ist die Bildlegende dazu? Es ist ein semiotisches Ding: Wer wird durch wen bezeichnet oder was bezeichnet was? Und da funktioniert diese Szene so, dass letztendlich »so muss sie es gemacht haben« ja immer ein textlicher Verweis ist auf das, was ich gerade sage, was ich ankündige, ihr könnt es sehen und überprüfen. Diese Behauptungen von Bild und Text können einander entsprechen. Und darin fängt eben die Verschiebung bereits an, weil da schon tatsächlich die Fiktion, die Verschiebung zwischen Bild und Bildlegende, zwischen Authentizität von Bildlegende und Bild sich irgendwie verschiebt. Und dann setze ich rhythmisch eben noch einen drauf, mit der Synchronizität des getanzten Duetts. Das Duett spielt ganz stark damit, kurze Unisono-Momente zu haben, die dann wieder verlassen werden, aber immer im Dienst von: Ah, seht ihr, ihr könnt ja synchron sein, ah, seht ihr, ihr könnt ja einander entsprechen, während euer Sprechen und euer Tun nie einander entspricht … Es ist im Grunde genommen ein Duett von Tanz und Text.

Antje:

Um bei dem Ausschnitt aus Vertanzt zu bleiben: Ich denke auch, dass sie sich gerade bei diesem Duett wirklich brauchen: Tanz und Text.

An der Stelle, an der ich auf der Bühne sage, »Ich erinner’ das anders«, frage ich mich generell: Wie wird überhaupt Tanz geschrieben oder gelesen? Diese Aussage z. B., »dass Tanz flüchtig sei«, der ich übrigens sehr widerspreche, die scheint hier unterwandert zu werden. »Ungefähr so muss sie es gemacht haben« erinnert an einen physischen Vorgang, indem dieser Vorgang in der Gegenwart ausgeführt wird. Dadurch entsteht ja ein neues Referenzsystem. Und aus der Erinnerung entsteht die Komposition der Echtzeit – im Jetzt. Und dann kommt noch eine Ebene drauf: der Widerspruch »Ich erinner’ das anders.« Die zwei auf der Bühne verweisen auf eine dritte Person – und entkoppeln das Material sprachlich dadurch von sich selbst. Da sie aber Ausführende der Bewegungen sind, erweitern sie durch die dritte Person auch ihre eigene Identität oder stellen sie in Frage, denn sie könnten ja mit dem »sie« auch einfach die jeweils andere meinen oder sogar über sich selbst in der dritten Person sprechen. Das sprachliche Präsens ist lediglich der Widerspruch »Ich erinner’ das anders.« Und zwar jetzt und hier – und dadurch schreibe ich es neu.

Insofern ist die Sprache hier nicht nur kompositorisches Prinzip. Es ist auch essenziell, was gesagt wird. Und dann ist es natürlich entscheidend, wie sich das Gesagte mit der entstehenden Choreographie verzahnt, was Anne gerade beschrieben hat. Und dadurch sind die Zuschauer*innen ständig gefordert, mit der Mehrschichtigkeit dieser Sprachen umzugehen und sie zu lesen.

Irmela:

Es sind ja auch immer diese Brüche drin, sodass z. B. auf der einen Seite erst mal etwas gesagt wird, dann wird das Gesagte irgendwie weitergesponnen oder geht in etwas Rhythmisches über, wo dann gar nicht mehr so sehr der Textinhalt im Vordergrund steht, sondern die musikalische Transformation, und dann kommt auf einmal wieder so ein Bruch. Z. B. nach dem Duett, von dem wir gerade sprechen. Dann kommt auf einmal der Satz »Das ist übrigens Silke aus Pinneberg.« Warum jetzt? War das andere davor auserzählt? Oder ist das wieder so ein Prinzip, damit keine Geschichte von vorne bis hinten erzählt wird? Nach dem Motto: Ich hau da jetzt einfach mal zwischen und mache irgendwie sowas, wo auch das Publikum erst mal wieder aufguckt und denkt, was soll denn das jetzt? Oder geht das dann irgendwann nochmal zurück und geht weiter von dort, wo es aufgehört hat? Und warum geht das ausgerechnet jetzt nicht weiter?

Anne:

Dieser Bruch, ist das für dich ein Ende oder ein Echo? Wenn der profane Satz fällt: »Das ist Silke, die kommt aus Pinneberg«, würdest du sagen, der vorherige Text hallt dennoch nach? Vermisst du den?

Irmela:

Vielleicht ist das dann manchmal der Moment, wo ich einfach aufhöre, so genau auf den Text zu hören und etwas anderes versuche, um etwas anderes zu entdecken. Ich versuche dann auf einer anderen Ebene den Zusammenhang zu finden: durch die Stimmung, die Bewegung, die Konstellationen.

Beispielsweise bei dem Stück Alles auf Anfang (2018): Warum tritt in diesem Stück jetzt so eine Plüschente auf? Oder warum rollt da jetzt so ein Ball herein? Wenn sich das für mich nicht sofort erschließt, dann versuche ich eher auf eine andere Ebene zu gehen. Nun bin ich ja auch Tanzkritikerin und keine Theaterkritikerin. Ich beschäftige mich auch anders mit Text. Selbst wenn ich ins Theater gehe, beschäftige ich mich anders mit dem Text oder mit dem, was auf der Bühne passiert und gesagt wird.

Aber jetzt habe ich eine Frage an Euch: Anne Teresa De Keersmaeker hat ja z. B. immer gesagt: »Wo die Bewegung aufhört, beginnt die Sprache. Oder wo die Sprache aufhört, beginnt der Tanz.«

Wie ist das bei Euch? Trifft das für Euch auch zu? Denn das ist ja allgemein etwas, was oft im Tanz gesagt wird.

Antje:

Hm. Nein, das könnte ich so für mich nicht sagen. Bei uns verschwimmen diese beiden Sprachebenen ja immer wieder stark oder sie bedingen sich sogar. Außerdem ist für mich das gesprochene Wort etwas sehr Körperliches, und ich bin meist auch in Bewegung oder sogar im Tanz, wenn ich spreche.

Anne:

Also, um auf diesen Anne-Teresa-Satz zurückzukommen, wenn die Bewegung aufhört, fängt der Tanz an. Wie deutet man diesen Satz? Wenn ich in einer Sprache sprachlos werde, gehe ich zur anderen über? Muss man das so verstehen? Wenn man das so verstehen müsste, würde ich sagen, bei uns auf keinen Fall. Und dann würde ich sagen, dann ist der Tanz für die Sprache ein Glutamat und vice versa. Es ist ja nur eine Fortführung, ein Verstärker: Eine Bewegung gibt dem Gesagten einen Nachhall oder eben umgekehrt.

Die still gewordene gesprochene Sprache hat ihre Resonanz in der Bewegung oder eben andersherum. Von daher ist es immer eine Überlappung, denn da kann die Sprache so sehr plötzlich die Klappe halten: Trotz einsetzender Stille und darin einsetzenden Bewegungen, die Sprache spricht immer noch. Das ist die still gewordene Sprache, die immer noch spricht. Und so würde ich sagen, selbst die nicht sprechende Sprache ist immer da und die nicht bewegte Bewegung, also der Stillstand, ist nichts anderes als die Bewegung, die sich nicht bewegt. Es ist eigentlich immer eine Überlappung, immer.

Für mich ist Bühnensprache Zeit mit doppelter Redezeit: Eine Zeit lang spricht die Sprache, um anschließend zu schweigen, weil ihr stiller Nachhall an der Reihe ist.

Die Stille, die Sprache produziert, wenn sie nicht spricht, generiert Bühnenzeit, die Denk- und Redezeit des Publikums, die Zeit, in der das Publikum sich selbst räumlich und zeitlich positioniert. Insofern ist Text nichts anderes als ein Zeit-Instrumentarium, eine Schaffung von Zeit, eine Raffung oder Schaffung, oder eben eine Schaffung von Raum, damit man Zeit hat, tatsächlich seine Wahrnehmungen zu sortieren.

Antje:

Außerdem setzen wir das gesprochene Wort ja auch wirklich auf sehr unterschiedliche Weise ein. Entweder in Form einer Erzählung oder als Litanei, die durch die Wiederholung einen poetisch-musikalischen Raum kreiert, oder als direkte, fast private Ansprache an das Publikum, oder sie transformiert sich zu »Sounds«, sodass aus Sprache wieder Laute werden …

In der Produktion Aus der Reihe tanzen (2015) haben wir es ja dann mit dem Gebrauch von Sprache auf die Spitze getrieben, indem wir Redewendungen und Sprachspiele wörtlich genommen haben – und ihren Anweisungen gefolgt sind. Auf Schritt und Tritt, sozusagen. Da hört die Sprache sozusagen nie auf.

Klar, Sprachspiele mögen beim ersten Zuhören banal klingen, aber sie spiegeln oft ganze »Gepflogenheiten« einer Gemeinschaft wider und sind ja fester Bestandteil unserer Kultur und werden immer noch im Alltag genutzt, also tatsächlich gesprochen.

Außerdem haben wir in dieser Arbeit zusätzlich auch noch das geschriebene Wort als weiteres Übersetzungselement eingeführt: auf die Bühnenwand projiziert – also auch als Bild genutzt.

Eben wieder wie bei der Frage vom Bild und seiner Bildlegende: Wer verleiht hier eigentlich wem seine Lesbarkeit?

Im Arbeitsprozess haben wir diesmal den umgekehrten Weg gewählt und uns gefragt, wie Tanz Sprache übersetzen kann und wie durch die physische Übersetzung der Sprache eine erweiterte Lesbarkeit und Sinnhaftigkeit entsteht.

Außerdem waren die Sprachspiele für mich »gefundenes Fressen«, um durch den Gebrauch und Missbrauch von ihnen neue Bedeutungsebenen zu kreieren.

So viele Referenzsysteme gab es, glaube ich, noch nie in einer unserer Arbeiten und die Zuschauer*innen wurden in ihrem »Lesen« aufgefordert, sich zu positionieren und sich zu entscheiden, was für sie zuerst da war. Das Bild? Die Bewegung? Das geschriebene oder das gesprochene Wort? Was lesen sie zuerst und wer übersetzt hier was und zu welchem Zweck?

»Bis dann am Ende alles ineinanderfloss und uns die Felle davonschwammen und nichts mehr beim Alten blieb. Denn früher oder später wird aus Wald – alt. Aus Bäumen werden 1000-und-1-Nacht, 1000 Tode, 10 Pferde, 7 Sachen, 7 Meilen, diesmal keine Zwerge. Und das ist ok. Magst Du den Ort, wo sich Hase und Fuchs ›Gute Nacht‹ sagen? Sie sind beide längst über alle Berge, einfach auf und davon. Wie konnte es nur dazu kommen?«

Irmela:

Bei diesen Referenzsystemen da habe ich ja das Gefühl, dass es für dich sehr wichtig ist, auch Text zu nehmen, wo das Publikum ganz viele Referenzensysteme hat. Also jetzt nicht einfach irgendwas Absurdes, sondern erst mal was, mit dem alle etwas anfangen können. Und an dem sich alle dran abarbeiten können, eben wie z. B. an Redewendungen. Anscheinend sind dir diese fast kollektiven Referenzsysteme sehr wichtig.

Antje:

Ja, sind sie. Sie kreieren für mich auch immer wieder die Lust an und auf Sprache, weil gerade Redewendungen so einen komischen gesellschaftlichen Nenner behaupten. Aber gibt es den wirklich? Oder brechen sie den auf? Auf was wollen sie denn verweisen? Und gibt es tatsächlich einen größeren gemeinsamen Nenner durch Sprachbilder als durch Körperbilder?

Irmela:

Und schließen diese Sprachbilder manchmal nicht auch etwas ab? Sodass sie auch etwas zumachen, anstatt dass sie etwas öffnen?

Antje:

Sicher. Allerdings möchte ich behaupten, so wie wir sie nutzen, öffnen sie eher. Aber wer weiß, vielleicht hab’ ich da auch einen blinden Fleck. Aber als ich angefangen habe, mit Sprache zu arbeiten, war es mir immer wichtig, dass Sprache nicht schließt oder plötzlich die Erklärung wird für das, was ich gerade gesehen habe. Wenn Sprache reinkommt, muss sie für mich entweder eine zweite Ebene kreieren oder sie muss etwas öffnen. Sie muss was im Schilde führen, was die Zuschauer*innen oder den Zuhörenden wieder auf eine andere Ebene bringt oder sie zumindest überrascht.

Anne:

Und genau das bringt mich jetzt zu einer Frage an Euch: Wie bindet mich – als Zuschauer*in und Zuhörer*in – Text in den Stücken von APiG, und wie bindet mich Bewegung? Seht ihr da, empfindet ihr da überhaupt einen Unterschied? Stellt ihr euch überhaupt diese Frage? Will heißen, das Mit-Sein im Stück: Wie gehe ich mit im Text und wie gehe ich mit in der Bewegung? Habt ihr da Gedanken zu?

Irmela:

Es freut mich auch immer, kontinuierlicheren Tanz zu sehen, also nicht einfach nur als Resonanz auf ein Wort oder auf Text. Oder eben nur als eine kurze Abfolge von Bewegung, und dann kommt wieder das Nächste. Sondern dass der Tanz sich durchsetzt. Wenn das passiert, das ist dann für mich der Moment, wo es so richtig abhebt. Da ist dann wirklich der Text nicht mehr so wichtig. Sonst ist man ja oft so ein bisschen hin- und hergerissen, wenn es so schnell geht mit den Redewendungen oder allgemein mit der Sprache, und dann folgt schon die nächste Redewendung oder antwortet der nächste Satz auf den Klang oder auf den Inhalt. Und manchmal ist es mir dann zu viel, da denke ich dann oft: »Oh nee, es reicht.«

Obwohl ich dir gerne bei einer längeren Geschichte zuhören kann, wo dann länger was erzählt wird. Aber diese Art von »Schlagabtausch« ist so ein Effekt und manchmal ist es super clever und auch witzig, aber dann ist das für mich auch ausgereizt. Also ich bin ja auch kein Fan von Kabarett, wo vom Inhalt her oft eins das Nächste jagt und eins aus dem anderen entsteht. Manchmal hat deine Verwendung von Sprache ein bisschen was Kabarettistisches für mich und das ist mir manchmal dann zu viel. So finde ich es eben auch mal gut, wenn mal nichts gesagt wird.

Schön finde ich übrigens, wenn die Sprache in Musik übergeht. Sei es in Gesang, in Töne oder auch Instrumentalmusik, so wie es bei dieser Trommelgeschichte vorhin bei Vertanzt der Fall war.

Antje:

Es gibt natürlich Stücke, wo es auffällig ist, dass da sehr viel gesprochen wird und die Sprache auch sehr dicht ist.

Aber es gibt ja auch Stücke, wo das weniger passiert. Allerdings kann ich mit diesem »Abheben«, was Du beschreibst, Irmela, schon was anfangen. Meine Mutter hat öfter mal gesagt: »Ach Antje, am liebsten mag ich die Momente in deinen Stücken, wenn du dann fliegst.« Also sie beschreibt da ein ähnliches Gefühl wie Du. Das kann ich insofern von innen – also als Performerin – nachvollziehen, weil das für mich oft auch so stattfindet, und das hat meiner Meinung nach tatsächlich sehr stark mit dem Verhältnis von Sprache und Bewegung zu tun. Ich glaube, das ist dann der Moment, wo sich das Verhältnis von Sprache und Tanz auflöst beziehungsweise wo es in eine Sprache mündet – und das ist dann entweder die körperliche oder die musikalische, wo das gesprochene Wort sich transformiert und zu Musik wird und dann sogar meist tatsächlich von der Musik abgelöst wird. Der Körper agiert dann also im Resonanzraum der Sprache und kreiert darin – auch durch das Mittel der Choreographie – wieder eine eigene Sprache.

Ich denke, dass es eine Frage der Dosierung bleibt. Ähnlich, wie bei autobiographischen Aussagen, die ich in unserem Stück nimmer (2014) mache:

»Meine Eltern haben schon immer gesagt: Antje, Du weißt nicht, wann Schluss ist. Aber wer weiß das schon? Hm? Wer weiß schon, wann Schluss ist? …«

Ich muss dann aufpassen, wo »trippt« sich jetzt der Körper hin, also in welchen Zustand begibt er sich oder transformiert er sich sogar. Und in welchen die Sprache? Denn ich kann da durchaus auch einen großen Lustgewinn von haben, wenn die Sprache sich »trippt«, weil sie dann für mich nochmal einen anderen Raum kreiert und anders agiert als Sprache es normalerweise tut. Dennoch kann ich mir dann auch dein »zu viel« vorstellen, Irmela. Das ist dann vielleicht auch einfach Geschmacksache. Für mich ist es dennoch ein interessanter Moment.

Anne:

Ja, und da sind wir wirklich bei dem großen Thema von Eigenwahrnehmung und Fremdwahrnehmung, ob jetzt Theater oder Tanz, ist egal. Wenn du sagst: »wohin es dich ›trippt‹«, dann weiß ich exakt, wovon du sprichst, ich arbeite ja schon lang genug mit dir. Und ich weiß, dass du dich durch Sprache »trippst«, mitunter natürlich auch durch Bewegungen, aber du manchmal die Sprache als Prolog für den Bewegungstrip brauchst, also als Vortritt sozusagen. Das ist aber eine körperliche Erfahrung, die vollziehst du, weil das Sprechen ein körperlicher Akt ist, das ist Arbeit, gerade in der Schnelligkeit, in der du sprichst. Für uns Zuschauer*innen ist es ja ein Hören und eine andere Wahrnehmung, denn wir bewegen uns nicht dabei … und wo es für dich ein Trip ist, ein Crescendo, wird es für uns fast ein Überdruss … Während du sprechend in einem kontinuierlichen Prozess von Steigerung bist, sind wir schon am Anschlag, in einem Moment von »Stop, Stop, bitte Stop.« Wir befinden uns in verschiedenem Empfinden von Zeit.

Antje:

Naja, es ist ja erst mal nur ein Mittel zur Entwicklung von Sprachmaterial. Ich schaue das Material logischerweise auch von außen – per Videoaufzeichnung – an, um den Blick beziehungsweise das, was sich von »innen« einstellt, mit dem »Außen« zu überprüfen. Und dann wird aufgrund des Inhalts und der Komposition entschieden, ob dieses »Trippen« sogar gewollt ist, aufgrund dessen, was es kreiert oder hinterlässt oder eben nicht.

Irmela:

Aber man hört ja auch Text anders zu als man Tanz anschaut. Diese Brüche, die da bei dir drin sind, diese inhaltlichen Brüche, wo man eigentlich ja auch immer noch den Anspruch hat, denen zu folgen, da ist man ständig so hin- und hergeworfen und denkt: »ach, ah, so«. Und diese Brüche hast du dann in dem Tanz-Schauen nicht. Und wenn du zusätzlich noch gewohnt bist, Tanz zu schauen, überlegst du nicht die ganze Zeit: »Was hat sie denn da gerade gemacht? Und was bedeutet denn das? Wie übersetze ich diese Bewegung?« Die Übersetzung im Tanz empfinde ich als freier, fließender als die der Sprache. Die Sprache, speziell in deiner Arbeit, Antje, hat auf der einen Seite etwas Musikalisches, auf der anderen Seite steht der Inhalt, dem man folgen möchte. Und so wird man als Zuhörer*in ständig von einem ins andere katapultiert.

Anne:

Die arme Sprache hat irgendwie das schlechte Los gezogen, als hätte sie immer eine Absicht, als würde sie immer bewusst agieren. Wird das denn auch vom Körper behauptet? Und in der Sprache kann es einen Bruch geben – und im Körper?

Antje:

Dennoch ist die Sprache gar nicht so arm dran, denn sie scheint oft auch das Element zu sein, was bleibt. Es gibt nämlich Zuschauer*innen, die zusammen mit Freund*innen oder Familienmitgliedern die Stücke von APiG gesehen haben und uns später erzählen, was sie seitdem in ihrem Freundschafts- oder Familienalltag sagen, also tatsächlich in ihren alltäglichen Sprachgebrauch mit einbinden:

»Ich erinnere das anders.« (Vertanzt, 2011)

»Ich mach’s noch mal ein bisschen besser.« (Tim Acy, 2009)

»Das hab’ ich extra gemacht. Extra gemacht, extra gemacht, …« (Vertanzt, 2011)

»Ich geh jetzt auf die Heizung.« (Vertanzt, 2011)

»Aber JA aber NEIN aber JA aber NEIN aber JA aber NEIN aber JA aber

NEIN…….« (Für mich, 2018)

»Danke. Und jetzt hau ab.« (nimmer, 2014)

»Google, google, google, ……« (nimmer, 2014)

»Hab ich gemacht.« (Sitzen ist eine gute Idee, 2019)

Dass diese Zitate ›Kult‹ beziehungsweise zum Selbstgesprochenen in diesen Kleingemeinschaften werden, hat zum einen sicherlich mit der zum Großteil ritualisierten Methode der Litanei zu tun, über die wir bereits gesprochen haben. Sie können dem gar nicht mehr entkommen. Es muss sich einprägen: Es ist wie ein Ohrwurm. Aber zum anderen verweisen sie ja alle auch auf alltägliche Alltagssituationsgespräche von Beziehungen, nämlich etwas anders zu erinnern, etwas besser zu machen, sich zu bedanken und direkt danach wieder zu schimpfen, mit einer Alien-Stimme immer wieder das Wort google zu sagen, sodass es zum einzigen Wort einer befremdlich, kindisch-außerirdischen Sprache wird – und heutzutage eh die Antwort auf so Vieles scheint, ein ewiges Aber-JA-aber-NEIN, dass alles sind im Alltag vielleicht auch Sehnsüchte, unsere menschlichen Defizite anzusprechen.

Irmela:

Obwohl der Körper ja auch sehr bewusst agiert bei dir. Das ist ja schon sehr, sehr klar. Die Bewegungen sind klar gezeichnet, sehr klar durchkomponiert. Da macht ja nicht eine*r irgendwas oder, dass die Performer*innen inneren Impulsen folgen, sondern es ist ja sehr klar gezeichnet und sehr klar gesetzt und sehr genau gearbeitet – so klar wie die Sprache.

Antje:

Dennoch möchte ich abschließend gerne noch was zu deiner Frage, Anne, wie man sich als Zuschauer*in in die APiG Stücke an- oder eingebunden fühlt, sagen:

Ich bin natürlich nur im Entstehungsprozess und durch die Videoaufzeichnungen meine eigene Zuschauer*in, aber hoffentlich fühlen sich die Zuschauer*innen schon allein dadurch eingebunden, dass wir uns ja immer die Frage bei jeder Arbeit stellen: »Für wen?« – tue ich oder tun wir das hier eigentlich? An wen wendet es sich? Und warum?

Auf der Bühne richtet es sich natürlich meist an das gekommene Publikum. Aber auch im Entstehungsprozess spielt diese Frage für uns ja oft eine entscheidende Rolle. Wir sprechen dann von Widmungen. Und inzwischen gibt es ja bereits auch Methoden, die wir nutzen, um gezielt durch Widmungen Material zu entwickeln. Das Stück Für mich (2018) hat sich Widmungen sogar als inhaltliches Prinzip zugrunde gelegt. Und deshalb möchte ich gerne für die Leser*innen mit einer Widmung an sie enden – allerdings wieder auf der Bühne – aus dem Stück Tim Acy (2009):

Ich stehe auf der Bühne. Und schaue das Publikum an und sage:»Der nächste Tanz ist ganz allein für Euch«:

(Ich drehe mich mit dem Rücken zu Euch, auf einem Bein, Mehl schneit aus meinen Händen – zu einer viel zu schnell komponierten Mondscheinsonate von Beethoven – und ich bleibe dabei auf einer Stelle):

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Wenn der Tanz zu Ende ist, drehe ich mich wieder zu Euch um, schaue Euch an und rufe:

»Und der ist für mich!«…

(Ich lass mich gehen, nehme die Bühne ein und begleite meine unrepräsentativen Bewegungen mit schnaubenden und prustenden Lauten):

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