Was kommt zum Schluss? Wirft das Freiburger Schauspiel in der letzten Spielzeit der Intendanz Mundel die Illusionsmaschine an? Nein, das Freiburger Theater bleibt sich treu und wird zum Diskursraum für ein gigantisches dramaturgisches Projekt. In „Eurotopia“ gestalten acht internationale Künstlerteams acht „Statements“ zum Thema Europa. Gerade weil das Vertrauen des Publikums in die diskursiven Fähigkeiten des Theaters Freiburg enorm gewachsen ist, bleibt Enttäuschung nicht aus. Zu disparat erscheinen die sieben Beiträge innerhalb des Inszenierungsabends im Großen Haus (der achte Beitrag, Milo Raus Videoinstallation „The Civil Wars“, läuft ausgelagert in der Kammerbühne). Eine gemeinsame Bühnensprache ist nur schwer erkennbar. Der Austausch zwischen den Künstlerteams kam zu kurz, das bedauert die Dramaturgie des Hauses ganz offen. Die geschreinerten Rednerpulte unterschiedlicher Größe, von ORTREPORT & Meier/Franz als verbindendes bühnenbildnerisches Zeichensystem geschaffen, bilden eine formale Klammer. Anfang und Ende?

Los geht es mit der Kurzoper „Die Verführung Europas“, in der der türkische Theatermacher Memet Ali Alabora die Entführung der mythischen Europa-Figur als Migrationsgeschichte inszeniert. Der Zuschauer bedarf dabei allerdings des Programmhefts, um zu verstehen, dass Alabora die Oper als „die europäischste aller Kunstformen“ begreift. Seinen Abschluss findet „Eurotopia“ wiederum in einem wütenden Trommelwirbel zur europäischen Kolonialisierung Afrikas: mit den „Freiburg Files“. Unter der künstlerischen Leitung Faustin Linyekulas versammeln sich hier Menschen aus Ghana und Kuba, die lange schon in Freiburg leben. Wie sichtbar sind sie für die städtische Zivilgesellschaft? Wann endet endlich ihre erfahrene „Unsichtbarkeit“? Im Rahmen des „Eurotopia“-Projekts dominiert ganz klar der kritische Blick, häufig die Dystopie. So nimmt Jarg Pataki in „Die Wiedergeburt Europas“ eine irritierende Perspektive auf totalitäre Verherrlichung von Volk und Heimat ein. Emre Koyuncuoğlu dekonstruiert in „Silent Migration“ das künstliche Bauprinzip von Nationalstaaten, indem sie den verworrenen Fäden der Identität von Zwangsumgesiedelten in der Folge des Ersten Weltkriegs nachspürt. Konsequent auf die Zukunft bezogen bleibt der Beitrag von Ruud Gielens. Ägyptische Kinder, auch Flüchtlingskinder, äußern sich in seinem Kurzfilm zu Europa. Wie sich diese Kinder Europa vorstellen? Als Sehnsuchtsraum. „Alles wird rosa sein“, antwortet ein Mädchen. Das erträumte Europa reicht von spannenden Schulen bis zur flächendeckenden Islamisierung. Wahrscheinlich muss man außerhalb des Kontinents recherchieren, um die Strahlkraft Europas neu zu entdecken. Oder einfach die Mauern und Zäune unserer bürgerlichen Gesellschaft ausleuchten. Genau das haben sich Felicitas Brucker und Arved Schultze vorgenommen. In ihrem überaus gelungenen Beitrag „Entre les murs“ kommen die Ausgeschlossenen unserer westlichen Wohlstandsgesellschaft zu Wort. Die Texte entstammen einer Recherche des Regieteams hinter den Mauern eines französischen Gefängnisses. Gesprochen werden die Aussagen jugendlicher Straftäter von sehr jungen deutschen Kindern. Das verändert den Blick der Zuschauer: Sie erleben auf der Bühne kindliche Unschuld, grenzenlose Zukunft – und lauschen gleichzeitig den illusionslosen Aussagen der Straftäter. Diebstahl erscheint legitim, Europa und Geld sind eins. Die Spirale der Gewalt, sie wird sich weiter drehen. Verfremdete Videoeinspielungen aus dem größten Freizeitpark vor den Toren Freiburgs suggerieren eine Nebellandschaft; der „Europapark“ als filmische Geisterbahn passt zu den distanzierten Äußerungen der Strafgefangenen. Die gänzliche Abwesenheit von Hoffnung oder Utopie verstört den Zuschauer.

Das Projekt „Eurotopia“ zeigt: Je konzeptioneller das Herangehen, desto hermetischer wirkt der Beitrag. Im Vergleich dazu erweist sich im Theater Freiburg das Schauspiel auf dem Feld kanonischer Stücke erstaunlich prozesshaft. „Endstation Sehnsucht“ im Kleinen Haus gleicht einem radikalen Statement zur gängigen Aufführungspraxis dieses Klassikers von Tennessee Williams. Das Mit- und Gegeneinander aller Figuren hat für den Zuschauer etwas Unkontrolliertes, damit Unvorhersehbares. Körperliche Gewalt explodiert wiederholt im Bühnenraum der permanenten Gleichzeitigkeit. In Heike M. Goetzes Bühne türmen sich die Zimmer übereinander. Ein Entkommen erlaubt diese Enge nicht. Goetze vertraut der in elf Jahren gewachsenen Spielstärke des Freiburger Ensembles, der Fähigkeit zur Improvisation, der Flexibilität ganz unterschiedlicher Spielweisen. Alles das ermöglicht energiegeladenen schauspielerischen Kampf und das Ausagieren von extremen Ambivalenzen. Vor allem aber legt Goetzes Regie die Täterseite der Blanche DuBois offen. Johanna Eiworths narzisstisches, dadurch destruktives Spiel gleicht einem Gefühlspendel zwischen Depression und Euphorie. Dementsprechend schrumpft die Figur des Stanley Kowalski. Er wird Opfer der Sprachgewalt Blanches. Da er sich verbal nicht zu helfen weiß, greift er zur körperlichen Gewalt. André Benndorffs Stanley hält die Balance zwischen verbaler Zurückhaltung und körperlicher Unbeherrschtheit. Wohin das alles in Freiburg führt? Eine Vergewaltigung hat in dieser Inszenierung am Ende keinen Platz. Stattdessen zwingt Stanley Blanche einen Stock höher, in das Zimmer ihres einstigen Verehrers Mitch (Thomas Mehlhorn). Dort zerstört Stanley die Schamgrenze unwiderruflich: Er wirft Mitch raus, und Blanche muss erleben, wie Stanley neben ihr steht und onaniert. Ein Bild des Beschämten und Beschämenden, das nicht zu steigern ist. Hohe Qualität des Schauspiels kennzeichnet nicht nur diese Aufführung. Das Theater Freiburg kann Dramaturgie und Diskursives, das ist schon lange kein Geheimnis. Es beherrscht aber auch die Kunst des Schauspiels.

Konzeptionelle Suchbewegung und Intensität des Ensembles bilden die zwei Säulen dieses Theaters. Wo bleibt der Zauber, die Welt der Illusion? Beides schleicht sich durch die Hintertür der Oper auf die Bühne des Großen Hauses. Barbara Mundel inszeniert zum ersten Mal und entdeckt dabei Massenets „Cendrillon oder der gläserne Schuh“. Es überrascht, wie stark Mundel die Traumwelt von Prinz und Aschenputtel vergrößert: Feen und Sternenhimmel, Glitzer und Wolken, ein Ballkleid, das aus dem Bühnenhimmel herabschwebt. Ja, es darf und kann kitschig sein, weil Mundel die Prinzipien romantischer Ironie von Anfang an beherzigt. Unendlichkeit bleibt unerreichbar; wer sich ihr nähern will, muss sie als Fantasie kenntlich machen. Der Kinderchor setzt die Drehbühne durch einen überdimensionierten Schlüssel erst in Gang. Olga Mottas Bühnenbild zitiert den Vorhang hinter dem Vorhang, die Bühne innerhalb der Bühne. Die Potenzierung des Fantastischen verhindert Kitsch. Und dramaturgisch modern ist Massenets Oper allemal: Prince Charmant ist bereits bei Massenet weiblich besetzt. Anat Czarnys Prinz als Mezzosopran wird stimmlich von Kim-Lillian Strebels Cendrillon im Sopran durch keine Oktave getrennt. Die Harmonie der weiblichen Stimmen jenseits des Tenors berührt. Mundel koppelt in ihrer Operninszenierung den potenzierten Zauber der Bühne an die Unzulänglichkeiten der Realität. Prince Charmant und Cendrillon leiden gleichermaßen unter ihren Elternhäusern, wirken beide melancholisch und isoliert. Mundels Inszenierung ist dramaturgisch durchdacht: Illusion findet im markierten Rahmen des Ausgegrenzten statt. Der Abend lässt sich als Liebeserklärung an die Bühne lesen, deren künstlicher Charakter nie unterschlagen wird. Die Kraft der Utopie kann sich entfalten, weil die Härten der Wirklichkeit mitgedacht bleiben. Mit der Reibung, die aus diesem Wechselverhältnis entsteht, kennt sich Barbara Mundel aus: Recherchen im Spannungsfeld von Wirklichkeit und Wunsch prägen ihre Intendanz insgesamt. Dem bleibt das Ensemble in der letzten Spielzeit konsequent verpflichtet. //