Zu den unmittelbaren Folgen der COVID-19-Pandemie im Frühjahr 2020 gehörte die Schließung öffentlicher und sozialer Räume wie Schulen und Universitäten, shared offices, Geschäfte, Restaurants, Museen, Konzertsäle, Kinos und Theater. Die gesamte Kultur- und Kreativwirtschaft, die in ihren konventionellen Formen auf Begegnung und Berührung angewiesen ist, war von den Maßnahmen zur Infektionsvorbeugung, die auf Abstand und Hygiene setzten, in ihrem Kerngeschäft betroffen. Als körperbasierte und kollektive Zeit- und Raumkunst, deren »mediale Bedingung […] in der leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern [besteht]«,¹ musste das Theater mit einer – gewiss nicht schmerzfreien – Reflexion über seine raison d’être und seine Zukunft konfrontiert werden und ein strukturelles Umdenken seiner Ausdrucksmöglichkeiten und Infrastrukturen in die Wege leiten.² Einerseits fürchtete man, dass das Theater im Zuge einer »Simplifikation des Sozialen«,³ bei der Kunst und Kultur im Vergleich zum in der Pandemie dominant gewordenen Gesundheitssystem am unteren Ende der Hierarchie gesellschaftlicher Teilsysteme standen, als verzichtbarer Luxus wahrgenommen werden könnte. Andererseits fragte man sich konkret, ob und wie man weiter proben und spielen durfte, wie der Theaterraum hinsichtlich neuer Distanzierungsgebote organisiert werden konnte, ob geplante Produktionen gerettet und coronatauglich umgearbeitet oder ganz neue Formate entwickelt werden sollten. Es wurden vergangene Aufführungen gestreamt und neue gefilmt oder live über Onlineplattformen übertragen; es entstanden digitale und hybride Stücke,⁴ die zwar den Vorteil hatten, die Aufführungen klimaneutraler zu produzieren und zu distribuieren⁵ und für manche Publika zugänglicher zu machen, aber zugleich die Beziehung zwischen Theaterschaffenden und Zuschauenden sowie die Rezeptionserfahrung der Letzteren weitgehend (und langfristig?)⁶ verändert haben.⁷

Wie zu erwarten war, hat das Theater als Kunst des Gegenwärtigen sofort versucht, die Corona-Krise mit eigenen ästhetischen Mitteln zu verhandeln und zu reflektieren. Dies geschah entweder direkt, indem die Pandemie, ihre Folgen und mögliche Zukunftsszenarien explizit auf der Bühne thematisiert und durchgespielt wurden, oder aber indirekt, indem etwa Themen, die während der Krise eine Verschärfung erfuhren (die Verletzlichkeit des menschlichen Lebens, soziale Ungleichheit, die Vereinsamung des Einzelnen und so weiter), in bestimmten Produktionen an Dringlichkeit gewannen.

Im vorliegenden Beitrag werde ich auf zwei Inszenierungen eingehen, die zwei Beispiele für diese beiden Formen der ästhetisch-diskursiven Verarbeitung der Corona-Krise darstellen. Die erste ist Yael Ronens Death Positive. States of Emergency, die am 2. Oktober 2020 am Maxim Gorki Theater Berlin uraufgeführt wurde und das erste Theaterstück auf Berliner Bühnen war, das sich gezielt mit der Covid-19-Pandemie auseinandersetzte. Die zweite ist Black Box. Phantomtheater für 1 Person von Stefan Kaegi, Regisseur des deutsch-schweizerischen Kollektivs Rimini Protokoll. Es handelt sich um einen Audiowalk durch die menschenleeren Räume eines Theaters, der zunächst im Juli 2020 im Lausanner Théâtre Vidy präsentiert wurde,⁸ einen Monat später als ortsspezifische Adaption im Stuttgarter Staatstheater und ab Februar 2021, erneut angepasst, am Wiener Volkstheater zu sehen beziehungsweise zu erleben war.⁹

Beide Projekte wurden während des ersten Lockdowns für eine spätere Aufführung in Präsenz konzipiert und hatten Premiere im Sommer beziehungsweise im Frühherbst 2020, bevor aufgrund der zweiten pandemischen Welle in ganz Europa die Theater wieder schließen mussten. Wie sich zeigen wird, handelt es sich um zwei dramaturgisch sehr unterschiedliche Arbeiten, die aber besonders repräsentative Beispiele einer unmittelbaren Reflexion und Dramatisierung der Corona-Krise und derer Auswirkungen auf das Veranstaltungswesen darstellen.

Death Positive. Ist das Theater systemrelevant?

Yael Ronens Death Positive. States of Emergency entstand im März 2020, mitten im Lockdown, als an vielen deutschen Theatern trotz der sanitären und epistemischen Krise weitergeprobt wurde. Ausgangspunkt der Arbeit war die Erfahrung der Pandemie – eine Erfahrung der Überforderung und der Ratlosigkeit, bei der ein »gesamtgesellschaftliches Nicht-Wissen« grassierte, das »das politische wie das Alltagshandeln einer gewaltigen Unsicherheit aussetzt[e]«¹⁰ und auch für die künstlerische Produktivität eine Herausforderung darstellte.

Wie in anderen Projekten der österreichisch-israelischen Regisseurin wurden die Texte zusammen mit den Schauspieler*innen als devised theatre¹¹ entwickelt. Ronen ist bekannt dafür, mit den Geschichten und Gedanken der Ensemblemitglieder zu arbeiten, »die Konzeption des Darzustellenden [zu] verhandeln«,¹² die Szenen gemeinsam zu probieren, zu korrigieren oder zu verwerfen. Ihre Stücke folgen also keiner vorgegebenen Dramaturgie, sondern entstehen während der Probezeit in einem kollektiven Prozess, an dessen Ende Ronen die Regie wieder stärker an sich zieht und die letzten künstlerischen Entscheidungen trifft, um die Textentwürfe in eine aufführbare Komposition zusammenzufügen. Aus dieser »Dramaturgie der Kollaboration«¹³ entsteht eine gemeinsame Autorschaft, die für Ronen auch »de[n] Vorschein einer Utopie« darstellt; eine nicht-hierarchische Kooperation, die auf die Möglichkeit eines angstfreien, »demokratisch verfasste[n] Zusammenleben[s]« verweist.¹⁴ Dramaturgisch gesehen ist das Ziel dieses Verfahrens und dieser Poetik, die traditionellen Grenzen zwischen Probe und Aufführung, zwischen Persönlichkeit und Rolle aufzuweichen¹⁵ und möglichst authentische Zeugnisse auf die Bühne zu bringen. Es handelt sich also um eine besondere Form dokumentarischen Theaters, die einerseits den eigenen institutionellen Alltag reflektiert, andererseits aber auch eine breitere, individuell-psychologische sowie sozio-politische Perspektive eröffnet, die das Leben der gesamten Gesellschaft in der Pandemie ästhetisch durchspielt und im Theatermedium seziert.

Death Positive weist keine lineare Dramaturgie auf, die die Handlung auf einen bestimmten Höhepunkt hinsteuert, sondern hat die Struktur eines postdramatischen Stationendramas, in dem längere Monologe lose aneinandergereiht und mit grotesken Metadiskussionen der Ensemblemitglieder verbunden werden, die um brennende Branchenfragen kreisen. Die Inszenierung beginnt mit einem Prolog von Niels Bormann, der einen Ordnungsfanatiker spielt und die Anweisungen des Berliner Senats in Bezug auf Theateraufführungen während der Pandemie vorliest. Er markiert mit Flatterband eine Spielfläche mitten auf der Bühne, die von seinen Kolleg*innen nicht betreten werden darf, und verkündet:

Ein sprachlicher Dialog zwischen zwei szenisch agierenden Personen im Bereich von 40 bis 45 Dezibel erfordert einen Abstand von 1,5 Metern. […] Im Falle exzessiven und emotionalen Sprechens […] in einem Bereich von 45 bis 70 Dezibel sollte ein Mindestabstand von sechs Metern stattfinden. […] Der direkte Körperkontakt ist bei szenischen Handlungen unter gar keinen Umständen gestattet. Insbesondere sind Küssen oder Hautkontakt aufgrund der aktuellen Maßnahmen strengstens verboten.¹⁶

Der ganz in weiß gekleidete Schauspieler Niels Bormann steht in einem von einem rot-weißen Flatterband begrenzten Rechteck im ansonsten ebenfalls weißen Bühnenbild. Bormann, ein weißer Mann mit rotem Bart, trägt einen weißen Schutzanzug und hat seine durchsichtigen Handschuhe bis zu den Ellenbogen hochgezogen. Um die Hüfte trägt er einen schwarzen Gürtel, an dem links eine große, durchsichtige Sprühflasche befestigt ist. Auf dem Kopf trägt er einen halb-transparenten, spitzt zulaufenden Helm, aus dem links und rechts jeweils eine Plastikflasche hervorragt, die mit Klebestreifen umwickelt sind. Seine Schutzbrille ist ihm auf die Nase vorgerutscht. Er steht dem Publikum zugewandt und hat die Arme weit ausgebreitet. In einer Hand hält er einen dicht beschriebenen Zettel in einer Plastikhülle. Seine Sandalen stehen links außerhalb des mit Flatterband begrenzten Rechtecks, dessen Ecken jeweils mit rot-weißen Pylonen markiert sind.

Das Bühnenbild ist ganz in Weiß gehalten. Im Vordergrund sind bunte Plüschkatzen platziert, eine thront rechts am Bühnenrand auf aufeinandergestapelten Toilettenpapier-Rollen. Hinter Bormann erhebt sich ein hoher weißer Torbogen, der fast die gesamte Bühnenrückwand einnimmt, der Durchblick ist mit einem weißen, bodenlangen Fransenvorhang verhängt. Hinter dem Vorhang zeichnen sich die Umrisse von Objekten ab, in der Mitte späht eine weitere, weißgewandete Person hindurch. Sie trägt eine weiße Pestmaske mit einem langen gebogenen Vogelschnabel und großen Augenhöhlen.

In die Rolle des Oberspielleiters reingeschlüpft, stellt der Schauspieler die Frage nach den Möglichkeiten, die das Theater in der Pandemie hat:

Wir sind gesetzlich verpflichtet, dass alles, was wir aufführen, ausgewogen ist, damit das Publikum in einem gesunden, sicheren, neutralen Mittelzustand gehalten wird. Heute Abend wird es nicht zu lustig, damit nicht gelacht wird, und es wird nicht zu traurig, damit nicht geweint wird und dann die Leute sich die Nase putzen. Und es wird auch nicht zu langweilig, damit nicht gegähnt wird, und es wird auch nicht zu intellektuell anspruchsvoll, damit die Gehirne nicht zu viel Sauerstoff verbrauchen und dann die Masken runtergenommen werden.

Bald wird klar, dass im Grunde nur noch Monologe gespielt werden dürfen, weil Dialoge eine sanitäre Gefährdung darstellen: »Dialoge sind gefährlich: Die Fakten sind nicht klar, alle wollen mitreden, jeder will Recht haben. Jeder Dialog ist ein potenzieller Konflikt und Konflikte sind voller Aerosole.« Als dramaturgische Strategie ist der Monolog die kongeniale Ausdrucksform des pandemischen Theaters, denn er ermöglicht nicht nur den coronasicheren Auftritt der Darsteller*innen auf der Bühne, sondern stellt auch die ideale szenische Entsprechung jenes Zustands der Vereinzelung dar, in den uns die Pandemie zwangsläufig versetzt hat.¹⁷

Die Reihe der monologischen Auftritte, die den Kern der Aufführung bilden, lässt sich thematisch in zwei Blöcke unterteilen: Im ersten werden die Grundmotive der Angst, der Vereinsamung und der Wut¹⁸ durch eine Art anthropologische Stilisierung von mittlerweile vertraut gewordenen ›Corona-Stereotypen‹ thematisiert; im zweiten geht es expliziter um den Tod, insbesondere um dessen Tabuisierung und Verdrängung in der Pandemie.

Nach dem regel- und hygienebesessenen Bormann, der andere ständig zurechtweist und Desinfektionsmittel vor sich her sprüht, tritt eine einsame, in einem Minizelt zusammengekauerte Figur vor, gespielt von Lea Draeger, die von der Isolation während der ersten Lockdowntage spricht und vor lauter Selbstreferenzialität zu halluzinieren beginnt. Die Sehnsucht nach physischem Kontakt wird durch ein kabarettistisch-düsteres Mashup aus Touch Me von Samantha Fox und Baby One More Time von Britney Spears akzentuiert. Auch die surreale Präsenz von batteriebetriebenen Plüschkatzen mit grellem Kunstpelz auf der Bühne weist auf das Bedürfnis hin, berührt zu werden und zu berühren.¹⁹ Die Kuscheltiere, die auf Installationen aus Klopapierrollen hocken, stören den Eindruck einer Intensivstation, den das weiß verhängte Bühnenbild und die Seuchenanzüge der Spielfiguren auf den ersten Blick erwecken.²⁰ Die Reihe von ›Corona-Menschentypen‹ wird durch die unausbleibliche Figur einer Verschwörungsgläubigen ergänzt, die von Aysima Ergün gespielt wird. Diese bringt ihre Wut durch die inzwischen bekannten Parolen der Coronaleugner*innen zum Ausdruck²¹ und tritt dabei nicht eindeutig als eine lächerliche Figur auf, sondern dient auch zur Thematisierung der politischen und rechtlichen Implikationen des Ausnahmezustands.²²

Der zweite thematische Block wird durch eine Audiocollage von Stimmen aus einem Seniorenheim eingeführt, die den Tod bagatellisieren, während auf der Bühne eine Projektion sich auflösender Zeichnungen von Organen, Knochen und Totentänzen gezeigt wird. Darauf folgen ein Video-Solo von Tim Freudensprung, der apokalyptische Untergangsszenarien hervorruft, und zwei berührende Monologe von Knut Berger und Orit Nahmias, die vom Tod ihrer Eltern erzählen und vom »positiven Sterben« in manchen Kulturen sowie von der Schwierigkeit sprechen, Absterbendes loszulassen, um Platz für Neues zu schaffen. Dieser Block rückt den Fokus auf das Verdrängte und Verleugnete in der Pandemiesituation, d. h. auf unsere Sterblichkeit: auf ein Leiden, das immer existiert hat, »über das aber zu Zeiten der Pandemie niemand spricht, weil die Pandemie kein anderes Leid neben sich duldet«.²³ Hier lässt sich ein typisches dramaturgisches Verfahren von Ronens Inszenierungen erkennen, die »aus dem kleinen Konkreten das große Übergeordnete« ableiten und aus »biografischen Tiefenbohrungen«²⁴ mit den Schauspieler*innen breitere Gesellschaftsdiskurse entfalten. Bei den Erzählungen der Spielfiguren über den Tod ihrer Eltern geht es um die grundsätzlichere Frage, ob wir durch die kollektive Wiederentdeckung unserer Sterblichkeit nach der Pandemie verändert auftauchen werden: Jetzt, wo wir mit unserem falschen Gefühl von Sicherheit und Kontrolle konfrontiert werden, sollen wir »ein besseres Verhältnis zu dieser neu erfahrenen Sterblichkeit« entwickeln, und zwar – wie der Dramaturg Jens Hillje erklärt – möglicherweise »ohne Wut und Angst, und nicht isoliert, sondern gemeinsam«.²⁵

Ronens Stück bewegt sich in einem Raum der Ambivalenz und Orientierungslosigkeit, der entsprechend ausgestellt wird. Die Monologe führen ein Spektrum unterschiedlicher Reaktionen auf die pandemische Situation vor Augen und deuten auch auf ästhetisch-formaler Ebene auf die Vereinzelung hin, die unsere Existenzen während der Pandemie geprägt hat. Zugleich bieten sie ausgehend von der persönlichen Dimension eine Perspektive, die zu allgemeineren Überlegungen auffordert und somit auch eine soziale Breite erreichen kann.

Auf einer metareflexiven Ebene stellt die Inszenierung auch brisante Fragen zur Rolle und zu den Möglichkeiten des Theaters während und nach der Pandemie, ohne jedoch eine klare Antwort zu finden. Diese Fragen werden vielmehr direkt in den Raum gestellt und deren Beantwortung dem Publikum wie den Theatermachenden selbst überlassen. So fragt ein Schauspieler ins Publikum:

Sind wir systemrelevant? […] Sollen wir aufhören? Sollen wir uns verändern? Was ist unsere Aufgabe? Was ist wirklich wichtig? Was kann ich für dich tun? Kann ich etwas von Bedeutung machen – wie ein Arzt? Kann ich dich heilen?

Es geht im Stück also nicht zuletzt auch um die gesellschaftliche Relevanz von Theater, um dessen Bedeutungsverlust angesichts der Gesundheitsnotsituation, bei der die Kunst als sekundäres Funktionssystem der Gesellschaft »weitgehend sistiert«²⁶ wird, damit einzig dem Imperativ des Gesundheitssystems gefolgt wird.

Black Box. Anatomie stillgelegter Räume

Das Thema der Bedeutung und Systemrelevanz des Theaters ist auch in Stefan Kaegis Black Box. Phantomtheater für 1 Person, in dem über das Wesen des Theaters als Gemeinschaftskunst vor der Kontrastfolie der leer gewordenen Schauspielhäuser nachgedacht wird, entscheidend.²⁷ Im Audiowalk wird im engen Fünf-Minuten-Takt eine Person nach der anderen mit Kopfhörern und Handschuhen in die ›Eingeweide‹ des Theaters geschickt. Geleitet wird der*die Besucher*in von einer weiblichen Stimme, die genau erklärt, welche Türe man öffnen, ob man die Treppen auf- oder abwärts laufen soll, durch welche Flure der Parcours führt und in welche Richtung man die imaginäre Kamera des eigenen Blicks richten soll. Die Inszenierung verfolgt das Prinzip eines langen Livemitschnitts und auf den Kopfhörern bekommt man ständig Anweisungen wie »Aktion«, »Standbild«, »Close-up«, »Kamerafahrt« oder »Kameraschwenk«. »Aufgezeichnet wird [jedoch] nicht auf Film«, sagt uns die Stimme, »sondern in deinem Gedächtnis.«²⁸ Natürlich ist dies schon immer ein Merkmal jedes Theaterbesuchs gewesen, denn als flüchtige Raum- und Zeitkunst wird jede Performance lediglich in der Blackbox unserer Erinnerung gespeichert und nur dort kann sie fortbestehen. Hier hat man aber auch mit einer Form von »Bewusstseinstheater«²⁹ zu tun: Während man die leeren, apokalyptisch anmutenden Backstagebereiche durchläuft, entstehen Bilder wie Phantasmagorien in unserem Kopf. »Wo zuvor noch Menschen wirkten, wird man lediglich noch Spuren gewahr: alte Kostüme in der Garderobe, staubige Requisiten im Lager, alles steht im Zeichen des Verlusts, der Nostalgie.«³⁰

Von vertrauten Räumen wie dem Foyer aus landet man in den geheimsten Ecken und Werkstätten des Theaters: Man wird von der Probebühne über die Maskenabteilung hin zur Schneiderei geleitet, man darf am Inspizientenpult sitzen und die Nebelmaschine bedienen, man gelangt von der Lichtbrücke ganz oben auf die Unterbühne und an den Souffleurkasten ganz unten. Am Ende des Parcours tritt man selbst auf der großen Bühne auf und sitzt schließlich wieder im Zuschauerraum. Von dort aus kann man dem*der nächsten Besucher*in des Rundgangs in der Rolle des Schauspielers beziehungsweise der Schauspielerin applaudieren. Dieser ständige Rollenwechsel vom Regisseur zur Technikerin, vom Performer zur Zuschauerin erlaubt es den Besucher*innen, die verschiedenen Figuren und Professionen kennenzulernen, die das Theater wortwörtlich machen. Zugleich ist es natürlich auch eine Gelegenheit, denjenigen Kategorien eine Stimme zu verleihen, die durch die Theaterschließungen in der Pandemie nicht mehr arbeiten durften und ihre Leidenschaft und Expertise nicht zur vollen Entfaltung bringen konnten.

Kaegi verbindet in dieser Inszenierung zwei für das Label Rimini Protokoll charakteristische dramaturgische Verfahren: die Verwendung des Audioguides als technisch-künstlerisches Mittel einerseits,³¹ das in früheren Produktionen wie Remote X und The Walks bereits erprobt wurde und in der Version für eine einzige Person den Vorschriften zur Pandemiebekämpfung strategisch entgegenkommt, und den Einsatz von »Expert*innen des Alltags« andererseits, von Laiendarsteller*innen, die einen besonderen Beruf vertreten und mit Anekdoten und Fachwissen erklären³² – diesmal aber nicht auf der Bühne, sondern über Kopfhörer. In jedem Raum kommt nämlich neben der Hauptstimme der Führung mindestens eine professionelle Figur zu Wort, die in der besonderen Abteilung arbeitet, in der man sich gerade befindet. Diese tauscht sich in der Regel mit einer Person aus, die über kein Expertenwissen verfügt und neugierige Fragen stellt oder Kenntnisse aus anderen Bereichen mitbringt. So erklärt zum Beispiel die Maskenbildnerin des Wiener Volkstheaters, wie sie auf die Schatten unter den Wangenknochen eingeht und mit Gummimilch Falten bildet, um die Haut älter zu schminken, während der Souffleur verrät, mit welchen Methoden ihm die Schauspieler*innen signalisieren, dass sie Hilfe brauchen. Und im Klimatisierungsraum, von Röhren und Ventilen umgeben, erfährt man von der Stimme eines Technikers, dass die Temperatur deutlich höher wird, wenn alle im Saal gleichzeitig erschreckt Luft holen oder erleichtert aufatmen, dass die Körper der Zuschauenden im Sommer mehr Wärme abstrahlen, dass die Scheinwerfer soundso viel Energie verbrauchen und die Räume entsprechend gekühlt werden müssen.

Eine Person mit Kopfhörern steht in der Seitengasse einer Theaterbühne, den Blick zur Bühne gewandt. Der Bildausschnitt zeigt, dass die Person mit den Kopfhörern zwischen zwei hölzernen, deckenhohen Begrenzungen einer Seitenbühne in einem Theater steht, der Raum ist mit schwarzem Boden und Wänden ausgekleidet. Helle Akzente setzen das Holz der Begrenzungen und die weißen Klebeband-Markierungen auf dem Boden. Die Person im Fokus hat die Arme in die Hüften gestemmt und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Sie blickt auf das hellerleuchtete Bühnenportal, der Blickwinkel auf die Bühne ist durch die Gassenwände begrenzt. Man kann im Bildausschnitt eine weitere, überbelichtete Gestalt auf der Bühne erahnen. Abseits der stehenden Person wird das Bild zunehmend dunkler. Die einzige abseitige Lichtquelle sind mehrere Bildschirme am Inspizientenpult links, vor dem auf einem Hocker eine weitere Person mit Kopfhörern sitzt. Sie hat das Gesicht den Bildschirmen zugewandt.

Während der Audiotour ist man also allein unterwegs und doch fühlt es sich so an, als füllten andere Menschen die Räume; zuweilen hat man den Eindruck, es könnten Gespenster sein oder Stimmen aus der Vergangenheit. Das Phantomartige an dieser Erfahrung wird durch das technische Geschick akzentuiert, mit dem einzelne Objekte in den Räumen per Zeitschaltuhr betätigt oder manche binaurale Raumklangeffekte realisiert werden: Wenn man etwa im Proberaum sitzt und über Kopfhörer dem Gespräch zwischen einer Dramaturgin und einem Schauspieler über die ersten Arbeiten an einem Stück lauscht, wird die Illusion erzeugt, dass die beiden tatsächlich um die zuschauende Person herumlaufen, um sich Kaffee zu holen.

Black Box transformiert das leere Theater zu einer Phantomlandschaft und zugleich zu einem Museum seiner selbst, in dem die Vergangenheit durch das technisch reproduzierte Stimmengewirr und die vom Zuschauersubjekt aufgenommenen Bilder mnestisch rekonstruiert wird. Selbst wenn die Pandemie im Audiowalk nie ausdrücklich erwähnt wird, ist man doch vor den leeren Räumen dazu angespornt, darüber nachzudenken, was das Theater als Ort und Kunstform eigentlich ausmacht – und was das Theater nach dieser Pause werden kann. »Ich glaube nicht, dass der Kern von Theater aus Texten und Büchern besteht«, sagt uns die Stimme. »Und er lässt sich auch nicht in Videoaufzeichnungen vermitteln. Theater ist Raum, Geruch, Adrenalin – Gemeinschaft.« Es ist all das, was einem durch die coronabedingte Isolation vorenthalten geblieben ist. Und diese seltsame, bis ins kleinste Detail durchkonzipierte Erkundung der Theatermaschinerie verfolgt gerade das Ziel, ex negativo durch die physische Erfahrung der Abwesenheit und der Isolierung auf die soziale Dimension des Theaters als Gemeinschaftsort und der Theateraufführung als Gemeinschaftserlebnis aufmerksam zu machen.

Corona-Dramaturgien. Vertraute Ästhetiken und neue Herausforderungen

Die untersuchten Fallbeispiele zeigen exemplarisch, wie sehr das Theater in der ersten Phase der Pandemie als Medium und Vermittler des Zeitgeschehens fungiert hat. Als Reaktionen auf die Gesundheitsund Sinnkrise unmittelbar nach der Verbreitung des Virus in Europa entstanden, thematisieren Death Positive und Black Box auf je eigene Weise Aspekte des pandemischen Alltags und fördern zugleich eine Reflexion über die Folgen der Krise für das Theaterleben. So präsentiert Ronen anhand der Monologe des Gorki-Ensembles Fragmente der pandemischen Realität und erzielt dabei eine gewisse Referenzialität, ohne jedoch auf den für sie typischen Humor zu verzichten, der etwa durchscheint, als manche Situationen oder Verhaltensweisen durch Slapsticks-Einlagen und Songs zugespitzt und parodiert werden. Im einsamen Audiowalk von Rimini Protokoll durch die Backstagebereiche eines stillgelegten Schauspielhauses hingegen erfolgt die Dramatisierung des Zeitgeschehens durch die potenzierte Erfahrung von Abwesenheit, Leere und Isolation, die ebenso Teil unserer Alltagserfahrung in der Pandemie gewesen sind.

Obwohl sich Death Positive und Black Box in Konzeption und ästhetischer Umsetzung merklich voneinander unterscheiden, weisen sie aufgrund des gemeinsamen Entstehungshorizonts notwendigerweise auch thematische Konvergenzen auf: Reflexionen über Verlust, Nostalgie, Vereinsamung und Tod sind ebenso präsent wie Endzeit- und Zukunftsvisionen. Auch die Frage von Gehorsam und Freiheitsbegrenzung im Ausnahmezustand kommt subtil in beiden Inszenierungen vor: bei Ronen in der Figur des autoritären Oberspielleiters und bei Kaegi in der Befehlsstruktur, der man bei der geskripteten, sekundengenau getakteten Audioführung folgen muss.

Als medial unterschiedlich gestaltete Aufführungen, die allerdings für eine Rezeption in Präsenz konzipiert wurden, betonen beide Projekte die Zentralität des Theaters als Versammlungsort und das Zusammentreffen von Menschen im Theaterraum als gesellschaftlich und politisch relevantes Phänomen. Die soziale Rolle und die Systemrelevanz des Theaters werden in beiden Stücken im Spannungsverhältnis zu den Sicherheitsmaßnahmen und den Kontaktbeschränkungen der Pandemie hervorgehoben, wobei sich sowohl die Reihe monologischer Auftritte in Death Positive als auch die isolierte Zuschauererfahrung in Black Box im Hinblick auf die Gebote des social distancing als durchaus strategische Formate erweisen.

Die gewählten dramaturgischen Verfahren stellen eine Intensivierung und Erweiterung typischer Ansätze von Yael Ronen und Stefan Kaegi dar. Das Thema des Dialogs als problematischer Kommunikationsmodus in der Pandemie erlaubt es Ronen, mit der Technik der Textcollage zu arbeiten, die sie bereits jahrelang in ihren Inszenierungen vor der Corona-Krise erprobt und gemeistert hat. In ähnlicher Weise vereint Kaegi in seiner Produktion zwei Markenzeichen von Rimini Protokoll, nämlich den Audiowalk und die szenisch arrangierten Beiträge nicht-professioneller Darsteller*innen, die in diesem Kontext jedoch nicht auf die Bühne treten, sondern quasi als Geisterstimmen im Kopfhörer wahrgenommen werden. Angesichts der Komplexität und Verunsicherung der Pandemiesituation scheinen also beide Theaterschaffende auf vertraute stilistische Mittel und bewährte Dramaturgien zurückzugreifen, vermutlich um Orientierung und Halt zu finden.

Interessanterweise lässt sich zudem bei Ronen wie bei Kaegi eine fundamentale Suche nach einer Form von Realitätsnähe beobachten, die vom Dokumentarischen ausgeht und die in Death Positive durch die biografisch inspirierten Monologe der Schauspieler*innen, in Black Box durch die Aufnahme von Expertengesprächen erzeugt wird. In beiden Stücken wird mit dokumentarischem Material gearbeitet, um den pandemischen Alltag mehr oder weniger unmittelbar darzustellen, ihn anschauungswürdig oder jedenfalls dramaturgisch relevant zu machen und so zum Mittel für eine Reflexion über die aktuelle gesellschaftliche und (kultur)politische Lage zu transformieren. In einer Zeit der Distanzierung und der sozialen Parzellierung versuchen Ronen und Kaegi, die Präsenz und Nähe realer Lebenssituationen auf der Bühne zu zeigen beziehungsweise mit Stimmen darzustellen. Dabei greifen sie auf Dramaturgien des Alltags, auf Ästhetiken des wahren Lebens zurück, die sie bereits in früheren Arbeiten entwickelt haben, die aber durch die Erfahrung der Pandemie neue Akzente und neue Brechungen bekommen haben.

1 Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004, S. 58.

2 Vgl. u. a. Die große Pause. Jahrbuch 2020, Sondernummer der Zeitschrift Theater heute, Berlin 2020; Pfost, Heiko/Renfordt, Wilma/Schreiber, Falk (Hg.): Lernen aus dem Lockdown? Nachdenken über Freies Theater, Berlin 2020; nachtkritik.de-Redaktion: »Raus aus dem nationalen Panik-Fokus! Theater in der Corona-Krise – Ein Streifzug durch die stillgelegte deutschsprachige Theaterlandschaft«, 27. März 2020, https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=17853:theater-in-der-corona-krise-wie-geht-es-den-unterschiedlichen-haeusern-und-gruppen (Abruf: 12. April 2022); Haas, Maximilian/Wicke, Joshua: »Lockdown-Theatre (1): Theater in Quarantäne«, Online-Publikation vom Schauspielhaus Zürich, 20. April 2020. https://www.schauspielhaus.ch/de/journal/18219/lockdown-theatre-1-theater-in-quarantne (Abruf: 12. April 2022).

3 Stichweh, Rudolf: »Simplifikation des Sozialen«, in: Volkmer, Michael/Werner, Karin (Hg.): Die Corona-Gesellschaft. Analysen zur Lage und Perspektiven für die Zukunft, Bielefeld 2020, S. 197 – 206. Zu ähnlichen Überlegungen kommt auch Baecker, Dirk: »Corona und die pulsierende Gesellschaft«, in: Heidingsfelder, Markus/Lehmann, Maren (Hg.): Corona. Weltgesellschaft im Ausnahmezustand?, Weilerswist 2021, S. 71 – 96.

4 Vgl. das Heft Netztheater. Positionen, Praxis, Produktionen, hg. von der Heinrich-Böll-Stiftung und nachkritik.de in Zusammenarbeit mit weltuebergang.net, Oktober 2020, https://www.boell.de/de/netztheater. Grundlegend zum digitalen Theater ist nach wie vor Otto, Ulf: Internet-Auftritte. Eine Theatergeschichte der neuen Medien, Bielefeld 2013. Vgl. allgemeiner zur Entwicklung neuer Medien in der Pandemie Keidl, Philipp Dominik/Melamed, Laliv/Heidiger, Vinzenz/Somaini, Antonio (Hg.): Pandemic Media. Preliminary Notes Toward an Inventory, Lüneburg 2020.

5 Vgl. hierzu die Beiträge von Kai van Eikels und Maximilian Haas in diesem Band.

6 »Wie tiefgründig und nachhaltig diese Veränderungen sein werden, kann gegenwärtig niemand sagen. Die Krise provoziert aber nicht nur Fragen zur gesellschaftlichen Zukunft, sie klärt die Gesellschaft zugleich über ihre mediatisierte Gegenwart auf. […] [Sie zeigt] auf, wie sehr unsere Sozialität eine mediale und damit hochgradig technisierte Sozialität ist, in der die Interaktion anwesender Körper zum Sonderfall der Kommunikation geworden ist, reserviert für sehr spezifische Anlässe. Der Wert, den wir eben dieser Form des Sozialen beimessen, wenn er – wie jetzt – nicht unproblematisch verfügbar ist, zeigt, welche Ausnahmestellung diese Form des Miteinanders längst innehat.« Dickel, Sascha: »Gesellschaft funktioniert auch ohne anwesende Körper. Die Krise der Interaktion und die Routinen mediatisierter Sozialität«, in: Volkmer/Werner: Die Corona-Gesellschaft, S. 79 – 86, hier S. 85.

7 Vgl. hierzu die Beiträge von Doris Kolesch und Mirjam Kreuser in diesem Band.

8 Ursprünglich sollte der Audiowalk über die Leere des Theaters nach der renovierungsbedingten Schließung des Théâtre Vidy reflektieren, aber durch die Pandemie erhielt das Projekt eine völlig neue Bedeutung. Eine 360°-Videoaufnahme dieser Inszenierung findet sich auf der Webseite des Projekts: https://vidy.ch/boite-noire-theatre-fantome-pour-1-personne (Abruf: 12. April 2022).

9 Für jede dieser Inszenierungen wurde eine ortsspezifische Version konzipiert, die an die Räumlichkeiten und das Personal der jeweiligen Theater angepasst war.

10 Hirschauer, Stefan: »Pandemische Humandifferenzierung«, in: Volkmer/Werner: Die Corona-Gesellschaft, S. 217 – 225, hier S. 219. Vgl. zur »Grunderfahrung des Nicht-Wissens« auch Scobel, Gert: »Die Corona-Krise als philosophisches Ereignis«, in: Kortmann, Bernd/Schulze, Günther G. (Hg.): Jenseits von Corona. Unsere Welt nach der Pandemie – Perspektiven aus der Wissenschaft, Bielefeld 2020, S. 165 – 174, insbesondere S. 170 – 171.

11 Vgl. zur Geschichte und den Praktiken des kollaborativen Theaters Heddon, Deirdre/Milling, Jane: Devising Performance. A Critical History, Revised Edition, New York 2016.

12 Warstat, Matthias: »Ästhetik der Anwendung: Thesen zur gegenwärtigen Relation von Theater und Alltag«, in: Panagrana 26 (2017), H. 2, S. 26 – 41, hier S. 33.

13 Ruhsam, Martina: »Dramaturgie der (und als) Kollaboration«, aus dem Engl. von Johanna Schön, in Umathum, Sandra/Deck, Jan (Hg.): Postdramaturgien, Berlin 2020, S. 183 – 192, insbesondere S. 185 – 188. Vgl. auch das Gespräch zwischen Anna Rietschel und der Gorki-Dramaturgin Irina Szodruch in »Openword.doc: TogetherText und die Institution«, in: Nissen-Rizvani, Karin/Schäfer, Martin Jörg (Hg.): TogetherText. Prozessual erzeugte Texte im Gegenwartstheater, Berlin 2020, S. 33 – 51, hier S. 39 – 42.

14 So der Produktionsdramaturg der Inszenierung Jens Hillje. Vgl. Maxim Gorki Theater: »Dramaturgische Einführung Death Positive – States of Emergency«, https://www.youtube.com/watch?v=JEFh4KJ1JLY (Abruf: 12. April 2022).

15 Vgl. Warstat: »Ästhetik der Anwendung«, S. 33. So fragt sich eine der Spielfiguren im Stück: »Warum steh ich vor wildfremden Leuten in Klamotten, die nicht von mir sind, und spreche die Worte eines anderen Menschen? – Wer bin ich? Bin ich echt? Bin ich eine Figur? […] Warum tu’ ich so, als wäre ich jemand anderes? Warum mach’ ich da mit?«

16 Zitiert wird das Stück nach der Videoaufnahme, die mir vom Gorki Theater dankenswerterweise zur Verfügung gestellt wurde.

17 Vgl. Granzin, Katharina: »Hinaus aus der Blase der Uneigentlichkeit«, in: die tageszeitung, 6. Oktober 2020, S. 24.

18 Vgl. zu den emotionalen Erscheinungen und Entwicklungen während der Pandemie Frevert, Ute: »Corona-Gefühle«, in: Kortmann/Schulze: Jenseits von Corona, S. 13 – 20.

19 Vgl. Brault, Elske: »Monologe über sterbende Eltern«, in: nachtkritik.de, 2. Oktober 2020, https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=18648:death-positive-states-of-emergency-maxim-gorki-theater-berlin-yael-ronen-spielt-mit-ihrem-ensemble-auf-den-krisenmodus-an (Abruf: 12. April 2022). Zum Wandel von körperlicher Nähe, zwischenmenschlicher Interaktion und Berührung in der Pandemie vgl. Steiner, Henriette/Veel, Kristin: Touch in the Time of Corona. Reflections on Love, Care, and Vulnerability in the Pandemic, Berlin/Boston 2021.

20 Vgl. Seidler, Ulrich: »Yael Ronen im Gorki-Theater: ›Konflikte sind voller Aerosole‹«, in: Berliner Zeitung, 3. Oktober 2020, https://www.berliner-zeitung.de/kultur-vergnuegen/yael-ronen-death-positive-nimmt-corona-zum-anlass-fuer-ein-memento-mori-li.97987 (Abruf: 12. April 2022).

21 Vgl. zu Komplottismus und Fake News in der Corona-Krise Butter, Michael: »Verschwörungstheorien: Zehn Erkenntnisse aus der Pandemie«, in: Kortmann/Schulze: Jenseits von Corona, S. 225 – 231.

22 Vgl. unter den vielen Beiträgen zum Thema Gumbrecht, Hans-Ulrich: »Notstands-Staat als Staat der Zukunft? Die skandalöse und entscheidende Frage vom Rand der Pandemie«, in: Heidingsfelder/Lehmann: Weltgesellschaft im Ausnahmezustand?, S. 351 – 354; Gragl, Paul: »Lawless Extravagance: The Primacy Claim of Politics and the State of Emergency in Times of COVID-19«, in: Kettemann, Matthias C./Lachmayer, Konrad (Hg.): Pandemocracy in Europe: Power, Parliaments and People in Times of COVID-19, Oxford 2022, S.9 – 32; Esposito, Roberto: Immunità comune. Biopolitica all’epoca della pandemia, Torino 2022, insbesondere S. 155 – 182.

23 Granzin: »Hinaus aus der Blase der Uneigentlichkeit«.

24 Wahl, Christine: »Konflikte bergen Aerosole. Theater über den Corona-Ausnahmezustand«, in: Der Tagesspiegel, 3. Oktober 2020, https://www.tagesspiegel.de/kultur/theater-ueber-den-corona-ausnahmezustand-konflikte-bergen-aerosole/26240894.html (Abruf: 12. April 2022).

25 Gorki Theater: »Dramaturgische Einführung«.

26 Stichweh: »Simplifikation des Sozialen«, S. 203.

27 Eine Sammlung von Rezensionen und Materialien zum Projekt findet sich auf der Webseite des Kollektivs unter https://www.rimini-protokoll.de/website/de/project/black-box (Abruf: 12. April 2022).

28 Die Zitate im Aufsatz stammen von der Wiener Version des Audiowalks. Ich bedanke mich an dieser Stelle bei Rimini Protokoll und insbesondere bei Stefan Kaegi für die Bereitstellung der verschiedenen Videoaufzeichnungen von Black Box.

29 Hayer, Björn: »Kein Vorhang«, in: der Freitag, 25. Juli 2020, https://www.freitag.de/autoren/bjoern-hayer/kein-vorhang (Abruf: 12. April 2022).

30 Ebd.

31 Vgl. u. a. Primavesi, Patrick: »Situationen: Öffentliche Räume dramaturgisch denken«, in: Umathum/Deck: Postdramaturgien, S. 246 – 268, insbesondere S. 265 – 266.

32 Vgl. hierzu Dreysse, Miriam/Malzacher, Florian (Hg.): Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007; Boenisch, Peter: »Other People Live. Rimini Protokoll and their Theatre of Experts«, in: Contemporary Theatre Review 18 (2008), H. 1, S. 107 – 113. Siehe auch Garde, Ulrike/Mumford, Meg: Theatre of Real People. Diverse Encounters at Berlin’s Hebbel am Ufer and Beyond, London 2016, passim.