Am Anfang war der Spieltrieb – das Dionysische. Oder war am Anfang die Vision, der Wunschtraum, das Apollinische?

Welche von beiden Triebkräften bewegt einen Menschen dazu, sich auf einen besonderen Ort zu begeben, den wir Bühne nennen, um von dort aus anderen Menschen, die zuschauen, etwas vorzumachen?

Will er uns vormachen, daß er ein anderer ist als er selbst, um etwas Weiteres (Drittes) auszudrücken, oder stellt er etwas anderes dar, mit dessen Hilfe er sich selbst aus Ausdruck mitteilt?

Eine solche Art von Fragestellungen, die ein Modell von „Entweder-Oder-Thesen“ bedient, kann unendlich variiert werden. Und jede neue Konstellation wird die Möglichkeit, sich für eine „richtige“ Antwort zu entscheiden, unwahrscheinlicher machen, und zwar sowohl in der historischen Dimension dieser Problematik als auch in ihren morphologischen und phänomenologischen Dimensionen.

Und doch sind die oben gestellten Fragen nach den Beweggründen und ihren psychologischen Ursprüngen keine rein theoretischen, sondern konkret-praktische Fragen des Ausbildungsalltages.

Aus welchem Grund geht einer auf die Bühne, warum will er oder sie Schauspieler / in werden, warum will sie oder er Puppenspieler / in werden? – also, wie kann er / sie dieses erlernen und was soll er / sie lernen.

Wie Sie sehen, sind diese Fragen einfach, aber für eine Ausbildungsstätte von existentieller Bedeutsamkeit. Schulen, dabei meine ich nicht nur die Institutionen, sondern auch die Lehren an diesen Institutionen, entstehen in konkreten Zeiten. Sie werden durch bestimmte historische Entwicklungen hervorgebracht und stehen unter dem permanenten Einfluß der sich verändernden gesellschaftlichen Realität.

Schulen werden, nach einer bestimmten Zeit ihrer Entwicklung, zu gewachsenen Strukturen, deren Lebensfähigkeit durch das Maß von Kontinuität und Diskontinuität der Lehrinhalte und ihrer Organisation bestimmt wird.

Daher ist die thematische Fragestellung meines Vortrages; „Schauspieler und/oder Puppenspieler?“, mit einem eindeutigen „Ja“! zu beantworten – dieses, paradox anmutende, „Ja“ gilt vor allem dem Verbindungspaar „und/oder“.

Während des Studiums an dem Fachbereich Puppenspielkunst in der Hochschule für Schauspielkunst wird ein anfängliches „und / oder“ hin zu einem sich ausbildenden „sowohl / als auch“ entwickelt. Am Ende des Studiums, in der Praxis eintreffend, steht das „und / oder“ als Frage wieder da, doch die Absolventen sind befähigt worden zu wählen. Und sie tun es, indem sie auf den Bedarf reagieren, aber auch ihren Intentionen entsprechend, sie künstlerisch variabel realisieren zu können.

Die Entwicklung des Individuums von einem Stadium des Fragens und Hinterfragens zum Stadium von Entscheidungsfähigkeit, bildet die Grund­lage der Didaktik und Methodik in der Abteilung Puppenspielkunst. Diese Grundlage setzt eine bestimmte ethische Haltung seitens der Lehrenden voraus.

Das Kollegium der Lehrenden versteht sich als ein Arbeitsteam schöpferischer Individuen, die ihre Kreativität und ihre Intentionen im selbstdefinierten Rahmen der Studienplanung realisieren. Der Team­-Gedanke durchdringt den gesamten Ausbildungsprozeß und wird als künstlerische Erfahrung der Lehrenden an den Studierenden weitergegeben. Das Wissen und Können der Lehrkräfte, gewachsen während der zwanzigjährigen Existenz dieser Ausbildungsstätte, fassen wir auf und praktizieren wir als Angebot von Unterrichtsinhalten und -formen. Sie richten sich an begabte, bewußte und mündige Menschen und ermöglichen ihnen das Entdecken, Erkennen und Entfalten ihrer individuellen künstlerischen Fähigkeiten und Vorstellungen.

Dieser, zunächst ethisch prononcierte Grundsatz der Ausbildung, ist un­trennbar mit der ästhetischen Definition der Kunst des Puppenspielers, als eine spezifische Art von Darstellungskunst, verknüpft. Daher liegt das Vorrangige der Ausbildungsmethodik in der Entwicklung der Puppenspieler als Darsteller. Dabei erweist sich der Begriff „Darsteller“ als ein übergeordneter Begriff für eine besondere künstlerische Ausdrucksweise. Gemeinsam allen Darstellungsformen ist, daß man sein Anliegen, seine Visionen, Ideen und Vorstellungen über den Umweg von Figurengestaltungen realisiert. Diese „Figuren“ begegnen sich, lieben oder bekämpfen sich auf der Bühne, sie handeln und behandeln sich gegenseitig. Dabei geben sie sich Stück für Stück durch ihre Aktionen und Reaktionen zu erkennen. In dem konkreten Raum und mit der vergehenden Zeit entstehen in der Phantasie des Zuschauers erlebbare und emotional bewertbare Gestalten, die durch ihre Beziehungen auf die Mitteilung einer Idee verweisen. Ist diese Idee ohne das subjektive Erlebnis der Gestaltwerdung mitteilbar, so war das ganze Spiel umsonst bzw. eine Redundanz, die ein außerkünstlerisches Anliegen verfolgt. Denn über Kunstwerke können wir dann sprechen, schreibt Richard Hamann in seiner „Theorie der Bildenden Kunst“ sinngemäß, wenn das Material der Darstellung zum eigentlichen Inhalt der Darstellung geworden ist.

Der Darstellungsvorgang ist für uns die gemeinsame Quelle des Schau­spielens und des Puppenspielens. Im Material der Darstellung beginnt der Unterschied und geht so weit, daß in letzter Instanz zwei verschiedene Formen Darstellungskunst entstehen. Als Material seiner Gestaltungen benutzt der Schauspieler sich selbst in seiner psycho-physischen Totalität. Das Material des Puppenspielers wird um ein Ding, die Puppe, erweitert, das zum Medium seines künstlerischen Ausdrucks wird.

Die Erweiterung der eigenen Verwandlungsfähigkeit des Darstellers ver­lagert seine Konzentration auf den Umgang mit dem Objekt, das das Medium seines Anliegens werden soll. Er wandelt es um, er läßt es seine Rolle als handelndes Subjekt übernehmen, er verleiht ihm Wesenszüge und tritt als der eigentliche Figurengestalter bewußt und gekonnt zurück. Die Verwandlungsfähigkeit bekommt eine zusätzliche Dimension – wird zur Umwandlungsfähigkeit.

Diesen Prozeß nennen wir „Belebungsprozeß“, und den Vorgang, der ihn ermöglicht, ist einerseits die Animation der Puppe und andererseits das besondere Verhältnis des Puppenspielers zur dinglichen Umwelt, das sich öffentlich durch das Spiel thematisiert. Dabei verstehen wir unter „Puppe“ ein spezifisch materiales, meist gegenständliches Medium, das, Instrument und Bildgestalt zugleich, die darstellende Tätigkeit des Spielers als Puppenspiel determiniert.

Sie sehen, dieser Begriff trägt für uns die Bedeutung eines Stammbegriffes für die Darstellungsart. Eine Puppe an sich gibt es in dem oben genannten Sinne nicht. „Puppen“ können alle Dinge werden, die ihrer Beschaffenheit nach die Funktionen von Instrumenten und Medien der Darstellung übernehmen können.

Sicherlich verstehen wir unter dem Begriff „Schauspieler“ Verschiedenes, wenn wir an die „offene Spielweise“ denken und die Funktion des Menschen benennen wollen.

Die offene Spielweise ist sinnvoll, wenn sie gerade das Verhältnis zwischen Mensch und Puppe, zwischen Lebendigem und Leblosem, als Spannungs­verhältnis manifestiert und auf jeder Phase des Spiels, der Vorführung die Möglichkeit von Umkehrung latent trägt. Diese Möglichkeit der Umkehrung, des Auswechselns von Lebendigem und Belebtem, baut die innere Dramatik des Puppen-Spiels, bildet die kleinste dramaturgische Einheit des Puppentheaters. Der Puppenspieler muß auf dem Weg seiner Ausbildung sich als Quelle seiner Tätigkeit, des Darstellens, erfahren, entdecken, begreifen und erproben. Sein Körper, seine Stimme, sein Einbildungsvermögen trainierend, entwickelt er eine besondere Beobachtungsfähigkeit – agierend beobachtet er sich.

Die Ausrichtung seiner Konzentration ist vielschichtiger als beim Schauspieler, aber deshalb muß er sicherer Schauspielen können. Um so sicherer muß er die Quelle seines Produzierens im Griff haben. Aus diesem Grunde legen wir großen Wert auf die Grundausbildung und besonders auf die Grundlagenseminare: Improvisation und Animation. Die Improvisationsfähigkeit wird zum Prinzip der Erarbeitung einer Rolle, einer Figur, einer Geschichte. Die Animation, die den „Belebungsprozeß“ einführt und ermöglicht, wird zum Gestaltungs- und Formungsprinzip während des Spiels. Das Gestaltungs­material der Darstellenden Kunst ist die Tätigkeit des Darstellers – sie bildet auch das Hauptelement des Theaters. Das Puppenspiel macht eben diese Tätigkeit zum Thema und Inhalt und zum Erlebnis für den Rezipienten. Hier liegt der Unterschied zwischen Schauspiel und Puppenspiel. Dieser Unterschied kann während des Spiels herausgekehrt werden und/oder verschwinden.

Und deshalb liegt es einzig in der Hand des Darstellers, in der kom­munikativen Aktion auf der Bühne die Akzente zu verschieben; sich vom Schauspieler zum Puppenspieler und umgekehrt zu verwandeln.

 

Erstveröffentlichung: Völker, Klaus (Hg): Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" Berlin. Zur Geschichte und Ausbildungspraxis. 1. Auflage, Berlin: Hentrich&Hentrich, 1994, S. 132ff.