Biografisches Theater ist eine Bezeichnung für einen spieler- und lebensweltorientierten Theateransatz, bei dem die Darsteller persönliche Erfahrungen, Wünsche, Meinungen und Werte zum zentralen Inhalt der theatralen Gestaltung machen. Die damit einhergehende Verbindung von Biografie- und Theaterarbeit hat sich bis heute in den unterschiedlichsten theaterpädagogischen Arbeitsweisen und -feldern manifestiert. Eine Systematisierung und theoretische Fundierung der vielfältigen Spielformen biografischen Theaters steht noch am Anfang. Der folgende Text stellt mit einer historischen Skizze drei Dimensionen heraus, die in einem biografischen Theaterprojekt präferiert werden können und verschiedene Forschungsbedarfe eröffnen (I). Anschließend wird das professionelle Theater – in dessen Inszenierungen immer häufiger Laien mit ihren lebensgeschichtlichen Narrationen integriert werden – als Impulsgeber für die Theaterpädagogik reflektiert (II). Schließlich werden didaktische Vorschläge für ein zeitgemäßes Biografisches Theater zur Diskussion angeboten (III).

I. Historische Skizze
Biografisches Theater als öffentliches Sprachrohr
Der historische Ursprung biografischer Theaterprojekte lässt sich in der soziokulturellen Aufbruchbewegung der 1970er Jahre verorten. Die hier manifestierte Leitidee einer Kultur von allen für alle¹ steht bis heute nicht nur für den Anspruch, insbesondere sozial benachteiligten Menschen einen Zugang zu den etablierten Künsten zu ermöglichen, sondern mit ihnen auch Darstellungsformen zu suchen, die dem Habitus dieser Bevölkerungsgruppen entsprechen und an ihren alltagsrelevanten Themen anknüpfen. Verbunden war damit oft ein emanzipatorischer Impetus, der vor allem die Arbeiterklasse fokussierte. In Deutschland sei exemplarisch das Lehrlingstheater von Praml und Maier genannt, das als eine Wurzel Biografischen Theaters zu verstehen ist.² Unter Theaterpraktikern wurde das „Zielgruppen- Theater“ schnell zu einer „Idee dieser Zeit mit Frauen, Kindern, Behinderten, Arbeitslosen“³ und schließlich auch mit alten Menschen theaterpraktisch zu arbeiten. Bis heute werden im Rahmen biografischer Theaterarbeit beständig neue Zielgruppen erschlossen und es erweist sich aktuell insbesondere in interkulturellen Zusammenhängen als populär.⁴
Eine systematische Aufbereitung der unterschiedlichen Produktionsweisen sowie historisch-vergleichende Analysen zu den eingebrachten Themen einzelner Spielergruppen im Wandel der Jahrzehnte stehen noch aus. Auch wenn Biografisches Theater aufgrund zunehmender Individualisierung heute vor anderen Herausforderungen stehen mag, bleibt die politische Dimension der Teilhabe an Öffentlichkeit eine sinnvolle Begründung für biografische Theaterprojekte. Der Blick auf die heutige Praxis ermöglicht die Differenzierung nach Projekten, die a) wie in den 1970er Jahren nach gemeinsamen Anliegen sozialer Gruppen suchen und die Ensembles vor diesem Hintergrund zusammenstellen, b) erst im Gruppenzusammenhang nach gemeinsamen Erfahrungen suchen und politische Belange formulieren oder c) die Multiperspektivität auf ein Thema inszenieren. Übergeordnet bleibt die Frage nach dem gesellschaftlichen Veränderungspotenzial von biografischem Theater etwa im sozialen und regionalen Umfeld der Ensembles bzw. der Produktionsstätte.

Biografisches Theater als Erfahrungsbearbeitung
Mit einer zunehmenden Institutionalisierung der Theaterpädagogik hat sich seit den 1980er Jahren die Verbindung von Biografie- und Theaterarbeit vermehrt in konkreten Methoden niedergeschlagen (Theater der Unterdrückten, Playbacktheater, Psychodrama etc.). Mit der Priorisierung von Erfahrungsaustausch und (Selbst-)Reflexion von Lebensumständen sind bei vielen dieser Methoden künstlerische Ansprüche nachgelagert. In konkret biografietheoretischer Analyse wurden sie bisher kaum ausgearbeitet, was nicht zuletzt daran liegen mag, dass Biografieforschung und pädagogische Biografiearbeit junge Wissenschaftsdisziplinen sind, die sich erst seit den 1990er Jahren etablieren. Festzuhalten bleibt, dass die in den Methoden angelegte vertiefte Beschäftigung mit dem biografischen Geprägtsein und den schöpferischen Potenzialen des Biografisierens ggf. auch für dezidiert künstlerische Inszenierungsarbeit produktiv genutzt werden könnte, z. B. als dem Inszenierungsprozess vorgelagerte Arbeitsphase, die der inhaltlichen Qualität von biografischen Produktionen zugutekommt, indem sie oberflächlichen Attitüden und „Zwangsdarstellung“⁵ vorbeugt. Im theaterpädagogischen Diskurs wirft insbesondere beim Biografischen Theater die Dimension der Erfahrungsarbeit seit einigen Jahren die Diskussion um spezifische Spielleitungskompetenzen und Interventionstechniken auf, um Problematiken im Arbeitszusammenhang (emotionale Überwältigung, Stigmatisierung, Ethiküberschreitung) zu begegnen.⁶

Biografisches Theater als ästhetische Bildung
Insbesondere in den letzten Jahren nehmen viele Theaterpädagogen verstärkt die Herausforderung an, in der Biografiearbeit mit künstlerischem Anspruch Inszenierungen zu erarbeiten, die Spieler und Publikum auch ästhetisch ansprechen, herausfordern und überzeugen. Biografische Theaterprojekte mit dezidiert ästhetischem Bildungsansatz sind inzwischen auch im Schulkontext etabliert. Sie lösen bei den Schülern klischeehafte Vorstellungen von Theater ab und vermitteln ihnen z. B. Zugänge zu postdramatischer, postepischer und performativer Inszenierungskunst, bei der das biografische Erzählen elementarer Bestandteil ist.⁷ Andere biografiezentrierte Produktionen im Kontext kultureller und ästhetischer Bildung orientieren sich dramaturgisch am Handlungsstrang einer Geschichte mit aufklärerischem Impuls und vermitteln literarisch-künstlerische Kompetenz angelehnt an konventionelle Theatertraditionen. Die Praxis zeigt, dass sich Biografisches Theater zudem durch die Auseinandersetzung mit Literatur auszeichnen kann, indem z. B. „die Verwandtschaft der Lebensbezüge von Dramenfiguren mit der eigenen Biografie […] aufgespürt [wird]: wo finde ich die Julia, den Romeo in mir?“⁸ Für alle Formen lässt sich gleichwohl schlussfolgern, dass Biografiearbeit im Kontext ästhetischer Bildungsbemühungen implizit in die Theaterarbeit integriert wird. Fruchtbar wäre es hier zu analysieren, wie sich die ästhetische Erfahrung jeweils auch als biografisches Lernen fassen ließe (Erkennen von Biografie als Illusion, als Wechselspiel von individuellem und kollektivem Gedächtnis; Verfahren der Identitätsstiftung, für Zukunftsentwürfe der Retrospektion etc.).⁹ Die genaue Bestimmung der jeweiligen Spezifik von künstlerischen Formen und Arbeitswegen könnte dann differenziert Begründungszusammenhänge für ästhetische Bildung bereichern.

II. Professionelles Theater als Impulsgeber
Professionelle Theatermacher suchen in der Zusammenarbeit mit Laien (als sog. Alltagsexperten) oftmals innovative Gestaltungsweisen in der Auseinandersetzung mit den sozialen Strukturen der gesellschaftlichen Realität, die sie als cultural performances für die Theaterarbeit adaptieren und transformieren. Sie kreieren nicht nur ungewöhnliche Ensemblezusammenstellungen, sondern konstruieren damit auch originelle Perspektiven der biografisch-theatralen Kommunikation. Wenn in der Dresdner Bürgerbühne ein biografiezentriertes Projekt z. B. statt für Hartz-IV-Empfänger „für alle, die zuviel Freizeit haben“,¹⁰ ausgeschrieben wird, steht dahinter die dezidierte Absicht, die Kategorie „arbeitslos“ gezielt zu öffnen.¹¹ Konzeptionell inspirierend sind bei anderen Produktionen mit Laien die engen Aspektierungen der Biografie, die sich an den Berufen der Akteure, an besonderem Detailwissen oder speziellen Fähigkeiten orientieren.¹² Sie ergänzen die klassischen Perspektiven biografischer Theaterarbeit, die Lebenslagen, Lebensereignisse, Milieus, Generationen-, Gender- oder Kulturzugehörigkeit reflektiert.
Entgegen einer problematisierenden Suche nach Echtheit oder Wahrheit, wie in vielen Produktionen der Freien Szene in den 1960er und 1970er Jahren, steht heute das konstruktive Spiel mit den Wirklichkeitsinszenierungen im Vordergrund.¹³ Für die Theaterpädagogik kann es vor diesem Hintergrund auch sinnvoll sein, im Hinblick auf die dramaturgischen Herausforderungen notwendiger Verdichtungskunst im Reality-Theater der Profi- Szene nach Inspirationen zu suchen. Das Regieteam Rimini Protokoll erarbeitet z. B. Verfahren des konstrastierenden Gegenschneidens¹⁴ von biografischen Darstellungsfragmenten einzelner Akteure, womit wiederum traditionelle Strukturierungsweisen biografischer Inszenierungen in der Theaterpädagogik erweitert werden. Inspirierende Gestaltungsweisen bieten sich etwa durch die hier häufig genutzte Integration von Videos in die Bühnen- und Spielsituation, auf denen Aufnahmen des sozialen Umfelds oder Recherche der Akteure gezeigt werden.¹⁵
Bei der theaterpädagogischen Adaption von Verfahren bleibt gleichwohl ein genaues Ausloten gefordert: Der Spieler darf einerseits nicht Erfüllungsgehilfe einer Inszenierungsidee sein und andererseits nicht in seiner kulturellen und ästhetischen Kompetenz überfordert werden, die es gleichsam zu erweitern gelten sollte.

III. Biografisches Theater als theaterpädagogische Herausforderung
Die biografiezentrierten Inszenierungsstrategien der professionellen Theatermacher legen es entsprechend der wissenschaftlichen Erkenntnisse von Gedächtnis- und Erinnerungstheorien¹⁶ und Biografieforschung¹⁷ nahe, dass der Gegenstand Biografie gerade auch von Theaterpädagogen mehr als Konstruktion, Darstellungs- und Kommunikationsphänomen denn als Quelle für persönliche Äußerungen reflektiert wird. Mit dem Anspruch einer zeitgemäßen Synthese von Biografie- und Theaterarbeit bedeutet das für den Arbeitsprozess, Gestaltungsmittel und Inszenierungsstrategien der Theaterarbeit mit den beteiligten Akteuren auch als Strategien der Biografiearbeit zu vermitteln. Dabei bietet es sich an, mit der Gruppe zunächst die dem Biografiebegriff naheliegenden Konnotationen von Wahrheit und Lüge, Realität und Fiktion zu thematisieren und herauszuarbeiten, dass jedes Biografieren auch ein Selektieren und Konstruieren ist. „Elemente, die einem einfallen, sind nicht beliebig, dennoch kann man sie verschieden akzentuieren, sie unterschiedlichst verknüpfen.“¹⁸ Erst wenn die „verflixte Interdependenz“¹⁹ zwischen der Konstruktion und der subjektiven Forderung nach Stimmigkeit erkannt wird, kann sie von allen Beteiligten im Sinne der dramaturgischen Orientierung produktiv gemacht werden, und der Darsteller wird zum kompetenten Biografiespieler. Inszenierungskonzepte transparent zu machen, Ziele und Funktionen der Biografiegenerierung (Materialsammlung) und Darstellungsarbeit zu erörtern, erweisen sich dabei als elementar, damit die Spieler eine ästhetische Einstellung zur biografischen Theaterarbeit einnehmen können. Sich dabei im Ensemblezusammenhang auch des inszenatorischen Möglichkeitsspektrums zwischen biografischem Wir- oder Ich-Bezug gestalterisch zu stellen ist wichtig, damit diese im Arbeitsprozess nicht unreflektiert und unbewusst durch das gegebene Setting und die Produktionshintergründe wirksam werden.
Im Fortgang eines produktionsorientierten Theaterprojekts sollte insbesondere die Dichotomie von Rollen- und Selbstdarstellung reflektiert und produktiv gemacht werden – als ein Phänomen, das auch im Alltag vorhanden ist und biografische Prozesse strukturiert. In didaktischer Perspektive könnten in der Verdichtungsphase (als Transformationsweg von der Person zur Figur) dementsprechend dramaturgische Typisierungen initiiert werden, in dem Sinne, dass die Spieler sich durch Kostümierung und Darstellungsziele an sozialen Rollen, Verhaltensweisen, Charaktereigenschaften oder konkreten Vorbildern orientieren und proben, einen bestimmten Eindruck beim Publikum zu hinterlassen – während sie eigene Positionen vertreten. Die Darstellungsarbeit produziert dann gerade das Gegenteil eines eigenwilligen oder „schrägen Typs“ oder einer bloßen Typendarstellung, die auf wenige Eigenschaften und Merkmale reduziert ist. Sie konturiert die biografische Darstellungsarbeit und gibt dem Akteur eine Orientierung, die ihn den Darstellungsvorgang nunmehr gezielt als dynamische Bewegung zwischen Körper haben und Körper sein (Plessner) erfahren lässt.
Die Bezeichnung Minimaldifferenz könnte vor diesem Hintergrund als theoretischer und didaktischer Schlüsselbegriff für Biografisches Theater fungieren und diskutiert werden. Sie steht für die Wahrnehmungserfahrung zwischen Alltag und Theater und dezidiert zwischen biografischem Geprägtsein und Darstellung, die dem Biografiespieler in einem engen Wechselspiel von Vertrautheit und Distanznahme ästhetische und biografische Lern- und Bildungsmöglichkeiten vermittelt.²⁰ Wenn dabei eine Aufführung angestrebt wird, kann sie zudem um die politische Dimension gesellschaftlicher Teilhabe erweitert werden.

 

Dr. Norma Köhler, Studium der Kulturwissenschaften und ästhetischen Praxis (Hildesheim) und Theatre in Education (Utrecht), Jugendkulturelle Projektarbeit, wiss. Mitarbeit für Theaterpädagogik / Performance Studies (Hamburg). Professorin für Theaterpädagogik in Dortmund.

 

Anmerkungen 
¹ Vgl. Hilmar Hoffmann: Kultur für alle, Frankfurt am Main 1979.
² Vgl. Willy Praml: „Mission oder Vision? Das soziale Engagement der Theaterkunst“, in: Wolfgang Schneider (Hg.): Theater und Jugendschutz, Weinheim 1993, S. 9 – 23; ders.: „Für mich ist Theater mehr als das Leben“, in: Marianne Streisand, Ulrike Hentschel, Bernd Ruping (Hg.): Generationen im Gespräch, Uckerland 2005, S. 269 – 283; Scotch Maier: „Es waren Autoren! Es waren Geschichten! Wir haben nur nachgefragt“, in: Streisand: Generationen, a. a. O., S. 389– 403.
³ Eva Bittner: „Eine Menge Erfahrungen im Sammeln von Erfahrungen“, in: Eva Bittner, Johannes Kaiser (Hg.): Graue Stars, Freiburg 1996, S. 15. Vgl. bspw. auch. Thomas Lang: „Alte Meister – Theater von und mit älteren Menschen“, in: Karl Ehmert / ders. (Hg.): Alte Meister, Wolfenbüttel 2006, S. 150 – 158.
⁴ Klaus Hoffmann, Rainer Klose: Theater interkulturell, Uckerland 2008; Frank Matzke,: „Von der sozialen Nachricht in der Darstellung“ (Vortragsmanuskript Hannover 2003); mit didaktischen Überlegungen: Norma Köhler: „Neugier-Ich. Wie ein subjektorientiertes Modell der Kunstpädagogik im interkulturellen Theater wirksam werden kann“, in: Wolfgang Sting u. a. (Hg.): Irritation und Vermittlung, Münster 2010.
⁵ Jan Berg: „Formen szenischer Authentizität“, in: ders. u. a. (Hg.): Authentizität als Darstellung, MuTh 9, Hildesheim 1997, S. 170. Vgl. auch Ulrike Hentschel: „Kleine Erzählungen. Dokumentarisches und Biographisches im Theater und in der Theaterpädagogik“, in: dies. / Gert Mattenklott (Hg.): Erzählen, Uckerland 2009, S. 59 – 75.
⁶ Vgl. Lilli Neumann, Doris Müller-Weith, Bettina Stoltenhoff-Erdmann: Spielend leben lernen, Berlin 2008.
⁷ Vgl. Karl-H. Wenzel: Theater in B.E.S.T.-Form, Weinheim 2005; Maike Plath: Biographisches Theater in der Schule, Weinheim 2009.
⁸ Ausschreibung des Bundesverbands Theater in Schulen unter www. bvts.org, letzter Zugriff 31. 3. 2011. Cremer hat zu diesem Ansatz die Methode des autobiografischen Theaters ausgearbeitet; vgl. bspw. ders.: „Mein Ich und mein Du – Momentaufnahmen des ‚Autobiografischen Theaters‘“, in: Ingrid Hentschel, Klaus Hoffmann, Florian Vaßen (Hg.): Brecht & Stanislawski und die Folgen, Berlin 1997, S. 215 – 222.
⁹ Ein Ansatz unter dem Aspekt der Erinnerungsarbeit: Friederike Fetting: „Schöpferische Rekonstruktion in der Theaterarbeit“, in: Margret Dörr, Heide Felden, Regina Klein, Hildegard Macha, Winfried Marotzki (Hg.): Erinnerung – Reflexion – Geschichte, Wiesbaden 2008, S. 153– 165.
¹⁰ Vgl. Miriam Tscholl, Vortragsmanuskript (2010) einsehbar unter: www.dramaturgischegesellschaft. de
¹¹ Ebd.
¹² Vgl. Miriam Dreysse, Florian Malzacher: Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007.
¹³ Vgl. Gabriele Brandstetter: „Selbstbeschreibung. Performance im Bild“, in: Erika Fischer-Lichte u. a. (Hg.): Theater seit den 60er Jahren, Tübingen 1998; Dies.: „Geschichten erzählen im Performance / Theater der neunziger Jahre“, in: dies. (Hg.): Transformationen, Recherchen 2, Berlin 1999, S. 27– 43.
¹⁴ Vgl. Helgard Haug im Interview mit Frank Raddatz, in: Bernd Stegemann: Lektionen 1. Dramaturgie, Berlin 2009, S. 318.
¹⁵ Vgl. Produktionen von bspw. Rimini Protokoll (www.rimini-protokoll.de), Hofmann und Lindholm (www.hofmannundlindholm.de), Nuran Calis (Next Generation – das Stück, Bochum 2010 u. a.).
¹⁶ Vgl. Christian Gudehus, Ariane Eichenberg, Harald Welzer (Hg.): Gedächtnis und Erinnerung, Stuttgart 2010.
¹⁷ Heinz-Hermann Krüger, Winfried Marotzki (Hg.): Handbuch erziehungswissenschaftliche Biographieforschung, 2006.
¹⁸ Karl-Josef Pazzini: „Bio muss erst graphiert werden“, in: Manfred Blohm (Hg.): Berührungen & Verflechtungen – Biografische Spuren in ästhetischen Prozessen, Köln 2002; siehe auch PDF- Version im Blog von Pazzini (http://mms.uni-hamburg.de/blogs/pazzini/).
¹⁹ Ebd.
²⁰ Vgl. Norma Köhler: Biografische Theaterarbeit zwischen kollektiver und individueller Darstellung, München 2009.