1.

»How do you make sure that you catch everyone’s attention? Intervention Art is the way!«¹ Ob polemisch gemeint oder nicht, benennt dieser Satz eine zentrale Eigenschaft von interventionistischer Kunst, nämlich ihren Wunsch oder ihr Ziel, Aufmerksamkeit und Interesse hervorzurufen, sowohl für die Sache, um die es ihr geht, als auch für sich selbst, ihr Vorgehen und die Mittel, die sie hierfür wählt. Jede künstlerische Intervention, das verbindet sie mit der politischen wie der militärischen Intervention, demonstriert ihre Uneinigkeit mit etwas Gegebenem und zugleich die Absicht, mittels der Unterbrechung einer Ordnung einen Unterschied zu machen. Anders als politische oder militärische Interventionen befinden sich künstlerische allerdings in dem Vorteil, ihre Berechtigung nicht aus der Veränderung und Verbesserung der Situation zu beziehen, in die sie eingreifen. Im politischen und militärischen Bereich existiert ein an die Verpflichtung auf Erfolg geknüpfter Legitimationsdruck, den die Kunst nicht im selben Maß kennt. Kunst hat andere Spielräume und Möglichkeiten. Sie muss nicht unbedingt ein bestimmtes Ziel erreichen oder überhaupt formulieren. Sie besitzt das Privileg, die Notwendigkeit und Relevanz ihres Unternehmens ebenso im Tun testen zu können, wie die Angemessenheit der gewählten Mittel oder ihr Potenzial zur Mobilisierung. Trotzdem bewegen sich künstlerische Interventionen diesseits von Voraussetzungen und Kriterien, die über ihr Gelingen entscheiden. Auch sie kennen das Risiko des Scheiterns. Sie können aus unterschiedlichen Gründen schiefgehen, zum Beispiel, wenn sie nicht imstande sind, die Bereitschaft anderer zu aktivieren, auf sie zu antworten – wobei das Antworten, wie es Bernhard Waldenfels ausdrückt, nicht »mit dem Reden über etwas« beginnt, »sondern mit dem Hinsehen und Hinhören, das eine eigene Form der Unausweichlichkeit aufweist«². Ohne die Hervorbringung eines Antwortgeschehens ist künstlerische Intervention nichts und ist sie nicht. Sie besitzt appellativen Charakter. Erst ein Antwortgeschehen, so die Grundannahme und der Ausgang meiner folgenden Überlegungen, konstituiert die künstlerische Intervention als solche.

2.

Yokohama im Februar 2019: Im Rahmen von TPAM, dem jährlich stattfindenden Performing Arts Meeting, präsentiert die US-amerikanische, in Japan lebende Elektromusikerin, Künstlerin und Essayistin Terre Thaemlitz im Kanagawa Arts Theatre ihre Performance Deproduction aus dem Jahr 2017. Deproduction besteht aus zwei Teilen: Im ersten sind zunächst für etwa 20 Minuten lose verknüpfte Videosequenzen auf einer Leinwand zu sehen, über die anschließend für Menschen mit mittlerer Lesegeschwindigkeit etwas zu rasch die ca. 30-minütige Projektion eines Textes gleitet. Aufgrund ihrer verschwommenen oder verpixelten Textur geben die Videobilder nicht sofort zu erkennen, dass sie Szenen von sexuellem Missbrauch in familiären Beziehungen zeigen – wobei der Missbrauch und das Familiäre der Beziehungen anfänglich eher als Ahnung ins Bewusstsein treten, nahegelegt durch vage Anhaltspunkte, die später der Text bestätigt, in dem Thaemlitz mit den Konstrukten von Familie, Elternschaft und Reproduktion ebenso abrechnet, wie mit deren Verstrickung in die kapitalistischen Wertschöpfungsketten. Der Text stellt nicht einfach eine kritische Position vor, sondern eine eindeutig gegenhegemoniale, eine Position, mit der sich Thaemlitz insbesondere gegen die eigene community, mithin ihr Publikum wendet, gegen LGBTQ+ Menschen, die durch ihre Angleichung an die heteronormative Ordnung diese Konstrukte und mit ihnen die gesamte Ordnung aufrechterhielten anstatt sie zu bekämpfen.

Der Text ist eine Entschönigung, die im Durchgang verschiedener kritischer Theorien das Rüstzeug für die beiden zentralen Thesen von Thaemlitz einsammelt: dass Kinderkriegen unethisch sei und Familie ein demokratiefeindliches Modell. Diese Thesen und Argumente sind an sich nicht neu;³ Thaemlitz verschärft sie allerdings nicht nur auf der Ebene des Diskurses, sondern auch durch die gewählte Form. So verdichtet sich in der Verknüpfung des Gezeigten mit dem Gesagten, in der Verschränkung der Videobilder mit dem Text und der düster gefärbten Musik, die Thaemlitz vom Mischpult linkerhand der Leinwand live einspielt, die Atmosphäre im Verlauf der Performance in einer Weise, die unangenehm und teils nur schwer erträglich ist.

Deproduction ist eine der stärksten Performances, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, und eine der radikalsten im Blick auf das Bemühen, eine antagonistische Position ins Spiel zu bringen.⁴ Deproduction sucht die Konfrontation, versucht, sie sogar sicht- und hörbar zu machen, denn nachdem das Ende der Textprojektion erreicht und die Musik abgeklungen ist, lädt Thaemlitz im zweiten Teil der Performance das Publikum ein, mit ihr über diesen ersten Teil zu sprechen. Diese Einladung ist nicht ein Extra, das wie übliche Publikumsgespräche nach manchen Aufführungen stattfindet und nach anderen nicht. Die Möglichkeit, die eigene Stimme zu erheben, sich zu äußern und gegebenenfalls Widerspruch einzulegen, ist konstitutiver Bestandteil der Arbeit.

Das Licht geht an, die Besucher:innen sind aufgerufen, sich zu Wort zu melden. Eine Person verlässt demonstrativ genervt den Saal, eine andere möchte wissen, wie der Soundtrack entstanden ist, eine weitere, ob Thaemlitz die Videobilder selbst gedreht oder irgendwo gefunden hat. Hinsichtlich des Inhalts bleibt es still. Man mag geneigt sein – was ich nicht bin, da es mir zu einfach erscheint –, das Ausbleiben von Gegenstimmen auf kulturelle Eigenheiten zu beziehen oder ein schlichtes Desinteresse an der Sache, um die es Thaemlitz geht. Das Schwierige an diesem Performanceende verdankt sich aber weniger dem Umstand, dass sich das Publikum auf einen kontroversen Austausch nicht einließ, als der Idee, einen solchen Austausch überhaupt einzukalkulieren.

3.

»Ästhetische Verfahren der Intervention«, schreiben Matthias Warstat, Julius Heinicke, Joy Kristin Kalu, Janina Möbius und Natascha Siouzouli in ihrem Buch Theater als Intervention,

werden in der Regel insbesondere den Genres Kunst und Performance im öffentlichen Raum zugeschrieben, die sich durch eine Manipulation der vorgefundenen räumlichen und sozialen Ordnung auszeichnen. Für jene Formen von Theater hingegen, die eine in sich geschlossene Narration zu entfalten suchen und sich durch eine klare räumliche Trennung von Zuschauerraum und Bühne auszeichnen, spielen interventionistische Ästhetiken eine untergeordnete Rolle.⁵

Thaemlitz’ Intervention richtet sich genau genommen nicht bloß gegen das hegemoniale Konstrukt der Familie. Ihre Intervention wendet sich auch, bewusst oder nicht, gegen das Konstrukt namens Publikum. Wir haben es hier mit einem Beispiel zu tun, das vorführt, wie schwierig sich die »Manipulation der vorgefundenen räumlichen und sozialen Ordnung« in Theaterinstitutionen gestalten kann, ja wie widerständig sich in ihnen die räumliche und soziale Ordnung gegenüber dem Bemühen um die Hervorbringung eines Antwortgeschehens verhält, das sich nicht im Hinsehen und Hinhören erledigt, sondern Stimmen und Positionen hörbar macht, einvernehmliche wie ablehnende, affirmative wie gegnerische. Das Dispositiv dieser Spielstätten hat den Besucher:innen beigebracht, was es bedeutet, Teil eines Publikums zu sein, und dass dies nicht vorsieht, sich aus der anonymen, alle gleichermaßen anonymisierenden Menge herauszulösen, indem man der eigenen Meinung oder Überzeugung Gehör verschafft und sich mit den Performer:innen oder anderen Zuschauer:innen kontroverse Auseinandersetzungen liefert. Die Regeln, die es als Mitglied eines Publikums im Theater zu befolgen gilt, sind seit der Institutionalisierung dieser Kunstform festgeschrieben, eingeübt und inkorporiert, und die Veränderbarkeit dieser Regeln oder die spontane Auflösung des Publikums in konkrete Erfahrungssubjekte mit einer Meinung oder Position darum schwerer zu erlangen als bisweilen erhofft und gewünscht. Ein Antworten, das Gehalt kundtut, ist dem Publikum während einer Vorstellung eher theoretisch als praktisch zugänglich. Realiter lebt ein solches Antworten vom und im Verzug, es findet zeitverzögert und ortsverschoben statt, jenseits der Aufführung, dort wo Menschen ihre widerstreitenden Positionen kollidieren lassen können, weil sie nicht (mehr) ein Publikum formieren.

Im Theater kann man den Konflikten des Personals auf der Bühne zusehen, kann sich selbst im Konflikt mit den Positionen und Denkweisen erfahren, die eine Arbeit verhandelt und über die Rampe sendet, oder im Konflikt mit der Wahl der ästhetischen Mittel und dem Theaterverständnis, das einer Inszenierung zugrunde liegt. In der Regel spielen sich konfliktuelle Auseinandersetzungen mit einer Aufführung allerdings im Verborgenen ab, innerhalb der abgekapselten Gedanken- oder Gefühlswelt eine:r Zuschauer:in. Man kann noch dazwischenrufen, mit den Füßen scharren oder die Veranstaltung einfach verlassen. Die Transformation in einen Ort, an dem sich Zustimmung oder Ablehnung anders als in Form von Geräuschen äußern oder anders als im Heraustreten, das die Verschwindenden ins Aus befördert, kommt im Theater selten zustande und tritt dann meist als eine Intervention in Erscheinung, die im Vorfeld als Verstoß gegen die vorgeschriebenen Handlungen und Verhaltensweisen geplant und vorbereitet worden ist.⁶

4.

Oliver Marchart denkt Öffentlichkeit als etwas, das nicht einfach existiert und nicht schon deshalb Öffentlichkeit ist, weil es öffentlich zugänglich ist, sondern als etwas, das erst und stets aufs Neue hervorgebracht werden muss. Folgt man Marchart, der vorschlägt, dass »diese Herstellung von Öffentlichkeit im Moment konfliktueller Auseinandersetzung geschieht«⁷, sich also im Aufprall verschiedener Positionen ereignet, dann muss man dem Theater bescheinigen, dass es sich in der Herstellung von Öffentlichkeit nicht leichttut. Wobei herstellen das falsche Wort ist, denn eine antagonistische Situation, für Marchart die Szene des Politischen, lasse sich »nicht voluntaristisch erzwingen«⁸. Bis zu einem gewissen Grad bleibe ihr Eintreten kontingent und so auch die Entstehung von Öffentlichkeit, die für Marchart nicht als Resultat aus dem Aufprall verschiedener Positionen hervorgeht. Vielmehr sei Öffentlichkeit »nichts Anderes als dieser Aufprall selbst«⁹. Dieser Aufprall steht, so möchte ich sagen, zum Moment des Interventionistischen in einem indexikalischen Verhältnis: Er zeigt an, dass sich eine Intervention ereignet hat. Was mit anderen Worten heißt, dass eine Aufführung oder ein Werk nicht schon Intervention ist, weil Künstler:innen sie als solche konzipieren oder weil Künstler:innen (oder andere Menschen) sie als solche deklarieren. In meinem Verständnis wird eine künstlerische Intervention erst im Modus eines Antwortgeschehens, das den Aufprall verschiedener Positionen wahrnehmbar macht.

5.

»Sie sind hier, Sie haben eine Karte bezahlt, um die Klappe zu halten«, retourniert Christoph Schlingensief die Zwischenrufe während einer Vorstellung seiner Hamlet-Inszenierung 2001 im Schauspielhaus Zürich. Mit einem Mann, der in Richtung Bühne grantelt, dass er dafür bezahlt habe, Hamlet zu sehen und nicht »Ihr Gelabere«¹⁰, entwickelt sich ein kurzer Disput, der jedoch ebensowenig wie die anderen Zwischenrufe eine spontane Intervention seitens der Zuschauer:innen ist. Genau genommen unterbrechen die Zwischenrufe nichts mehr. Sie klinken sich ein in eine Unterbrechung, die Schlingensief zu diesem Zeitpunkt schon selbst vollzogen hat: eine Unterbrechung sowohl im Ablauf seiner eigenen Inszenierung wie in der vorherrschenden Konvention, die Erscheinungsform einer Aufführung in jeder weiteren zu reproduzieren. Mit Ausnahme der letzten Arbeiten vor seinem Tod waren Schlingensiefs Inszenierungen nie fertige, fixierte Produkte, sondern Zusammenhänge mit veränderbaren Inhalten und Formen, die er in der Gegenwart des Publikums refiguriert, angehalten, kommentiert, infrage gestellt und verhandelt hat. Durch seine Abkehr von der Idee einer in sich geschlossenen Bühnensituation, die schon mit dieser Geschlossenheit ihre Ablehnung gegenüber einem vernehmbaren Antwortgeschehen signalisiert, erreichte Schlingensief mitunter wenigstens punktuell die Mobilisierung widerstreitender Stimmen und Positionen auch während einer Aufführung. Es gelang ihm in diesen Momenten eine vorübergehende Störung des Konstrukts Publikum, die kurzfristige Aufhebung einer Konvention.

Schlingensiefs Werk lässt sich als eine permanente Erprobung und Überprüfung von, wie Marchart es nennt, »Praxen der Antagonisierung«¹¹ beschreiben. Mit dem Beginn seiner Theaterarbeit im Jahr 1992 an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin machte er das Dispositiv der Aufführung, welches ihm, der vom Film kam und Filme seit seiner Kindheit gedreht hatte, nicht vertraut war, zum Gegenstand obsessiver Explorationen. Schlingensiefs Kapital war die nicht vorhandene Infiltration mit und zugleich seine Indifferenz gegenüber den Regeln des Theaters, gegenüber dem, was in dieser Institution als möglich und angemessen gilt und was nicht. Gerade in den ersten Jahren hat er diese Regeln ausgelotet, und das stets auch in Bezug auf die Fragen, wie sich den Menschen im Publikum eine Reaktion entlocken lässt und was eigentlich passieren muss, damit sie aufhören, die Klappe zu halten, obwohl sie genau dafür Geld bezahlt haben. Um hierauf eine Antwort zu finden, durchkreuzte Schlingensief die dominanten Weisen des Theatermachens. Er projizierte schwer erträgliche Bilder auf Leinwände, unterbrach, wie in Zürich, eine Vorstellung und gab zu oder behauptete, nicht weiter zu wissen, keine Idee, keinen Plan oder keine Lust mehr zu haben, beschimpfte Kritiker:innen von der Bühne herab, die eine Inszenierung als pubertär abgetan hatten, arrangierte ohne Absprache mit den anderen Performer:innen Szenen während der Vorstellung neu, überredete die Darsteller:innen mit Behinderung, etwas zu tun, das sie nicht tun wollten, pöbelte Leute im Publikum an, die für sein Empfinden an den falschen Stellen lachten, oder nötigte sie zu Aktionen, die ihnen sichtlich unangenehm waren.¹²

6.

Denkt man Intervention als die Generierung von Öffentlichkeit im Aufprall widerstreitender Positionen, dann erklärt sich unmittelbar, weshalb der Stadtraum für die Hervorbringung eines Antwortgeschehens einen prädestinierteren Kontext bietet als die Theaterinstitution. Dass künstlerische Interventionen jenseits der Theater oder auch jenseits der Galerien und Museen bessere Bedingungen für die Mobilisierung widerstreitender Positionen vorfinden, muss jedoch nicht bedeuten, dass eine Intervention nicht trotzdem ins Leere laufen und daran scheitern kann, Intervention überhaupt zu werden. Marchart selbst nennt hierfür ein Beispiel aus der bildenden Kunst: die Aktion Standortkultur, die Hans Haacke, ein prominenter Protagonist der Institutionskritik, 1997 im Rahmen der documenta X durchführt. Im Stadtgebiet von Kassel lässt Haacke Plakate mit Zitaten von internationalen Vertretern aus der Wirtschaft anbringen, um deren strategische Interessen am Kultursponsoring aufzudecken. Als kritischer Beobachter und als Analyst der Allianz von Kultur und Wirtschaft hofft Haacke, damit eine Debatte anzustoßen. Wie er später einräumt, waren die Plakate für diesen Zweck indes nicht das geeignete Mittel:

Ein komplexes Plakat mit verhältnismäßig kleinteiligen Elementen geht […] im visuellen Gewimmel leicht unter. In den Medien gab es wenig Resonanz. Die von mir erhoffte Debatte blieb aus. Das Beispiel demonstriert, dass massenhafte Verbreitung im flächendeckend von Werbung okkupierten ›öffentlichen Raum‹ kein Garant für die Teilnahme am öffentlichen Diskurs ist.¹³

Standortkultur ist ein Beleg dafür, dass Kunst im Stadtraum nicht automatisch imstande ist, »everyone’s attention« einzufangen, wie es das Zitat behauptet, mit dem dieser Text begann. Das Interventionistisch-werden einer jeden Kunst ist wesentlich von den gewählten Mitteln abhängig und, so wäre hinzuzufügen, von den Inhalten, die sie in die Diskussion zu bringen gedenkt. Zwar lässt sich durch das Verlassen von White Cube¹⁴ oder Black Box¹⁵ potenziell eine größere Anzahl an Menschen ansprechen als die relativ wenigen, die eine Aufführung im Theater oder eine Ausstellung im Museum erreichen. Gleichwohl steht Kunst dann vor der Herausforderung, in Kontexten Aufmerksamkeit und Anerkennung hervorrufen zu müssen, in denen andere Akteur:innen oft mehr Erfahrung und die besseren (ökonomischen) Voraussetzungen im Wettbewerb um diese Ressourcen besitzen.

Wenn Haacke sagt: »In den Medien gab es wenig Resonanz«, thematisiert er nicht nur eine Enttäuschung oder ein Scheitern. Implizit benennt er zugleich ein Ziel, auf das Kunst, die in nicht-künstlerische Räume als gleichsam Unerwartetes vordringt, häufig zuarbeitet. Denn entscheiden die Medien, ein Antwortgeschehen zu verbreiten, voranzutreiben und mitzubestimmen, dann sorgen sie für eine Aufmerksamkeit, die weit über den Ort des ursprünglichen Handelns hinausreicht. Sie vervielfachen gewissermaßen die Zahl der Debattierenden. Insofern ist Medienresonanz nicht bloß das Resultat einer künstlerischen Intervention. Die Kausalität ist wechselseitig. Die Medien halten an einer künstlerischen Intervention entscheidende Anteile.

Im selben Maß, wie die Medien das Interventionistische der Kunst befördern bzw. diese Beförderung latent immer schon in Aussicht stellen, nähren sie zugleich die Neigung interventionistischer Kunst zum Spektakulären, zum Aufsehenerregenden und Einzigartigen (im Sinn des herausragenden ebenso wie des einmaligen, nicht wiederholbaren Ereignisses).

7.

Im Dezember 2019 eröffnet das Zentrum für Politische Schönheit (ZPS) im Rahmen seiner Aktion Sucht nach uns! ein Mahnmal auf dem ehemaligen Gelände der Kroll-Oper. Es handelt sich dabei um die gegenüberliegende Seite der Straße, die heute in westlicher Richtung an den großen Rasen vor dem Reichstag, den Platz der Republik, grenzt.¹⁶ Das Kernstück dieses Mahnmals bildet eine Stele, in der sich ein Bohrkern mit den menschlichen Überresten von Opfern der Shoah befinden soll. Das ZPS hat sie nach eigenen Aussagen in den Umgebungen von Vernichtungslagern eingesammelt und in das Berliner Regierungsviertel überführt – dorthin, so heißt es auf der Webseite der Gruppe, wo »1933 die Demokratie beseitigt wurde«¹⁷, wo, »die Vernichtung von Millionen von Menschen ihren Lauf«¹⁸ nahm und wo in der Kroll-Oper »der Konservatismus die deutsche Demokratie in die Hände von Mördern«¹⁹ legte. Als »Gedenkstätte gegen den Verrat der Demokratie«²⁰ will dieses Mahnmal nicht nur an die »Kräfte der Geschichte«²¹ erinnern, die zu Verfolgung, einem planmäßig durchgeführten Massenmord und dem menschenverachtenden Umgang mit den toten Körpern führten. Es möchte außerdem ein Appell sein gegen das gegenwärtige Wiedererstarken rechtsextremistischer Strömungen und faschistischen Gedankenguts, gegen ein politisches wie gesellschaftliches Verhalten, das sich nicht entschieden genug dagegen zur Wehr setzt und sich am Erfolg einer Partei wie der AfD somit mitschuldig macht. Bekanntermaßen scheitert Sucht nach uns! kurz nach seinem Beginn an einer Gegenintervention ausgerechnet aus denjenigen Reihen, deren Einspruch und Entrüstung das ZPS, so verraten es dessen überraschte Reaktionen, vielleicht am wenigsten erwartet hat. Unter anderem unter Berufung auf den Verstoß gegen das jüdische Gesetz der Totenruhe üben der Zentralrat der Juden, die Deutsch-Israelische Gesellschaft und das Internationale Auschwitz-Komitee scharfe Kritik an der Aktion und bewirken deren frühzeitige Beendigung.²²

Es geht mir an dieser Stelle nicht um die Fehler, die zu diesen Reaktionen führten, und auch nicht um die anmaßenden Aspekte dieser Arbeit. Stattdessen möchte ich Sucht nach uns! als ein Beispiel in die Diskussion bringen, das sich als Intervention allein dank der Berichterstattung in den Medien in Szene setzt, ja das sich nicht einmal die Mühe macht, Öffentlichkeit am Ort der Installation selbst zu erzeugen. Von dem Begehren nach einer lediglich medialen Öffentlichkeit gibt das Mahnmal genauen Aufschluss. Es erweist sich als ein Ort, an dem eine antagonistische Situation sich nur als Abwesendes hervortut – und das nicht etwa, weil sich die antagonistische Situation in die Medien und sozialen Netzwerke verlagert, sondern weil die vom ZPS konzipierte Installation für die Entstehung einer antagonistischen Situation gar keine günstige Voraussetzung bietet.

Die Stele mit den menschlichen Überresten ist Teil einer Einrichtung, die, obwohl sie auf Fotos oft mitabgebildet wird, in der Berichterstattung kaum Erwähnung findet. Umgeben ist die Stele von einem 2,5 Meter hohen Gerüst aus Metallstreben, das eine Art Tor formt. Oben am Torbogen ist ein Transparent mit der Aufschrift »Gedenken heißt Kämpfen« befestigt, während die Säulen bis zur Hälfte ihrer Höhe mit Blumen, bunten, kitschigen Plüschtieren und farbigen Zetteln behangen sind, welche Zitate unter anderem von Adorno zu lesen geben. Zwischen Grablichtern und Kränzen liegen Plüschtiere auch am Boden. Über die Angemessenheit dieser Ästhetik im Kontext der gewählten Thematik wäre zu diskutieren. Sie nimmt deutliche Anleihen bei der Art, in der für Verunglückte im Straßenverkehr oder für verstorbene Prominente heutzutage oft Orte der Trauer angelegt werden. Durch die Angleichung an die Ästhetik dieses relativ neuen Brauchtums wird die Installation als Repräsentation einer Gedenkstätte erkennbar, mithin als ein Dispositiv, das für den Aufprall widerstreitender Positionen weder prädestiniert noch besonders durchlässig ist.²³ Gedenkstätten sind nicht dazu angetan, Öffentlichkeit im Sinn einer antagonistischen Situation entstehen zu lassen. Sie animieren zu innerer Einkehr und Stille. Die spezifische Gemachtheit dieser schon am zweiten Tag ihres Bestehens fast unbesuchten Installation demonstriert überdeutlich, dass sie als Lieferantin für mediale Bilder und als Anlass für Berichterstattungen konzipiert ist, auf die Hervorbringung von Öffentlichkeit vor Ort jedoch weder angelegt ist noch dazu taugt.

8.

Im Juni 2000 findet im Rahmen der Wiener Festwochen Schlingensiefs Aktion Bitte liebt Österreich! statt. In Anlehnung an das damals noch relativ neue und erfolgreiche Fernsehformat Big Brother lässt Schlingensief neben der Staatsoper eine Containerinstallation errichten, in der sechs Tage lang zwölf Asylbewerber:innen wohnen. Wie bei dem televisuellen Vorbild werden sie rund um die Uhr von Kameras bewacht. Auf einem der Containerdächer ist ein großes »Ausländer-raus«-Schild befestigt, daneben weht die Fahne der Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ). Seit wenigen Monaten ist sie als erste rechtsradikale Partei an einer Regierungsbildung in Europa nach 1945 beteiligt. An den Außenwänden der Container kleben Plakate mit rassistischen Zitaten, unter anderem von dem damaligen FPÖ-Vorsitzenden Jörg Haider. In unregelmäßigen Abständen wird das Geschehen im Innern der Container auf Bildschirmen vor Ort und ins Internet übertragen. Per TED-Abstimmung können jeden Tag zwei Asylbewerber:innen gewählt werden, deren ›Abschiebung‹ in einem allabendlichen Ritual durchgespielt wird. Schlingensief ist während des gesamten Zeitraums anwesend und steht für Fragen und Diskussionen zur Verfügung.

Wie bei Big Brother bewegen sich die Vorgänge in den Containern am Nullpunkt des Interessanten. Das eigentliche Ereignis ist die Installation selbst bzw. sind die Menschen, die sich dort mit jedem neuen Tag in zunehmender Zahl einfinden, um miteinander zu streiten: die Befürworter:innen und Kritiker:innen der politischen Entwicklungen in Österreich, der FPÖ oder der Aktion; die Parteianhänger:innen, die sich urplötzlich um den Ruf ihres Landes besorgt zeigen, obwohl die am Container plakatierten Slogans und Parolen exakt diejenigen sind, mit denen sich die FPÖ zuvor einen Gutteil ihrer Wähler:innenstimmen sichern konnte; die Parteigegner:innen, die sich gegen die Aktion wenden, weil sie der Ansicht sind, diesen Slogans und Parolen dürfe kein Raum gegeben werden, auch nicht im Rahmen einer Kunstaktion mit eindeutig satirischem Grundton; die Menschen, die wiederum zu dieser Ansicht eine Gegenstimme formulieren, da sie die Ausstellung des Hässlichen und zugleich die Debatten und Begegnungen gutheißen, die dadurch zustande kommen; die Gegner:innen sowohl der FPÖ als auch der Aktion, die versuchen, die Aktion frühzeitig zu beenden, damit die Menschen aus den Containern befreit werden; die Kritiker:innen der Aktion, die sich gegen das frühzeitige Ende der Aktion mit dem Argument aussprechen, es könne der FPÖ und deren Interessen in die Hände spielen.²⁴

Begreift man Intervention als Generierung widerstreitender Positionen, in deren Aufprall Öffentlichkeit entsteht, dann ist Bitte liebt Österreich! eine Arbeit, die Intervention im exemplarischen Sinn geworden ist mithilfe aller, die dazu einen Beitrag geleistet haben – den Menschen, die zu den Containern kamen, und natürlich denen, die sich in den Medien äußerten, aber eben nicht allein dort. Inmitten des Wiener Stadtzentrums tat sich eine Szene des Politischen auf, ein Ort des Widerspruchs, des Widersprechens und der Widersprüchlichkeit, eine Situation, auf die es keine einwandfreie Antwort gab und geben konnte, auch nicht von Schlingensief, der sich (und darin ganz unheroisch im so häufig vom männlich-heroischen Gestus infizierten Feld interventionistischer Kunstformen) mit Bitte liebt Österreich! einmal mehr in einen Zusammenhang begab, in dem er gezwungen war, die Überprüfung seiner eigenen Position performativ hervorzubringen, zu überprüfen und zur Disposition zu stellen. Selbstprovokation, als Entgegengesetztes zur Provokation, nennt Mark Siemons diese Form des Agierens:

Wer ›provozieren‹ will, ist sich seiner selbst, seiner Mittel und Ziele gewiss. Er weiß, wie die Welt ist und wie sie sein sollte: Nicht so, aber doch so. Er steht auf einem festen Boden, von dem aus er das Publikum zu jener Klarheit über sich bringen will, die er selber schon hat […]. Der Selbstprovokateur macht solche Annahmen nicht. Er ist sich seiner selbst, seiner Mittel und Ziele höchst ungewiss. Die Aktion ist für ihn kein Mittel, um andere zu belehren, sondern um etwas über sich selbst herauszufinden.²⁵

9.

1998 interveniert Schlingensief mit seiner Partei Chance 2000 in den Wahlkampf zum 14. Deutschen Bundestag und sorgt für Aufmerksamkeit mit einer Partei- und Wahlkampfinszenierung, die sich zu den Selbstdarstellungen der anderen als ästhetische Unkorrektheit ins Verhältnis setzt.²⁶ Während sich Politiker:innen und Parteien im Wahlkampf normalerweise bemühen, mit probaten Mitteln zur Darstellung zu bringen, wer sie zu sein und was sie zu tun beanspruchen, entzieht Schlingensief sich dieser Logik. Angemessen ist alles, was aus dem Rahmen fällt: Die Gründung von Chance 2000 findet in einem Zirkuszelt statt; auf den Parteitagen wird ein Tauziehen veranstaltet; auf einem Wahlplakat liegt Schlingensief mit verwirrtem Blick am Boden; auf der offiziellen Parteipostkarte sind die Darsteller:innen mit Behinderung abgebildet; Schlingensief spaltet die Partei, um sie wieder zu vereinigen, oder tritt zurück, um kurz darauf seinen Rücktritt zu dementieren.²⁷

Das Prinzip der ästhetischen Unkorrektheit, einer gewissen Unachtsamkeit in der Form, ist der Motor eines Langzeitprojekts, das sich in die Kontaktzone von Kunst und Politik begibt, um deren Durchlässigkeit und gegenseitige Irritierbarkeit zu testen und sie in einem Maß zu überblenden, dass es beiden die Eindeutigkeit entzieht. In Bezug auf die Medienpräsenz steht Schlingensief den Politiker:innen allerdings in nichts nach. Sobald eine Kamera läuft, springt er ins Bild und rührt für seine Partei die Werbetrommel. Jede geplante Aktion wird zum bevorstehenden Großereignis stilisiert, um das Interesse der Journalist:innen, Fotograf:innen und Kamerateams zu provozieren. Für den Fall, dass sich niemand von ihnen blicken lässt, ist immer die eigene Handkamera dabei.

Schlingensiefs Verhältnis zu den Medien war gleichermaßen von dem Begehren nach einer Annäherung geprägt, die es ihm gestattete, sie für seine Zwecke zu instrumentalisieren, wie von der Zwanghaftigkeit, sich an ihnen kritisch abzuarbeiten.²⁸ Seine Interventionen im Stadtraum waren daher stets mit dem Ansinnen verknüpft, die Bilder und Bildsprache der Medien – für Schlingensief waren das vor allem noch die Printmedien und das Fernsehen – herauszufordern. In einem Wahlwerbespot von Chance 2000 zitiert er (ironisch?) das Credo Wim Wenders’: »Wir müssen die Bilder der Welt verändern! Nur dadurch können wir die Welt verändern.«²⁹

Die Bilder, die es zu stören gilt, bleiben nie dieselben. Sie sind historisch ebenso im Wandel begriffen wie die Medien ihrer Verbreitung. Bei Bitte liebt Österreich! hat Schlingensief es darauf angelegt, dass anstelle der imageträchtigen Bilder, die Wien von seiner besten Seite zeigen, Aufnahmen der in der Außendarstellung sorgsam verdeckten Aspekte der österreichischen Realität in die Zeitungen, ins Fernsehen und in die Fotoarchive der Tourist:innen gelangen. Schlingensiefs Aktion durchkreuzte die beschönigenden Bilder zu einer Zeit, vor mittlerweile 20 Jahren, als eine solche Art der Durchkreuzung noch funktionierte. Die Bilder, die er den anderen, den vorherrschenden als Störung und Unterbrechung entgegensetzte, waren dazu noch in der Lage, da sie noch nicht selbst zum Repertoire jener Bilder gehörten, die in der Zwischenzeit von Vertreter:innen rechtsradikaler Strömungen mit beunruhigender Selbstverständlichkeit und ohne jede Scham in die Kameras gehalten werden.

10.

Fragt man, was dem institutionalisierten Theater nicht nur bleibt, sondern was es eigentlich davon hat, dass es aufgrund seiner dispositiven Bedingungen für die Herstellung eines Antwortgeschehens, das Sicht- und Hörbarkeit vor Ort erlangt, nicht sonderlich geeignet ist, dann könnte eine Antwort lauten, dass dieser Nachteil des Theaters zugleich sein Vorteil ist. Weil die Chancen für die Herstellung von Öffentlichkeit während einer Aufführung nicht günstig stehen, ist es möglich, die Bedingungen für die Herstellung einer Gegenhegemonie im vor sofortigen Ein- und Widersprüchen geschützten Raum zu testen. Einigermaßen unbehelligt von affektgeladenen Spontanausbrüchen kann im Theater den Zuschauer:innen etwas vorgeführt, vor Augen gehalten und ihnen zum Denken gegeben werden, eine Gegen- oder gegnerische Position, eine Irritation, Herausforderung und Infragestellung von im Dies- und Jenseits des Theaters etablierten Ordnungen, von hier wie dort wirksamen In- und Exklusionsmechanismen. In der Sachlage, dass Zuschauer:innen zusammenkommen, um Teil eines Publikums zu sein, und dafür bezahlen, die Klappe zu halten, liegt neben den unvermögenden Anteilen des Theaters ein Potenzial, an dem die Relevanz dieser Kunstform und Institution hängt.

1Ich habe diesen Satz irgendwann ohne Quellenangabe notiert und bei der Google-Suche lediglich einen Hinweis gefunden, der zu Pinterest führt, ohne dass sich der Satz dort finden lässt.

2Waldenfels, Bernhard: Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt a. M. 2006, S. 60.

3Siehe stellvertretend Vogel, Lise: Marxism and the Oppression: Toward a Unitary Theory, New Brunswick 1983; Edelman, Lee: No Future. Queer Theory and Death Drive, Durham/London 2004; oder die Texte von Sarah Diehl, in: https://sarah-diehl.de (Zugriff am 21. September 2020).

4Zum Verständnis von Antagonismus als konfliktueller Beziehung zwischen Differenzpositionen, die in der Negierung und Infragestellung einer artikulierten Ordnung zutage tritt, siehe stellvertretend Mouffe, Chantal: Über das Politische. Wider die kosmologische Illusion, Frankfurt a. M. 2007.

5Warstat, Matthias/Heinicke, Julius/Kalu, Joy Kristin/Möbius, Janina/Siouzouli, Natascha (Hrsg.): Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis (= Recherchen 121), Berlin 2015, S. 29.

6Beispielhaft steht hierfür die Intervention, welche die aktivistische Vereinigung Bühnenwatch während einer Vorstellung von Unschuld (Regie: Michael Thalheimer) im Februar 2012 am Deutschen Theater in Berlin durchführte, um gegen das in dieser Inszenierung praktizierte Blackfacing zu protestieren. Siehe hierzu Itzek, Johanna: »Eine Frage der künstlerischen Freiheit«, in: taz, 22. März 2012, https://taz.de/Debatte-um-Blackfacing-am-Theater/!5097749/ (Zugriff am 21. September 2020). Zunehmend lassen sich gezielte Eingriffe in laufende Aufführungen allerdings auch vonseiten der Rechten verzeichnen. Zwei prominente Beispiele, die sie selbst als »ästhetische Interventionen« bezeichnen, sind zum einen die Störung der Live-Radiosendung Im Salon 2016 im Berliner Maxim Gorki Theater (siehe Ehrenberg, Markus: »Radio-Eins-Sendung von ›Identitärer Bewegung‹ gestört», in: Der Tagesspiegel, 13. September 2016, https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/medien/rechtsextreme-gruppe-bei-rbb-sendung-radio-eins-sendung-von-identitaerer-bewegung-gestoert/14538794.html (Zugriff am 21. September 2020)), zum anderen die Störung der Performance Gala Global von Turbo Pascal 2018 auf dem Vorplatz des Deutschen Theaters in Berlin.

7Marchart, Oliver: »›There is a crack in everything…‹ Public Art als Politische Praxis (2007)«, in: http://whtsnxt.net/091 (Zugriff am 21. September 2020).

8Marchart: »›There is a crack in everything…‹«.

9Ebd.

10Siehe »Schlingensief provoziert die Schweiz«, in: https://www.youtube.com/watch?v=pPG0t3YhEp0 (Zugriff am 21. September 2020).

11Marchart: »›There is a crack in everything…‹«.

12Siehe ausführlich Umathum, Sandra: »Theatre of self-questioning: Rocky Dutschke, ’68, or the children of the revolution«, in: Forrest, Tara/Scheer, Anna Teresa (Hrsg.): Christoph Schlingensief: Art without Borders, Bristol/Chicago 2010, S. 57 – 70.

13Zit. nach Marchart: »›There is a crack in everything…‹«.

14Siehe stellvertretend O’Doherty, Brian: In der weißen Zelle, Berlin 1996.

15Siehe stellvertretend Otto, Ulf: »Techniken des Technikvergessens. Zur Genealogie der Blackbox«, in: Dreckmann, Kathrin/Butte, Maren/Vomberg, Elfi (Hrsg.): Technologien des Performativen, Bielefeld 2020, S. 49 – 59.

16Nach dem Reichstagsbrand wurde die Kroll-Oper von den Nationalsozialisten als vorübergehender Tagungsort für das Parlament gewählt. Am 23. März 1933 wurde hier eines der wesentlichen sogenannten Ermächtigungsgesetze, das »Gesetz zur Behebung der Not von Volk und Reich« erlassen. Vgl. https://www.bundestag.de/parlament/geschichte/schauplaetze/kroll_oper/kroll_oper-199642 (Zugriff am 21. September 2020).

17Siehe Zentrum für Politische Schönheit (ZPS): »Die Gedenkstätte gegen den Verrat der Demokratie«, in: https://politicalbeauty.de/sucht-nach-uns.html (Zugriff am 21. September 2020).

18Ebd.

19Ebd.

20Ebd.

21Philipp Ruch vom Zentrum für Politische Schönheit im Gespräch mit Annika Leister: »Es ist unmöglich, das Richtige zu tun«, in: Frankfurter Rundschau, 16. Januar 2020, https://www.fr.de/kultur/gesellschaft/zps-philipp-ruch-zen-trum-politische-schoenheit-interview-13442422.html (Zugriff am 21. September 2020).

22Siehe stellvertretend: »›Zentrum für Politische Schönheit‹ entschuldigt sich«, in: rbb24, 4. Dezember 2019, https://www.rbb24.de/politik/beitrag/2019/12/holocaust-aktion-zentrum-fuer-politische-schoenheit-raeumt-fehle.html (Zugriff am 21. September 2020).

23Zur Einrichtung solcher Trauerorte siehe Sörries, Reiner: Herzliches Beileid. Eine Kulturgeschichte der Trauer, Darmstadt 2012.

24Vgl. die Dokumentation der Aktion Schlingensiefs Ausländer raus, hrsg. v. Matthias Lilienthal/Claus Philipp, Frankfurt a. M. 2000.

25Siemons, Mark: »Der Augenblick, in dem sich das Reale zeigt. Über Selbstprovokation und die Liebe«, in: Lilienthal, Matthias/Philipp, Claus (Hrsg.): Schlingensiefs Ausländer raus, Frankfurt a. M. 2000, S. 120 – 127, hier: S. 120.

26Chance 2000 wurde im Rahmen des Wahlkampfzirkus ’98 in einem Zirkuszelt gegründet, das hierfür im Prater, der Außenspielstätte der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, errichtet worden war. Der Wahlkampfzirkus ’98 bildete den Auftakt für das gesamte Chance 2000-Projekt, zu dem unter anderem auch das Hotel Prora (Mai 1998) gehörte, vereinzelte Wahlkampfveranstaltungen, die Aktion Baden im Wolfgangsee(August 1998), die Wahlkampfreise Tour des Verbrechens durch verschiedene deutsche Städte (September 1998) und das Wahldebakel ’98, das am Abend der Bundestagswahl in der Volksbühne stattfand.

27Für eine ausführliche Auseinandersetzung mit Chance 2000 siehe Gade, Solveig: »Putting the Public Sphere to the Test: On Publics and Counter-Publics in Chance 2000«, in: Forrest, Tara/Scheer, Anna Teresa (Hrsg.): Christoph Schlingensief: Art without Borders, Bristol/Chicago 2010, S. 89 – 103.

28Siehe Umathum, Sandra: »Von der Kunst, die Bilder zu stören. Unvollständiges zu Christoph Schlingensiefs Interventionen im Fernsehen«, in: Krüger, Klaus/ Hammes, Christian/Weiß, Matthias (Hrsg.): Kunst/Fernsehen, Paderborn 2016, S. 113 – 127.

29Wildermann, Patrick: »Schlingensief wurde stürmisch geliebt und gründlich verkannt«, in: Der Tagesspiegel, 21. Februar 2020, https://www.tagesspiegel.de/kultur/berlinale-doku-in-das-schweigen-hineinschreien-schlingensief-wur-de-stuermisch-geliebt-und-gruendlich-verkannt/25572338.html (Zugriff am 21. September 2020).