Das Politische Theater, das Politische bzw. das politische Moment sind Gegenstände zahlreicher theaterwissenschaftlicher Monografien, Debatten und Diskurse. Wie aber beeinflusst die deutsche Kulturpolitik die Theaterarbeit in der Freien Szene? Diese Fragestellung lässt eine systematische Theoriebildung vermissen, da sie erst in jüngster Zeit Aufmerksamkeit erfährt.²⁰⁰ Im Rahmen meiner Forschung ist zweierlei zu fragen: Inwiefern kann mit Blick auf kulturpolitische Gesetzestexte, Organisationsstrukturen sowie habitualisierte Praktiken der Kulturpolitiker*innen eine Deutung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte abgeleitet werden? Welchen Einfluss nimmt die kulturpolitische Definition von Theaterarbeit im koproduzierenden Verhältnis zwischen Theorie, Praxis und Kulturpolitik? Und daran anschließend: Lässt sich überhaupt eine einheitliche kulturpolitische Einordnung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte feststellen?

»Die Krise der Theaterpolitik ist die Krise der Theaterfinanzierung ist die Krise der Kulturpolitik«²⁰¹. Wolfgang Schneiders Zirkelschluss, welcher die enge Wechselbeziehung zwischen Theaterpolitik und Kulturpolitik betont sowie die Komponente der Finanzierbarkeit von Theaterarbeit und die Frage nach den kulturpolitischen Rahmenbedingungen in den Fokus stellt, möchte ich um die folgende Aspekte ergänzen: Die Krise der Theaterpolitik, d. h. die Krise der hybriden Theaterlandschaft Deutschlands, die sich auf dem Papier aus der Doppelstruktur zwischen den Landes-, Stadt- und Staatstheatern sowie der Freien Szene zusammensetzt, ist die Krise der Theaterfinanzierung, welche sich durch Sparmaßnahmen, Legitimationsdruck und Effizienzvorgaben zu einer projektorientierten Finanzwirtschaft entwickelt hat. Sie ist die Krise der Kulturpolitik, die bis heute sowohl auf politischer Ebene als auch im Grundlagenwissen der Theaterpraktiker*innen und der Theaterwissenschaftler*innen erst kürzlich Beachtung findet, obwohl eine gesicherte Finanzierung ein bedeutendes Steuerelement darstellt und dadurch auf kulturpolitischer Ebene Entscheidungen von erheblichen Konsequenzen getroffen werden. Schneiders Erkenntnis beinhaltet aber nicht nur eine Zustandsbeschreibung, impliziert sind auch diejenigen zukünftigen Herausforderungen, welche sich durch die Legitimationskrise des Theaters und aufgrund der Finanznot der Bundesländer seit Jahrzehnten abzeichnen. Schneider verweist auf den Umstand, dass oftmals erst in Momenten der Krise die bestehenden Verhältnisse als (systemische) Notstände und Schwachstellen sicht- und diskutierbar werden.

Im Zusammenhang mit den evidenten kulturpolitischen Herausforderungen wirkt die Coronapandemie wie ein Brennglas und macht die prekären Lebens- und Arbeitsbedingungen von Theaterpraktiker*innen überdeutlich. Sie vergrößert die besonderen Verhältnisse und die produktionsbedingten Unterschiede in den Kulturbranchen und wird vermutlich langfristig irreversible Brandlöcher in der deutschen Kulturlandschaft hinterlassen. In der Freien Szene waren und sind die Auswirkungen des Lockdowns existenziell. Seit der Pandemie wird offen und laut über die Systemrelevanz von Kultur und über die Vor- und Nachteile des deutschen Kulturföderalismus, die Prinzipien der Mittelverteilung, die Teilhabe an kulturellen Veranstaltungen und die Organisationsstrukturen von Theaterbetrieben gestritten. Auch das 11. PiFT-Festival ist von dieser Grundsatzdebatte geprägt, wenn der politische bzw. der pädagogische Mehrwert einer Theaterarbeit gegen die künstlerische Machart abgewogen wird, oder wenn in Grundsatzdiskussionen die Stärken und Fähigkeiten von Theater als eines sinnlichen Erfahrungs- und Begegnungsorts in Zeiten von Corona als systemrelevant erkannt werden. Diese Diskussionen machen eine vernachlässigte Komponente von Theaterarbeit sichtbar: Ihre Ausübung steht in Abhängigkeit zu einem abgesicherten und sozialversicherten Verhältnis sowie kulturpolitischer Anerkennung. Welche Gelder können und wollen Bund, Bundesländer und Kommunen in den Erhalt und die Zukunft der deutschen Kultur- und Theaterlandschaft investieren und wie wird auf kulturpolitischer Ebene der Wert bzw. der finanzielle Bedarf der Freien Theater­praktiker*innen zur Sicherung ihres Lebens- und Arbeitsstandards be-, ver- und gegengerechnet?

In meiner Untersuchung von Theaterarbeit als eines koproduzierenden Verhältnisses zwischen Praxis, Theorie und Kulturpolitik möchte ich die kulturpolitischen Arbeitspraktiken als Praktiken der Anerkennung beschreiben. Der Begriff der Anerkennung ist in einem zweifachen Sinne zu verstehen: (1.) als ein Moment des Erkennens, Identifizierens und Kategorisierens – z. B. als Moment des Erkennens eines Individuums als Arbeitssubjekt und Leistungsträger sowie dessen Kategorisierung als Mitglied einer bestimmten Berufsgruppe und (2.) als ein Moment des Akzeptierens und Zugestehens, wofür explizit die Anerkennung eines Individuums oder einer individuellen Arbeitsleistung zugestanden wird. Dieses Zugeständnis meint, dass dieses »[E]twas in bestimmter Weise beschaffen ist«.²⁰² So verstanden, können sich diese Praktiken des Anerkennens sowohl auf Personen, auf materielle Dinge als auch auf abstrakte, evaluative und normative Entitäten beziehen.²⁰³

Diese Mehrfachbedeutung verweist auf zwei entscheidende Aspekte: (1.) Der Anerkennung von nicht-normativen Phänomenen geht ein normativer Prozess – d. h. eine (Wert-)Zuschreibung – voraus. Normierungen sind immer auch bewertende Praktiken; (2.) die Praktiken des Anerkennens oszillieren in einem Spannungsverhältnis zwischen der affirmativen Eröffnung von Möglichkeiten bei deren gleichzeitiger Determination durch feste Zuschreibungen und Kategorisierungen (2.). Diese Praktik prägt das Verhältnis von deutschen Kulturpolitiker*innen und Theaterpraktiker*innen, sodass das subventionierte Theatersystem zwar das Arbeiten der Freien Szene fördert und ermöglicht, aber gleichzeitig verlangt, dass selbige gemäß den Regeln für Projektanträge – auch in Bezug auf die Umsetzung des Projekts – agieren. Praktiken der Anerkennung wirken auf die Identitätsbildung eines Subjekts bzw. einer Gruppe: Auf der Grundlage von Anerkennung bilden Subjekte Eigenschaften, Fähigkeiten und Arbeitsweisen aus, welche sie zu Individuen bzw. zu Rechtssubjekten machen – »überall, wo sich die Struktur einer reflexiven und handelnden Subjektivität herausbildet, muss soziale Anerkennung stattgefunden haben«²⁰⁴. Anerkennung muss praktiziert werden und wird im relationalen Verhältnis zwischen den Anerkennenden und dem*der Anerkannten hervorgebracht. Anerkennung ist insofern immer auch ins historische Verhältnis zu normativen Ordnungsstrukturen, Wissenskulturen und Alltagspraktiken zu setzen: »[Sie] findet immer vor dem Hintergrund bereits etablierter und geteilter Normen einer Gemeinschaft statt, die in den Akten der Anerkennung zur Anwendung kommen«²⁰⁵. Die zwei Pole der Praktiken der Anerkennung – die Eröffnung von Möglichkeiten oder der unterwerfende Akt der Zuschreibung – werden von den Philosoph*innen Axel Honneth und Judith Butler kontrovers diskutiert. Honneth beschäftigt sich mit den positiven und den ermöglichenden Dimensionen, Butler betrachtet Anerkennung in ihrer Performativitätstheorie als einen Akt der Unterdrückung und Formung.²⁰⁶ Ich möchte beide Ansätze einbeziehen.

Infolge des Pandemiegeschehens bewirkte die Dringlichkeit, die Kunstszene zu retten, sowohl die Einrichtung von Hilfsprogrammen – z. B. des Sonderprogramms NEUSTART KULTUR – und die kontinuierliche Nachjustierung von Hilfspaketen durch die deutsche Bundesregierung, die Bundesländer und die Kommunen als auch einen intensiven Meinungsaustausch zwischen den Kulturpolitiker*innen, Interessenverbänden, Gewerkschaften und Praktiker*innen. Während diejenigen Praktiker*innen, welche als Arbeitnehmer*innen an einem Landes-, Stadt- und Staatstheater engagiert waren und dadurch in bestehenden Vertragsverhältnissen abgesichert waren, fielen infolge der Lockdown-Maßnahmen jene Theaterpraktiker*innen aus dem unzulänglichen Versorgungsraster, die Theaterarbeit als freiberufliche Tätigkeit ausüb(t)en. Die Pandemiefolgen in der Freien Szene führte zu neuen Formen der Zusammenarbeit zwischen Politik und Freier Szene. Jan Deck, Geschäftsführer des Landesverbands Professionelle Freie Darstellende Künste Hessen e. V. (laPROF), teilte mir im Gespräch mit, dass sich an den Reaktionen der Freien Szene ablesen lasse, dass ein Generationswechsel bevorstehe: Die neue Generation verlange gute und faire Arbeitsverhältnisse in der Freien Szene. Ihre Interessenvertreter*innen seien aufgrund ihres hohen (kulturpolitischen) Anspruchs und Wissensstands als gleichberechtigte Gesprächspartner*innen der (Kultur-)Politiker*innen zu betrachten. Statt in einer Antihaltung gegenüber kulturpolitischen Fragen oder in Wir-Die-Dualismen (wir Künstler*innen vs. die Politiker*innen) zu verharren, suche die neue Generation den Austausch mit Kulturpolitiker*innen in Form von Tischgesprächen und Workshopformaten, die von LaPROF organisiert würden. Sie verfüge zunehmend über das Wissen, um belastbare Forderungen zu stellen.²⁰⁷

Der pandemische Krisenmoment motivierte also eine Nachjustierung. Die sichtbar werdende, systemimmanente Leerstelle, die aufzeigte, dass der Schutz von künstlerisch Tätigen in Zeiten der Krise (und in der Normalzeit) kaum gewährleistet werden konnte, wurde zum Politikum. Die Dynamik des Diskurses führte zur Etablierung und zur Finanzierung von Forschungsprojekten des Bundesverbands Freie Darstellende Künste e. V. (BFDK) wie zum Format Systemcheck, welches gemeinsam mit dem ensemble-netzwerk e. V., dem Institute for Cultural Governance und dem Institut für interdisziplinäre Arbeitswissenschaft der Leibniz Universität Hannover eine Bestandsanalyse der Freien Szene initiierte, was ein Novum darstellt. Über einen Zeitraum von drei Jahren sollten die Beschäftigungsverhältnisse und Produktionskonditionen von Soloselbstständigen und Hybridbeschäftigen in der Freien Szene untersucht werden und schließlich im engen Austausch mit den politischen Akteur*innen eine angemessene soziale Absicherung erfahren. Das Projekt Systemcheck verdeutlicht, dass die Grauzone künstlerischen Arbeitens nicht länger vor dem Hintergrund des Geniegedankens – gepaart mit einem individuell zu verantwortenden Leistungsdruck – akzeptiert wird.

Die anhaltenden Herausforderungen, die diese Grauzonen im Arbeitsalltag der Freien Szene bedeuten, wurden auch während meiner teilnehmenden Beobachtung immer wieder verbalisiert. Eine Schlüsselszene, die das kulturpolitische »Hintergrundwissen« der Akteur*innen über die Freie Szene als Arbeitsfeld verdeutlicht, war ein Treffen zwischen Festivalmacher*innen und Festivaljury, bei der über die Grunddefinition der Freien Szene debattiert wurde.

1 Die Freie Szene definieren – zwischen Kulturpolitik und Praxis

Ausschlaggebend für die Organisation des PiFT-Festivals sowie für die Auswahl der Gastspiele ist der regelmäßige Austausch zwischen der Festivalleitung und der externen Festivaljury. Für die Festivalausgabe 2022 wurden die Politikwissenschaftlerin Saba-Nur Cheema, der Theaterjournalist Janis El-Bira, der Theaterpädagoge Thilo Grawe, die Dramen- und Romanautorin Annett Gröschner sowie die Kuratorin und dramaturgische Beraterin Tunay Önder als externe Mitglieder eingeladen. Die Expertise der externen Berater*innen untermauert den Anspruch der Festivalmacher*innen, sowohl politische als auch ästhetische Fragen zum Thema Macht im Rahmen des Festivals diskutieren bzw. deren Interrelationen für Erwachsene sowie Kinder und Jugendliche reflektieren zu wollen. Saba-Nur Cheema, die von 2015 bis 2021 die pädagogische Leitung der Bildungsstätte Anne Frank in Frankfurt am Main innehatte und seit 2020 als Antirassismus-­Trainerin im Unabhängigen Expertenkreis die Bundesregigung zu Fragen der Muslimfeindlichkeit berät, konnte zwar kein konkretes »Hintergrundwissen« zu ästhetischen Diskursen des Gegenwartstheaters einbringen, verfügte jedoch über ein umfassendes Expertenwissen zu Antisemitismus und Fragen der Macht – Themen, die den politischen Bildungsanspruch des Festivals aufzeigen.

Als Jurymitglieder der Festivalleitung diskutieren der Dramaturg des Künster*innenhaus Mounsonturm Marcus Droß, die Dramaturgin des Schauspiel Frankfurt Katja Herlemann, die Referentinnen der Bundeszentrale für politische Bildung Milena Mushka und Anne Paffenholz sowie Jan Phillip Stange als Vertreter der Festival-AG Frankfurt die eingereichten Festivalbewerbungen. Die Festival-AG ist aus dem Freie-Szene-Verbund regionaler Akteur*innen hervorgegangen. Im Rahmen der Frankfurter Ausgabe des PiFT-Festivals wurde dieser intensive Austausch mit den Akteur*innen vor Ort motiviert und in Form einer Juryvertretung repräsentiert.

Grundlage der Diskussion bildete eine Google-Docs-Datei, die mit den Bewerbungen, den Vorschlägen der Jurymitglieder und der Festivalorganisation bestückt war. Neben dem Produktionsnamen, Hinweisen zur Gruppe und den Sichtungslinks sollte jedes Jurymitglied eine eigene Stellungnahme zu den Stücken im Dokument hinterlegen. Entschieden wurde erst, nachdem mindestens zwei Mitglieder die Performance gesehen und sich ausführlich dazu geäußert hatten. Auch wenn die Festivalmacher*innen und Jurymitglieder vonseiten der Produktion immer wieder zu einer Entscheidung ermutigt wurden, blieben diese eher auf eine ausführliche Besprechung anstelle eines schnellen Entscheidungsprozesses erpicht. Gleichzeitig konnte oft keine endgültige Entscheidung getroffen werden, weil die Jurymitglieder die Bewerbungen noch sichten mussten oder aufgrund von freundschaftlichen Beziehungen voreingenommen waren.

Auffällig war, dass sich die Jurymitglieder im Prozess immer wieder darauf einigen mussten, was genau unter Arbeiten in der Freien Szene zu verstehen sei. Der Auswahl- und Abstimmungsprozess wurde wieder und wieder durch außerkünstlerische Fragestellungen unterbrochen, wie »Wo wurde die Arbeit produziert?«, »Wer war an der Finanzierung in welcher Form beteiligt?«, »Wann gilt eine Koproduktion zwischen Freien Theaterpraktiker*innen und einem Stadttheater noch als Freie Szene?«, »Was charakterisiert die Theaterarbeit als Arbeit der Freien Szene?«. Das unübersichtliche und dadurch mehrdeutige kulturpolitische System der Festivalförderung stellt für die PiFT-Jury eine permanente Herausforderung bei der Auswahl der Gastspiele dar. In der Diskussion zeigte sich, dass neben politischen und ästhetischen Bewertungskriterien die produktionellen Bedingungen evaluiert werden müssen. Ein (Theater-)Projekt als eine Arbeit der Freien zu definieren, schien kontextabhängig und situationsspezifisch. Mit der äußerst aufschlussreichen Umschreibung »Doppelpass ohne Doppelpass« problematisierten die Diskutant*innen die Wirkmächtigkeit von kulturpolitischen Rahmenbedingungen.

Der Doppelpass ist ein Fonds der Kulturstiftung des Bundes, zwischen 2011 bis 2022 mit einer Fördersumme von insgesamt 22,2 Millionen Euro für 100 Projekte ausgestattet, der Kooperationen zwischen Freien Gruppen und festen Tanz- und Theaterhäusern ermöglichen sollte. Das Finanzierungsmodell Doppelpass entwickelte sich innerhalb von elf Jahren zu einem Synonym für ein Arbeits- und Kooperationsmodell, welches die Grenzen zwischen der Freien Szene und dem Stadt- und Staatstheatern relativiert. Das zugrunde liegende Arbeitsmodell verunklart die Unterscheidung zwischen »fest« und »frei« und erschwert die Kategorisierung der Bewerber*innen als Mitglieder der Freien Szene. Das Sprechen von »Doppelpass ohne Doppelpass« ist als Indikator eines Transformationsprozesses zu deuten, in dem sich die oppositionelle Doppelstruktur der institutionalisierten Theaterhäuser und der Freien Theater als fluide bestätigt.²⁰⁸

Die Doppelpass-Debatte der Jurymitglieder mündete in der Hinterfragung von Sinn und Zweck anderer bundesweiter Fördermodelle für Freie Theaterpraktiker*innen und der Frage, ob der gesellschaftspolitische Anspruch der Bundeszentrale für politische Bildung (BpB) an die aktuelle Festivalausgabe, die als politische Institution explizit die Förderung und die Repräsentation der Freien Szene zum zentralen Anliegen des Festivals erklärt hat, berechtigt und zu akzeptieren sei. Die BpB-Mitarbeiterinnen gerieten in Erklärungsnot: Sie führten an, dass die Unterstützung der Freien Szene Tradition habe und Alleinstellungsmerkmal des Festivals sei. Sie selbst seien sich über die tatsächlichen Entwicklungen – die zunehmende Hybridisierung der Szene – im Klaren. Die Anwesenden versuchten daraufhin gemeinsam, eine Definition für das Phänomen Freie Szene zu erarbeiten: Es sei von der Freien Szene zu sprechen, wenn die Freie Theatergruppe selbst und nicht ein festes Theaterhaus als Eigentümer*in der Theaterarbeit zu identifizieren sei. Dieser Ansatz wurde wiederum als lückenhaft kritisiert. Ein erneuter Definitionsversuch wurde unternommen: Es sei dann von einer Theaterarbeit der Freien Szene zu sprechen, wenn das kooperierende Theater als Produktionshaus agiere. Das bedeutet, dass selbst wenn das beteiligte Theater nicht Teil des Bündnisses der Freien Produktionshäuser ist, es dennoch als solches betrachtet werden könne, wenn es eine bestimmte Art der Theaterproduktion wiedergebe oder reproduziere. Die Produktionsweise eines Freien Produktionshauses wurde als eine Praxis der Kooperation definiert. Die Anwesenden einigten sich, die einzelnen Bewerbungen hinsichtlich dieses spezifischen Kriteriums zu überprüfen.

Die Diskussion über die spezifische Produktionsweise der Freien Szene, die Unterscheidung zwischen »fest« und »frei«, die Zuschreibung einer Theaterproduktion als »Doppelpass ohne Doppelpass« sowie die kontextgebundene Vereinbarung der Jury zur Definition der Freien Szene sind entscheidende Überlegungen, um das (dynamische) koproduzierende Verhältnis von Theaterarbeit in der Freien Szene in Deutschland zu diskutieren.

An der Schlüsselszene zeigt sich exemplarisch, dass die Akteur*innen der Freien Szene überwiegend in hybriden Rollen und mehrfachen Tätigkeiten agieren: Sie sind Produzent*innen ihrer eigenen Performances, Dienstleister*innen im Haupt- oder Nebenerwerb, wechseln zwischen Selbstständigkeit, Erwerbstätigkeit und temporärer Arbeitslosigkeit.²⁰⁹ Es sind gerade diese wechselnden und dynamischen Arbeitsverhältnisse, für die die deutsche Kultur- und Arbeitspolitik keine klaren Konzepte vorweisen kann. Das hat zur Folge, dass die Theaterpraktiker*innen sich im (komplizierten) Dickicht deutscher Kulturpolitik zurechtfinden müssen, welche (bisher) einzig die Unterscheidung zwischen selbstständigen und nicht-selbstständigen Tätigkeiten kennt. Eine Auseinandersetzung mit den atypischen Beschäftigungsverhältnissen der Freien Theaterpraktiker*innen, deren fehlender sozialen Absicherung in Phasen der Arbeitslosigkeit sowie der Problematik, wie sie im Fall von Krankheit und Altersarmut entsprechend versichert werden, hat Fahrt aufgenommen. Dieses dynamische Wechselverhältnis adressiert drei zentrale He­raus­forderung von Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive:

1. Theaterarbeit als Projektarbeit: Theaterarbeit definiert sich in der Freien Szene überwiegend als Projektarbeit, weshalb sie zu einer Antragsfixiertheit tendiert. Die kulturpolitische Herausforderung hierbei ist, dass die Projektidee über innovatives Potenzial verfügen soll, welches erst in einer näheren Zukunft realisiert werden kann, sodass sich die Antragsteller*innen auf die Recherche einer spannenden Thematik statt auf einen spezifisch ästhetischen Zugang fokussieren.²¹⁰

2. Das Oszillieren von Theaterarbeit zwischen Sinnhaftigkeit und Un/Sicherheit: Kulturschaffende und Theaterpraktiker*innen verstehen ihre Arbeit über die Bundesländergrenzen hinweg als eine sinnvolle Tätigkeit, innerhalb derer sie sich, ihre ästhetische Vision und ihre gesellschaftspolitischen Werte verwirklichen können. Gleichzeitig ist ihr Arbeitsfeld von Armutserwartung, einem unsicheren Arbeitsplatz/unsicheren Arbeitsverhältnissen und fehlender sozialer Absicherung geprägt.²¹¹ Erlebte Sinnhaftigkeit bei gleichzeitiger existenzieller Unsicherheit sind Ausdruck eines ambivalenten Freiheitsbegriffs: Einerseits wird die Freiheit der Selbstorganisation und der Selbstverwirklichung in und durch das eigene (künstlerische) Arbeiten betont, andererseits sorgt das Freie Arbeiten im prekären, unsicheren Arbeitsverhältnis dafür, dass Freie Theaterpraktiker*innen als Selbstunternehmer*innen für ihre Existenzsicherung eigenverantwortlich Sorge tragen müssen. Der ambivalente Freiheitsbegriff spiegelt sich entsprechend in den (diffus gestalteten) Arbeitskonzepten und Regelwerken wider, auf deren Basis kulturpolitische Entscheidungen getroffen werden.

3. Theaterarbeit als atypisches Beschäftigungsverhältnis: Um den Herausforderungen eines geringen Einkommens, der Arbeitsplatzunsicherheit sowie weiterer sozialer Risikofaktoren wie Alter, Krankheit und Arbeitslosigkeit entgegenzuwirken, existieren in Deutschland gesetzlich verankerte Systeme der sozialen Absicherung. Da das deutsche Sozialversicherungssystem auf dem Konzept der Vollzeitbeschäftigung als Referenzmodell beruht, was dem atypischen Arbeiten in den Freien Darstellenden Künsten widerspricht, bleibt die Abbildung dieser Arbeitsrealität rudimentär.²¹² Eine Herausforderung ist die unklare Definition dieser atypischen Beschäftigungsverhältnisse: Laut der EU-Definition zu atypischen Beschäftigungsverhältnissen umfassen diese sowohl Teilzeitarbeit, befristete Arbeitsverhältnisse oder Saisonarbeit als auch das breite Spektrum von Gelegenheits-, Intervall- und Projektarbeit sowie Arbeitsverhältnisse auf Abruf. Bereits im Jahr 2017 wies ein EU-Bericht auf das hohe Armutsrisiko für diese atypischen Tätigkeit hin, welches auch auf den fehlenden Sozialversicherungsschutz zurückzuführen sei.²¹³ Diese gelisteten Arbeitsformen bestimmen das Tagesgeschäft der Freien Szene.

Ein Bewusstseinswandel zum Thema prekärer, atypischer künstlerischer Beschäftigungsverhältnisse wurde in den Programmen der Parteien CDU/CSU, Bündnis 90/Die Grünen, FDP sowie SPD zur Bundestagswahl 2021 sichtbar.²¹⁴ Die soziale Absicherung in Soloselbstständigkeit und für »kurzfristig und unstet Beschäftigte« sollte per Gesetz durch eine kulturelle Grundversorgung gesichert werden (SPD). Die Fortsetzung von Kulturförderprogrammen wie NEUSTART KULTUR sollte angestrebt werden (CDU/CSU). Das Bündnis 90/Die Grünen versprach, krisenfeste Strukturen für die Kultur als Staatsziel im Grundgesetz verankern zu wollen und »mehr Kooperationen« zwischen Bund, Ländern und Kommunen zu ermöglichen. »Prekäre Arbeitsverhältnisse« müssten überwunden werden, indem die Künstlersozialkasse gestärkt und die Mitgliedschaft auch für diejenigen ermöglicht würde, die »nur zeitweise für Produktionen versicherungspflichtig angestellt sind«²¹⁵. Im Wahlprogramm der FDP war zu lesen, dass zur Förderung der Kultur- und Kreativwirtschaft Förderprogramme für kleinere Unternehmen und Soloselbstständige aufgelegt werden sollten. Die Vereinfachung der Förderanträge sowie die Befreiung der Online-Livestreams von der Rundfunklizenzpflicht wurden in Aussicht gestellt. Zur sozialen Lage der Kulturschaffenden bezog die FDP keine Stellung. Alle genannten Parteien kündigten Verbesserungen für die Freie Szene an, die Scheinselbstständigkeit und Honoraruntergrenzen betreffen sollten.

Die unterschiedlichen Schwerpunkte und Ansätze in den Programmen der genannten Parteien offenbaren einige komplexe Besonderheiten der deutschen Kulturpolitik und zeugen von einem Wissen um die Bedeutung von kultureller Vielfalt und der Notwendigkeit des Austauschs. Gleichzeitig offenbaren die Angaben die uneindeutige Verwendung von Ausdrücken wie Soloselbstständigkeit, welcher kein juristisch anerkannter Begriff ist. Das Fehlen einheitlicher Definitionen zu atypischen Beschäftigungsverhältnissen markiert die Kernproblematik bei der Verwendung von komplexen und ungenauen Grundbegriffen der Arbeitspolitik.

Ich möchte deshalb zwei Thesen zum koproduzierenden Verhältnis von Theaterpraxis und Kulturpolitik ausgehend von der beschrieben Schlüsselszene meiner teilnehmenden Beobachtung im Detail betrachten: Die Kulturpolitik bzw. die zuständigen kulturpolitischen Instanzen definieren ein unklares Arbeitssubjekt, welches in den Grauzonen des gesetzlich geregelten Arbeitsmarkts agiert und dessen Vorgaben und Definitionen weitere Spielflächen für die künstlerische Praxis sind (1.). Die deutsche Wiedervereinigung nimmt eine nicht zu unterschätzende Rolle in der (diffusen) Definition der Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte ein. Das Aufeinanderprallen zweier unterschiedlicher Vorstellungen zur ideologischen Instrumentalisierung von Künstler*innen kulminiert in der paradoxen Anforderung an Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte, gleichzeitig nützlich zu sein und kritisch autonom zu agieren (2.).

Die Thematisierung der aktuellen Missstände und die Einsicht in die Notwendigkeit von Korrekturen offenbaren allerdings, dass die kulturpolitischen Akteur*innen zwar versuchen, einen spezifischen Mangel abzuwenden, ohne jedoch gleichzeitig konkrete Lösungsansätze vorschlagen zu können. Die Versprechen bleiben vage. Die Etablierung von Rahmenbedingungen, welche den Erhalt, die Pflege und die Umsetzung von kulturellen und künstlerischen Projekten in der Doppelstruktur der deutschen Theaterlandschaft ermöglichen könnten, wird verschleppt. Aufgrund welcher Kenntnislage Kulturpolitiker*innen ihre Entscheidungen treffen, Theaterarbeit als Arbeit anzuerkennen, bleibt unklar. Schon die Wortkomposition Kulturpolitik impliziert ein komplexes und historisch gewachsenes Verständnis von Kultur und Politik, welches der genaueren Untersuchung bedarf.

2 Kulturpolitik – ein paradoxer Staatsauftrag

Sinngemäß »steht die Bezeichnung ›Kulturpolitik‹ für ein staatliches beziehungsweise kommunales Handeln im Bereich von Kunst und Kultur in Form ihres Schutzes und ihrer Förderung sowie der Sicherung und Gestaltung ihrer politisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen«²¹⁶.

Frühe Publikationen zur Kulturpolitik thematisierten staatliche Interventionen während der Weimarer Republik oder ziehen Vergleiche zu staatlichen Lenkungsversuchen im europäischen Ausland. In diesem Zusammenhang ist der wohl erste ausführliche Lexikoneintrag zu Kulturpolitik von Eduard Spranger aus dem Jahr 1923 aufschlussreich. Sein Verständnis von Kulturpolitik fordert nicht nur die Unterstützung von Kunst und Kultur durch den Staat, sondern auch die gleichzeitige Instrumentalisierung von Kunst und Kultur durch den Staatsapparat. Kulturpolitik »hat entweder die Hervorbringung von ›Kultur‹ zum Ziele oder sie bedient sich der Kultur als Mittel für Machtzwecke. In der kürzesten Antithese: Der Sinn der Kulturpolitik ist entweder Kultur durch Macht oder Macht durch Kultur«.²¹⁷

Das Verhältnis zwischen Staat und Kultur – und dessen direkte Einflussnahme – ist bei den frühen Etablierungsschritten von kulturellen Institutionen und Instanzen immer schon Thema. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur für staatspropagandistische Zwecke durch den deutschen Kulturföderalismus – die sogenannte Kulturhoheit der Länder – korrigiert. Bis heute sorgt dieser deutsche Sonderweg für kontroverse Debatten. Die Definition des Begriffs Politik verstehe ich im kulturpolitischen Kontext im Sinne des Politikwissenschaftlers Thomas Meyer als die »Gesamtheit der Aktivitäten zur Vorbereitung und zur Herstellung gesamtgesellschaftlich verbindlicher und/oder am Gemeinwohl orientierter und der ganzen Gesellschaft zu gute [sic!] kommender Entscheidungen«²¹⁸. Der Begriff beinhaltet eine Form des politischen Handelns, das konkrete Rahmenbedingungen für Kunst und Kultur schafft.

Der Begriff Kultur wird von Kulturpolitiker*innen, Kulturwissenschaftler*innen und Politikwissenschaftler*innen etymologisch vom lateinischen Begriff für Kultur – »cultura« – hergeleitet, der im Wortursprung vom Verb »colere« abstammt, was in seiner doppelten Wortbedeutung so viel wie »drehen, wenden, bebauen« im Bereich des Ackerbaus (1.) und ein »Anbeten« im Sinne der Götterverehrung und der Kultausübung (2.) meint. Der Kulturbegriff bezieht sich auf die Pflege von etwas. In der kulturpolitischen Praxis ist diese Aufgabe Auslegungssache. Die Schaffung von Rahmenbedingungen obliegt den Kommunen und der Schwerpunktsetzung der jeweiligen Kulturministerien auf der Ebene der Bundesländer. Im Rhein-Main-Gebiet wurde z. B. der Stadt Mainz (Bundesland Rheinland-Pfalz) der Bau- und der Denkmalschutz als kulturpolitische Landesangelegenheit übertragen; in Frankfurt (Bundesland Hessen) ist es die Wissenschaft; in Wiesbaden (Bundesland Hessen) sind es die Finanzen und das Schulwesen. Diese Partikularentscheidungen auf föderaler Ebene verweisen auf unterschiedliche Interpretationen des Begriffs Kultur und markieren unterschiedliche politische Schwerpunktsetzungen. Die jeweilige Ausrichtung von kommunaler oder bundesländischer Kulturpolitik kann die traditionelle Kulturpflege (Mainz), die Förderung von (ästhetischer) Innovation (Frankfurt) oder den Anspruch auf kulturelle Bildung und Teilhabe der Stadtbevölkerung (Wiesbaden) bestimmen. Kulturpolitik, so ließe sich vorerst bilanzieren, ist die Schaffung der benötigten Rahmenbedingungen zur Pflege und zur Ausübung von Kultur. Dieses unspezifische Definitionsangebot führt zu Auslegungs- und Deutungsdebatten über die Grenzen des Kulturbegriffs. Inwiefern und ob überhaupt unter Kultur Formen avantgardistischer Hochkultur, soziale Stadtraumprojekte oder kulturelle Zentren in ländlichen Regionen mitgemeint sind und in welchem Verhältnis die jeweiligen Projekte Unterstützung finden würden, wird offengelassen. Das Kompositum von Kultur und Politik oszilliert ergebnisoffen zwischen einem vermeintlich allgemeingültigen Anspruch und einem hohen Grad an Abstraktion. Gleichzeitig ist der Auftrag zur Pflege und Förderung von traditionellen, innovativen und pluralen Aspekten von Kultur – ohne die Lenkung ihrer Inhalte – eine Herausforderung.²¹⁹

Die Kulturpolitik nach 1945 ist darüber hinaus von einem generellen Wettbewerbsgedanken geprägt und deshalb für die Definition von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte problematisch. Der Politikwissenschaftler Fabian Leber weist in seiner Publikation Kulturpolitik aus dem Kanzleramt (2011) darauf hin, dass die Ministerpräsident*innen der Länder seit Beginn des 21. Jahrhunderts die Kultur als Experimentierfeld aktiviert haben, um die Entflechtung der Aufgabengebiete zwischen den Bundesländern und dem Staat voranzutreiben. Durch das Beharren auf der Autonomie und der Kulturhoheit der Länder, die sich in der grundsätzlichen Ablehnung des Bundes als eines übergeordneten kulturpolitischen Akteurs zeige, hätten die Bundesländer untereinander im Bereich der Kultur für ein außerordentliches Wettbewerbsverhältnis gesorgt. Eine zukunftsorientierte Kulturpolitik eigne sich laut Leber aber nicht als Experimentierfeld für einen kompetitiven Kulturföderalismus unter Kommunen und Bundesländern. Vielmehr berge sie längerfristig vielfältige Risiken und installiere ein wettbewerbsorientiertes Aufgabenprofil für zukünftige Kulturpraktiker*innen.²²⁰

Eine weitere Herausforderung stellt die Ausgleichfunktion des Bundes dar. Der Kulturstaat Deutschland solle sich – bei Bedarf – finanziell engagieren, ohne sich am kulturellen Wettlauf der Bundesländer inhaltlich zu beteiligen.²²¹ Der kulturpolitische Einfluss des Bundes beschränkt sich bisher auf die auswärtige Kulturpolitik und einige repräsentative Kulturprojekte in der Bundeshauptstadt Berlin wie z. B. die Stiftung Preußischer Kulturbesitz, die Goethe-Institute und die Deutsche Welle. Zusätzlich fördert die Kulturstiftung des Bundes zeitlich begrenzte Projekte im internationalen Kontext wie TRAFO – Modelle für Kultur im Wandel, Doppelpass Plus – Fonds für Kooperationen von freien Gruppen und Tanz- und Theaterhäusern sowie TURN – Fonds für Kooperationen zwischen Deutschland und afrikanischen Ländern.

Schneider kritisiert die politischen Entscheidungsträger*innen wegen der Übertragung von Profitstrategien auf die Freie Szene und ihrer Konzeptlosigkeit:

Kulturpolitik wird irrigerweise immer wieder als freiwillige Aufgabe deklariert, Theaterpolitik versteht sich allzu sehr als Theaterförderung und es fehlen kulturpolitische Konzepte für die Darstellenden Künste. Gefördert wird, was institutionalisiert ist, im Mittelpunkt steht die Produktion, eher selten Distribution und Rezeption. Investiert wird in Immobilien, nicht auskömmlich in das künstlerische Personal.²²²

Schneider betont, dass das deutsche Theatersystem nach 1945 so angelegt war, dass es frei von marktwirtschaftlichen Mechanismen agieren konnte.²²³ Durch staatliche Subventionen sollte der gesellschaftspolitische Anspruch gedeckt werden, Kultur zu wahren und zu ermöglichen, sodass ergebnisoffen und fern vom Nützlichkeitspostulat hätte gearbeitet werden können. Diesen Anspruch habe die gegenwärtige Kulturpolitik des föderalen Systems vernachlässigt. Der Dramaturg Thomas Oberender konstatiert den Status quo entsprechend polemisch:

Die kulturpolitische Landschaft hat sich genauso drastisch dereguliert wie die Wirtschaftswelt. Die bei weitem noch nicht in ihrer wahren Bedeutung anerkannte Umlenkung der Mittel in neue, flexible Förder- und Einrichtungsformen, blieb in der politischen Debatte seltsam fern von grundsätzlichen Betrachtungen. Wir diskutieren über ästhetische Prozesse, die zum Teil auch Strukturdebatten sind, das Beispiel des postmigrantischen Theaters ist eine der wenigen Ausnahmen, aber die Liberalisierungen im Gefüge unserer Institutionen sind kaum diskutiert worden und entwickeln sich weiter geführt von unsichtbarer Hand.²²⁴

Oberender weist auf die enge Verknüpfung von strukturellen und ästhetischen Fragen hin. Kulturpolitische Diskussionen litten daran, dass über Ästhetiken des Gegenwartstheaters anstatt über den eigentlichen Gegenstand diskutiert würde. Die einseitige Fokussierung auf das Bühnengeschehen ignoriert die kulturpolitischen Rahmenbedingungen, in denen Theater entsteht. Es braucht somit ein fundiertes Verstehen der Wechselwirkungen zwischen Ästhetik und Politik, wozu dieses Kapitel einen Beitrag leisten soll.

3 Theatersubjekte als Arbeitssubjekte

Im Rahmen der kulturpolitischen Debatte über die Freie Szene werden Theaterpraktiker*innen und Performer*innen der gleichen Kategorie zugeordnet. Die Rede von der Freien Szene hat sich gegenüber dem Begriff des Freien Theaters etabliert, da auch andere performative Formen wie die Performancekunst, der Tanz, das Musiktheater, das Figurentheater darunter subsumiert werden können. Es handelt sich um einen Sammelbegriff, welcher sich weniger auf künstlerische Ausdrucksformen und Darstellungsweisen konzentriert als letztlich auf das freie Beschäftigungsverhältnis in Selbstständigkeit bzw. Soloselbstständigkeit und die daraus resultierende Arbeitsweise. Die Bezeichnungen finden jedoch keine einheitliche Verwendung. Die oppositionelle Doppelstruktur der deutschen Theaterlandschaft entscheidet über die Definition dessen, was als Freie Theaterpraxis oder wer als Freie Theaterpraktiker*in gilt: »Wenn es das Freie Theater nicht (mehr) gibt, kommt es der Kulturpolitik als Gegenstand abhanden und deren Entscheidungen geraten in die Gefahr, sachfremden und wenig belastbaren Kriterien – Opportunitätserwägungen – unterworfen zu werden«²²⁵. Spezielle Finanzierungskonzepte der öffentlichen Hand garantieren die Existenz von Freien Gruppen und erkennen dadurch – entgegen aller Schwierigkeiten eines Wordings – deren kulturpolitische Relevanz an, so Fülle. Im Gegensatz zur Adaptionsfähigkeit und Flexibilität der Freien Szene fällt deren kulturpolitische Kategorisierung rigide und starr aus. Dieses Wechselspiel definiere ich als Workaround, innerhalb dessen sich das koproduzierende Verhältnis zwischen Kulturpolitik und Theaterpraxis durch die Hervorbringung eines Arbeitssubjekts zeigt. Diesen Begriff schlägt die Medienwissenschaftlerin Gabriele Schabacher jenseits seines (ursprünglich) computerbezogenen Kontexts vor. Schabacher definiert Workarounds als »spezifische Praktiken des Umwegs bzw. der Abkürzung, die sich durch eine gewisse Robustheit auszeichnen und stets eine Form der Problemlösung darstellen«²²⁶. Als Workaround könne dasjenige Vorgehen definiert werden, welches einen Umweg im Sinne eines zeitlichen Provisoriums nimmt. »So gesehen stellen Workarounds nie eigentliche Lösungen dar, sondern eine Umgehung des Problems, ohne dieses direkt zu bearbeiten«²²⁷. Schabacher beschreibt das Verhältnis zwischen Lösung und Workaround als paradox, da jeder Workaround als »tatsächliche Lösung fungieren kann und muss«²²⁸.

Immer wieder mussten sich die PiFT-Jurymitglieder darüber verständigen, was genau unter Arbeiten in der Freien Szene zu verstehen sei, und um ihre Definitionsschwierigkeiten herumarbeiten. Auswahl- und Abstimmungsprozess für die Gastspiele des PiFT-Festivals wurden wiederholt durch außerkünstlerische, kulturpolitische Diskussionen unterbrochen. Die Festivalmacher*innen sind geübt darin, Freiräume zwischen den kulturpolitischen Anerkennungspraktiken zu finden und zu nutzen.²²⁹ Sie strebten es nicht an, den grundsätzlichen Konflikt zu lösen, der sich in der Schwierigkeit der Definition der Freien Szene im Verhältnis von Praxis und Kulturpolitik zeigt, sondern sie versuchten, diesen Konflikt zu umgehen. Ein solcher Work­around ist eine tägliche Improvisationsleistung in der Freien Szene, die ein spezifisches »Hintergrundwissen« über die kulturpolitischen und sozialpolitischen Strukturen in Deutschland abruft.

Die Theater- und Arbeitssubjekte, die ich untersucht habe, grenzen sich bewusst von der Kultur- und der Kreativwirtschaft sowie vom Privat- oder Amateurtheater ab. Sie agieren selten im Verbund mit den Arbeitsbereichen Architektur, Buch, Design-, Film- und Musikwirtschaft, Pressemarkt, Rundfunkwirtschaft, Software-/Gamesmarkt und Werbemarkt, welcher an der Schnittstelle zwischen Kunst/Kultur/Design und Ökonomie angesiedelt ist. Sie sind auch von freiberuflichen Selbstständigen und privaten Unternehmen abzugrenzen, die sich über privatwirtschaftliche Aufträge selbst finanzieren. Die Freien Darstellenden und Bildenden Künstler*innen positionieren sich gegenüber diesen Berufsfeldern und grenzen sich dezidiert ab. Ihre Arbeitsbiografien umfassen ein abgeschlossenes Hochschulstudium und die erfolgreiche Teilnahme an Ausschreibungen und Wettbewerben, was ihre Theaterarbeit als professionell zu legitimieren scheint. Die wichtigsten Instanzen, die in diesem System die Kategorisierungen von Tätigkeiten als professionell, künstlerisch freischaffende sowie steuer- und sozialversicherungspflichtig vornehmen, sind die Finanzämter, die Arbeitslosen-, die Kranken- und die Rentenversicherungen. Deren gesetzliche Rahmenbedingungen des/integrieren die Arbeitssubjekte in das jeweils geltende deutsche Sozialversicherungssystem. Auffällig ist, dass das deutsche Sozialversicherungssystem den Beruf der freischaffenden Künstler*innen als Kategorie nicht vorsieht, sondern sich an eigens definierten Richtlinien orientiert:

Die Finanzämter unterscheiden bei der Besteuerung von Freien Darstellenden und Bildenden Künstler*innen zwischen einem freischaffenden und einem gewerblichen Arbeitsstatus. Diejenigen Künstler*innen, die den Status freischaffend beantragen wollen, benötigen den Nachweis eines spezifischen Bildungswegs oder weisen ihren Status durch die Vorlage von Presseveröffentlichungen, Stipendien, Preisen und Mitgliedschaften in Berufsverbänden nach.²³⁰ Die Einkommenssteuergesetzgebung bestimmt den Arbeitsstatus als Künstler*in aus der Perspektive der steuerlichen Abgaben in § 15.6 und § 18: Künstlerische Arbeit wird entweder als selbstständige Arbeit oder als ein Gewerbebetrieb besteuert. Um die künstlerische Tätigkeit als freischaffend und selbstständig anerkennen zu lassen, müssen die Antragsteller*innen dementsprechende Nachweise zum Bildungsweg, Pressemappen, Nachweise zu Stipendien und Preisen sowie eine Chronologie ihrer Aufführungen vorlegen. Die Mitgliedschaft in einem Berufsverband wird begrüßt, ist aber kein hinreichender Beleg zur behördlichen Anerkennung des künstlerischen Status.²³¹ Die Anerkennung als Gewerbebetrieb erfolgt, wenn die folgenden »positiven Voraussetzungen« gegeben sind: Selbstständigkeit, Nachhaltigkeit, Gewinnerzielungsabsicht sowie die Beteiligung am allgemeinen wirtschaftlichen Verkehr.²³² Eine selbstständige Tätigkeit wird aufgrund der folgenden Kriterien als freiberuflich verstanden:

wissenschaftliche, künstlerische, schriftstellerische, unterrichtende oder erzieherische Tätigkeit, die selbständige Berufstätigkeit der Ärzte, Zahnärzte, Tierärzte, Rechtsanwälte, Notare, Patent­anwälte, Vermessungsingenieure, Ingenieure, Architekten, Handelschemiker, Wirtschaftsprüfer, Steuerberater, beratenden Volks- und Betriebswirte, vereidigten Buchprüfer, Steuerbevollmächtigten, Heilpraktiker, Dentisten, Krankengymnasten, Journalisten, Bildberichterstatter, Dolmetscher, Übersetzer, Lotsen und ähnlicher Berufe.²³³

Die Einkommensteuergesetzgebung unterscheidet zwischen den Kriterien »freischaffend«, »selbstständig«, »eigenschöpferisch« sowie einer nicht auf Gewinn zielenden Tätigkeit mit der Absicht der Gewinnerzielung. Die Verfahren unterscheiden sich von Bundesland zu Bundesland.²³⁴ Die Grenzziehungen zwischen den genannten Kriterien sind fließend und unzuverlässig, d. h. sie bleiben Auslegungssache.

Die Sozialversicherungspflicht, die das Künstlersozialversicherungsgesetz für Freie Künstler*innen garantiert, ist neben dem Urheberrecht das kulturpolitisch maßgebliche Einzelgesetz zur Absicherung der Künstler*innen.²³⁵ Die Einführung des Künstlersozialversicherungsgesetzes und die Gründung der tätigen Behörde – der Künstlersozialkasse (KSK) – erfolgte zum 1. Januar 1983. Die Gesetzesinitiative wurde durch den sogenannten Künstler-Report von Karla Fohrbeck und Andreas Johannes Wiesand angestoßen, welcher in den Jahren zwischen 1972 und 1975 von der Künstler-Enquete im Auftrag der Bundesregierung erstellt wurde. Diese umfangreiche und erstmalige Erhebung von Daten zu den Lebens- und Arbeitsbedingungen freischaffender Theaterpraktiker*innen diente sowohl als Bestandsaufnahme der Verhältnisse in der Freien Szene als auch der Recherche zur gesellschaftlichen Relevanz von künstlerischer Arbeit. Nachgewiesen werden konnte, dass die soziale Absicherung von Freien Theaterpraktiker*innen mit der ihnen im öffentlichen Leben eingeräumten Präsenz und ihrer gesellschaftlichen Bedeutung korrespondierte. Die Daten der Künstler-Enquete ergaben, dass sich die Ansprüche der Bevölkerung und die der hauptberuflichen Künstler*innen unterschieden: Die Konsument*innen sahen die Hauptaufgabe von Kultur darin, ein Angebot zur Entspannung und Unterhaltung anzubieten, indem sie Schönes herstellte. Die Künstler*innen sahen ihre Kernaufgabe in der Gestaltung der Umwelt und der Vermittlung von ästhetischen Perspektiven, Denk-, Seh- und Hörgewohnheiten.²³⁶ Es fällt auf, dass der Künstler-Report aus dem Jahre 1975, auf dessen Expertise die Richtlinien der KSK weiterhin basieren, bereits eine Profildefinition für Freie Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte verschriftlicht:

1. Soziale Herkunft: Es zeigte sich, dass der Zugang zu den »Kulturberufen« vom künstlerischen Milieu des Elternhauses sowie von einem dadurch inspirierten Bildungsweg beeinflusst war.

2. Ausbildung: Die meisten Künstler*innen konnten durch Zeugnisse, Empfehlungsschreiben oder Gutachten eine Qualifizierung vorweisen. Darüber hinaus hatte eine*r von zehn Künstler*innen bereits vor dem zehnten Lebensjahr eine künstlerische Vorbildung begonnen.

3. Berufswechsler*innen: Trotz akademischer Qualifizierung seien Künstler*innen nicht vor einem späteren Berufswechsel geschützt. Der Anteil von Berufswechsler*innen liege deutlich höher als bei den übrigen Berufstätigen mit vergleichbarem Ausbildungsabschluss. Als Gründe für die erhöhte Fluktuation nannten die Freien Künstler*innen die große Abhängigkeit von Markt- und Nachfragetrends bei unzureichendem sozialen und ökonomischen Schutz:

Als Lebensberufe sind nach dem heutigen Stand manche künstlerischen Tätigkeiten von vornherein nicht geeignet, teils weil die physische Kondition nachläßt [sic!] (z. B. bei Tänzern, Sängern und Artisten), häufiger aber, weil die Ausbildung zu starr ist (Festlegung auf unflexible »Fächer«) bzw. weil spätere Qualifikations- und Fortbildungsmöglichkeiten fehlen, die auf neue Anwendungsgebiete überleiten oder vorbereiten könnten.²³⁷

Neben der Definiton von Künstler*innenschaft als einer hochqualifizierten und spezialisierten Berufsgruppe versuchte sich die Künstler-­Enquete an einer Kategorisierung von künstlerischen Beschäft­i­gungsverhältnissen. In Detailanalysen kam die Kommission zu dem Ergebnis, dass unter den künstlerisch »Selbstständigen« und »Freien Mitarbeiter*innen« ein Großteil in einem »arbeitnehmerähnlichen Verhältnis« tätig waren, während der Anteil der »echten Selbstständigen« oder »unternehmerähnlichen« Personen unter ihnen gering war. Ein wichtiges Fazit der Studie war, dass der Anteil der abhängig Tätigen bei Weitem höher als vermutet war und dass diese »freischaffenden Künstler eines ähnlichen sozialen und rechtlichen Schutzes bedürfen, wie er Arbeitnehmern zusteht«²³⁸. Diese Faktenlage gab den Anstoß zur Gründung der Künstlersozialkasse (KSK). Die KSK imitiert sozusagen ein fiktives Arbeitsverhältnis für die freischaffenden Künstler*innen. Um das Versicherungsangebot nutzen zu können, muss die jeweilige Tätigkeit als eine künstlerische oder publizistische Arbeit anerkannt werden. Auf der Homepage der KSK werden folgende »Voraussetzungen für eine Versicherung bei der KSK« angegeben:

Künstler ist, wer Musik, darstellende oder bildende Kunst schafft, ausübt oder lehrt. Publizist ist, wer als Schriftsteller, Journalist oder in ähnlicher Weise wie ein Schriftsteller oder Journalist tätig ist. Auch wer Publizistik lehrt, fällt unter den Schutz des KSVG. Die künstlerische oder publizistische Tätigkeit muss selbständig und erwerbsmäßig ausgeübt werden. Erwerbsmäßig ist jede nachhaltige, auf Dauer angelegte Tätigkeit zur Erzielung von Einnahmen.

Selbständig ist die künstlerische oder publizistische Tätigkeit nur, wenn sie keine abhängige Beschäftigung im Rahmen eines Arbeitsverhältnisses darstellt.

Wer im Zusammenhang mit der künstlerischen/publizistischen Tätigkeit mehr als einen sozialversicherungspflichtigen Arbeitnehmer beschäftigt, wird nicht nach dem KSVG versichert, es sei denn, die Beschäftigung erfolgt zur Berufsausbildung oder ist geringfügig im Sinne des § 8 SGB IV. Geringfügig ist eine Beschäftigung, wenn das Entgelt 450,00 Euro monatlich nicht übersteigt.

Erzielt ein selbständiger Künstler oder Publizist nicht mindestens ein voraussichtliches Jahresarbeitseinkommen, das über der gesetzlich festgelegten Grenze liegt, so ist er versicherungsfrei. Das bedeutet, dass weder eine Versicherungspflicht in der gesetzlichen Kranken- und Pflegeversicherung noch in der Rentenversicherung besteht. Diese Grenze liegt ab dem Jahre 2004 bei 3.900,00 EURO jährlich bzw. 325,00 EURO monatlich.²³⁹

Für Berufsanfänger*innen hat die KSK Sonderregelungen vorgesehen: Diejenigen, die dabei sind, sich eine berufliche Existenz aufzubauen, sind von dem verpflichtenden Mindesteinkommen befreit. Diese Regelung gilt während der ersten drei Jahre nach der Aufnahme einer selbstständigen künstlerischen oder publizistischen Tätigkeit und verlängert sich nur im Fall einer Unterbrechung aufgrund von Elternzeit, Wehrdienst oder eines zeitlich begrenzten, abhängigen Beschäftigungsverhältnisses. Der Status der Nachwuchskünstler*innen wird als eine Art Probephase definiert, während derer entweder eine finanzielle Basis in Selbstständigkeit geschaffen oder ein Wechsel zum Stadt- und Staatstheatersystem vollzogen wird. Zur »Prüfung der Versicherungspflicht nach dem Künstlersozialversicherungsgesetz« verlangt die KSK die Einreichung eines 14-seitigen Fragebogens. Zusätzlich zu persönlichen Informationen und Wohnadresse sind weitere Daten einzubringen: Bankverbindung, Jahresgehalt, Angaben zu anderen beruflichen Tätigkeiten, Informationen zur selbstständigen künstlerischen/publizistischen Tätigkeit, Referenzen, aktuelle Verträge, Internetpräsenz, Werbematerialien, Nachweise von Veröffentlichungen, Daten zu Auftritten oder Regiearbeiten sowie Details zur beruflichen Laufbahn im künstlerischen oder publizistischen Bereich. Diese KSK-Vorgaben intendieren, dass sich Theaterpraktiker*innen auch als Arbeitssubjekte der Freien Szene verstehen und behaupten können. Die KSK garantiert die Renten-, Kranken- und Pflegeversicherung ihrer Mitglieder. Bei Arbeitslosigkeit müssen sich die Mitglieder zusätzlich versichern.

KSK-Richtlinien sind inflexibel. Atypische Beschäftigungsverhältnisse, wie z. B. ein häufiges Wechseln zwischen selbstständiger Tätigkeit und Festanstellung, werden nicht anerkannt und haben eine Beendigung der Mitgliedschaft zur Folge. Viele Freie Schauspieler*innen können sich deshalb nicht bei der KSK versichern, da sie wegen des Arbeitens im wechselnden Status als temporär Beschäftigte kategorisiert werden, was das Versichertsein bei der KSK verhindert. Sie fallen – wie die Freien Produktionsleiter*innen, deren Arbeit nicht als eine künstlerische gilt – aus dem Raster des Versicherungswesens.²⁴⁰

Zusammenfassend ist festzuhalten: Die zentralen kultur- und sozialpolitischen Instanzen, d. h. die zuständigen Finanzämter und Sozialversicherungsträger, setzen unterschiedliche Schwerpunkte und formulieren uneinheitliche Vorgaben bei der Definition des künstlerischen Status. Verlangt wird von allen Anwärter*innen der Nachweis der Ausbildung und eines Mindestverdiensts aus künstlerischer Tätigkeit. Freie Theaterpraktiker*innen sind Arbeitssubjekte mit akademischer Herkunft und werden von der Gesetzgebung, von den sie Versichernden und den Berufsverbänden nach ihren Berufsbedingtheiten und dem erzielten Einkommen kategorisiert bzw. ein- oder ausgeschlossen. Diese schlaglichtartigen Einblicke in die gesetzliche und kulturpolitische Gemengelage, der sich die Freie Szene gegenübersieht, verdeutlichen die Differenzierungsprozesse auf der gesetzgeberischen Ebene durch die Deutungshoheit von Finanzämtern und Sozialversicherungsträgern. Im Jahr 2025 gibt es weiterhin keine gesetzlich verpflichtende Festlegung dazu, was unter der Berufsbezeichnung Künstler*innen zu verstehen ist. Generell gilt:

Als Künstler*in werden Menschen bezeichnet, die in den Bereichen Bildende Kunst, Darstellende Kunst, Angewandte Kunst, Literatur, Musik etc. künstlerische Arbeiten oder Kunstwerke schaffen. Die Abgrenzung der freischaffenden künstlerischen Tätigkeit zu (Kunst-)Handwerk oder Gewerbe ist oftmals fließend.²⁴¹

Durch gesetzlich festgelegte Formulierungen zu ihrem Status werden Arbeitssubjekte mit bestimmten Sprachkenntnissen und entsprechendem Ausbildungsstand favorisiert, der Rest wird aussortiert. Um im Sozialstaat Deutschland als Theaterpraktiker*in erfolgreich zu sein, muss das jeweilige Anforderungsprofil der Förderanträge herausgelesen werden. Die Theaterpraktiker*innen müssen selbstständig in der Lage sein, mit den entsprechenden Behörden zu kommunizieren, sich zu vermarkten und auf eigene Ressourcen – Zugang zu Proben- und Spielstätten – zurückgreifen zu können. Das Arbeiten in der Freien Szene setzt insofern einen gewissen Grad der Akademisierung voraus. Der Bundesverband der Freien Darstellenden Künste stellt dazu 2018 fest, dass Künstler*innen überproportional über einen Hochschulabschluss verfügen, der sie für ihre Tätigkeit oft (über-)qualifiziert, sie aber trotzdem überwiegend nur über ein »bescheidenes Einkommen« verfügen und unter »risikoreichen Bedingungen« arbeiten.²⁴²

Wie künstlerische Arbeit bzw. Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive zu definieren ist, ist also Auslegungssache: Während die deutschen Finanzämter Eigenschöpfung oder Gewinnorientierung als Kriterien für die Einstufung von künstlerischer Selbstständigkeit oder gewerblicher Tätigkeit setzen, stuft die KSK ihre zu Versichernden nach der Länge ihrer Tätigkeit in Selbstständigkeit ein. Im Vergleich mit den rigiden Kategorisierungen der Finanzämter und der KSK sind die Verfahren im Umgang mit den kulturpolitischen Förderungsmöglichkeiten und -logiken unklar: Freie Theaterprojekte werden meistens durch einen Fördermix, an dem verschiedene Institutionen beteiligt sind, unterstützt. Laut einer Studie des BFDK verfügt die Hälfte der Kommunen über mindestens eine Form der Projektförderung. Trotz diverser Förderungsmöglichkeiten und unterschiedlicher Mischformen erhalten überwiegend Einzelprojekte, Neuinszenierungen, Festivals und Aufführungen Unterstützung. Die Anträge zur Förderung von »Infrastruktur für Einzelgruppen, Gastspielreihen, Dokumentationen und Publikationen, Wettbewerben, Aus- und Fortbildung, Technikpool und Interessenvertretung«²⁴³ finden wesentlich seltener Berücksichtigung. Die Förderung der Freien Szene, von Freien Theatern oder Freien Theaterpraktiker*innen, so die Sicht der deutschen Kulturpolitik, habe nur temporär deren Finanzierung zu sichern und könne jeweils nur nach Genehmigung eines Folgeantrags fortgeführt werden. Die Förderung von Forschungsarbeiten, Recherche- oder Sonderforschungsprojekten ist meistens nicht vorgesehen. Die Projektförderung ist immer auf Ideen oder Personen bezogen. Neben einem künstlerischen Konzept müssen die Bewerber*innen ihre Professionalität (Ausbildung und/oder Berufserfahrung) nachweisen, den Zugang zu einer Aufführungs- und Spielstätte garantieren sowie einen detaillierten Kosten- und Finanzierungsplan vorlegen, für dessen Angaben sie im Ernstfall als Privatpersonen haften.

Die Förderkriterien und -möglichkeiten der von den öffentlichen Träger*innen finanzierten deutschen Kulturlandschaft sind aufgrund ihrer Uneinheitlichkeit diffus und produzieren Ungleichheiten. Die Übersicht über die Fördertöpfe zu behalten, ist komplex und zeitintensiv. Darüber hinaus können zwischen Einreichung und Genehmigung des Antrags Monate oder Jahre vergehen. Eine der Bedingungen für die Förderung der performativen Künste, Neues und Überraschendes zu kreieren, wird durch die administrativen Strukturen perpetuiert und gleichzeitig relativiert. Die unklare Anerkennung für die Arbeitsformen der Freien Szene ist der Tatsache geschuldet, dass sowohl Praktiker*innen als auch Kulturpolitiker*innen diese Form des Arbeitens offenbar als eine Übergangsphase auf dem Weg in ein festes Arbeitsverhältnis betrachten. D. h., es existiert die Vorstellung, dass in der Freien Szene vornehmlich junge Theaterpraktiker*innen ihre berufliche Laufbahn beginnen, um nach ersten Erfolgen in die sicheren Strukturen der Stadt- und Staatstheater zu wechseln. Das Altern in der Freien Szene ist aus der Perspektive der Förder- und Kulturpolitik nicht vorgesehen. Festzuhalten ist, dass es keine allgemein verbindlichen Kategorien dafür gibt, was das Arbeitssubjekt der Freien Szene aus kulturpolitischer Perspektive ausmacht. Tatsächlich gibt es nur gewisse Parameter, die wiederkehrend vorausgesetzt werden: Theaterpraktiker*innen werden als hochqualifizierte Arbeitssubjekte definiert, verfügen über einen anderen, Arbeitnehmer*innen ähnlichen, jedoch unklaren Arbeitsstatus. Sie sind überwiegend selbstständig oder soloselbstständig und werden aus Perspektive der Humandifferenzierung als ein Arbeitssubjekt folgendermaßen antizipiert:

1. Jungsein: Theaterpraktiker*innen der Freien Szene werden als junger Nachwuchs gefördert. Eine Langzeitperspektive für dieses Arbeitsfeld ist aus kulturpolitischer Perspektive nicht vorgesehen.

2. Temporär statt gesichert: Sie arbeiten in prekären und wechselnden Arbeitsverhältnissen. Sie sichern ihr Einkommen durch Projektförderung.

3. Innovativ: Sie sollen innovative Kunst produzieren, welche sich trotz langwieriger Bewerbungsphasen als zukunftsorientiert und förderungswürdig beweisen muss.

4. Selbstständig: Sie sollen ihren Alltag, ihre Kollektive und ihre Ressourcen (Räume, Arbeitsplätze, Requisiten usw.) selber koordinieren und das Risiko in Selbstständigkeit selber tragen. Nach Phasen der gesicherten Arbeit sollen sie eigenverantwortlich für die finanzielle Überbrückung von Nicht-Arbeit (z. B. in Bewerbungsphasen) sorgen.

Die kulturpolitischen Instanzen verlangen die Sichtbarwerdung eines innovativen Potenzials und setzen ein Wissen zu Antragswesen, Steuer- und Versicherungsrecht voraus.

Obwohl die deutsche Kulturpolitik Rahmenbedingungen zur Ausübung von Kulturarbeit herstellt, überprüft und ermöglicht, kollidieren diese Setzungen mit der praktischen Theaterarbeit. Mit anderen Worten: Die kulturpolitischen Setzungen, welche sich konkret in Form von Subventionierungen und der (finanziellen) Ermöglichung von Kultur- und Theaterprojekten materialisieren, sind an der Hervorbringung von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte wesentlich beteiligt. Theaterpraktiker*innen konstituieren sich als Arbeitssubjekte innerhalb dieses koproduzierenden Verhältnisses: im Aushandlungsprozess zwischen einem von kulturpolitischer Seite formulierten Anforderungsprofil auf der einen und dessen konkreter künstlerischer Ausgestaltung (z. B. in Form von Workarounds) auf der anderen Seite. Die finanzielle Subventionierung – das liegt auf der Hand – ist ein wesentliches Paradigma, das der Absicherung der Arbeitsbiografie der Theaterpraktiker*innen der Freien Szene dient. Im nachfolgenden Kapitel werde ich die Frage nach dem finanziellen Wert von Theaterarbeit vernachlässigen und stattdessen die historisch gewachsenen Beziehungen zwischen Theaterpraxis und Kulturpolitik in den Blick nehmen, um das kulturpolitische Aufgabenprofil als »Hintergrundwissen« der Freien Szene als Arbeitsfeld zu kontex­tualisieren.

4 Zwischen Freiheit und Nützlichkeit – das kulturpolitische ­Arbeitsprofil 

Das kulturpolitische Anforderungsprofil für die Freie Szene ist von kulturhistorischen Paradoxien geprägt, da es ein (künstlerisches) Freiheitspostulat mit einem (gesellschaftlichen) Nützlichkeitsparadigma verknüpft. Die Etablierung der Freien Szene als subventionierte Kunstform begann in den 1960er-Jahren, als die deutsche Theaterlandschaft der Nachkriegszeit sich nach dem kulturellen Machtmissbrauch der nationalsozialistischen Diktatur neu (er-)finden musste. Während dieses restaurativen Prozesses ging es vorrangig um die Wiederherstellung der bürgerlichen Kulturwerte, die durch die Politik der Gleichschaltung durch das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda im März 1933 zerstört worden waren.²⁴⁴ Entlang der Frontlinien des Kalten Krieges wurde der Neubeginn des Theaterlebens in den von den westlichen Alliierten besetzten Zonen sowie in den sowjetisch besetzten Gebieten einem ideologischen Loyalitätsdruck untergeordnet, um eine systemkonforme West- bzw. Ostorientierung zu erreichen. Kultur und Theater sollten für die jeweilige systemkonforme Stabilisierung als Medien fungieren. Fülle hält dazu fest: »Dabei entspricht der Hauptströmung der Restaurierung des vorfaschistischen bürgerlichen Theaters in der BRD die Forderung nach sozialistischem Realismus in der DDR als kulturpolitische Programmatik der SED«²⁴⁵. Dieses kulturpolitische Paradigma der Wahrung eines auf bürgerlichen Werten basierenden kulturellen Erbes habe über Jahrzehnte eine Modernisierung des Theaterbetriebs in der Bundesrepublik Deutschland be/verhindert.²⁴⁶ Der Theaterwissenschaftler und Mitbegründer des Theatermagazins Theater heute Henning Rischbieter bestätigt diesen Eindruck:

Für das Theater gilt nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und der NS-Diktatur wie für andere gesellschaftliche Bereiche als Grundzug: institutionelle und personelle Kontinuität über die deutsche Kapitulation hinweg, kein »Zusammenbruch«. Es überdauert in allen vier Besatzungszonen und in Berlin das deutsche System des »öffentlichen« Theater, der Staats- und Stadttheater und Landesbühnen in der Trägerschaft der Länder, Städte und Kreise. Die Schauspieler, Regisseure und Bühnenbildner des Wiederanfangs 1945 waren überwiegend dieselben wie in der Nazizeit – nur die meisten Intendanten wurden erst einmal an der Fortsetzung ihrer Leitungstätigkeit durch die alliierten Kulturoffiziere gehindert.²⁴⁷

Die künstlerische und kulturelle Kommunikation im geteilten Deutschland war nach der Gründung zweier deutscher Staaten im Jahre 1949 zunächst nicht gänzlich gekappt. Kulturschaffende und Theaterpraktiker*innen konnten trotz der Zweistaatlichkeit kooperieren. Die Theaterpraktiker*innen und ihre Institutionen standen einander in Ambivalenz, d. h. in gegenseitiger Wertschätzung und tiefer politischer Differenz, gegenüber:

[D]urch den Eisernen Vorhang hindurch bezogen sich – wie die beiden deutschen Staaten – die beiden Theatersysteme aufeinander, und wenn auch manchmal nur durch Abgrenzung und Polemik. Es gab zwischen ihnen – durch den Eisernen Vorhang hindurch – ein spezielles, kompliziertes Verhältnis der Ähnlichkeiten und der Abstoßungen, der Beeinflussungen und brüsken Brüche.²⁴⁸

Es war gerade dieser dynamische Stillstand dieser zwei Fronten, der letztlich die neuen Anforderungen an die Kulturschaffenden und die Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte prägen sollte. Die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur zur Implementierung und Verteidigung zweier konkurrierender Weltanschauungen – eines westlichen, kapitalistischen, freiheitsorientierten Individualisierungskults vs. einer Arbeitskultur des sowjetisch-kommunistischen Massenkollektivs – lieferte und liefert bis dato die notwendige Legitimation von Subventionen für das Theater, indem einerseits eine spezifische Form der Denk- und Kunstfreiheit adressiert und andererseits ein Nützlichkeitspostulat propagiert wurde, wonach Künstler*innen und Theaterpraktiker*innen für eine (nicht näher bestimmte) Bevölkerung Kunst und Theater zu produzieren hätten. Die machtpolitischen Interessen der sowjetischen Kulturpolitik und die des westlichen Freiheitspostulats wurden im Kampf der Systeme vor und hinter dem Eisernen Vorhang verfolgt. Zwei deutsche Theaterländer entwickelten zwei unterschiedliche Theatersysteme, bis die deutsche Wiedervereinigung 1990 erneut eine konfliktgeladene Konfrontation der beiden Formate auslöste, die in ihrer Ambiguität weiterhin wirkungsmächtig ist.²⁴⁹

Im Gegensatz zu den Verhältnissen in der BRD wurde Arbeit in der DDR generell – also auch die Produktion von Kunst und Kultur – als ein gemeinschaftsbildender Pflichtbeitrag des sozialistischen Menschen verstanden.²⁵⁰ Im Kampf gegen den sogenannten Kulturimperialismus des Westens wurden kulturpolitische Arbeitsbeziehungen zu damals als solche bezeichneten Entwicklungsländern hergestellt, um sukzessive das Bild von einer einheitlichen deutschen Kulturagenda seit Goethe und Schiller zu unterminieren und international ein alternatives Paradigma zu etablieren.²⁵¹ Die DDR-»Konsensdiktatur« verfolgte das Ziel, die sozialistische Staatsidee als Gegenentwurf zur westlichen Kultur zu festigen und als überlegen dazustellen. Dabei wurde Kunst als ein soziales Kapital der sozialistischen Massen instrumentalisiert und als »Waffe« im Konkurrenzkampf gegen den Westen eingesetzt:²⁵²

Das gesellschaftliche Auftragsmodell funktionierte seinerseits auf Basis der Gegensatzspannung zwischen Gestaltungswillen und Gestaltungszwang. Sie hielt den Künstler in einem festen institutionellen Rahmenwerk, das im bürokratischen Zentralismus der DDR auf vielfältigen Organisationsebenen, staatlicher Überwachung und Zensur beruhte. Im Gegenzug wurden den Künstlern zugleich Zugeständnisse hinsichtlich ihrer Gestaltungsmöglichkeiten und ihres Lebensstandards gemacht und ihnen damit eine relative Autonomie zugesichert.²⁵³

Die finanzielle Absicherung und die soziale Anerkennung von Künstler*innen, Theaterpraktiker*innen und Kulturschaffenden wurde vom Staat gewährleistet. Die Funktionalisierung von Kultur diente der SED als Mittel, den Kommunismus als Staatsziel zu vermitteln. Wortkombinationen wie Kunstarbeit, Literaturarbeit und Theaterarbeit spiegeln diesen sozialistischen Gedanken.²⁵⁴ Da künstlerisches Handeln vonseiten des Regimes an einem konkreten Arbeitsauftrag verknüpft war, arbeiteten die vom Regime beauftragten Kunst- und Kulturschaffende – im Gegensatz zu den Kolleg*innen in der BRD – in einer Art Normalarbeitsverhältnis und wurden aus einem staatlichen Kulturbudget bezahlt. Sie hatten sich für einen entsprechenden Berufsausweis zu qualifizieren.²⁵⁵ Dieser Standard der sozialen Absicherung von Künstler*innen in der DDR wird in der Forschung zu den Arbeitsbedingungen von Theaterpraktiker*innen im universitären Diskurs kaum thematisiert.²⁵⁶ Dass Kunst und Theater in der DDR vor allem staatliche Auftragskunst sein sollte, verfestigte die Strukturen staatlicher Kontrolle über die Kultur über die Zeit des Nationalsozialismus hinaus und lehnte das bürgerlich-liberale Dogma der Autonomie von Kunst und Kultur ab:²⁵⁷

Nicht mehr die Weiterentwicklung der Künste als Selbstzweck, sondern ihre Wirkmächtigkeit als Vor-Bild für den gesellschaftlichen Fortschritt, d. h. ihr pädagogischer Effekt stand im Zentrum der offiziellen Professionsideologie. Sie maß dem Kunstproduzenten eine immense Bedeutung für die symbolische Repräsentation der kommunistischen Idee zu.²⁵⁸

Die Verantwortlichen der DDR-Kulturpolitik versuchten also ganz gezielt, die Unterschiede zwischen individuell autonomer und staatlich beauftragter Kunst aufzuheben, was unmittelbar Einfluss auf die Produktionsbedingungen hatte. Die Popularisierung von Kunst und Kultur hatte das Ziel einer »Bedürfnisproduktion«²⁵⁹ aufseiten der Werktätigen und wandte sich gegen ein künstlerisches Elitentums. Maßnahmen, die eine Uminterpretation des historischen künstlerischen Arbeitsethos erforderten.²⁶⁰ Das Ministerium für Kultur der DDR wurde ab 1954 zum Umsetzungsorgan der kulturpolitischen Strategien des Zentralkomitees der SED. Als Werkzeug des sozialistischen (Massen-)Kollektivs war das Ministerium mit der Schulung der sozialistischen Persönlichkeit beauftragt. Der Autonomieanspruch der Moderne wurde durch ein konkretes Tätigkeitsprofil ersetzt. Zum staatlichen Auftrag von Kunst, Kultur und ihrer Vermittlung heißt es 1968 in der DDR-Verfassung:

Die Förderung der Künste, der künstlerischen Interessen und Fähigkeiten aller Werktätigen und die Verbreitung künstlerischer Werke und Leistungen sind Obliegenheiten des Staates und aller gesellschaftlichen Kräfte. Das künstlerische Schaffen beruht auf einer engen Verbindung der Kulturschaffenden mit dem Leben des Volkes.²⁶¹

Dieser Verfassungsanspruch postuliert die interessengeleitete Förderung derjenigen, die das sozialistische Menschenbild in der Kunst reproduzieren, und definiert Kultur als eine gemeinsame Aufgabe und ein gemeinsames Interesse der staatlichen Institutionen und der DDR-Bevölkerung. Der Begriff Kultur schließt die Bereiche Unterhaltung, Sport, Tourismus und Alltagskultur ein und ist ideologiestrategisch offengehalten.²⁶² Kunst, Arbeiten und Leben wurden als sich gegenseitig befruchtende, untrennbare, stärkende Aspekte im DDR-Staat definiert. Künstler*innen und Werktätige hatten in den Staatsbetrieben zu kooperieren und Rechenschaft über ihr gemeinsames Tun abzulegen. Die Kulturschaffenden wurden verpflichtet, die Planung und Erzeugung von kulturellen Bedürfnissen der Werktätigen zu initiieren, die ihrerseits die Veranstaltungen regelmäßig und pflichtmäßig zu besuchen hatten. Die betrieblich zu verantwortende Kulturarbeit beschreibt Mandel als ein Kernstück der DDR-Kulturpolitik:

So sah z. B. der Kulturplan der Brigade der Kraftfahrer des Stahlwerks Riesa folgendermaßen aus: »Kleinkaliberschießen, Kegelabende, Bunte Veranstaltungen im Capitol mit Ehefrauen unter dem Motto ›Heiße Noten nicht verboten‹, Besuch der Oper ›La Traviata‹, Buchbesprechung mit Schriftstellerin Annemarie Reinhard, ein Besuch der Gemäldegalerie, Besuch einer Modenschau und eines Tanzturniers (mit Ehefrauen), Theaterfahrt nach Leipzig mit anschließender Dampferfahrt (mit ­Ehefrauen)«.²⁶³

Die staatseigenen Betriebe waren per Gesetz dazu verpflichtet, ihren Mitarbeiter*innen kulturelle Angebote zu machen, was die Voraussetzung dafür war, dass die Arbeiter*innenschaft sich für den Titel »Sozialistische Brigade« qualifizieren konnte.²⁶⁴ Durch den Besuch und die Organisation von entsprechenden Veranstaltungen im eigenen Betrieb konnten Leistungspunkte gesammelt werden, die an ein kontrollierendes Auszeichnungs- und Belohnungssystem geknüpft waren. Um die Prämisse dieses Staatsziels zu erfüllen, wurde die Ausbildung zukünftiger Kulturschaffender staatlich geplant und umgesetzt.²⁶⁵ Die Vermittlungsinstanzen, d. h. die Theaterhäuser, die Museen und die Konzerthäuser, wurden alimentiert. Die Eintrittspreise waren niedrig.²⁶⁶

Subkultureller, alternativer Widerstand gegenüber dieser staatlich organisierten Indoktrination der Staatsbürger*innen der DDR – trotz Repressionen und Verhaftungen – formierte sich bereits nach dem Mauerbau in den späten 1960er-Jahren im privaten Raum einer zweiten Öffentlichkeit:²⁶⁷

Mit zweiter Öffentlichkeit, ein Begriff, der bereits Ende der 1970er Jahre im ostmitteleuropäischen Raum verwendet und durch die Rezeption nach 1989 aufgegriffen wurde, sind neben den systemoppositionellen Bewegungen und Gruppierungen die nonkonformen künstlerischen Szenen der DDR gemeint, die sich bedingt durch staatliche Repressionen und kulturpolitische Restriktionen in einer anderen, einer zweiten Öffentlichkeit entwickelten. Wegen einer dezidierten Verweigerungsgestik der Künstler*innen und des strikten apolitischen Charakters ihrer Produktion kann von einer Teilung der zweiten Öffentlichkeit in mehrere Sphären gesprochen werden. Zwischen der dissidenten Frauen-, Menschenrechts- und Friedensbewegung, zumeist unter dem Dach der evangelischen Kirche, und den künstlerischen Kreisen gab es wenige Berührungspunkte.²⁶⁸

Der künstlerische und der allgemeine Widerstand gegenüber der Doktrin der SED-Führung wurde durch die Lebensumstände im Sozialismus entfacht. Das Publikum erwartete zunehmend eine inhaltliche Positionierung und einen subversiv-inoffiziellen Diskurs mit Handlungsanweisungen für eine Gegenöffentlichkeit. Die staatliche Zensur, der Machtmissbrauch der SED-Eliten, die Korruption und die Desinformation – wenn auch zwischen den Zeilen – sollten thematisiert werden. Das Ideal des solidarischen Massenkollektivs der DDR war gescheitert, die Bevölkerung war desillusioniert, schleichende Tendenzen der Individualisierten forderten systemische Veränderungen. Das Publikum erwartete, so Mandel, die Verhandlung von Themen abseits der offiziellen Parteilinie.²⁶⁹

Die dichotome Trennung von künstlerischer Autonomie und von Staats wegen beauftragter Kunst in der Moderne wurde in der DDR durch die staatlich verordnete Funktionszuschreibung der Kulturschaffenden im sozialistisch verfassten Gesellschaftsmodell der DDR überwunden. Das Nützlichkeitspostulat für die Künstler*innen und Theaterpraktiker*innen richtete sich auf die kulturelle Schulung des sozialistischen Menschen.

Durch den beginnenden Widerstand gegen das Dogma der Staatsräson entstand eine Nische für widerständige Künstler*innen und Kulturschaffende, für ein Arbeitssubjekt als widerständiges und kritisches Künstler*innensubjekt.

Es kommt nicht von ungefähr, dass eine der ersten Publikationen, die den Begriff Theaterarbeit (1952) im Titel führt, von Helene Weigel, der Intendantin des Berliner Ensembles (1949–71), verfasst wurde. Ihr Theatermachen, verstanden als ein gesamtgesellschaftlicher Arbeitsauftrag, kombiniert mit einer kritischen Positionierung gegenüber einem DDR-Unrechtsstaat, erlangte Vorbildcharakter und beeinflusste den Diskurs um Theaterarbeit nach der deutschen Wiedervereinigung. Diese beiden Aspekte beeinflussen auch nach der Wiedervereinigung den Diskurs um Theaterarbeit. Das Nützlichkeitspostulat trifft nach der Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten auf eine Kulturpolitik des Wettbewerbs, welche seit der neoliberalen Wende, eingeleitet von der Regierung Gerhard Schröders zwischen 1998 und 2005, privatisierte Marktlogiken imitiert.

Im Jahre 1953 stellte die BRD-Zeitschrift Neue Literarische Welt der Deutschen Akademie für Dichtung und Sprache, die (system-)kritische Frage: »Was ist eigentlich Kulturpolitik?«²⁷⁰ Die profiliertesten Kulturpolitiker der SPD Claus Arndt und Carlo Schmid sprachen sich zunächst nur recht vage für die Förderung kultureller Leistungen durch den Staat aus.²⁷¹ Ihre Beiträge können jedoch als erste Anzeichen für einen anstehenden Wandel in der bundesdeutschen Kultur- und Bildungspolitik ab der Mitte der 1960er-Jahre gedeutet werden. Die Autor*innen des Kulturpolitischen Wörterbuchs von 1970 vertreten dementsprechend die Ansicht, dass die negativen Konsequenzen einer problematischen wirtschaftlichen Entwicklung und die Auswirkungen eines defizitären Bildungssystems in der BRD den nötigen öffentlichen Druck erzeugten, um kulturpolitische Veränderungen einzufordern. Die unzufriedenstellenden Antworten auf die Grundsatzfrage der Zeitschrift artikulieren als Zeitzeugnis die Leerstellen der westdeutschen Kulturpolitik.²⁷²

Auch kein spezifisch deutsches Phänomen bzw. keine explizite Folge westdeutscher Kulturpolitik ist das »kulturpolitische Erwachen« in den 1960er-Jahren. Dieses »rebellische Jahrzehnt« wurde von einer international aktiven studentischen Protestbewegung initiiert.²⁷³ Die Student*innenbewegung hatte das Ziel, den »Muff des Jahrtausends« hinter sich zu lassen, und forderte die Umgestaltung der Gesellschaft:²⁷⁴ »Mit der politisch-kulturellen Protestbewegung der jüngeren Generation kam die Bundesrepublik endgültig in einen Gleichtakt mit den westlichen Ländern«²⁷⁵. Die gesellschafts- und wirtschaftspolitisch ausgerichtete Kritik der antiautoritären Bewegung richtete sich gegen die repressiven Lebens- und Arbeitsumstände, die dem »gefesselten Individuum« die eigene Selbstbestimmtheit und Entfaltung verwehrten.²⁷⁶ Diese Sichtweise wurde ein »herausragender Bestandteil des Definitionsschubs in der Kulturpolitik«²⁷⁷. Die Kritik der anti­autoritären Bewegung richtete sich gegen die kapitalistischen Ausbeutungsverhältnisse der Leistungsgesellschaft und gegen den elitären Kulturbegriff der Privilegierten.²⁷⁸ Die Folge war die Entkopplung von Kulturpolitik und Bildungspolitik. Diese staatliche Intervention habe sich, so der Bericht der UNESCO-Kommission von 1974, auf die Förderung des Avantgardismus »durchaus günstiger ausgewirkt […], als wenn der Staat auf diesem Felde nicht tätig geworden wäre und nur der Markt der privaten Interessenten gesprochen hätte«²⁷⁹. In ihrer Dissertation Institution und Utopie. Ost-West-Transformationen an der Berliner Volksbühne (2015) weist die Soziologin Tanja Bogusz darauf hin, dass Kunst und Theater in der Bundesrepublik der 1960er-Jahre auf einem marginal institutionalisierten Kunstmarkt basiert habe, dessen Auswahlkriterien ästhetische Polyvalenz und Innovation gewesen seien. Aus dieser Mixtur habe sich ein Arbeitsethos entwickelt, welcher die Idee der »L’art pour l’art« verfolgt und die gesellschaftliche Position der Künstler*innen als eine autonome imaginiert habe.²⁸⁰ Die Etablierung der Freien Szene in der BRD ist von diesem Spannungsfeld aus Ablehnung einer Kunst als Selbstzweck und der Beanspruchung einer künstlerischen Sonderstellung durch die Theaterpraktiker*innen und Künstler*innen geprägt, d. h. dass die Kunst dieser Zeit gleichermaßen vom Beharren auf Autonomie und der kritischen Hinterfragung dieses Anspruchs beeinflusst ist.

Die kulturpolitischen Diskussionen der 1960er-Jahre zum Begriff Freiheit ermöglichen Aufschluss zur Gemengelage. Freiheit ist zu dieser Zeit sowohl ein (kultur-)politischer Kampfbegriff der westlichen Demokratien als auch ein Strukturelement der Freien Szene mit maßgeblichen Implikationen für den Arbeitsdiskurs aus kulturpolitischer Perspektive. Die Diskussion um die Bedeutung der individuellen und künstlerischen Freiheit sowie die dazu parallel verlaufenden kulturpolitischen Debatten zum Freiheitsbegriff der Freien Szene bestärken das Verständnis von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte, welche ich im Spannungsverhältnis als Repräsentant*innen des westlichen Freiheitspostulats und als Akteur*innen einer freien Lebens- und Arbeitsweise – im Sinne eines prekären Arbeitsverhältnisses – verorte.

Zwei kulturpolitische Ereignisse offenbaren diese Ambivalenz paradigmatisch: Es handelt sich dabei um den Kongress für kulturelle Freiheit (CCF) (1950–67) und um die Debatte zur Subventionierung der Freien Szene als deren kulturpolitischen Definitions- und Gründungsmoment im Jahr 1979. Den CCF bezeichnet der Kulturanthropologe Michael Hochgeschwender als ein »Kind des Kalten Krieges«²⁸¹. Die Veranstaltenden reflektierten die Formation einer demokratiepolitischen Wertegemeinschaft des Westens.²⁸²

Für Hochgeschwender ist das konstituierende Merkmal dieser kulturpolitischen Entwicklungen deren weitgehende Ökonomisierung, d. h. die Ökonomisierung der Kultur bei gleichzeitiger Kulturalisierung der Ökonomie. Die parlamentarische Demokratie, Kunst und Wissenschaft und der individualisierte Lebensstil westdeutscher Bürger*innen würden den Anliegen des freien Marktes und dessen behaupteten Idealen der Gestaltungsfreiheit und der Selbstverwirklichung untergeordnet. Der öffentliche und der private Raum erführen – über nationale Grenzen hinweg – ihre Funktionalisierung vom einzelnen Individuum als »konsumtorische[s] Kreativsubjekt[...]«²⁸³. Die Teilnehmer*innen am CCF beschäftigten sich als kulturpolitische Organisation zunächst mit dem Freiheitsbegriff. Nach seiner Gründung nahm der CCF als »Agentur des Amerikanismus« insgesamt 17 Jahre lang Einfluss auf die westliche Kulturpolitik und den westlichen Kunst- und Kulturbegriff. Der CCF wurde erst aufgelöst, nachdem nachgewiesen worden war, dass der US-amerikanische Geheimdienst CIA geheimer Geldgeber der Organisation war.²⁸⁴

Der CCF arbeitete aktiv gegen die »kommunistische Infiltration« und brachte als »Lieferant einer eigenständigen westlichen Weltanschauung« zunächst europäische, später dann auch asiatische, afrikanische und lateinamerikanische Linke an einen Tisch.²⁸⁵ Der CCF förderte Projekte, die der von ihm als Ideal definierten »kulturellen Freiheit« entsprachen, und behauptete sich derart als wirkungsmächtiges Förderinstrument der »modernen« Kunst.²⁸⁶ Die geförderten Kunstformen sollten sich als »dem Westen eigene Form ästhetischer Selbststilisierung« mit universellem Anspruch längerfristig durchsetzen.²⁸⁷ Das Bekenntnis zu einer von westlichen Werten bestimmten Weltanschauung hatte im CCF eine »große und gemischte Gruppe« an nicht-kommunistischen Intellektuellen zusammengebracht.²⁸⁸ 118 linksliberale Intellektuelle aus 21 Ländern (darunter Vertreter*innen aus Deutschland, Österreich, Frankreich, Schweiz, Norwegen sowie Exilruss*innen, Exilpol*innen und Exiltschech*innen) verstanden sich jeweils als »Lieferant einer eigenständigen westlichen Weltanschauung«²⁸⁹. Ihnen war gemeinsam, dass die meisten von ihnen politisch verfolgt worden waren und in nationalsozialistischen, faschistischen oder stalinistischen Gefängnissen und Umerziehungslagern eingesessen hatten.²⁹⁰ Die Gruppe definierte künstlerische Freiheit als »Konstituens künstlerischer und intellektueller Kreativität«²⁹¹ und formulierte ihr Anliegen als

das kollektive geistige Bemühen individualistischer Intellektueller, dem als bedrohlich empfundenen Angriff des Totalitarismus auf die bedrohte westlich-liberale Freiheit zu begegnen, so wenigstens die Selbstsicht. Der Begriff der »Freiheit« stand unübersehbar im Mittelpunkt sämtlicher Arbeitssitzungen […].²⁹²

In der Praxis orientierte sich das Freiheitsverständnis der explizit antikommunistischen Kongressmitglieder als Kanon der Hochkultur (in der Literatur, der Bildenden Kunst, in Theater und Film, Kunstkritik und Philosophie).

Einigkeit herrschte – gemäß den Strategien des Antikommunismus – darin, einen ideellen Wertetransfer zu organisieren. In den 17 Jahren des Bestehens des CCF wurden deshalb gut 50 Zeitschriften (darunter Der Monat, Partisan Review, Tempo Presente) sowie das Literarische Colloquium in Berlin, Tagungen der Gruppe 47 auch in Princeton, USA, und große Teile des Programms des Kiepenheuer & Witsch-Verlags finanziert. Um die ethisch-moralische Überlegenheit des Westens zu demonstrieren, wurde ein reger Austausch von Künstler*innen aller Sparten zwischen den USA und Europa in Gang gesetzt (z. B. wurde der Sänger Louis Armstrong auf Europatournee geschickt; Künstler*innen des Abstrakten Expressionismus wurden nach Europa eingeladen; sogenannte Jet-Intellektuelle wurden im Rahmen der CCF-Bemühungen erfunden).²⁹³

Der Vorwurf, dass der Kongress antikommunistisches Gedankengut propagiere, sorgte für scharfe Kritik seitens der DDR-Künstler*innen, -Schriftsteller*innen und -Theaterpraktiker*innen. Auf Gegenkonferenzen und Protesten wurden die Aktivitäten des CCF kritisiert. Der Theatermacher Bertolt Brecht griff den CCF in einem offenen Brief an und bemängelte die politischen und ökonomischen Leerstellen, die der universelle und primär kulturelle Freiheitsbegriff des CCF seiner Meinung nach erzeuge:

Sie sind zusammengekommen, um über die Zukunft der Freiheit zu beraten, der kulturellen, wie ich höre, und der politischen und ökonomischen, wie ich hoffe. Eine solche Beratung, ja eine unablässige Folge solcher Beratungen ist durchaus nötig denn in vielen Ländern, den meisten, lebt der Großteil der Bevölkerung, der arbeitende, noch in absoluter, wenn auch verdeckter Knechtschaft und hat nicht die Freiheit, etwas zur Änderung und Besserung des Lebens in ökonomischer Hinsicht zu unternehmen. Es wird Ihre Aufgabe sein, darüber zu beraten. Die Freiheit, sein Leben zu verbessern – das Wort »Leben« im einfachsten Sinne verstanden –, ist die elementarste aller Freiheiten des Menschen. Von ihr hängt die Entwicklung der Kultur ab, und es hat keinen Sinn, über Freiheit und Kultur zu sprechen, wenn nicht diese Freiheit, das Leben zu verbessern, besprochen wird. Die erste Bedingung eines besseren Lebens ist dann der Friede, die Sicherheit des Friedens. Lassen Sie uns doch alle gesellschaftlichen Systeme, an die wir denken mögen, zu allererst daraufhin untersuchen, ob sie ohne Krieg auskommen. Lassen Sie uns zu allererst um die Freiheit kämpfen, Frieden verlangen zu dürfen. Sage keiner: Erst müssen wir darüber sprechen, was für ein Friede es sein soll. Sage jeder: Erst soll es Friede sein. Dulden wir da keine Ausflucht, scheuen wir da nicht den Vorwurf, primitiv zu sein! Seien wir einfach für den Frieden! Diffamieren wir alle Regierungen, die den Krieg nicht diffamieren! Erlauben wir nicht, daß über die Zukunft der Kultur die Atombombe entscheidet! Man hat gesagt, die Freiheit entsteht dadurch, daß man sie sich nimmt. Nehmen wir uns also zu allererst die Freiheit, für den Frieden zu arbeiten!²⁹⁴

Brecht war der Ansicht, dass die meisten Kongressteilnehmer*innen die Freiheitsdebatte einseitig aus einer künstlerisch-individualistischen Perspektive betrachteten, während für ihn die soziale Frage in den Mittelpunkt der Debatte gehörte. Die Forderung nach Freiheit dürfe nicht auf die individuelle Freiheit einiger weniger verengt werden, sondern müsse systemimmanente und institutionelle Ungleichheiten adressieren und überwinden. Brecht erhob den Vorwurf, dass die Kongressteilnehmer*innen die politischen Verstrickungen ihres individualistischen Freiheitsbegriffs außer Acht ließen und insofern weder globale noch auf eine von Frieden bestimmte Zukunft gerichtete sozialpolitische Ziele verfolgten. Der westliche Freiheitsbegriff sei zu einem Kampfbegriff verkommen, der lediglich dazu diene, ein Idealbild der westlichen Ordnung zu behaupten. Die Instrumentalisierung des Ausdrucks verflache und vereinfache die politische Dimension seiner Verwendung in Gesellschaft und Kunst.

Das Bekanntwerden der Finanzierung des CCF durch die CIA war ein Skandal. Der Großteil der derart geförderten Intellektuellen und Künstler*innen waren sich zu diesem Zeitpunkt des tatsächlichen Ursprungs ihrer Gehälter nicht bewusst. Der Einfluss der amerikanischen Intellektuellen und expressionistischen Künstler*innen als Katalysatoren der Modernen Kunst der Kulturszene Deutschlands ist nicht zu unterschätzen. Die von der CIA gesteuerte kulturpolitische Intervention hatte fundamentalen Einfluss auf die Positionierung in der jungen Freien Szene. Die »Freiheit der Kunst« wurde als ein antitotalitärer Kampfbegriff zu einem wesentlichen Faktor im symbolischen Wettrüsten gegen den Osten. Insofern ließen sich auch Teile der westlichen Avantgarde (un/wissentlich) dazu instrumentalisieren, ihren individuellen Freiheitsbegriff als ein überlegenes, westliches Gegenkonzept zu demonstrieren und in Vertretung der westlichen Zivilbevölkerung zu repräsentieren.²⁹⁵ Das Paradigma der künstlerischen Freiheit wurde in den 1950er-Jahren also durch die CIA – in Vertretung der amerikanischen Regierung – implementiert. Die Aktivitäten des CCF setzten entscheidende Impulse in der Freien Szene.

Zum zweiten Fall: Ab den 1970er-Jahren setzten die kulturpolitischen Entscheidungsträger*innen in der BRD darauf, Kunst und Theater als Mittel zur Förderung der demokratischen Entwicklung des Landes zu nutzen. Als maßgeblicher Kulturdezernent in Frankfurt am Main handelte Hilmar Hoffmann entsprechend diesem Diktum.²⁹⁶ Im Einklang mit dem vom damaligen SPD-Bundeskanzlers Willy Brandt ausgegebenen demokratischen Imperativ, mehr Demokratie zu wagen, kultivierte er das Motto »Kultur ist für alle da«. Sein Ziel war es, die kulturelle Teilhabe breiter Bevölkerungsschichten zu fördern, anstatt die Vorlieben eines Bildungsbürgertums weiterhin zu zementieren.²⁹⁷ Laut Hoffmann stelle Kultur keinen Wert an sich dar, sondern müsse stets an ihrer Wirkung auf gesellschaftliche Entwicklung gemessen werden. Eine kulturelle Infrastruktur zum Wohle aller Steuerzahler*innen müsse implementiert werden. In seiner Zeit als Kulturdezernent in Frankfurt am Main (1970–90) ermöglichte Hoffmann deshalb kulturelle Großprojekte wie die Umgestaltung des Mainufers zum Museumsufer und den Bau von 15 städtischen Museen. Unter Hoffmann verfügte die Stadt über den größten Kulturetat aller europäischer Großkommunen. Er war der Ansicht, dass Kulturpolitik Gesellschaftspolitik sei. Dieser kulturpolitische Perspektivwechsel manifestiert sich ab den 1970er-Jahren in der gesamten Bundesrepublik: Bis 1977 verdoppelte sich die Zahl der Musikschulen, bis 1981 verdreifachte sich die Zahl der Museen im Land. Während es in der BRD im Jahr 1977 kaum ein institutionalisiertes Angebot der »Soziokultur« gab, war ein landesweites Netz soziokultureller Einrichtungen in Auftrag gegeben worden.

Hoffmann kritisierte die Kulturinstitutionen der BRD als verschlossene Systeme und setzte sich für deren Öffnung ein. Statt weiterhin den Mythos von einer exklusiven Kultur zu pflegen, beharrte er auf einer inklusiven Kulturförderung, welche das Angebot der Stadt- und Staatstheater sowie der Freien Szene gleichermaßen im Blick hatte. Ein historischer Meilenstein in der Neujustierung und Perspektivierung von Theaterarbeit durch die offizielle Kulturpolitik bestand in der Etablierung von Förderstrukturen für die Freie Szene aus öffentlichen Mitteln. Die Umsetzung dieser Maßnahmen war von hitzigen Debatten über den Erhalt der finanziellen und politischen Autonomie von Theaterarbeit geprägt. Fülle weist darauf hin, dass in den kulturpolitischen Debatten Politiker*innen und Aktivist*innen wie Cornelius Littmann²⁹⁸ auf die Gewährleistung der Autonomie der Freien Szene jenseits ihrer Förderung bestanden. Aus seiner Sicht widersprach eine öffentliche Finanzierung der politischen Wirkungsmacht des Freien Theaters:

Kulturpolitisch im Vordergrund steht für mich die Schaffung eines politisch und organisatorisch autonomen Bereichs »Freies Theater«. Autonom muß in diesem Zusammenhang auch heißen, auf Dauer und ohne Subventionen aktionsfähig zu sein, politisch und organisatorisch. Wenn überhaupt öffentliche Gelder gefordert und in Anspruch genommen werden, dann nur, um den Prozeß der Schaffung dieses autonomen Bereichs »Freies Theater« zu fördern.²⁹⁹

Ohne Subventionen konnte die Freie Szene allerdings weder existieren noch aktionsfähig bleiben. Der Berliner Senat verankerte deshalb in den 1970er-Jahren die gesetzliche Subventionierung der Freien Szene – trotz aller Einwände, dass möglicherweise die Einschränkung ihrer politischen Autonomie damit einherginge.³⁰⁰ Der marktwirtschaftlich orientierte FDP-Abgeordnete Jürgen Kunze setzte sich 1979 für eine Förderung »Freier Gruppen der Kulturarbeit« in West-Berlin ein. Anlass war ein Senatsbeschluss, das in Konkurs gegangene private Theater des Westens für zehn Millionen Mark zu einer städtisch finanzierten Operettenbühne zu machen.³⁰¹ Der Vorsitzende des Kulturausschusses des Abgeordnetenhauses forderte als Bedingung für die Zustimmung der FDP, dass Freie Gruppen mit zehn Prozent der Bausumme, die für das Theater des Westens bereitgestellt werden sollte, unterstützt würden. Dementsprechend wurde ein Titel im Kulturhaushalt eingerichtet, »aus dem für die Freien Theatergruppen 1979 im Wege der Einzelprojektförderung 530 000 DM, 1980 420 000 DM, 1981 740 000 DM, 1982 780 000 DM, 1983 und 1984 je 1,2 Mio. DM vergeben werden«³⁰². Zwei weitere Förderprogramme – »Freie-Gruppen-Topf« und der »Sondertopf« – wurden vom Berliner Senat auf den Weg gebracht: der

»Freie-Gruppen-Topf«, für den sich die Gruppen mit Einzelprojekten bewerben [konnten], und den »Sondertopf« für die Arbeit von Theatergruppen, dessen Mittel vom Kultursenator freihändig vergeben [wurde] und dessen Zuwendungsart in etwa den späten eingereichten Formen der Basis- und Konzeptionsförderung [entsprach].³⁰³

Die auf Landesebene vereinbarten Förderprogramme sind die Initialzündungen für den Ausbau der bundesweiten Förderungsinstrumente für die Freie Szene ab den 1990er-Jahren. Hinzu kommt, dass im Jahre 1998 in der Regierungszeit von SPD-Kanzler Schröder ein entscheidender kulturpolitischer Paradigmenwechsel vollzogen wurde,³⁰⁴ nachdem unter der Regierung des CDU-Bundeskanzlers Helmut Kohl zunächst der Bundeskulturetat verdreifacht und trotz heftiger Kritik an den restaurativen Intentionen dieses CDU-Projekts im Deutschen Bundestag verabschiedet worden war. Ziel war die Förderung des Bewusstseins für die deutsche Geschichte. Mit den Herausforderungen der Wiedervereinigung konfrontiert, sollte die Kulturpolitik als »staatspolitischer Bedeutungsträger« Stifterin eines »staatsbürgerlichen Identitätsbewusstseins« werden.³⁰⁵ Diese Gesetzesinitiative reflektierte nach der deutschen Wiedervereinigung den einseitigen Umgang der westdeutschen Politiker*innen bei der Übernahme der Substanz der kulturellen Institutionen der ehemaligen DDR, welche als in einem »chaotischen« Zustand befindlich betrachtet wurde. Allerdings wurde eine klare kulturpolitische Aufgabenteilung versäumt.³⁰⁶ Im Koalitionsvertrag der Schröder-Regierung wurde in einem eigenen Kapitel mit dem Titel »Neue Offenheit von Politik und Kultur« ebenso die Bündelung kulturpolitischer Zuständigkeiten festgelegt. Eine Vertretung des Bundes auf internationaler bzw. europäischer Ebene wurde beschlossen und das Amt der Staatsminister*in für Kultur und Medien im Bundeskanzleramt eingerichtet. Was der Philosoph Jürgen Habermas als »PR-Gag Schröders« verspottete, ist inzwischen von kulturpolitischer Relevanz.³⁰⁷ Trotz der Sorge der Bundesländer vor einem »Kulturwilhelminismus« ist das Amt der Kulturstaatsminister*in eine zentrale Instanz mit gesetzgeberischem Anspruch.³⁰⁸

Das Aufgabenprofil des Staatsministeriums für Kultur und alle weiteren Interventionen der SPD-geführten Bundesregierung deuten eine Verlagerung der kulturpolitischen Aufgaben von den Bundesländern auf den Bund an, was auch auf eine gewisse Zentralisierung für die Theaterarbeit schließen lässt. Die Regierung Schröder hatte nach dem Umzug der Bundesregierung von Bonn nach Berlin nach der deutschen Wiedervereinigung die Hauptstadtkulturförderung veranlasst. Er hatte die Stiftung Preußischer Kulturbesitz sowie die Kulturstiftung des Bundes installiert und löste damit auch einen Wettbewerb unter den Kulturschaffenden um die Ressourcen aus den neuen Fördertöpfen aus. Die Agenda 2010 der Regierung Schröder, d. h. die Reformen des deutschen Sozial- und Rentensystems und des Arbeitsmarkts, hatten ebenfalls massive Auswirkungen auf die Arbeit der Freien Szene. Die Reformen führten sowohl zu Arbeit in prekärer Selbstständigkeit als auch zu arbeitsrechtlichen Deregulierungen bei atypischen Beschäftigungsverhältnissen. Um die Attraktivität Deutschlands für Investor*innen zu erhöhen, wurden Steuer- und Subventionsanreize geschaffen. Der Kündigungsschutz wurde gelockert, das Arbeitslosengeld gekürzt, die Lohnnebenkosten gesenkt. Die Hartz-IV-Gesetzgebung der Jahre 2003 bis 2006 beendete die soziale Markwirtschaft zugunsten der Privatwirtschaft und verschlechterte die Lage zuungunsten von Arbeitnehmer*innen. Die Deregulierung des Wettbewerbs verstärkte die Dynamiken der Individualisierung und förderte die Soloselbstständigkeit. Diese Entwicklungen machten auch vor den Theaterhäusern nicht halt: Marktwirtschaftliches Denken stellte die Autonomie von Theaterarbeit infrage. Der Wettbewerb um Subventionen sorgte für die Singularisierung der Theaterpraktiker*innen als abhängige Arbeitssubjekte. Theaterpraktiker*innen wurden als Arbeitssubjekte zu Ich-AGs.

Die Kulturpolitik der Bundesrepublik Deutschland setzte ab den 1950er-Jahren vor allem auf die Förderung eines individuellen Freiheitsverständnisses mit universellem Anspruch als symbolische Gegenoffensive gegen den kommunistischen Osten. Ab den 1970er-Jahren setzte die Neue Kulturpolitik auf ein vielfältiges Kunst- und Kulturangebot für alle und konzentrierte sich auf die Öffnung von exklusiven Kulturinstitutionen. Die staatlichen Subventionen entwickelten sich zur Hauptfinanzierungsquelle für die Freie Szene. Insbesondere die temporären Förderprojekte des Bundes führten zur wachsenden Zentralisierung der Mittel. Marktwirtschaftliches Denken, der Wettbewerbsgedanke und die Projektarbeit wurden aufgrund der arbeitspolitischen und kulturpolitischen Veränderungen unter der Schröder-Regierung von der Freien Szene adaptiert.

Das dichte Netz aus kulturpolitischen Institutionen mit uneindeutigen Anforderungsprofilen ist ein historisches Kontinuum. Einerseits wird der deutschen Kulturpolitik eine gewisse Harmlosigkeit unterstellt, andererseits steht sie – wegen ihrer Subventionierung – unter einem ständigen Rechtfertigungsdruck. Oftmals ermöglicht erst die Vergabe von Subventionen die Präsenz von Theaterarbeit. Weiterhin hat die deutsche Wiedervereinigung zur Konfrontation zweier heterogener kulturpolitischer Ansätze geführt: dem sozialistischen Anspruch der Indienststellung von Kunst und Theater und dem Autonomieversprechen für die Kunst in der Bundesrepublik Deutschland. Beide Prämissen wirken sich – wenn auch in unterschiedlichen Gewichtungen – auf das koproduzierende Verhältnis von Kulturpolitik und Theaterpraxis aus. Die kulturpolitischen Praktiken der Anerkennung – das Erkennen von Akteur*innen der Freien Szene als Arbeitssubjekte durch die diffusen Kategorisierungen staatlicher Institutionen sowie das Anerkennen ihrer Arbeit anhand unklarer Anforderungen wie Nützlichkeit und Widerständigkeit formen ein spezifisches Arbeitssubjekt. Dieses Arbeitssubjekt muss sich durch den Nachweis einer adäquaten Ausbildung, beruflicher Erfahrung und Präsenz in der Theaterlandschaft als Theaterpraktiker*in ausweisen, um tätig sein zu können. In diesem Sinne ist kulturpolitische Anerkennung immer auch ein normativer Kategorisierungsprozess, der die Rahmenbedingungen für Theaterarbeit erst (er-)schafft, lenkt und nur – durch ihre gesetzliche Verankerung – fördert.

Im Sinne der Doppeldeutigkeit des Anerkennens eröffnet die deutsche Kulturpolitik einerseits Möglichkeiten für gesellschaftliche Partizipation durch Kunst und Theater, verhindert aber zugleich durch den unterwerfenden Akt der Zuschreibung, dass sich Theatersubjekte als Arbeitssubjekte durchsetzen, die diesen Rastern nicht entsprechen. Die Schwierigkeit für Festivalmacher*innen und Jurys, die Freie Szene durch das PiFT zu repräsentieren und zu unterstützen, gestaltet sich daher als Workaround: Während die Theaterpraxis oft jenseits der kulturpolitischen Dichotomien operiert, bleibt die Deutungshoheit kulturpolitischer Instanzen für die Vergabe von Fördergeldern entscheidend.

In seiner Auseinandersetzung mit Theaterpolitik, einem Teilbereich der Kulturpolitik, kritisiert auch der Erziehungswissenschaftler Max Fuchs die fehlende »systematische Theoriebildung« dieses Bereichs. Neben Ansätzen zur Kulturpolitikforschung, welche durch das Institut für Kulturpolitik an der Universität Hildesheim vorangetrieben worden wären, würde sich dieser Themenbereich primär auf die Behandlung von Spezialfragen konzentrieren. Laut Fuchs zeige sich dieser Mangel auch anhand der einschlägigen Fachliteratur (z. B. Hilmar Hoffmann Kultur für alle 1979, Hermann Glaser Bürgerrecht Kultur [1974] 1983, Oliver Scheytt Kulturstaat Deutschland 2008), welche er als engagierte Konzeptvorschläge interpretiert, aber nicht als systemische Strukturierungsversuche anerkennt (vgl. Fuchs, 2011, S. 43). Sein Text wurde im Sammelband Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten (2021), herausgegeben von Birgit Mandel und Annette Zimmer, publiziert. Der Sammelband entstand im Forschungskontext der Münchener Forschergruppe Krisengefüge der Künste, die anhand von krisenhaften Entwicklungen in den Darstellenden Künsten versucht, kulturpolitische Prozesse, Leitungs- und Steuerungsstrukturen der Theater in öffentlicher Trägerschaft sowie die Infragestellung ihrer Legitimation zu untersuchen.

201 Schneider, 2018, S. 12.

202 Ikäheimo, 2014, S. 9.

203 Vgl. ebd., S. 8f.

204 Deines, 2007, S. 143.

205 Ebd., S. 144.

206 Vgl. Honneth, 2004, S. 51–70; Butler, 2007.

207 Deck vermutet darüber hinaus, dass dieser Perspektivwechsel das abbilde, was die jüngere Generation nun (wortwörtlich) sehen würde, nämlich wie die ältere Generation der Freien Szene mit geringfügigen Ressourcen und Absicherungen altere.

208 Vgl. hierzu auch die Studie der Theaterwissenschaftlerin Mara Ruth Wesemüller, Wesemüller, 2022.

209 Vgl. Kapitel 2.2.

210 Vgl. Roselt, 2013. https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=8734:risiken-und-nebenwirkungen-des-freien-theaters-freud-und-leid-beim-lesen-von-projektantraegen&catid=101&Itemid=84, letzter Zugriff 14.04.2025.

211 Vgl. Eder, 2022, S. 35.

212 Vgl. ebd.

213 Der EU-Bericht bilanziert: »The main characteristics of social protection for the self-employed, compared to salaried workers, is that the low level of contributions leads to low benefits, fueling a vicious circle: low business revenue partly explains the low contributions of the self-employed to their social protection schemes, which, in turn, produce or maintain a higher degree of poverty risk than among salaried workers. […] As was the case with self-employed, everywhere in Europe (except in Malta), poverty risk rates for non-standard workers in 2015 were higher than those for workers with a permanent and full time job«. European Commission. Directorate General for Employment, Social Affairs and Inclusion u. a., 2017, S. 24.

214 Kulturrat, Bundestagswahl 2021. https://www.kulturrat.de/thema/bundestagswahl-2021/, letzter Zugriff 16.06.2025.

215 Vgl. König 2021. https://www.deutschlandfunk.de/bundestagswahl-2021-was-die-parteien-in-der-kulturpolitik-100.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

216 Wagner, 2011, S. 74.

217 Spranger, 1923, S. 1087ff.

218 Meyer, 2003, S. 41.

219 Vgl. ebd., S. 31.

220 Vgl. Leber, 2011, S. 71.

221 Aufgrund fehlender Dokumentation besteht Unklarheit über die Unterstützung der Freien Szene auf kommunaler Ebene. Erst seit den 1990er-Jahren würden die Fördermittel für die Freie Szene separat aufgeführt, vgl. Wesemüller, 2022, S. 90.

222 Schneider, 2019, S. 12.

223 Schneider, 2013, S. 33.

224 Oberender, 2013, S. 81.

225 Fülle, 2016, S. 21.

226 Schabacher, 2017, S. 13.

227 Ebd.

228 Ebd., S. 14.

229 In seiner Eröffnungsrede im Rahmen des zweiten Bundesforums des Bundesverbands Freie Darstellende Künste im Jahr 2019 benennt Schneider diese Arbeitspraktik als das Finden von Zwischenräumen: »Die Freien Darstellenden Künste sind gefragt, das Theater im Dazwischen zu inszenieren«. Schneider, 2019, S. 13.

230 Vgl. die Auseinandersetzung zur Frage Wer ist Künstler*in durch den Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler: Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler. Künstler*innenstatus.

231 Vgl. zur Definition des Künstler*innenstatus: ebd.

232 Vgl. Bundesfinanzministerium. Einkommensteuer-Hinweis (EStH). https://esth.bundesfinanzministerium.de/esth/2016/A-Einkommensteuergesetz/II-Einkommen/8-Die-einzelnen-Einkunftsarten/b-Gewerbebetrieb/Paragraf-15/inhalt.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

233 Bundesamt der Justiz. Einkommenssteuergesetz (EstG). https://www.gesetze-im-internet.de/estg/__18.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

234 Vgl. Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler. Künstler*in­­­nen­­­-status.

235 Klein, 2009, S. 85.

236 Vgl. Wiesand/Fohrbeck, 1975.

237 Künstlersozialkasse. Voraussetzungen. https://www.kuenstlersozialkasse.de/kuenstler-und-publizisten/voraussetzungen.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

238 Ebd.

239 Ebd.

240 In anderen europäischen Ländern werden auch technische Berufe in ihre jeweiligen KSK-äquivalenten Versicherungen eingeschlossen. Vgl. Prinsloo/Roth, 2022.

241 Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler. Künstler*innenstatus.

242 Vgl. Bundesverband Freie Darstellende Künste. Soziale Lage. https://darstellende-­kuenste.de/projekte/studie-soziale-lage, letzter Zugriff 14.04.2025.

243 Blumenreich, 2016, S. 72.

244 Vgl. Fülle, 2016, S. 42.

245 Ebd.

246 Ebd., S. 12–14.

247 Rischbieter, 1970, S. 9.

248 Ebd., S. 7.

249 Vgl. ebd.

250 Vgl. Langenbucher/Rytlewski, [1970] 1983, S. 40.

251 Vgl. ebd., S. 379.

252 Vgl. Bogusz, 2007, S. 116 sowie Mandel, 2020, S. 11.

253 Bogusz, 2007, S. 116.

254 Vgl. Mandel, 2020, S. 32.

255 Vgl. ebd., S. 68.

256 Diesen bisher unberücksichtigten Aspekt im Diskurs thematisiert auch die Theaterwissenschaftlerin Hannah Speicher in ihrer Dissertation Das Deutsche Theater nach 1989. Vgl. Speicher, 2021, S. 33.

257 Vgl. Bogusz, 2007, S. 68.

258 Ebd.

259 Ebd.

260 Hierzu ist im Kulturpolitischen Wörterbuch aus dem Jahr 1970 vermerkt: »Unsere Kulturpolitik konzentriert sich auf folgende Schwerpunkte: die Eroberung der Höhen der Kultur durch die herrschende Arbeiterklasse; die systematische Schließung der vom Kapitalismus noch hinterlassenen Kluft zwischen Kultur und Volk; die enge Verbindung der Berufskünstler mit den Gestaltern der modernsten Lebensprozesse in der Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft; die künstlerische Eroberung der neuen zwischenmenschlichen Beziehungen durch die Künstler, durch ihren aktiven Beitrag zu deren planmäßiger Herausbildung mit spezifisch ästhetischen Mitteln; die aktive Förderung des volkskünstlerischen Schaffens der Werktätigen«. Kulturpolitisches Wörterbuch, 1970, S. 311.

261 Zitat aus der Verfassung der DDR nach Mandel. Kulturvermittlung DDR. https://www.kubi-online.de/artikel/kulturvermittlung-ddr-zwischen-auftrag-wirklichkeit, letzter Zugriff 14.04.2025.

262 Vgl. Mandel, 2020, S. 18.

263 Schuhmann zitiert nach Mandel, 2020, S. 38.

264 Kuhnert zitiert nach Mandel, 2020, S. 94.

265 Vgl. Mandel im Gespräch mit dem Zeitzeugen Gerd Dietrich, Mandel, 2020, S. 101.

266 Vgl. ebd., S. 106f.

267 Vgl. ebd., S. 20.

268 Richter, 2019, S. 11f.

269 Vgl. Mandel, 2020, S. 70, sowie Wolfgang Thierse im Gespräch mit Mandel, Mandel, 2020, S. 117f.

270 Langenbucher/Rytlewski, [1970] 1983, S. 381.

271 Vgl. ebd.

272 Vgl. ebd., S. 382.

273 Frei, 2006, S. 31.

274 »Unter den Talaren – Muff von 1000 Jahren« hatte bei einer Protestaktion an der Hamburger Universität im November 1967 auf einem Transparent gestanden. Das dabei entstandene Pressefoto wurde vielfach abgedruckt und der Slogan wurde zu einer der Kernparolen der deutschen Studentenbewegung. Siehe dazu beispielsweise: NDR.de. Muff unter den Talaren. https://www.ndr.de/geschichte/Muff-unter-den-Talaren-Vom-Protestbanner-zur-Studentenbewegung,studentenbewegung2.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

275 Langenbucher/Rytlewski, [1970] 1983, S. 382.

276 Ebd., S. 383.

277 Ebd.

278 Vgl. ebd.

279 Ebd. Die Autor*innen berufen sich auf die Publikation Kulturförderung und Kulturpflege in der Bundesrepublik Deutschland (1974).

280 Vgl. Bogusz, 2007, S. 117.

281 Hochgeschwender, 1998, S. 18.

282 Ebd., S. 12.

283 Reckwitz, 2006, S. 592.

284 Hochgeschwender, 1998, S. 275f.

285 Vgl. ebd., S. 39.

286 Vgl. ebd., S. 39.

287 Ebd., S. 39. u. S. 204.

288 Ebd., S. 229.

289 Vgl. Coleman, 1989, S. 19f.

290 Vgl. Hochgeschwender, 1998, S. 229f.

291 Ebd., S. 235.

292 Ebd., S. 234.

293 Vgl. Winkler, 2021. https://www.sueddeutsche.de/kultur/kongress-fuer-kulturelle-freiheit-cia-berlin-1.5350950, letzter Zugriff 14.04.2025.

294 Brecht, 1976, S. 315.

295 Vgl. Hochgeschwender, 1998, S. 204.

296 Hoffmann gelang es, in seiner Funktion als Frankfurter Kulturdezernent innerhalb von 20 Jahren die Frankfurter Kulturlandschaft entscheidend zu verändern. Er kritisierte die Wiederholung von kanonisierter Kunst als eine unkontrollierbare Verselbstständigung bestimmter Werte. »Die fatale Entwicklung ist, dass wir eine Guggenheimisierung irgendwann mal zu gewärtigen haben, dass viele Städte sich drauf verlassen: Ach, dann sollen doch mal die Sponsoren hier die Kultur in der Stadt bestimmen«. Hoffmann zitiert nach Köhler. Nachruf. https://www.deutschlandfunk.de/zum-tod-von-hilmar-hoffmann-kultur-fuer-alle-100.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

297 Die Vorstellung von Kulturpolitik als Gesellschaftspolitik wurde maßgeblich von Hoffmann geprägt und formuliert. Er gilt als Erfinder der Neuen Kulturpolitik, die Kultur als fundamentale und gesamtgesellschaftlich wesentliche, kollektive Praxis wertet. Vgl. Zimmermann, 2018; Schneider, 2007.

298 Cornelius »Corny« Littmann war Spitzenkandidat der Hamburger Grünen bei der Bundestagswahl 1980, Mitbegründer und Aktivist des Schwulentheaters Brühwarm, des Hamburger Tuntenchors und der Truppe Familie Schmidt.

299 Littmann, 1982, S. 17.

300 Vgl. Fülle, 2016, S. 205.

301 Vgl. ebd., S. 207.

302 Ebd.

303 Ebd.

304 Vgl. Leber, 2011, S. 8f.

305 Vgl. ebd., S. 64–66.

306 Vgl. ebd., S. 66.

307 Vgl. ebd., S. 74.

308 Kulturstaatsministerin. Staatsministerin und ihre Aufgaben. https://www.kulturstaatsministerin.de/DE/staatsministerin-und-ihr-amt/staatsministerin-und-ihr-amt_node.html, letzter Zugriff 14.04.2025.