Wann auch immer Kunst und Theater in Zeiten spürbarer ­Krisen oder weit reichender Umbrüche aufregend interessant, ja gelegentlich gar lebenswichtig erscheinen, haben sie stets mit ­Gesten des Zweifelns zu tun, […] und es eröffnen sich Möglichkeiten des Fragens, der Infragestellung wie plötzlich aufspringende Fenster.

Eine Frau steht mit dem Rücken zum Publikum.¹ An ihren Bewegungen ist zu erkennen, dass sie seit geraumer Zeit ein Kind in ihren Armen wiegt. Sie wirkt schwerfällig, angestrengt, übermüdet. Am rechten Bühnenrand lesen zwei Frauen aus einem Kündigungsvertrag. Aus der Sicht der Frauen sollte die tröstende Mutter die (Arbeits-)Beziehung zu ihrer Tochter unverzüglich beenden: Die mütterliche Arbeitsbelastung – inklusive der unkalkulierbaren Arbeitszeiten – sei unzumutbar. Eine angemessene finanzielle Rückvergütung sei nicht vorgesehen. Der Leidensdruck der Mutter sei aus ihrer Perspektive extrem hoch. Die Mutter zeigt sich irritiert, schaut kurz und kommentarlos in Richtung der Protestierenden und fährt fort, das Kind zu trösten.

Diese Szene ist Teil der Performance Motherhood – A Performance Evaluation der Regisseurin Monika Truong,² die am 2. April 2022 in der Züricher Gessnerallee uraufgeführt wurde. Reflektiert wird am Beispiel von Truongs eigener Mutterschaft die Dichotomie von Arbeit und Nicht-Arbeit in der Care-Arbeit³ sowie in der Freien Szene:⁴ Mutterschaft wird von den Performerinnen als Beruf mit einem spezifischen Anforderungsprofil (z. B. einem ausdauernden Durchhaltevermögen und der Fähigkeit zum Trösten) durchgespielt.

In einer späteren Szene reflektiert Truong ihr Arbeiten an der Performance mit Blick auf die eigenen produktionellen Bedingungen: die Beschaffung der Fördergelder, den Probenprozess sowie die Koordination der Aufführungen. Bei den Geldgebern sei das Thema Mutterschaft auf positive Resonanz gestoßen, so Truong. Die Vereinbarkeit von Familie und Arbeitsleben in der Freien Szene sei allerdings bis dato ein übersehener Aspekt, der zum Trendthema expandiere. Gleichzeitig bekennt sich Truong in einem nüchternen Tonfall dazu, Mütter wegen des enormen logistischen Planungsaufwands selbst nicht mehr anzufragen. Müssten außer ihrer Tochter, die sie zu den Proben mitbringe oder für die sie private Betreuungsmöglichkeiten habe, weitere Kinder von Mitwirkenden organisatorisch eingeplant werden, sei weder ein produktives Proben noch eine erfolgreiche Aufführung garantiert. Die Performance Motherhood problematisiert Mutterschaft sowohl aus der Perspektive des gesellschaftlichen Diskurses zur Care-Arbeit als auch hinsichtlich der Frage nach der Vereinbarkeit von Familie und dem Theaterberuf in der Freien Szene.⁵ Deutlich werden die Graubereiche des Arbeitens sowie deren De/Valorisierung durch die Verschränkung von Mutterschaft und Performance.

»Ehrlich gesagt, das Theater, das ich vermisse, gibt es nicht«, bemerkt die Stimme Judith in meinem Kopfhörer, während ich auf meinem Bildschirm die Suchbewegung eines Scheinwerfers verfolge, welche mir ein unendliches, unbestimmbares, grenzenloses schwarzes Nichts präsentiert. Judith berichtet mir nun von den zahllosen ungesehenen, queeren, diskriminierten Menschen im Theaterbetrieb, welche ganze Theatersäle füllen würden. Auch ohne Publikum sei dieser Raum wegen deren unsichtbarer Anwesenheit niemals leer, bemerkt sie. An dieser Stelle verlässt die Kamera den dunklen Raum und folgt dem roten Theatervorhang, der gerade aufgezogen wird und die Sicht auf die Frankfurter U-Bahn-Station Willy-Brandt-Platz freigibt. Der U-Bahn-Schriftzug wird von schwarz gekleideten Akteur*innen mit einem grünen Plakat überklebt, auf dem in blauer Schrift der alternative Name Judith-Shakespeare-Platz geschrieben steht. Ein Kollektivmitglied trägt bei der Aktion einen Säugling in einem Tragetuch mit sich.

Mit diesen Szenen beginnt die digitale Performance A Room Of Our Own – Vorstellung für Browser:in und variables Publikum des feministischen Kollektivs Swoosh Lieu, welche am 22. Januar 2021 im Digitalen Mousonturm – dem coronabedingten alternativen Digital-­Spielort des Frankfurter Künstler*innenhauses Mousonturm – uraufgeführt wurde. Swoosh Lieu nehmen im Titel Bezug auf Virginia Woolfs 1929 erschienenen Essay A Room of One’s Own. Woolfs Plädoyer für eine finanzielle und räumliche Unabhängigkeit für eine als Schriftstellerin arbeitende Frau veranlasst Swoosh Lieu zu einer Bestandsaufnahme der pandemiebedingten Situation von Frauen mit feministischer und dezidiert gemeinschaftsstiftender Perspektive, was die Abwandlung des Titels von One’s zu Our markiert. Ihr Fazit lautet: »Während wir in der Corona Krise einen antifeministischen Backlash erleben, verschließen sich für Frauen* immer wieder Türen, werden ihre Räume immer kleiner gemacht oder ganz weggenommen«.⁶ In A Room Of Our Own sollen alternative Perspektiven, Sichtbarkeiten, Lautstärken, Zugänge und Begrenzungen im und außerhalb des Theaters formuliert und aktualisiert werden. Das Bedürfnis eines strukturellen Wandels von etablierten Arbeitsweisen im Gegenwartstheater (der Freien Szene) stellt die artikulierten Forderungen der intermedialen Performance als postpandemisches Theater in Aussicht.

In ihrer Publikation Mehr als sieben Schwestern (2022) hat das Kollektiv She She Pop ein Gruppenbild aus dem Jahr 2006 abgedruckt, welches sowohl die Kollektivmitglieder als auch ihre Kinder im Schlafanzug zeigt. »Letztere stehen dafür, dass ein Kollektiv auf der Bühne immer auch noch Personen hinter der Bühne betrifft, ob nun Kinder oder Techniker:innen in wechselnden Konstellationen, die, ob sie wollen oder nicht, von den Entscheidungen des Kollektivs abhängig sind.«⁷ Die Abbildung im Pyjama statt im Bühnenkostüm oder in Probenkleidung adressiert die Auswirkungen des privaten Raumes auf die kollektive Arbeit, der sowohl als Möglichkeitsraum für Regeneration als auch im Sinne der Vereinbarkeit von Theaterarbeit und familiären Verpflichtungen bestimmt wird.

Die drei Beobachtungen sind beispielgebend für ein generelles Umdenken in Bezug auf die produktionelle Bedingtheit von Theater­arbeit – insbesondere in Bezug auf Care-Arbeit –, welche durch die Coronapandemie katalysiert wurde. Diese Praxis zeichnet sich dadurch aus, dass vermehrt ästhetische, produktionelle und soziokulturelle Fragen zur (Theater-)Arbeit zueinander in Beziehung gesetzt werden. Sie artikuliert ein Umdenken, welches sich in einer stärkeren Vernetzung der Freien Szene äußert. Mit dem Titel Theaterarbeit. Praktiken der Freien Szene möchte ich mich mit den Arbeitsweisen und den Arbeitsbedingungen des Gegenwartstheaters der deutschsprachigen Freien Szene befassen. Das Besondere an den skizzierten Beispielen ist, dass sie eine Schwerpunktverschiebung implizieren: Durch die Auseinandersetzung mit den Produktionsweisen hinter der Bühne erfährt die primär ästhetische Erfahrung von Performances eine Enthierarchisierung. Das Geschehen auf der Bühne wird zunehmend mit dessen produktioneller Bedingtheit abgeglichen. Die vorliegende Arbeit soll das wissenschaftliche Handwerkszeug diskutieren, unter dessen Einsatz diese Bedeutungsverschiebung erfasst werden könnte.

(Theater-)Arbeit im Schatten der Pandemie

Infolge der COVID-19-Pandemie (2020–21) sind die Interdependenzen zwischen den künstlerischen, den sozialen und den ökonomischen Ebenen von Arbeit mit ihren existenzbedrohenden Konsequenzen für Kunstschaffende und Kulturinstitutionen zu einem in der Öffentlichkeit sichtbaren und kontrovers diskutierten Thema geworden. Die für die Freie Szene existenzielle Frage, ob, weshalb und wie die Arbeit von (Freien) Künstler*innen und Theaterpraktiker*innen in unmittelbaren, andauernden Krisenzeiten und in den Zeiten nach der Krise arbeitsrechtlich neu zu bestimmen und entlohnt werden müsste, wurde entsprechend hitzig wie nie zuvor diskutiert. Mein Dissertationsthema wurde von der Erfahrung und den Konsequenzen einer pandemischen Krise geprägt. Drei Aspekte sind entscheidende Denkanstöße für meine Forschung:

1. Das Theater und seine Systemrelevanz: Auf ästhetischer Ebene zeigte sich die Blaupause der Pandemie durch die Schließung öffentlicher Räume, in der Erarbeitung und Institutionalisierung von coronabedingten und alternativen Arbeitsprozessen sowie in einem extrem hohen Output von sogenannten Covid-Produktionen im Verbund mit anderen existenziellen Thematiken wie der Klimakrise und den Veränderungen, die der Einsatz von Künstlicher Intelligenz mit sich bringt.⁸ Die Auswirkungen der Pandemie zeigen sich in der ambivalenten Diskussion über das postpandemische Theater⁹ einerseits in dem Wunsch nach der Rückkehr zur gewohnten Normalität und andererseits in der Hoffnung auf einen ästhetischen und strukturellen Umbau als einem potenziellen Neustart nach der Krise. Statt eines Back-to-normal sollen die während des Lockdowns geknüpften Netzwerke aktiv bleiben und die solidarischen Praktiken der Freien Szene erprobt werden.¹⁰ Es wird deutlich, dass die Debatte nicht nur auf die ästhetischen Merkmale des Bühnengeschehens beschränkt bleibt,¹¹ sondern auch präpandemische Konflikte (z. B. die hierarchische Organisation von Theaterarbeit) adressiert werden.¹²

2. Der fragile Arbeitsmarkt: Die coronabedingten Einschränkungen haben den Arbeitsmarkt Kultur als extrem fragiles, gleichzeitig flexibles und atypisches Arbeitsfeld kenntlich gemacht.¹³ Die Berechnungsmodelle für die Coronahilfen zeigen, dass die Leistungen von Künstler*innen als Unternehmer*innen bzw. als Mitarbeiter*innen einer deutschen Theaterlandschaft vom Gesetzgeber in der Vergangenheit weder adäquat erfasst noch evaluiert worden waren.¹⁴ Die Diskurse zur finanziellen Bewertung und zur Wertschätzung von Arbeit werden durch existenzbedrohende Arbeitslosigkeitsprognosen verschärft. 2020 verfassten prominente Philosoph*innen, Politikwissenschaftler*innen und Sozialwissenschaftler*innen ein Manifest zur Zukunft der Arbeit, in dem sie die politisch Verantwortlichen zu einem tiefgreifenden Umdenken auffordern.¹⁵ Die zentrale Lehre der Pandemie sei, dass arbeitende Menschen nicht (länger) als bloße Ressourcen verstanden werden dürften. Die Wissenschaftler*innen fordern die Garantie der Nachhaltigkeit in den finanziellen Unterstützungspaketen der Regierung, welche gleichzeitig an umfassende (Arbeitsplatz-)Garantien der Arbeitgeber*innen gegenüber der Arbeiterschaft zu koppeln wären. Der Forderungskatalog umfasst Auflagen zum Schutz der Umwelt, zur Wahrung der Menschenwürde, zur Beteiligung der Arbeitnehmerschaft und des Staates an den unternehmerischen Entscheidungsprozessen, zu Arbeitsplatzgarantien, zur Offenlegung von Profitabilitäts- und Rentabilitätslogiken etc.¹⁶ Das tägliche Arbeiten ist nicht (länger) singulär zu betrachten. Denn Arbeiten definiert sich nicht als losgelöste Alltagspraktik, sondern ist von historischen und gesellschaftspolitischen Entwicklungsprozessen sowie von globalen und nationalen Kontexten bestimmt.

3. Ein neues Bewusstsein für die Rolle der Care-Arbeit: Die Schließung der Institutionen des Wohlfahrtsstaats in der coronabedingten, pandemischen Gesundheitskrise entfachte eine grundsätzliche Debatte zur Care-Arbeit. Würde die arbeitsgesetzliche Garantie von Homeoffice-Tagen und die Vereinbarung von flexibleren Arbeitszeiten eine gleichberechtigte Positionierung von Arbeitnehmer*innen und Care Taker*innen herbeiführen? Oder würde durch die Krisensituation eine Re-Traditionalisierung von Rollenbildern ausgelöst werden?¹⁷ Diese Debatte sowie die gleichzeitige Kategorisierung von Pflegeberufen als systemrelevant bei fehlender Anerkennung verdeutlichen, dass die beobachtbare Re-Kategorisierung von Berufsgruppen und Tätigkeiten sowie die De- und Valorisierung von Arbeit Ausdruck von Prozessen der Kultu­ralisierung sind.

In den Diskursen zur Systemrelevanz von Theatermacher*innen und Künstler*innen lässt sich ein pendelndes Annähern und Abgrenzen zu anderen Produktionsweisen und Dienstleistungsbereichen feststellen. Einerseits wird Kunstschaffenden ein ideeller Freiraum zuerkannt, andererseits wird ihr Arbeiten als ein ökonomisches und gesellschaftliches (Abhängigkeits-)Verhältnis bestimmt. Vormals gültige Grenzziehungen scheinen zunehmend obsolet zu werden.¹⁸

Zeitdiagnosen vs. Arbeitsrealität

Zu beobachten ist, dass seit Beginn des 21. Jahrhunderts die Dichotomien zwischen Arbeit und Leben, Arbeitszeit und Freizeit erodieren. Die postindustrielle Gesellschaft versteht sich als »Arbeitsgesellschaft«.¹⁹ Diese Relativierung des Arbeitsbegriffs zeigt sich daran, dass nahezu jedes Tätigsein als Arbeit metaphorisiert wird: Die Bewältigung von Konflikten wird als eine zu leistende aktive Tätigkeit im Familien- und Beziehungsleben deklariert. Das Subjekt habe im Sinne eines gesunden und nachhaltigen Lebensstils Körper-, ­Konsum- und Sorgearbeit zu erbringen.

Im Corona-Krisenzustand wurden diese lang wirkenden Tendenzen der »Arbeitsgesellschaft« sowie die Wechselwirkung zwischen künstlerischen Ausdrucksformen und ökonomischen Bedingungen offenkundig: Die Flexibilisierung des arbeitenden Menschen sowie die kreative Ausgestaltung der eigenen Tätigkeit zeigt sich im Vorbild der Künstler*innen auf dem Arbeitsmarkt,²⁰ welches in seiner prekären Stellung bis dato übersehen und nun vehement kritisiert wird. Die entgrenzte Expansion des Arbeitsbegriffs lenkt den Blick auf diejenigen Lebens- und Arbeitsbereiche, welche vom Konzept der Lohnarbeit nicht abgedeckt werden. In den erwähnten Performances werden diese Entwicklungen spielerisch auf die Probe gestellt.

Es handelt sich um eine stetige, fundamentale Verschiebung der Verantwortung privater und öffentlicher Arbeitgeber*innen gegenüber dem einzelnen Subjekt, welches nun seinerseits (durch die eigene Leistung) flexibel und kreativ auf die veränderten Arbeits- und Lebensbedingungen zu reagieren gezwungen ist. Der Soziologe Richard Sennett beschreibt bereits ebendiese Auswirkungen als »­flexiblen Kapitalismus« in seinem Buch Der flexible Mensch (1998):

Die Betonung liegt auf der Flexibilität. Starre Formen der Bürokratie stehen unter Beschuß, ebenso die Übel blinder Routine. Von den Arbeitnehmern wird verlangt, sich flexibler zu verhalten, offen für kurzfristige Veränderungen zu sein, ständig Risiken einzugehen und weniger abhängig von Regeln und förmlichen Prozeduren zu werden.²¹

Das Aufgeben einer gewohnten (Arbeits-)Routine sowie eines gesicherten Arbeitsverhältnisses zugunsten der Bereitschaft, Risiken einzugehen und sich flexibel auf Veränderungen einzustellen, führe zu einer »Verbiegung« der Arbeitnehmer*innen, zu einer Erniedrigung des Menschen, zu einer Entsolidarisierung sowie zu einer enormen existenziellen Verunsicherung des Einzelnen.²² Der Soziologe Ulrich Bröckling, der den Begriff des »unternehmerischen Selbst« zur Definition dieses (Arbeits-)Subjekts vorschlägt, beschreibt im »flexiblen Kapitalismus« die Herausbildung zweier Menschentypen: den Typus des smarten Selbstoptimierers und sein Gegenüber, das unzulängliche Individuum: »Es ist das klinische Bild von Depression, in dem das Anforderungsprofil des unternehmerischen Selbst als Negativfolie wiederkehrt […]«²³.

Sennett und Bröckling beschäftigen sich insbesondere mit den Folgen, die unsicher gewordene Beschäftigungsverhältnisse auslösen, und mit den (Gegen-)Reaktionen: der Bereitschaft zum unternehmerischen Einzelrisiko und der Förderung des kreativen und innovativen Potenzials einzelner (Mit-)Arbeiter*innen (im Team). Auch die Soziolog*innen Luc Boltanski, Ève Chiapello und Andreas Reckwitz reflektieren in ihren Arbeiten die Anleihen an ein Ideal von Künstler*innenschaft, welches sich durch das Narrativ eines Lebens in Extremen – zwischen unbeständigen, unklaren Arbeitsverhältnissen, hoher Risikobereitschaft und einem korrespondierenden Innovationspotenzial – etabliert hat.²⁴

Bei der Lektüre dieser Zeitdiagnosen stellt sich mit Blick auf die aktuellen Debatten zur (Theater-)Arbeit die Frage, ob die erwähnten Kategorisierungen überhaupt aufrechtzuerhalten sind. Verweisen diese Brüche und dominanten Phänomene möglicherweise nicht vielmehr darauf, dass die genannten Arbeitsdiskurse eine Verknappung erzeugen, die prekäre Entwicklungen und Subjekte entweder nicht berücksichtigt oder sie überwiegend als Negativfolie ignoriert? Welche Gefahren verbirgt der dominante Diskurs, der Arbeitende im 21. Jahrhundert auf agile, flexible und leistungswillige Subjekte ­reduziert, statt das dahinterliegende strukturelle Problem zu thematisieren? Inwiefern geraten diejenigen Arbeitssubjekte ins Abseits, die in der Lesart der Soziolog*innen Leerstellen markieren? Und: Inwiefern können Theaterpraktiker*innen als kritische Subjekte auftreten und gleichzeitig neoliberale Arbeits- und Leistungsprinzipien inkorporieren, sprich zugleich Leistungskritiker*innen und Leistungswillige sein?

Die Frage, wie sich Menschen voneinander unterscheiden – das zeigen die ersten Überlegungen zu Theaterarbeit –, ist eng verstrickt mit der Frage, wie und was sie arbeiten. Das tägliche Arbeiten ist nicht ohne Körperlichkeit zu denken. In den zahlreichen Arbeitspraktiken der postindustriellen Gesellschaft werden Körper unterschiedlich (heraus-)gefordert: sei es während einer sitzenden Dienstleistung im Büro, einer fragmentierenden Arbeit am Fließband, durch physische und psychische Höchstbelastung in medizinischen Berufen oder durch den Einsatz als performative Ausdrucksfläche in der Freien Szene. Gleichwohl ist Arbeit als unterschiedlich wertvoll kategorisiert. Die körperliche Performance ist stets verzahnt mit den Praktiken der Differenzierung. Sie markiert Differenzierungen zwischen Gender, Ethnizität, Disability und sozialer Klasse. Sie steht in Abhängigkeit zu den Achsen des Globalen Nordens und des Globalen Südens. In den postindustriellen Gesellschaften erfahren technische und wirtschaftliche Berufe auf finanzieller Ebene häufig eine größere Wertschätzung als Tätigkeiten in sozialen und künstlerischen Berufsfeldern. Ein prädestiniertes Vorbild für die Performanz dieser eingeschriebenen, differenzierenden Hierarchisierungen und Bewertungsprozessen von Arbeit und ihrer Entwicklungstendenzen erkenne ich im Arbeitsfeld Theater. Die Arbeit von Theaterpraktiker*innen oszilliert in einem (historisch gewachsenen) Widerspruch, da diese einerseits als selbstreflexive und -kritische Arbeits- und Künstler*innensubjekte gelten, während andererseits ihre Bereitschaft zu Leistung und Selbstausbeutung hervorgehoben wird. Antagonismen wie prekäre Innovationskraft vs. abgesicherte Routineleistung, Selbstentfaltung vs. Selbstausbeutung, kreative Freiheit vs. unternehmerisches Denken sind in der künstlerischen (Theater-)Arbeit ubiquitär.

(Theater-)Arbeit neu denken

Der Begriff der Arbeit berührt bei Theaterpraktiker*innen darüber hinaus unterschiedliche Bedeutungsebenen: Er beschreibt Prozesse und Tätigkeiten wie die des Konzipierens, des Organisierens und des Produzierens und ist auch ein Synonym für das fertige Produkt von Arbeit, für Performances, Installationen oder Aufführungen. (Theater-)­Arbeit umfasst sowohl die Auseinandersetzung mit dem energetischen, prozesshaften und kollektiven Charakter von Theater als auch die soziale Dimension, die körperliche und geistige Anstrengung sowie das Bewusstsein für den materiellen Wert der eigenen Arbeitskraft. Spezifische Besonderheit von Theaterarbeit ist der kollektive Arbeitsprozess, gestaltet von den Theaterpraktiker*innen und den Gewerken sowie der Gleichzeitigkeit von Produktion und Konsumption im Moment der Aufführung. Der Begriff umfasst daher immer das Ineinandergreifen zweier Ebenen – des ästhetischen Produkts und dessen produktioneller Bedingtheit.

Während der wissenschaftliche Diskurs zu Arbeit und Arbeiten am Theater bisher vor allem die Unterscheidung zwischen künstlerischen Schaffensprozessen und der Arbeitskraft in einem ökonomischen Sinne thematisiert hat,²⁵ möchte ich punktuelle Tiefenbohrungen hinsichtlich der Frage unternehmen, inwiefern die dominanten Subjektkulturen der Arbeit und des Theaters als Ausdruck gesellschaftlicher Wandlungsprozesse miteinander ins Verhältnis gesetzt werden können. Die Theaterwissenschaftlerin Annemarie Matzke leistet in ihrer Monografie Arbeit am Theater (2012) eine entscheidende Grundlagenarbeit, indem sie den Probenprozess als die zentrale Arbeitsweise von Theaterpraktiker*innen definiert und kulturhistorisch untersucht. Ihre Arbeit wirkt der Mystifizierung künstlerischer Praktiken entgegen und schafft gleichzeitig die Rahmenbedingungen zur Definition von Theaterpraktiken als (relevante) Arbeit.²⁶ In meinen Ausführungen möchte ich an ­Matzkes theater­historische Perspektive anschließen und die Relevanz von künstlerischer Arbeit im Kontext der Freien Szene als Spiel- und Verhandlungsfläche alternativer Arbeitsweisen reflektieren. Hierbei verstehe ich Theaterarbeit als »Verdichtungsraum«²⁷, welcher gesellschaftliche Arbeitsdiskurse einerseits reproduziert und andererseits transformieren kann. Gleichzeitig ist die Arbeitsweise der Freien Theaterpraktiker*innen ein Ausdruck der theaterwissenschaftlichen, theaterpraktischen und theaterpolitischen Anforderungen an Theaterarbeit. Die Erwartungshaltung dieser Felder beeinflusst insofern die dominanten Arbeitspraktiken, nivelliert oder verstärkt zirkulierende Ansätze und Vorgehensweisen.

Eine Herausforderung besteht darin, valide Einblicke in die Theaterarbeit (z. B. der Kollektive) zu erhalten: Die Theaterwissenschaftlerin Anne Bonfert löst diese Herausforderung durch im Kollektiv geführte Interviews, um ihrerseits anhand dieser Selbsterzählungen Prozesse der Institutionalisierung zu verbalisieren und zu reflektieren.²⁸ Thomas Schmidt und Mara Ruth Wesemüller haben sich grundlegend mit den Arbeitsweisen der Stadt- und Staatstheater und der Freien Szene beschäftigt, ohne die ästhetische Aufführungsebene miteinzubeziehen.²⁹ Durch das Mitbedenken der Interdependenzen produktioneller Bedingtheit und ästhetischer Wirkung möchte ich einen Brückenschlag zwischen diesen Ansätzen versuchen. In diesem Sinne fragt der Anthropologe Jonas Tinius am Beispiel des Theaters an der Ruhr ebenfalls danach, inwiefern die Verselbstständigung des Künstler*innendispositivs sowie die Arbeitsweise der Theaterpraktiker*innen mit Blick auf politische Kontexte im Feld kritisch reflektiert werden.³⁰ Während insbesondere Tinius’ methodische Herangehensweise eine Inspiration für die vorliegende Arbeit ist,³¹ unterscheiden sich unsere Perspektiven: Ich interessiere mich für eine Verzahnung der theaterwissenschaftlichen Aufführungsanalyse und ethnografischer Zugänge zur Untersuchung von Theaterarbeit in der netzwerkartigen Freien Szene. Als Anthropologe befasst sich Tinius mit dem Nähe- und Distanzverhältnis seiner Disziplin zum künstlerischen Forschungsgegenstand sowie den Potenzialen einer kollaborativen Forschung.

(Theater-)Arbeit neu zu denken, ergibt sich aus den Impulsen des Gegenwartstheaters sowie aus dem Umdenken im Fach Theaterwissenschaft, welches mit der Erweiterung seines Forschungsfelds – vom Bühnenrand hin zu den Prozessen, die hinter der Bühne stattfinden – beschäftigt ist. Auf den (Forschungs-)Pfaden dieser neuen Perspektivierungen bedarf es eines intensiven, interdisziplinären Austauschs. Die Theaterwissenschaftler Benjamin Wihstutz und Benjamin Hoesch konstatieren in der Einleitung zum Sammelband Neue Methoden der Theaterwissenschaft (2020), dass sich die Theaterwissenschaft in einer Umbruchsphase befinde: »Neue Forschungsgebiete, interdisziplinäre Öffnungen sowie Auseinandersetzungen mit dem gesellschaftlich-politischen Selbstverständnis des Faches und seiner Geschichte haben zur Kritik an zentralen theaterwissenschaftlichen Diskursen und Begriffen geführt«.³² Statt eines Verharrens im etablierten Fachkanon attestieren sie den Theaterwissenschaftler*innen einen »engagierte[n] Aufbruch zu neuen Forschungsgebieten«³³. Dazu möchte ich meinen Beitrag leisten.

Mein Forschungsvorhaben

Das Instrument meiner Forschung ist die Methodik der praxisgeleiteten Produktionsanalyse.³⁴ Ausgehend von der Analyse von Arbeitspraktiken, die die Zusammenhänge zwischen Körperwissen, Organisationsstrukturen und Normierungen betreffen, möchte ich die habitualisierten Hierarchisierungen und verfestigten Wertzuschreibungen in der Theaterarbeit zur Disposition stellen. Meine Untersuchung rückt daher die folgenden Fragen ins Zentrum: Wie werden Theaterpraktiker*innen im deutschsprachigen Gegenwartstheater der Freien Szene zu Arbeitssubjekten gemacht (ausgebildet/sichtbar/engagiert/rezipiert)? Was machen diese Theaterpraktiker*innen, wenn ihr Tun als Arbeit definiert wird, und welche Rolle spielen dabei bisher wenig berücksichtigte Praktiken wie die der Care-Arbeit? Welche Arbeitssubjekte werden durch diese Dynamiken überrepräsentiert, kategorisch ausgeschlossen bzw. übersehen? Inwiefern lassen sich hier Dynamiken der Reproduktion von soziologischen Arbeitsdiskursen nachvollziehen und wo tun sich (produktive) Leerstellen zur kritischen Reflexion dieser Entwicklungen auf? Und zuletzt: Inwieweit zeigen diese Entwicklungen die Notwendigkeit auf, sich von einem subjektzentrierten Verständnis von Arbeit zu lösen, wie es in den gegenwärtigen soziologischen Diagnosen und im theaterwissenschaftlichen Denken dominant ist, und stattdessen das Bewusstsein für ein netzwerkartiges Gefüge von Akteur*innen, Strukturen und Aktanten als Subjektkultur der Arbeit stark zu machen?³⁵

In der vorliegenden Arbeit gehe ich diesen Fragen in zwei Arbeitsschritten nach:

1. Theaterarbeit als Koproduktion: Die Definitionsarbeit am Begriff Theaterarbeit beginne ich mit meiner teilnehmenden Beobachtung beim 11. Festival Politik im Freien Theater (PiFT) (2022). Ich werde mich dem Feld³⁶ mit der Fragestellung nähern, inwiefern Theaterpraktiker*innen der Freien Szene die soziologischen Gegenwartsdiagnosen zur postindustriellen Arbeitskultur adaptieren/reflektieren/modifizieren/negieren/affirmieren oder performen und inwiefern sich an dieser Stelle bereits meine These eines zunehmend netzwerkartigen Zusammenarbeitens gegenüber einer Singularisierung von Arbeitssubjekten bestätigen lässt.

In diesem Zusammenhang thematisiere ich weniger das Wechselverhältnis zwischen künstlerischem Arbeiten und gesellschaftlichen, soziologischen Arbeitsdiskursen. Meine Forschungsobjekte sind diejenigen Institutionen, Organisationen, Aktanten und Praktiker*innen, die Theaterarbeit direkt und indirekt definieren, bedingen und hervorbringen. Ich verhandle Theaterarbeit in diesem Kapitel als ein koproduzierendes Verhältnis zwischen Theaterpraxis, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik, welches sich – so meine Beobachtungen – durch die Arbeitspraktiken der Be/Wertung (Theaterarbeit aus theaterwissenschaftlicher Perspektive, Kapitel 2.1), des Auf/Teilens (Theaterarbeit aus theaterpraktischer Perspektive, Kapitel 2.2) und des An/Erkennens (Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive, Kapitel 2.3) ausdrückt. In der exemplarischen Untersuchung des PiFT-Festivals werden – aufgrund des Anspruchs auf eine umfassende Repräsentation der Freien Szene sowie der gründlichen Dokumentation des Festivals seit 1988 – grundsätzliche Entwicklungen deutlich.

2. Theaterarbeit als Reproduktion: In diesem Kapitel werde ich mich mit den Leerstellen in den (soziologischen) Gegenwartsdiagnosen zum Arbeitsbegriff am Beispiel der auf dem 11. PiFT-Festival vertretenen, feministischen Theaterkollektive She She Pop und Swoosh Lieu auseinandersetzen. Für meine dritte Studie habe ich mich mit der Theatergruppe The Agency beschäftigt, da sie einerseits das Verhältnis von Theaterarbeit und körpergebundenen Dienstleistungen paradigmatisch thematisiert und ich andererseits im Feld immer wieder auf ihre Arbeiten explizit hingewiesen worden bin. Im Zentrum steht die Frage, inwiefern Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte die soziologischen Arbeitsdiskurse re/produzieren. Meine Analyse soll zeigen, dass die idealisierte Künstler*innenfigur in den soziologischen Gegenwartsdiagnosen Ausdruck eines exklusiven Arbeitssubjekts ist. Am Beispiel der genannten Theatergruppen lässt sich erkennen, dass die künstlerische Arbeit im Feld nicht als essentialistische oder individuelle Leistung angesehen wird. Vielmehr ist Theaterarbeit in der Freien Szene die Verstrickung von Künstler*innentum und Unternehmer*innentum: Professionalisierung und Aus/Differenzierung von Berufsbildern in der Freien Szene führen zur Übernahme von unternehmerischen Arbeitskonzepten sowie zur Ausbildung von kollaborativen und fürsorglichen Arbeitsweisen.

Meine Studie wird mit einer offenen Diskussion darüber enden, ob die Festivalarbeit des PiFT-Festivals sowie die Arbeit der drei Theatergruppen Zeugnisse eines kulturellen Entwertungsschubs des »konsumtorischen Kreativsubjekts«³⁷ in der »Gesellschaft der Singularitäten«³⁸ sind. Zu diskutieren ist, ob eine neue Subjektkultur zu definieren wäre, die meine Analyse prognostiziert und die ich als loses Allianzsubjekt bezeichne. Diese dominante Kultur der Arbeit weist deutlich über den zentralen Gegenstand meiner Studie – die Freie Szene in Deutschland – hinaus.

Was also ist Arbeit und wie verändert sich die Definition von Arbeit in der postindustriellen Gesellschaft? Die Gebrüder Grimm definieren Arbeit in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Das Deutsche Wörterbuch als ein »uraltes, viel merkwürdige seiten darbietendes wort«³⁹. Im altdeutschen Wortursprung meint »arebeit« Mühsal. Ihr steht das Ergebnis der Tätigkeit als das »Werk« gegenüber. Die Unterscheidung von Arbeit und Werk manifestiert sich in den Gesetzestexten des Bürgerlichen Gesetzbuchs, das zwischen dem »Arbeitsvertrag« als Regelung des (zeitlichen) Umfangs einer Tätigkeit und dem »Werkvertrag« (hier schuldet der »Werkunternehmer dem Werkbesteller die Herstellung eines Werkes«) unterscheidet.⁴⁰ Die Orientierung an der objekt- oder der subjektbezogenen Perspektive findet sich ebenso in der englischsprachigen Unterscheidung zwischen »work« und »labour«, im Französischen zwischen »oeuvre« und »travail«, im Lateinischen zwischen »opus« und »labor« sowie im Russischen zwischen »trud« und »rabota«.⁴¹

Die Unterscheidung zwischen der physischen und der geistigen Anstrengung sowie ihre Entlohnung sind zentrale Differenzierungsmerkmale zwischen Arbeit und Werk, die im weiteren Verlauf noch aufgegriffen werden sollen. Die problematische Tragweite dieser Differenzierungen zeigt sich in den Prinzipien von Entlohnung und Vergütung und impliziert problematische Ausschlusskriterien, was sich darin äußert, dass die Grenze zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit eine Auslegungssache ist: Nicht-Arbeiten kann als selbstbestimmte Auszeit einer Studentin, als negativer Dauerzustand im Leben eines Arbeitslosen oder – im Fall von Theatermacher*innen der Freien Szene – als Phase zur Beschaffung von Arbeit (z. B. das Schreiben von Projekt- und Finanzierungsanträgen sowie Phasen der Recherche und Organisation) kategorisiert werden. Sorgearbeit kann sich in der sozialen Figur der Hausfrau als eine weiblich konnotierte Eigenschaft oder als eine Form der Arbeitsteilung in einer Partnerschaft konstituieren.⁴² Die Selbstständigkeit einer Theatermacher*in kann sich als extreme Belastung auswirken, kann als bohemischer Lebensstil oder als Vorbote zukünftiger flexibler Arbeitsweisen gelesen werden. Kulturhistorisch impliziert die binäre Kategorisierung zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit eine Negativbewertung: wenn beispielsweise der Philosoph der Aufklärung Jean-Jacques Rousseau in seinem Essay Brief à l'Alembert (1758) das Theater zum Gegenteil von Arbeit erklärt, da es seiner Meinung nach die Gefahr des Müßiggangs fördere und eine gefährliche Glorifizierung der Faulheit repräsentiere.⁴³

Bis heute werden Begriffe, Trends und Debatten zum Thema Arbeiten nahezu pausenlos generiert. Die Generation Z⁴⁴ kritisiert die sogenannten Babyboomer*innen⁴⁵ wegen deren selbstausbeuterischer Arbeitswut, verlangt flexible Teilzeitarbeitskonzepte, wird von der Gegenseite als arbeitsscheu und faul diffamiert oder als zukunftsorientiert akklamiert.⁴⁶ Das globale Phänomen der Ghost-Worker, welche als unsichtbare Arbeitskräfte auf Abruf den reibungslosen Ablauf von Onlinedienstleistungen garantieren, wird als ein atypisches Arbeitsverhältnis kritisiert, da die arbeitsrechtliche, soziale Absicherung der Arbeitnehmer*innen nach europäischen Standards nicht gewährleistet ist und im Gegensatz dazu als ein flexibles und unabhängiges Arbeitsverhältnis goutiert.⁴⁷

Das Konzept der Work-Life-Balance, das sich durch die Forderung nach einer Trennung von Berufs- und Privatleben auszeichnet, wird von der Idee des Work-Life-Blending herausgefordert, das auf die flexible Auflösung der beiden getrennten Bereiche abzielt. Buzzwords der sozialen Medien wie das Quiet Quitting, demgemäß Angestellte nur noch das leisten, wofür sie auch bezahlt werden, sorgen – genauso wie der Gegentrend des Quiet Firing, ein Modell, bei dem Arbeitgeber*innen keine Kündigung aussprechen, sondern Arbeitnehmer*innen mit subtilen Methoden vergraulen – für Konflikt­potenzial.⁴⁸ Die Frage, wer wie arbeitet bzw. wo, wann, warum, was und wofür gearbeitet wird, ist ein medialer, generationaler, globaler, kultureller Dauerkonflikt. Wie einschneidend der Einsatz von OpenAI wie ChatGPT den Arbeitsmarkt – und besonders den der ­Kreativbranche – verändern wird, werden die nächsten Jahre zeigen.

Der Aushandlungsprozess zum Arbeitsbegriff mäandert zwischen zwei Extrempositionen und zwar zwischen seiner Naturalisierung (Arbeiten gehört zur Natur des Menschen) und seiner Kulturalisierung (wie wir in der Industrienation Deutschland arbeiten, ist ein Produkt gesellschaftlicher und kultureller Prozesse).⁴⁹ Trotz einer unendlichen Anzahl von individuellen Arbeitsbiografien und Arbeitszusammenhängen zeigt sich, dass das Narrativ des leistungsorientierten Normalarbeitsverhältnisses von abhängig Beschäftigten in Deutschland die allgemeine Erwartungshaltung von Arbeitgeber*innen und Arbeitnehmer*innen beherrscht. Menschen mit abweichenden Arbeitskonstellationen und alternativen Erwartungen an Arbeit sehen sich bei Arbeitslosigkeit weiterhin mit den Konsequenzen einer fehlenden gesetzlichen Absicherung konfrontiert.

Die kontrovers diskutierten Binaritäten zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit sowie zwischen natürlicher Veranlagung und kulturellem Gewordensein sind in der Kulturgeschichte der Theater/Arbeit ebenfalls Verhandlungssache und werden vor allem auf der Grundlage verschiedener Dichotomien evaluiert: Dauerhaftigkeit vs. Flexibilisierung, Routine vs. Improvisation, Zweckorientierung vs. Freiheit, Normalarbeitsvertrag vs. Projektarbeit, Ernsthaftigkeit vs. Spiel. Künstler*innenschaft und Gesellschaft stehen in einem dialektischen Verhältnis zueinander. Der Künstler*innenberuf ist von Mythen umwoben und mit Prestige behaftet.⁵⁰ Der tatsächliche Arbeitsalltag von Künstler*innen und Theaterpraktiker*innen bezeugt jedoch ein Missverhältnis zwischen privilegierter Berufung und fehlender Existenzabsicherung.⁵¹ Zwischen der »zugeschriebenen Rolle und Funktion von Künstler*innen und deren tatsächlichem Status und Selbstverständnis [besteht] oft ein Widerspruch«⁵².

D. h., Arbeitsverhältnisse sind – wie Ängste und Hoffnungen – Ausdruck historischer Gesellschafts- und Machtverhältnisse. Sie sind arbiträr gewachsene Gebilde und Ausdruck einer ständigen Hierarchisierung (Tellerwäscher vs. milliardenschwere Unternehmerin). Die binäre, interessenorientierte Unterscheidung zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit begünstigt ein Verständnis von Arbeit, das historisch kontingent und eine Aushandlungssache zwischen Klassifizierenden, Klassifizierung und dem Klassifizieren ist.⁵³

Um den alltäglichen und doch komplexen Begriff Arbeit im Kontext meiner Analyse von Theaterarbeit als Koproduktion und als Reproduktion in Anwendung zu bringen, schlage ich drei Schwerpunktsetzungen für die weitere Diskussion vor:

1. Die Standardgeschichte des Arbeitssubjekts: Zunächst werde ich die kulturhistorische Geschichte der Arbeit als »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts«, welche den Diskurs in den westlichen Industrienationen dominiert und oftmals als lineare Emanzipationsgeschichte des westlichen Arbeitssubjekts in der postindustriellen Gesellschaft verstanden wird, thematisieren. Der Ausdruck »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« soll die Ausschlussmechanismen verdeutlichen, die die Dominanz dieses Diskurses begünstigen, indem nur bestimmte Arbeitsakteur*innen positiv adressiert werden, während andere in den Hintergrund treten bzw. lediglich als nützliche Ressource kommodifiziert oder als Negativfolie meistens marginal behandelt werden.

2. Arbeit und Humandifferenzierung: In einem zweiten Schritt möchte ich diejenigen Leerstellen der »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« erkunden, welche sich aus meiner Sicht durch die alltägliche, kulturhistorische und philosophische (wertende) Unterscheidung von Arbeitssubjekten nach Arbeitsbereich, Arbeitstätigkeit und Arbeitsstand manifestieren.

3. Theaterarbeit: Im letzten Schritt möchte ich Theaterarbeit im Spannungsfeld zwischen seiner Begriffsgeschichte und dem zunehmenden Interesse an produktionsästhetischen und institutionskritischen Fragestellungen in der Institution Theater und in der Theaterwissenschaft diskutieren, um zu verdeutlichen, dass es einer Erweiterung der theaterwissenschaftlichen Debatte um die Produktionsbedingungen von Theater bedarf.

1 Das Kreativsubjekt als »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts«

Die dominante »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts«, die in den genannten soziologischen Gegenwartsdiagnosen verhandelt wird, erzählt sich als eine lineare Emanzipationsgeschichte des leistungsorientierten und leistungswilligen Arbeitssubjekts, welches sich vom Status des arbeitenden Werkzeugs emanzipiert und zum selbstbestimmten Individuum geworden ist. Auffällig ist, dass die Arbeitsdiskurse, die Künstler*innen als Vorbild zentraler Entwicklungen bezeichnen, das arbeitende Subjekt ins Zentrum ihrer Überlegungen stellen und weniger Aktanten, Strukturen oder Netzwerke fokussieren. Dementsprechend lässt sich die »Standardgeschichte der Arbeit« aus zwei Richtungen eines Spektrums erzählen: als Befreiung des dominanten Angestelltensubjekts von seiner Konformität zur Singularität oder als Demokratisierung des Genies in Form des »konsumtorischen Kreativsubjekts«.

Von der Konformität zur Singularität

Arbeiten wird in seinem Wortursprung als zweckgerichtete und notgedrungene Tätigkeit bestimmt. Zur Arbeit in ein Knechtschaftsverhältnis gezwungen wurden in einer frühen germanischen Wortbedeutung verwaiste Kinder.⁵⁴ Der Ausdruck betont die körperliche Dimension von Arbeit als Knochenarbeit. Mit der Differenzierung von Arbeitsprozessen im Frühkapitalismus des ausgehenden 18. Jahrhunderts erfährt der Begriff Arbeit eine Expansion und seine Aufwertung, da er nun genauso als Bezeichnung für diejenigen geistigen Tätigkeiten verwendet wird, denen das aufstrebende Bürgertum nachgeht. Die an dieser Umbruchstelle einsetzende positive Konnotation von Arbeit als einer identitätsstiftenden Tätigkeit verändert die Bewertung von Nicht-Arbeit als Unzulänglichkeit oder Mangel, für den das einzelne Subjekt verantwortlich gemacht wird.

Reckwitz zufolge konstituiere sich das bürgerliche Subjekt bei voranschreitender Industrialisierung in der Öffentlichkeit als männliches Subjekt im Gegensatz zum weiblichen Subjekt in der bürgerlichen Privatsphäre.⁵⁵ Durch die Etablierung eines romantischen (Künstler-)­Subjekts sowie durch das bürgerliche Bewusstsein für zwei dem bürgerlichen Subjekt untergeordnete »Schichten« – dem Proletariat und den »Kolonialvölkern« – erfahre diese männliche »Subjektkultur« eine weitere grundlegende Irritation, da das Moralische als Kultiviertheit des modernen (männlichen) Menschen codiert und nicht (mehr) als der »Natur des Menschen« inhärent angesehen werde.⁵⁶ Diese Dichotomie zwischen Arbeit als Kultivierung des Menschen einerseits und als körperlicher Mühsal andererseits sowie deren Vergeschlechtlichung/Klassifizierung hat sich verselbstständigt und erhärtet.⁵⁷

Das aufstrebende Bürgertum des 18. Jahrhunderts sah sich als Schöpfer einer neuen Zivilisation. Als Animal laborans mühte man sich nicht an der Welt ab, sondern eignete sie sich an. Vom Barbaren, so wurde behauptet, unterschieden sich Bürger*innen durch Kraft und Fleiß. Als Homo faber schuf sich dieses Subjekt, so das Narrativ, aus der Natur heraus seine Zivilisation.⁵⁸ Arbeit wurde der Motor der Aufklärung und hatte dem »Wohlstand der Nation« zu dienen, so der ideologische Anspruch.⁵⁹ Müßiggang galt als Arbeitsverweigerung, war verpönt und als destruktiv konnotiert.⁶⁰ Die voranschreitende kapitalistische Massenproduktion von Waren erforderte den Aufbau eines Bildungswesens, das eine Mindestqualifizierung der abhängig Arbeitenden vorsah.⁶¹

Eine weitere Stufe der Produktivitätsoptimierung wurde mit der Erfindung des Fließbands ab 1913 in den Ford’schen Automobilfabriken erreicht. Die wirtschaftliche Entwicklung im imperialistischen Zeitalter von Turboindustrialisierung und von Turboglobalisierung benötigte das die Produktion koordinierende Subjekt des Dienstleistungssektors, den »Angestellten« oder den »Verwaltungsbeamten«.⁶² Als »große Hoffnung des 20. Jahrhunderts«⁶³ ermöglichte der Dienstleistungssektor, der nicht auf Körperkraft fußte, die Individualisierung von Lebensentwürfen.

Mit Beginn des 20. Jahrhunderts wurde zwischen Handarbeit als einer ausführenden Tätigkeit und Kopfarbeit als einer planenden Tätigkeit unterschieden, da Kopfarbeit in Wissenschaft, Technik und der Planung der Produktion als Voraussetzung für die Industrialisierung von industrieller Massenproduktion betrachtet wurde und deshalb im Gegensatz zu körperlicher Arbeit wertvoller erschien.⁶⁴

Priorität für die Subjektkultur habe das Versprechen auf »­soziale Akzeptanz« gehabt, so Reckwitz, sodass sich das Subjekt dem Primat einer »Ästhetik sozialer Perfektion« unterworfen habe bzw. sich der Inszenierung seiner eigenen, perfekten, äußerlichen Oberfläche untergeordnet habe.⁶⁵ Die Stilisierung von und der Wille zur Perfektion des eigenen Agierens wiederum hätten neue soziale Akteur*innen – wie den »attraktiven Businessman« oder die »makellose Ehe- und Hausfrau« – nach dem Vorbild eines »Modells des Technischen« und einer »Objektivierung« des »Ästhetischen« im Geiste der plastischen und standardisierten Traumfabrik Hollywood hervorgebracht.⁶⁶ Diese Subjektkultur der Selbststilisierung verlange ein hohes Maß an Selbstkontrolle und lebe mit dem ständigen Risiko der sozialen Bloßstellung bei Verlust des Arbeitsplatzes.⁶⁷

Ein grundsätzliches Umdenken hinsichtlich der Steigerung von wirtschaftlicher Produktivität löste das Buch Management and the Worker (1939) aus, in dem sich die Wirtschaftswissenschaftler Fritz Roethlisberger und William Dickson mit den Nebeneffekten der tayloristischen Rationalisierung auf die Produktivität, dem sogenannten Hawthorne-Effekt, auseinandersetzen. Die in den 1920er-Jahren durchgeführten Hawthorne-Experimente zielten darauf ab, mit den Untersuchungsmethoden des Scientific Managements den Einfluss der Lichtverhältnisse auf die Produktivität der Arbeiter*innen zu ermitteln. Die Wissenschaftler*innen machten eine unerwartete Entdeckung: Nicht das Licht wirkte sich auf die Arbeitsleistung aus. Es war vielmehr die exklusive Aufmerksamkeit, die die Mitarbeiter*innen aufgrund der Anwesenheit der Forscher*innen erfuhren, die den Unterschied machte. Roethlisberger und Dickson erkannten erstmals das Arbeitsumfeld als soziales un/produktives Gefüge.

Die Erkenntnisse ihrer Studie bildeten die Grundlage für die Etablierung einer Organisations- und Motivationspsychologie für eine optimierte Unternehmensentwicklung. Zunächst erwirkte die Human-Relations-Bewegung einen grundsätzlichen Paradigmenwechsel, wonach der Mensch als soziales Wesen anzuerkennen sei und die unternehmerischen Praktiken an die gewonnenen Erkenntnisse anzupassen wären.⁶⁸

Die Subjektkultur der 1960er Jahre widersetzt sich als »enter­prising self«⁶⁹ den bisherigen Schranken der Arbeitswelt der standardisierten Angestelltenkultur: Die counter cultures entfalten ein Subjektivitätsmodell, das offensiv auf jene spielerische Unbegrenztheit des Begehrens und der subjektiven Selbststilisierung setzt, die in der (nun als repressiv abgelehnten) Angestelltenkultur systematisch vorbereitet wurde.⁷⁰

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts etabliert sich auf dieser Grundlage ein Trend, den die Soziolog*innen Ève Chiapello und Luc Boltanski als den »neuen Geist des Kapitalismus« beschreiben.⁷¹ Die beiden Soziolog*innen erkennen, dass das Subjekt sich vollständig mit seiner Arbeit identifiziert. Das Modell des hierarchisch denkenden Großunternehmers löse sich zugunsten des Arbeitens in Netzwerken auf.⁷² Künstlerische Paradigmen, so die Forscher*innen, werden von der Subjektform des unternehmerischen Selbst in den Arbeitsalltag überführt. Neben der »Kolonialisierung des (privaten, familiären, sozialen, kulturellen) Lebens durch die Ökonomie« habe die Arbeit eine Kulturalisierung und Ästhetisierung erfahren. Arbeiten und Selbstverwirklichung könnten in spätkapitalistischen Gesellschaften als »identische Begriffe« angesehen werden, welche im allgemeinen Sprachgebrauch positiv konnotiert seien.⁷³ Arbeiten werde mit Begriffen wie Selbstverwirklichung, Unabhängigkeit, Autonomie, Kreativität assoziiert. Die individuelle Aneignung von Arbeit, verbunden mit einer positiven Konnotierung, prägten die moderne, westliche Arbeitsgesellschaft.⁷⁴

Die Subjektivierung von Arbeit wurde in den Konzepten von Pongratz’ und Voß’ »Arbeitskraftunternehmer«,⁷⁵ Bröcklings »unternehmerischem Selbst« und Reckwitz’ »konsumtorischem Kreativsubjekt«⁷⁶ aus soziologischer Perspektive analysiert und diskutiert. Gemeinsam ist diesen Theorien, dass sie die Konzepte des Unternehmer*innentums und des Künstler*innentums nicht mehr als antagonistische Positionen interpretieren, sondern als zwei Seiten einer Medaille verstehen. Das Arbeitscredo der Künstler*innen und Theatermacher*innen Doing Work is Fun, Finding the Work is the Job erfährt demgemäß seine Demokratisierung und eine Übertragung auf die postindustrielle Arbeitskultur.⁷⁷

Die Soziolog*innen bewerten die Möglichkeiten dieser dominanten Subjektkultur positiv, da die Fähigkeit zur »Erzeugung von Neuem sowie eine Nähe zum »künstlerischen Handeln« inkludiert sind.⁷⁸ Einvernehmlich theoretisieren sie die Anleihe bei einem Künstler*innenideal, welches sich durch das Bild eines Lebens in Extremen – zwischen unbeständigen Arbeitsverhältnissen, großer Risikobereitschaft und hohem Innovationspotenzial – im Kreativitätsdiskurs etabliert hat. (Künstlerische) Arbeit sei – verstanden als »Spiel, Werk, Betätigungsfeld individueller Selbstexpression« – vom Leistungszusammenhang der bürgerlichen Moderne losgelöst.⁷⁹ Das »konsumtorische Kreativsubjekt« der Spätmoderne und der Gegenwart sei eine an Selbstkreation und Marktlogiken orientierte Subjektkultur, welche sich als eine Abwehrhaltung in der Spätmoderne/Postmoderne⁸⁰ gegenüber der objektivistischen Ästhetik und der perfektionistischen Form der Angestelltenkultur der Moderne entwickelt habe.

Die dominante Arbeitskultur strebt nach der stetigen Subjektivierung der Arbeit, welche sich durch den Willen und den Zwang zu Selbstentfaltung und Selbstflexibilisierung auszeichnet. Andere Formen des Arbeitssubjekts werden diesem Ideal untergeordnet bzw. bleiben im Diskurs irrelevant, da ihre Arbeitsweise nicht durch das Streben nach Novität und Selbstentfaltung, sondern durch Redundanz und Verpflichtung gekennzeichnet ist.

Vom Genie zum Kreativsubjekt

Im Laufe des 18. Jahrhunderts entwickelt sich der Geniebegriff zur Subjektbeschreibung für Künstler*innen. Denn diese hätten nicht Genie, sondern seien selbst Genies.⁸¹ Der Psychiater Wilhelm Lange-Eichbaum beschreibt den Geniekult als einen permanenten Ablösungsprozess zwischen Mystifizierung und Entmystifizierung des Genies. Der Behauptung vom »Originalgenie« der Sturm-und-Drang-Periode begegneten die rationalen Denker*innen mit Hohn. Der Philosoph Immanuel Kant spottete über die »Genieaffen«.⁸² In einem Brief an seine Lebensgefährtin Elise Lensing im Jahre 1838 kritisierte der Dramatiker Friedrich Hebbel den Geniekult als ansteckende Krankheit: »Die Geniesucht ist heutzutage in der Welt verbreitet, wie ein ansteckendes Fieber«.⁸³ Die Kritiker*innen des Geniekults stellen heraus, dass das Genie ein europäisches Konstrukt sei: »China, Japan, Indien, ganz Asien, Afrika, Australien und Amerika vor seiner Entdeckung wußten nichts vom Genie.«⁸⁴

Während Kant bemüht war, den Geniebegriff auf das Künstlertum zu fokussieren, entwickelte sich die Genieverehrung der Bevölkerung zu einem Topos in der Analyse von Herrschaftsbeziehungen. Diese Exklusivzuschreibung von Genie und Genialität wird zum Ende des 20. Jahrhunderts durch den Begriff der Kreativität abgelöst und als Fähigkeit/Technik für die Masse demokratisiert. Der Soziologe Niklas Luhmann kritisiert diesen allgemeinen Kreativitätsanspruch 1987 als deformierte Genialität: »Kreativität scheint nichts anderes zu sein als demokratisch deformierte Genialität. Die Dreiheit neu/bedeutend/überraschend bleibt erhalten, aber die Ansprüche werden abgesenkt.«⁸⁵

Luhmann befürchtet im Zuge des Demokratisierungsprozesses den Verlust des privilegierten Status der Künstler*innenschaft.⁸⁶ Die Demokratisierung des Geniekults wird weiterhin kontrovers rezipiert. Der Begriff oszilliert dementsprechend zwischen dem Bereich kunstnaher (naturalisierender) Semantiken (Talent, Exklusivität und Schöpfung) und dem Bereich kunstferner (rationaler) Zusammenhänge (Planbarkeit und Allgemeingut).

Übertragen auf zeitgenössische Entwicklungen bedeutet Kreativität die (ständige) Produktion von etwas Neuem.⁸⁷ Diese offene Definition bedeutet für das kreativ handelnde Subjekt ein hohes Maß an (Selbst-)Flexibilisierung, Eigenständigkeit, Individualisierung, (Selbst-)Verantwortlichkeit, Praxis, Innovation, (Selbst-)Optimierung und Freiheit. Dem Subjekt werden die Fähigkeit und der Wille zugesprochen, kreativ handeln zu können. Die wissenschaftliche Diagnose muss die Doppeldeutigkeit des Begriffs im Blick behalten, wenn Kreativität gleichzeitig als direkte Aufforderung an das Subjekt zu verstehen ist, dauerhaft und dynamisch Neues zu produzieren, und dieser Anspruch implizit die souveräne Selbstgestaltung der eigenen Arbeit und des eigenen Arbeitsalltags verspricht.⁸⁸ Die Forderung nach Kreativität lege eine soziale Erwartungshaltung gegenüber dem Subjekt fest: »Man will kreativ sein und soll es sein«,⁸⁹ so Reckwitz, der diese Doppelung als »­Kreativitätswunsch« und »Kreativitätsimperativ« bezeichnet.⁹⁰

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts entbrennt die Diskussion um Kreativität erneut. Die programmatische Studie des amerikanischen Ökonomen Richard Florida, The Rise of the Creative Class aus dem Jahr 2002, markiert deren Auftakt und bietet die Diskussionsgrundlage für weitere Publikationen.⁹¹ Florida identifiziert in seiner Studie die Entstehung einer weiteren sozialen Klasse, welche im kalifornischen Silicon Valley lösungsorientierte, kreative, flexible Arbeits- und Kommunikationspraktiken etabliert habe. Florida behauptet den kausalen Zusammenhang zwischen kreativ Arbeitenden und ökonomischem Wachstum. Ein Drittel der amerikanischen Arbeitskräfte seien bereits Teil dieser kreativen Klasse, der sogenannten Creative Professionals, welche er als divers, offen und individuell definiert. Was er unter dem Begriff »Diversität« versteht, bleibt unklar. Der Ökonom identifiziert in der Zuspitzung seiner Thesen eine weitere Kategorie der kreativen Klasse, die er »Super Creative Core«⁹² nennt. Zu ihr zählt Florida u. a. Wissenschaftler*innen, Entwickler*innen, ­Professor*innen und Künstler*innen. In den genannten Arbeitsfeldern würden Probleme nicht gelöst, sondern kreative, innovative Lösungen gefunden. Um dieses menschliche Kapital produktiv nutzen zu können, entwirft Florida einen sogenannten »Creativity Index«, welcher den ökonomischen Wert der Angestellten für die Unternehmen auf der Grundlage des »Innovation Index« (Patentanmeldungen pro Kopf), des »High-Tech Index« (regionaler Anteil von Beschäftigten in der Technologieindustrie bzw. der Konzentrationsgrad von Firmen aus dem High-Tech- bzw. Softwarebereich), des »Talent Index« (Prozentsatz der Bevölkerung mit einem Hochschulabschluss) sowie des »Tolerance Index« (Grad ethnischer, kultureller und sozialer Vielfalt) voraussagen soll.⁹³ Für ein hohes Maß an Effizienz und Innovationspotenzial seien nicht nur die beruflichen Qualifikationen und die fachliche Expertise der Mitarbeiter*innen ausschlaggebend, vielmehr seien weitere (Erfahrungs-)Werte und Komponenten entscheidend, die sich als Humandifferenzierungen definieren lassen: Florida stellt einen Zusammenhang zwischen der Präsenz von Menschen mit Migrationshintergrund, Menschen mit verschiedenen sexuellen Orientierungen sowie Bohemias und der Steigerung der Produktivität eines Unternehmens her.

Florida ist bewusst, dass der Entwurf seiner kreativen Klasse nur eine exklusive Gruppe anvisiert und kein universales Phänomen ­beschreibt: »Although the Creative Class favors openness and diversity, to some degree it is a diversity of elites, with membership limited to highly educated, creative people«⁹⁴. Trotz dieser (Selbst-)Kritik übernimmt die Soziologie seine Kategorisierungen in ihre soziologischen Zeitdiagnosen zum Kreativitätsdiskurs und beginnt – wie bei Reckwitz, Bröckling sowie bei Pongratz und Voß deutlich zu erkennen –, den »Super Creative Core« zu einer dominanten Arbeitskultur zu erklären und Kreativität überwiegend positiv zu konnotieren. ­Floridas Theorie der Ökonomisierung von Diversität und der Verknüpfung von (Arbeits-)Leistung und Körper als Grundlage für die Kreativitätsforschung ist also weiterhin richtungsweisend.

In seiner Monografie Das unternehmerische Selbst (2007), welche ebenfalls vielfach rezipiert worden ist, betont Bröckling, dass der Begriff der Kreativität Anfang der 2000er-Jahre als »Heilswort der Gegenwart« gehandelt worden sei und »uneingeschränkt positive Assoziationen« geweckt habe.⁹⁵ Überspitzt formuliert er: »Der Glaube an die schöpferischen Potenziale des Individuums ist die Zivilreligion des unternehmerischen Selbst«⁹⁶. Es habe sich ein neuer Arbeitnehmertypus in Europa etabliert, »der als ›Projektarbeiter‹ ein ›unternehmerisches Selbst‹ entwickelt habe, flexibel einsetzbar, beliebig kündbar und stets abrufbar« sei.⁹⁷ Bröckling betont den affirmativen Charakter des Begriffs der Kreativität, welcher als Trend alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens erfasse, seinen exklusiven Charakter abgelegt habe.

Die Dominanz dieser Positionen trägt zur Verknappung des Diskurses bei: Sowohl Florida als auch Bröckling stellen eine spezifische Personengruppe ins Zentrum ihrer Studien. Nichtsdestotrotz hat sich die These vom »Arbeitskraftunternehmer« für Berufsgruppen, die sich oftmals durch eine (Schein-)Selbstständigkeit auszeichnen, in der Arbeitssoziologie fortgesetzt.⁹⁸ Der spezielle Arbeitstypus der »Arbeitskraftunternehmer*innen« wurde zum Instrument des Finanzmarkt-Kapitalismus stilisiert.⁹⁹

Der eigentliche Ursprung des Kreativitätsdiskurses wird von der Sozialwissenschaft uneinheitlich lokalisiert: Reckwitz verortet den Trend zur Universalisierung von Kreativität in der Traditionslinie der Romantiker*innen und der Avantgarden seit dem 17. bis ins 20. Jahrhundert. Bröckling versteht den Kreativitätsbegriff als US-Import nach dem Zweiten Weltkrieg.¹⁰⁰ Bis in die zweite Hälfte der 1940er-Jahre, so Bröckling, habe die deutsche Sprache nur Begriffe wie Genius, Einbildungs- und Schöpferkraft gekannt. Die amerikanische Kreativitätsforschung entwickelte sich, so der Soziologe, als Reaktion auf die Einseitigkeit herkömmlicher Intelligenztests, welche die individuelle Fähigkeit zu innovativen Problemlösungen nicht erfassten und sich als ungeeignet erwiesen, wissenschaftliche Talente und andere High Potentials frühzeitig zu erkennen.¹⁰¹

Bröckling geht von einer Übertragung des amerikanischen und des englischen Trends auf die deutsche Arbeitswelt aus: Dass das Subjekt zur Unternehmer*in des eigenen Lebens geworden sei, liege hauptsächlich am Abbau der wohlfahrtsstaatlichen Sicherungssysteme, angetrieben von den Logiken des »Thatcherism« und der »­Reaganomics«.¹⁰² Die individuelle Selbstverantwortung sei zur Priorität der politischen Agenda avanciert. In den 1970er-Jahren hätten konservative Thinktanks in Großbritannien und in den USA den Rückzug des Staates und die Etablierung einer »›enterprise culture‹ – ein[es] aktivistische[n] Programm[s], das keinen Lebensbereich aussparen sollte«, forciert.¹⁰³ Der Kreativitätsbegriff habe zur Verschleierung der »Antwort auf die Innovationszwänge kapitalistischer Modernisierung« gedient, welche daraufhin neue (soziale) Praktiken hervorgebracht ­hätte.¹⁰⁴ Bröckling konstatiert, dass »Kreativität […] ein gouvernementa­les ­Programm, ein Modus der Fremd- und Selbstführung« sei.¹⁰⁵

Dass diese Entwicklungen auch Ausdruck eines generellen Strukturwandels sind, zeigt sich auch an Arbeitslosenquoten.¹⁰⁶ Reckwitz kennzeichnet den generellen wirtschaftlichen Strukturwandel in der postindustriellen Gesellschaft im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts als ausschlaggebend für die Etablierung eines dominanten Kreativsubjekts als counter culture. Maßgebliche Faktoren für dessen Formation seien die Auflösung der staatssozialistischen Wirtschaftsform in der DDR nach der Wiedervereinigung und damit der Wegfall des Sozialismus als konkurrierendes System gegenüber der sozialen Marktwirtschaft der BRD.¹⁰⁷

Das »konsumtorische Kreativsubjekt«,¹⁰⁸ das »unternehmerische Selbst«¹⁰⁹ und der »Arbeitskraftunternehmer«¹¹⁰ reflektieren somit alle die Selbst- und Fremddisziplinierung des (arbeitenden) Subjekts als ein quasi-künstlerisches, marktorientiertes Subjekt inklusive der sich nun ändernden Verhaltensweisen. Diese Prozesse verweisen auf die Subjektivierung von Arbeit. Trotz aller Kritik am Kreativitätsbegriff, welcher besagt, dass der Begriff der Kreativität diffus, überdeterminiert und nicht fassbar sei, lässt sich also ein neuer Subjekt- und Arbeitstypus ableiten, welcher sich durch den – vermeintlich allgemeinen – Willen und den Zwang zur Kreativität charakterisiert. Im Gegensatz zum Geniekonzept, das sich durch einen naturalisierten Charakter definiert, handelt es sich beim kreativen Potenzial des Kreativsubjekts um eine erlernbare, individualisierte sowie kognitive Technik. Wurde kreatives Handeln ursprünglich ausschließlich Ausnahmekünstler*innen zugeschrieben, wird es nun als eine generell verfügbare Ressource generalisiert und kritisiert: Das Kreativsubjekt sei Arbeitszwängen ausgesetzt, die durch unvorhersehbare Entwicklungen zu seiner Prekarisierung führen könnten. Das Konzept dient insofern der Verschleierung wachsender Arbeitszwänge, der Flexibilisierung und der Prekarisierung des arbeitenden Subjekts.¹¹¹

Die »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« – vom Genie zum Kreativsubjekt erzählt – konzentriert sich auf ein leistungsorientiertes Arbeitssubjekt, welches fähig, bereit und willens ist, sich den Arbeitsbedingungen anzupassen und diese im Sinne eines kreativen Imperativs als eine Möglichkeit zur singulären Selbstentfaltung (um-)zuinterpretieren.

Zwei wesentliche Aspekte bleiben in der Debatte kritisch anzumerken:

1. Lebensrealität: Die Frage nach den Schnittstellen zwischen dem Kreativitätsdiskurs und dem Verhältnis zu den Arbeitspraktiken von Künstler*innen und Theatermacher*innen erschöpft sich in der Adaption der künstlerischen Lebensweise. Diese Adaption der soziologischen Gegenwartsdiagnosen reduziert die Theaterpraktiker*innen zu Arbeitssubjekten mit bohemisch-romantisiertem Lebensstil, welcher – so die Behauptung – die Innovation aus dem Prekären heraus motiviere. Die empirische Beobachtung und analytische Auseinandersetzung mit den Arbeitspraktiken von Künstler*innen/Performer*innen und Schauspieler*innen werden vom Konzept des »unternehmerischen Selbst« sowie vom Konzept des »konsumtorischen Kreativsubjekts« verdeckt und überlagert.

2. Generalisierung: Die Gegenwartsdiagnosen reproduzieren eine problematische Verknappung mit Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Auf diese Art und Weise entstehen zahlreiche Leerstellen gegenüber denjenigen Arbeitssubjekten, welche in dieser Standardgeschichte nicht mitgemeint sind. Gleichzeitig erweist sich dieser zu kritisierende Anspruch auf Allgemeingültigkeit mit Blick auf die vielfältigen Theaterformen, die sich allein in Deutschland finden lassen, als nur bedingt produktiv.

Die »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« als Emanzipations- und Singularisierungsprozess wird in der bisherigen (theaterwissenschaftlichen) Forschung oftmals als gesetzt begriffen. Mein Ansatz begibt sich auf die Suche nach den Leerstellen und Störungen ebendieser dominanten leistungsfokussierten Geschichte.

2 Arbeit und Humandifferenzierung

Die Thematisierung mit der »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« als einer Geschichte der leistungsorientierten, performativen und ökonomischen Selbstflexibilisierung sollte den dominanten Trend zur (Selbst-)Singularisierung des Arbeitssubjekts und die historische Kontingenz dieses Narrativs veranschaulichen sowie erste Widersprüchlichkeiten und Leerstellen markieren. Deutlich wurde, dass die tägliche Arbeit von tief eingeschriebenen Differenzierungsprozessen, von Humandifferenzierungen, durchdrungen ist, welche im Kreativitätsdispositiv entweder als unbrauchbar übergangen oder wie bei Florida als nützliche Unternehmensressource kommodifiziert werden. Es stellt sich daher die Frage, worauf sich diese differenzierenden Hierarchisierungen zurückführen lassen.

Die von mir zitierten Arbeitssoziolog*innen und Philosoph*innen definieren die Geschichte der Arbeit als eine an Leistung orientierte (horizontale) Emanzipationsgeschichte eines durch Sozialisation formbaren und angepassten Subjekts gemäß dem hierarchischen Spektrum des amerikanischen Traumes (von der Tellerwäscherin zur Millionärin). Die dominante Hegemonie des überlegenen weißen, westlichen, männlichen Menschen der »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« steht neben der (fehlenden) Repräsentation von Subjekten, die aus der Standarderzählung herausfallen, unberücksichtigt bleiben oder lediglich als nützliche Ressource in ihr auftreten.

Im Sinne des Sonderforschungsbereichs 1482 Humandifferenzierung der Johannes Gutenberg-Universität Mainz handelt es sich bei diesen Prozessen der Humandifferenzierung um permanent stattfindende kategorisierende Praktiken des Unterscheidens von Menschen. Die Theorie der Humandifferenzierung betrachtet diese alltäglichen und komplexen Prozesse, so Stefan Hirschauer, durch zwei »Bewegungen«: Erstens werden Differenzierungen nicht als fixierte Entitäten aufgefasst, sondern es werden die Prozesse der Differenzierung, die die Kategorien und Mitgliedschaften erst hervorbringen, in den Blick genommen. Zweitens rückt die Humandifferenzierung keine einzelnen Mitgliedschaften ins Zentrum der Forschung, sondern konzentriert sich auf die Koexistenz mehrerer ­Differenzierungen.¹¹²

Im täglichen Arbeiten zeigt sich das Zusammenspiel kultureller Differenzierungen als ein elementarer Bestandteil unterschiedlicher (Arbeits-)Praktiken.¹¹³ In der Theaterarbeit in der Freien Szene lässt sich die tägliche Hervorbringung der Arbeitssubjekte im Hinblick auf die jeweiligen Arbeitsprojekte (thematische Ausrichtung), Arbeitszusammenhänge (Koproduktion) und Arbeitstrends (Diskurs und Verhaltenskodizes) im Entstehen nachvollziehen. Die Koexistenz von Mitgliedschaften wird unmittelbar anhand der multiplen Arbeitsrollen offenkundig, die in der Freien Szene selbstverständlich miteinander korrelieren. Es ist nicht unüblich, dass eine Theaterpraktiker*in der Freien Szene bei einer Probe gleichzeitig als Performer*in, als Techniker*in, als Vertreter*in eines Interessenverbands, als Streitschlichter*in, als Freund*in und als Kurator*in eines Festivals agiert, wie sich in Kapitel 2 im Detail zeigen wird. Gleichzeitig sind diese verschiedenen Zugehörigkeiten aufgrund des performativen Charakters von Theaterarbeit im doppelten Sinne eng verknüpft mit körperlichen Invarianten

(wie Geschlecht, Hautfarbe und manche[n] Körperformen), biografische[n] Wurzeln (wie familiale[n], soziale[n], geografische[n] und generationelle[n] Herkünfte[n]), biografisch gewachsene[n] wie geworfene[n] Anker (etwa sexuelle[n] Selbstentwürfe[n], politische[n] und religiöse[n] Destinationen), biografische[n] Entscheidungen (wie de[m] Eintritt in Paare, Professionen, Organisationen und Staaten), aber auch individuell zugerechnete[n] situative[n] Performances (vor allem Leistungen, aber auch Groß- und Straftaten).¹¹⁴

Diese Mehrfachzugehörigkeiten kommen auf produktioneller Ebene zum Ausdruck. D. h., dass das Arbeiten eng mit dem Körper des Arbeitssubjekts verbunden ist. Die Arbeitsleistung wird immer wieder zu der jeweiligen Körperlichkeit des Arbeitssubjekts ins Verhältnis gesetzt. Gleichzeitig werden sie auch auf ästhetischer Ebene zur Disposition gestellt. Die Ausschlussmechanismen der »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts« erklären sich durch den merkwürdigen Anachronismus von Arbeit als der Natur des Menschen sowie durch eine tief eingeschriebene Differenzierung von Arbeit aufgrund von Körperlichkeit. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird sich zeigen, dass die Grenzen zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit sowie verkäuflichen und unverkäuflichen (Dienst-)Leistungen auch eine Frage der ausführenden Körper sind.

Die Festlegung einer (menschlichen) Tätigkeit als einer natürlichen Determinante thematisiert die Philosophin Eva von Redecker in Revolution für das Leben (2020) als historisch bedingte Sphärentrennung. Ausgehend von von Redeckers Zitat möchte ich den Fokus auf die Vergeschlechtlichung von Arbeit richten:

Dass es überhaupt möglich wurde, diesen Komplex menschlichen Wirkens als »Weiblichkeit« einzuzirkeln, verdankt sich auch der modernen Sphärentrennung in häusliche Versorgungsarbeit und außerhäusige Lohnarbeit – ein bürgerliches Ideal, das mühsam gegen die Arbeiter_innenklasse durchgesetzt werden musste. Es war schließlich für Arbeiterinnen viel naheliegender, ihre Kleinkinder mit in die Fabrik zu bringen und dort zu stillen, als sie zu Hause in Obhut der Geschwister zu lassen oder sogar selbst ohne Lohn zu Hause zu bleiben. Räumliche Aufteilung ebenso wie bürgerliche Moral und Sexualität halfen, die Reproduktionsfähigkeit abzugrenzen und mehr und mehr als Attribut vergeschlechtlichter Körper statt als Aufgabenbereich menschlicher Tätigkeit darzustellen.¹¹⁵

Die »Standardgeschichte der Arbeit« ist – hinsichtlich der weiblichen Reproduktionsarbeit – aufgrund ihrer Privatisierung ohne Repräsentanz im öffentlichen Raum und infolgedessen auch im Diskurs zu lesen und als wenig berücksichtigte Abgrenzungsgeschichte zu kennzeichnen. Diese Dichotomie findet sich bereits in den zentralen Schriften zur Arbeit von Karl Marx und Hannah Arendt.

Ein zentraler Ausgangspunkt der beschriebenen Problematik ist die Unterscheidung von Arbeit als einer erzwungenen oder zwanglosen Tätigkeit bzw. als einer produktiven oder reproduktiven Praktik. In der jüdisch-christlichen Tradition des europäischen Mittelalters wurde Arbeiten als kollektive Sühneleistung verstanden, wodurch das körperliche und handwerkliche Arbeiten sein antikes Stigma der unfreien Arbeit verlor. Das Alte und das Neue Testament bestimmten die Hegemonie einer neuen Denkweise, wonach Arbeiten zunächst zum Grundtatbestand des Menschseins gehöre.¹¹⁶ Arbeiten wurde als natürliche Bestimmung und als Hauptaufgabe des Menschen definiert, zunächst (scheinbar) jenseits einer Zuordnung zu Geschlecht und Klasse.

Die Unterscheidung zwischen schaffender/künstlerischer Arbeit und anderen Formen der Arbeit zeigt sich als humandifferenzierender Aspekt. Entwickelte sich im Mittelalter die Vorstellung von Arbeit als universale Aufgabe des Menschengeschlechts, ist zu Zeiten der Antike die körperliche Arbeit als unfreie Arbeit und die herstellende Arbeit als Privileg der freien Polisbewohner*innen eine patriarchale Herrschaftsfrage.

Die Hierarchisierung von Arbeit in der Antike ist wiederum ein zentraler Ausgangspunkt in den Überlegungen Arendts in Rekurs auf John Locke. Ziel ihrer Monografie Vita activa oder Vom tätigen Leben (1960) ist es, die Dominanz des Arbeitsbegriffs Smiths und Marx’ in den Arbeitstheorien des 20. Jahrhunderts als gefährliche Gleichmachung herauszustellen, welche einen Verlust einer Gruppe, die als »Aristokratie politischer und geistiger Art« eine »Wiedererholung der Vermögen des Menschen in die Wege leiten könnte«, zur Folge hätte und stattdessen eine Gesellschaft der »Jobholders« hervorbringe.¹¹⁷

Aber dieser Schein [ein befreites Leben von Arbeit] trügt. Die Neuzeit hat im siebzehnten Jahrhundert damit begonnen, theoretisch die Arbeit zu verherrlichen, und sie hat zu Beginn unseres Jahrhunderts damit geendet, die Gesellschaft im Ganzen in eine Arbeitsgesellschaft zu verwandeln. Die Erfüllung des uralten Traums trifft […] auf eine Konstellation, in der der erträumte Segen sich als Fluch auswirkt.¹¹⁸

Arendt bezieht die »Dichter und Denker« nicht in ihre theoretischen Überlegungen ein, da diese ihrem Verständnis nach außerhalb der Gesellschaft agierten.¹¹⁹ Demgegenüber stellt sie ihre Unterscheidung zwischen den Praktiken der Arbeit (als »Lebensnotwendigkeiten« und als »Am-Leben-bleiben des Individuums«), der Herstellung (als Errichtung einer künstlichen Welt von Bestand und Dauer) und des Handelns (als Faktum der Pluralität, als Manifestation von Freiheit sowie als Gründung und als Erhaltung politischer Gemeinweisen) als Grundtätigkeiten vor.¹²⁰

Im Zentrum meiner Forschungsfrage ist es aufschlussreich, dass ihre kulturhistorische Relektüre des Arbeitsbegriffs in Abgrenzung zum Herstellen und Handeln die vergeschlechtlichten Dimensionen von Arbeit für ihre Argumentation verhärtet statt auflöst: In ihrer kulturhistorischen Analyse unterscheidet sie zwischen den Formen der freien und denen der unfreien Arbeit, d. h. zwischen den schaffenden »Händen« freier Polisbewohner*innen und den »arbeitenden« Körpern ihrer Sklav*innen, Frauen und Haustiere.¹²¹

Ein zentraler Ausgangspunkt von Arendts Überlegungen ist die Unterscheidung zwischen dem Raum des Öffentlichen und dem Bereich des Privaten zu Zeiten der Antike bzw. ihre kritische Auseinandersetzung mit der Auflösung dieser Trennung infolge der Neuzeit. Während sie dem privaten Bereich eine präpolitische Art des Menschenumgangs zuschreibt, könnten nur im öffentlichen Raum »Dinge, ohne ihre Identität zu verlieren, von Vielen in einer Vielfalt von Perspektiven erblickt werden«¹²².

Dagegen dringe die Organisationsform der Nation der Neuzeit in den privaten Bereich der Menschen ein, was für Arendt die Gefahren einer »Harmonisierung der Interessen« und einer »Nivellierung« zugunsten der Masse berge.¹²³ Der Verlust des privaten Bereichs in der Moderne bedeutet nach Arendt den Sieg des Animal laborans und damit eine Unterordnung des Menschen nach den Prinzipien der Konformität und Funktionalisierung. Das politische Subjekt, welches nur in Abgrenzung dazu im öffentlichen Raum Freiheit und Pluralismus erfahre, sei dadurch massiv gefährdet.

Interessant ist, dass sie diesem privaten, präpolitischen Raum diejenigen Akteur*innen menschlichen Zusammenlebens zuweist, deren Arbeit von der Notdurft des Körpers erzwungen werden würde. Sie konstatiert:

Frauen und Sklaven gehörten zusammen, zusammen bildeten sie die Familie, und zusammen wurden sie im Verborgenen gehalten, aber nicht einfach, weil sie Eigentum waren, sondern weil ihr Leben »arbeitsam« war, von den Funktionen des Körpers bestimmt und genötigt.¹²⁴

Diese kategoriale Differenzierung stabilisiert die asymmetrischen Unterschiede zwischen Besitzenden/Freien und Besitzlosen/Unfreien an der Achse zwischen Menschlichen und Nicht-Menschlichen.

Zentral für Arendts Argument ist außerdem die Differenzierung dieser Grundtätigkeiten mit Blick auf ihre Nachhaltigkeit: der Dauerhaftigkeit der herstellenden Arbeit der Polisbewohner und der Flüchtigkeit der mühseligen Verrichtungen durch die unfreien Arbeiter*innen. Arendt definiert die »Kennzeichen der Arbeit« in deutlicher Abgrenzung zu Marx und Smith: Es fehle die Produktion von etwas objektiv Greifbarem, das »Resultat ihrer Mühe« würde gleich verzehrt und nur um ein Geringes überdauert.¹²⁵ Inwiefern diese Definition des privaten Raumes und dessen menschlichen Akteur*innen in der Antike zur Devalorisierung von Care-Arbeit beiträgt, ist nicht primärer Bestandteil ihres Forschungsinteresses. Arendt weist dem Haushaltsbereich das Prinzip der Ungleichheit und die Kategorisierung als Animal laborans zu und konzentriert sich auf die Potenziale des öffentlichen Raumes für ihr politisches Ideal des Homo faber.¹²⁶

Frauen und Sklaven als »arbeitsam« zu definieren und dem Animalischen zuzuordnen, birgt hochproblematische Dynamiken der Humandifferenzierung. Die in diesem Sinne negativ konnotierte Vergeschlechtlichung der Arbeit mit ihren tiefgreifenden Implikationen für den philosophischen Arbeitsdiskurs zeigt sich außerdem in Arendts Gleichsetzung von weiblicher Gebärfähigkeit als Arbeit.

Denn daß die Mühsal der Arbeit und die Mühsal des Gebärens nur zwei verschiedene Formen eines Selbigen sind, darüber sind sich die sonst so disparaten Traditionen des hebräischen und klassischen Altertums einig.¹²⁷

Dem steht in einem kuriosen Missverhältnis ihre starke Affinität zur Natalität gegenüber, welche für die Philosophin die ontologische Voraussetzung des Handelns ist und die Möglichkeit, »einen Anfang machen zu können«, bedeute.¹²⁸

Das Entstehen von Neuem – von menschlichem Leben – setzt sie in Relation zum geborenen Individuum und nicht zur kräftezehrenden Tätigkeit, welche das Gebären bedeutet.¹²⁹ Tatsächlich erwähnt Arendt die Praktiken der Mutterschaft in Bezug auf ihren sehr hoffnungsvollen Natalitätsbegriff nicht.

Arendts kulturhistorische Herleitung des Arbeitens eines Animal laborans – dem arbeitenden Lebewesen statt des schaffenden Menschen – verweist ebenfalls auf die untertheoretisierte Reproduktion dieser genderbezogenen Differenzierung. Ihre Ausführungen zur Praktik des Herstellens durch den Homo faber machen die ihrer Studie inhärente ungleiche Bewertung von Frauen- und Männerarbeit deutlich. Das Herstellen definiert sie als Tätigkeiten, die von Künstler*innen oder Handwerker*innen ausgeführt werden. Sie seien die »einzigen Werktätigen, welche die Arbeitsgesellschaft übrig gelassen hat«¹³⁰. Die Herstellung wird von Arendt mit einer Vergewaltigung der Natur gleichgesetzt, d. h. als die Ausführung eines gewaltvollen Penetrationsakts, welcher kulturhistorisch tendenziell als männliche Tätigkeit aufgefasst wird:

Alles Herstellen ist gewalttätig, und Homo faber, der Schöpfer der Welt, kann sein Geschäft nur verrichten, indem er Natur zerstört. [...] Nur weil er auch Homo ist, kann es dem Menschen gelingen, Herr und Meister der gesamten Erde zu werden. Und da menschliche Produktivität sich immer an einer göttlichen Schöpferkraft gemessen hat, die ex nihilo, aus dem Nichts schafft, während der Mensch eine Substanz braucht, die er gestaltet, hat sich das Bild der Rebellion des Prometheus der Vorstellung von Homo faber so innig vermählt, wie das Bild einer Gott ergebenen Frömmigkeit im Sinne der Bibel exemplarisch geworden ist für ein Leben, das gesegnet ist, wenn es Mühe und Arbeit gewesen. In jedem Herstellen liegt etwas Prometheisches, weil es eine Welt errichtet, die auf der gewalttätigen Vergewaltigung eines Teils der von Gott geschaffenen Natur sich gründet.¹³¹

Wichtig ist, dass für Arendt sowohl die Praktik des Arbeitens als auch das Herstellen in der Natur des Menschen begründet sind. Sie stehen einander in der mitschwingenden binären Geschlechterordnung diametral gegenüber bzw. reproduzieren die von von Redecke beschriebene Sphärentrennung zwischen dem Privaten und der Öffentlichkeit: Das Arbeiten/Gebären als notwendige Mühsal wird dem privaten Raum und das Herstellen als eine er/schaffende Aneignung der Natur der Öffentlichkeit zugeschrieben.

Auch Marx, auf dessen bis heute dominanten Arbeitsbegriff Arendt Bezug nimmt und dessen erklärtes und politisches Ziel es war, den Menschen von der entfremdeten Arbeit zu befreien, sieht im Arbeiten die »ewige Naturnotwendigkeit« durch Produktion und Reproduktion.¹³² Nicht die Vernunft sei die menschlichste und produktivste aller Tätigkeiten, es sei das Arbeiten. Als Naturprozess sei es die entscheidende Eigenschaft des Naturwesens Mensch.¹³³ Marx diskutiert die Körperlichkeit der Arbeiter*innen als Arbeitskraft. Er erkennt zusammen mit Engels durchaus, dass die patriarchal organisierte Bourgeoise Frauen zu einem »bloßen Produktionsinstrument« zu degradieren sucht.¹³⁴ Beide Philosoph*innen adressieren sowohl die Ausbeutung der Frau im privaten bürgerlichen Haushalt als auch am industriellen oder bäuerlichen Arbeitsplatz. Trotz der Verwendung des Reproduktionsbegriffs wird die unbezahlte weibliche Care-Arbeit von Frauen aller Schichten im »Kapital« nicht eingehender reflektiert.¹³⁵ »Im Gegenteil stellt Marx die Lohnarbeiter als sich selbst reproduzierend dar«.¹³⁶

Für den Ökonomen ergibt sich die neuzeitliche Rangordnung von Arbeit aus ihrer Produktivität. Die »Selbsterzeugung der Gattung« durch Arbeit, so Marx, stelle den Kern menschlichen Daseins dar.¹³⁷ Das unproduktive Arbeiten stehe der Produktion von Waren als gesellschaftlich inakzeptable Einstellung gegenüber. Marx deutet daher Unproduktivität als eine Verweigerung kapitalistischer Wertlogiken und idealisiert diese am Beispiel eines künstlerischen Schaffens, des Komponierens. Marx und Engels entgeht dabei ein entscheidender Aspekt: Trotz der Adressierung des Arbeiter*innenkörpers als Arbeitskraft wird die Materialität des Körpers nicht radikal genug einbezogen: Marx’ und Engels Ansatz neigt trotz ihres revolutionären Ansatzes zur Rationalisierung des Reproduktionsdrangs des Menschen. Laut der feministischen Marxistin Silvia Federici war es die Leistung des Ökofeminismus aufzuzeigen, wie sich die Vernachlässigung der Reproduktionsarbeit und die Aufwertung des Technologischen und das männlich Geschaffene in Marx’ und Engels Sprachgebrauch niedergeschlagen haben. Gestaltende Tätigkeiten sowie das Arbeiten seien bei Marx und Engels grundsätzlich männlich konnotiert, während eine Verbindung zwischen Mutter und Natur perpetuiert werde. Marx spreche in diesem Sinne von der »Madame la Terre« und dem »Monsieur le Capital«.¹³⁸

Mit dieser naturalisierenden Differenzierung von Produktion und Reproduktion stellten die beiden Ökonomen eine unüberwindbare Distanz zwischen dem schaffenden Mann und der naturgebundenen Frau her. Der Ökofeminismus, so Federici, »brachte Marx’ Abwertung der Reproduktionsarbeit in einen Zusammenhang mit seiner Vorstellung, die Naturbeherrschung sei die historische Bestimmung des Menschen«.¹³⁹ Marx sei nicht in der Lage gewesen, wertschöpfende Arbeit anders als in der Warenproduktion zu denken:

Das habe ihn blind gemacht für die Bedeutung, die der Reproduktionsarbeit und insbesondere der Reproduktion der Arbeitskraft – einer Arbeit, die überwiegend von Frauen geleistet und nicht entlohnt wird – innerhalb des Prozesses der kapitalistischen Akkumulation zukommt. […].¹⁴⁰

Erst die Positionen des Ökofeminismus, so Federici, habe Marx vom Kopf auf die Füße gestellt, d. h. die Relevanz der Körperlichkeit über die Re/Produktion des Menschen durch Arbeit als Leerstelle ausgewiesen.¹⁴¹ Nicht nur die Re/Produktivität wird im philosophischen Diskurs überwiegend als die Natur des Menschen reflektiert, sie wird darüber hinaus vergeschlechtlicht.

Obwohl sie in ihren historischen Kontexten und Anliegen grundverschieden sind, vereint Rousseau, Locke und den Soziologen ­Foucault der Zweifel an dieser von Marx und letztlich auch von Arendt interpretierten Arbeitsnatur des Menschen. Die drei Denker definieren ihrerseits die Natur des Menschen als eine zum Müßiggang und zum Faulenzen neigende. Erst durch die entsprechenden gesellschaftlichen Instanzen werde das Subjekt für die Arbeit erzogen und diszipliniert.¹⁴² Während Rousseau und Locke einen Bedarf der Erziehung des Menschengeschlechts affirmieren, stellt Foucault in seinem Werk Überwachen und Strafen (1975) die These von der Entdeckung des (individuellen) Körpers »als Gegenstand und Zielscheibe der Macht« auf.¹⁴³ Diese Maßnahmen der Disziplinargesellschaft wären anschließend, so der Philosoph Byung-Chul Han, zur selbstbestimmten Disziplinierung des Subjekts im Sinne der Leistungsgesellschaft mutiert.

Foucaults Disziplinargesellschaft aus Spitälern, Irrenhäusern, Gefängnissen, Kasernen und Fabriken ist nicht mehr die Gesellschaft von heute. An ihrer Stelle ist längst eine ganz andere Gesellschaft getreten, nämlich eine Gesellschaft aus Fitnessstudios, Bürotürmen, Banken, Flughäfen, Shopping Malls und Genlabors.¹⁴⁴

Die Bewertung aktueller Arbeitsformen als solche, die der menschlichen Natur entsprächen bzw. sich dieser annähern würden, findet sich im Arbeitsdiskurs immer wieder. Sie prägen z. B. auch die Theorien von Alain Touraine und Daniel Bell zur Dienstleistungsgesellschaft als einer großen Hoffnung der Arbeitswelt des 20. Jahrhunderts. Ihre Thesen stehen im Einklang mit Marx’ Theorie von einer naturgesetzlichen Entwicklung des menschlichen Arbeitens und ihrer Produktivität,¹⁴⁵ wenn sie auf das enorme Potenzial für die Humanisierung der Arbeitswelt verweisen. Auf die Etablierung der Dienstleistungsgesellschaft und die Utopie einer ihr folgenden Humanisierung der Arbeitswelt werde ich im weiteren Verlauf der Arbeit näher eingehen.

Alle diese Diskurse bemühen die These von der Arbeit als der Natur des Menschen – sei es als Reproduktionsdrang, als Fähigkeit zur Erschaffung von Dauerhaftem, als Disziplinierungsmaßnahme gegenüber dem natürlichen Hang zum Müßiggang oder als Befreiung des Menschen durch die Humanisierung der Arbeitswelt. Die Auslegung und Bewertung dieser Naturhaftigkeit ist wiederum Verhandlungssache. Der naturalisierende Blick auf das Arbeiten verstellt die Sicht auf die eingeschriebenen Asymmetrien, die in den Körpern der Arbeitssubjekte zum Ausdruck kommen, was die Ausführungen zum Vergeschlechtlichungsprozess von Arbeit in Philosophie, Kulturgeschichte und Ökonomie zeigen. Die Praktiken und die Leistungen des arbeitenden Subjekts, das sollte dieses Kapitel verdeutlichen, sind immer auch im Verhältnis zu Körperwissen, Normen und öffentlichen Diskursen zu reflektieren und nicht auf die Behauptung von der Natur des Menschen zu reduzieren. Die körperliche Dimension der Re/Produktion des Menschen durch Arbeit darf nicht (länger) unterreflektiert bleiben. Die Auseinandersetzung mit Theaterpraktiker*innen und ihren künstlerischen Arbeitspraktiken halte ich daher für ausschlaggebend, um diese historisch eingelagerten Differenzierungsprozesse sichtbar und performativ verhandelbar zu machen.

3 Die Performanz von Arbeitspraktiken

Arbeit ist nicht gleich Arbeit – das sollten die vorangegangenen Überlegungen verdeutlichen. Arbeiten sowie die Interpretation/Wertschätzung der Arbeitsleistung sind eng verflochten mit dem Körper. In künstlerischen oder innovativen Arbeitsumfeldern wird der menschliche Körper, der Neues schafft, stets mit seiner Arbeitsleistung in Verbindung gesetzt.

Was aber definieren heutige Theaterpraktiker*innen als Arbeit? Für sie ist Arbeit das Synonym für Aufführungen, Performances, Installationen sowie körperbasierte oder interaktive Formate. Sie beziehen sich auf die Auseinandersetzung mit dem energetischen, prozesshaften und kollektiven Charakter von Theater. Begriffe wie Arbeitskraft, Dienstschluss, Leistung, Arbeitsmarkt werden im Zusammenhang mit künstlerischen Tätigkeiten aufgrund der unterstellten Leidenschaft im Beruf vermieden, obwohl die Engmaschigkeit von Proben, Aufführung und Theaterproduktion sowie der hohe Konkurrenzdruck unter Theatermitarbeiter*innen (insbesondere unter Schauspieler*innen und Regisseur*innen) einen eng getakteten Arbeitsalltag und eine ökonomisierte Arbeitsrealität zeichnen. Axel Haunschild kam innerhalb seiner Feldforschung zum deutschen Repertoiretheater zu dem Ergebnis, dass die »vagen oder individualisierten Beschäftigungsverhältnisse« nicht zu einem Bedeutungsverlust von Theaterarbeit führen, sondern dass selbige »stabile und wirkungsmächtige institutionelle Regeln (im Sinne von Spielregeln)« erzeugen.¹⁴⁶ Ausschlaggebend dafür sei die affektive Bindung an Theater als Arbeitsplatz: »Unsicherheiten, Krise, Leistungsdruck einerseits und unbedingte Liebe zum Theater andererseits – für die meisten Schauspieler dürfte dies eine zwar arg verkürzte, aber dennoch nicht falsche Beschreibung ihres Berufslebens sein«¹⁴⁷. Das Gefühl, sich durch das Arbeiten am Theater zu unterscheiden bzw. privilegiert zu sein, sorge für eine höhere Leidensfähigkeit.¹⁴⁸

In der Freien Szene zeigt sich das Verständnis von Theaterarbeit in der Abkehr von hierarchisierten Arbeitskonstellationen durch die Gründung von Theaterkollektiven als einem primär sozialen Akt. Eine grundlegende Arbeitspraktik der Freien Szene ist es deshalb, Strategien der Zusammenarbeit zu entwickeln. Der Theaterhistoriker Manfred Brauneck konstatiert bei Performer*innen der Freien Szene einen höheren Grad an Identifikation mit der eigenen Arbeit im Gegensatz zur ständigen »Wandelbarkeit des professionellen Schauspielers, der als Alleskönner im fremden Dienste […] auftritt«¹⁴⁹.

Dass Künstler*innen ihr Tun als Arbeit oder Job beschreiben, ist eine Entwicklung, die im 20. Jahrhundert einsetzt. Künstler und Aktivist Gregory Sholette stellt fest, dass sich dieses Selbstverständnis im amerikanischen Raum aufgrund der Bekämpfung der Wirtschaftskrise zwischen den Jahren 1933 und 1943 verselbstständigt habe. Tausende Künstler*innen seien damals vom Staat angestellt worden, um Kunst im öffentlichen Raum umzusetzen.

Sie positionierten sich gegen den antiökonomischen Begriff der L’art pour l’art (Kunst als Selbstzweck) und entwickelten stattdessen die Identität von Arbeiter*innen. Sie trieben die gewerkschaftliche Organisation voran und forderten gesellschaftliche Schutzansprüche und faire Entlohnung.¹⁵⁰

In The Work of Art (2017) datiert Alison Gerber einen »occupational turn« in der künstlerischen Praxis seit den 1960er-Jahren. Die Künstler*innen würden sich nun vermehrt als »art worker« oder »cultural worker« verstehen.¹⁵¹

Die Folgen des »occupational turn« sind nicht nur in der amerikanischen Kunstszene festzustellen: Das Sprechen von Theaterarbeit, d. h. von Theater als Arbeit, wird ab den 1950er-Jahren im theaterpraktischen Diskurs virulent: Tatsächlich diente die Wortkombination dem Berliner Ensemble erstmals als Publikationstitel Theaterarbeit: 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, herausgegeben von der Schauspielerin und Intendantin des Berliner Ensembles Helene Weigel. Theater als Arbeit wird in den 1970er- und 1990er-Jahren zum Gegenstand von Aufführungen, insbesondere durch Theaterkollektive.

Die Begriffe Kulturschaffende, Theaterschaffende und Theaterpraktiker*innen sind inzwischen gängige, aber aus theaterwissenschaftlicher Perspektive weiterhin rudimentär definierte und in ihrem Wortursprung herausfordernde Selbst- und Fremdbeschreibungen. Bis heute werden die Ausdrücke Theaterarbeit, Theaterkunst und Theatermachen oft als Synonyme verwendet. Obwohl der Begriff des Theatermachens seit den 1960er-Jahren weniger die Aufführung als vielmehr den Produktionsprozess fokussiert, wurde bisher unter Theaterwissenschaftler*innen keine definitorische Unterscheidung zwischen den drei Begriffen vorgenommen. Die synonyme Verwendung verdeutlicht vielmehr den oszillierenden Charakter der Begrifflichkeiten zwischen den künstlerischen Praktiken und dem kollaborativen Prozess von Theater.

Theaterarbeit impliziert diverse Aspekte des Theatermachens: die Mobilisierung einer Gruppe und deren Gewerke, die Finanzierung, den Probenprozess, die Archivierung der Arbeit sowie das politische Engagement der Theaterpraktiker*innen.

Zunehmend wurde die Befassung mit dem sozialen Arbeitsstatus von Künstler*innen und Theaterpraktiker*innen relevant, welche federführend durch den sogenannten Künstler-Report zwischen 1972 und 1975 im Rahmen der Künstler-Enquete im Auftrag der Bundesregierung angestrengt wurde. Die umfangreiche und erstmals durchgeführte Umfrage erhob sowohl die Lebens- und Arbeitsbedingungen der freischaffenden Künstler*innen als auch die Beurteilung ihrer gesellschaftlichen Relevanz. Die Umfrage zeigte, dass der Bevölkerungsdurchschnitt und die hauptberuflichen Künstler*innen unterschiedlicher Meinung über die Aufgaben der Künstler*innen waren: So hielt es der befragte Teil der Bevölkerung für die zentralen Aufgaben der Theaterpraktiker*innen, für Entspannung und Unterhaltung zu sorgen sowie etwas Schönes/Ästhetisches herzustellen. Demgegenüber sahen die Künstler*innen ihre Kernaufgaben in der Gestaltung der Umwelt sowie in der Entwicklung und Bildung von neuen Denk-, Seh- und Hörgewohnheiten.¹⁵²

Haunschild und Doris Eikhof, die die Erforschung der Arbeitsbedingungen von Theaterpraktiker*innen entscheidend vorangetrieben haben, betrachten Schauspieler*innen als Vorbild für Pongratz’ Konzept der Arbeitskraftunternehmer*innen.¹⁵³ In ihrem Beitrag zu neuen Formen des Arbeitens verfolgen sie die Pfade einer »Standarderzählung des Arbeitssubjekts«. Infolge der Tertiarisierung der Arbeit beobachten sie ein Arbeiten 4.0, welches sie als projektbasierte Organisationsformen mit flexiblen Beschäftigungsverhältnissen beschreiben. Die »neuen Beschäftigungsformen«, so Haunschild und Eikhof, seien etwa für Tänzer*innen und Schauspieler*innen bereits »seit langem« Alltag.¹⁵⁴

Das identifikatorische Potenzial gegenüber den Konzepten des Berufenseins ist nach wie vor hoch und mitbestimmend in der Lebenswelt von Theatermacher*innen. Dass Künstler*innen/Theatermacher*innen neoliberale und kapitalistische Verwertungslogiken angeblich vorbildhaft perpetuieren, stört auch Bojana Kunst. In ihrer Monografie Artist at work, proximity of art and capitalism (2014) erkennt sie, dass die Künstler*innen gleichzeitig eigene »own (autonomous) entrepreneur« und »heteronomous (employee)« kapitalistische Ähnlichkeiten aufweisen.¹⁵⁵

Deutlich wird: Die Schnittstellen zwischen einer Kulturgeschichte der Arbeit und den Arbeitsweisen der Freien Szene sind komplex und vielschichtig. Sie erschöpfen sich weder in der Kritik, ein Vorbild der Projektarbeit des modernen Arbeitssubjekts zu sein, noch im Gegenargument, aufgrund der freundschaftlichen und langjährigen Arbeitsbeziehungen diese Subjektkultur zu unterlaufen.¹⁵⁶ Hinzu kommt das derzeitige Bedürfnis, ebendiese Verhältnismäßigkeit zwischen ästhetischer Erfahrung und ihrer produktionellen Bedingtheit auszugleichen. Dies zeigt sich anhand verschiedener Aspekte, welche im Rahmen meiner Feldforschung Thema wurden: an der Debatte über Honoraruntergrenzen für die Künstler*innen der Freien Darstellenden Künste; an der zunehmenden Akademisierung des Berufsfelds; an der vermehrten Gründung von Netzwerken und Interessenvertretungen; an der Auseinandersetzungen mit Thematiken wie einer adäquaten Altersvorsorge durch kulturpolitische Projekte wie Systemcheck; an institutionskritischen Stimmen auf, vor und hinter der Bühne.

Die soziologischen Zeitdiagnosen zum Arbeitssubjekt und ihre Übertragung auf den Bereich des Theaters reflektieren diese Entwicklungen nur in eine Richtung: Sie bestimmen das Gegenwartssubjekt als in hohem Maße selbstoptimiert, flexibel und kreativ. Die (Gegen-)Position der Künstler*innen und der Theaterpraktiker*innen wird vernachlässigt. Insofern läuft der Diskurs zur Arbeit den (Arbeits-)Praktiken am Theater hinterher.

Die Untersuchung der Arbeitsstrukturen an den Stadt- und Staatstheatern und in der Freien Szene hat seit den 2010er-Jahren Konjunktur. Während einige Theaterwissenschaftler*innen das Freie Theater als prekären und unsicheren Arbeitsplatz mit seinen spezifisch anderen Arbeitsweisen tendenziell idealisieren und aus diesen Bedingungen dessen ästhetische Innovationskraft ableiten,¹⁵⁷ werden in diversen kulturpolitischen Studien und theaterwissenschaftlichen Publikationen die engen Verknüpfungen zwischen kulturpolitischen Entscheidungen, gesellschaftlichen Debatten und ästhetischen Normen im Theatermanagement¹⁵⁸ und in der Theaterorganisation debattiert.¹⁵⁹ Die Institutionskritik und die Diskussion über den institutionellen Wandel häufen sich. Im Gespräch mit Praktiker*innen der Freien Szene führen diese theoretischen Überlegungen zu erheblichen Irritationen: Was hat das daily business der freischaffenden Theatermacher*innen, welches zum Großteil auch aus Antragsschreiben, organisatorischen Fleißarbeiten und anderen Formen der Büroarbeit besteht, tatsächlich mit diesen als künstlerisch deklarierten Arbeitsprozessen zu tun? Inwiefern sind die soziologischen Diagnosen zum Arbeitssubjekt mit der Arbeit in der deutschen Freien Theaterszene überhaupt vergleichbar?

Freie Theaterpraktiker*innen sind Mehrfachtätige. Sie sind Produzent*innen ihrer eigenen Performances, sind Dienstleister*innen im Haupt- oder Nebenerwerb, wechseln zwangsläufig zwischen Selbstständigkeit, Erwerbstätigkeit und temporärer Arbeitslosigkeit, zwischen Arbeit in der Freien Szene, im Stadt- und Staatstheaterbetrieb oder in internationalen Engagements. Sie, so meine Beobachtung, arbeiten selbst bereits an der Überwindung der Dichotomien zwischen Un/Produktivität, Un/Sichtbarkeit, Erfolg, Scheitern, Spiel und Arbeit.

Eine Expansion des Arbeitsbegriffs ist im Feld deutlich erkennbar: Der Arbeitsbegriff ist Synonym für die Aufführung als Performances, Installationen sowie körperbasierte oder interaktive Formate und gleichzeitig Synonym für die Herausforderungen des energetischen, prozesshaften und kollektiven Charakters von Theater. Als Selbst- und Fremdbeschreibung rückt der Begriff die soziale Dimension, die körperliche und geistige Anstrengung sowie das Bewusstsein für den materiellen Wert der eigenen Arbeitskraft in den Fokus. Im Gegensatz zum Arbeitsbegriff der Lohn- und Erwerbsarbeit wird deutlich, dass es im derzeit dominanten Grundverständnis der Theaterarbeit eine willkürliche Grenzziehung zwischen den Bereichen der Arbeit und der Nicht-Arbeit gibt, da neben der Recherche­arbeit für neue Projekte, dem Schreiben von Anträgen, dem Archivieren und Dokumentieren von Arbeit auch die existenzielle Konfliktarbeit für die Zusammenarbeit der Gruppe und für das Arbeiten in der Freien Szene grundlegend ist. Diese Aspekte werden bisher zu selten als integraler Bestandteil diskutiert, geschweige denn selbstverständlich vergütet.

Ich möchte meinerseits im Folgenden dafür argumentieren, dass der Arbeitsbegriff im Theaterdiskurs erweitert werden muss, um einerseits einen Arbeitsbegriff zu definieren, bei dem die Zeit der Proben, die Zeit der Aufführungen und vor allem die Zeit der Organisation existenzielle Bestandteile eines inklusiven Arbeitsprozesses sind. Andererseits führt die Verengung des Kunstbegriffs im gegenwärtigen Diskurs dazu, dass viele weitere Positionen der Mitarbeit in der Theaterarbeit – egal, ob in der Freien Szene oder im Stadt- und Staatstheater – unberücksichtigt bleiben. In gewisser Weise wird dadurch eine nicht mehr zeitgemäße Verengung des Arbeitsverständnisses von Theaterpraktiker*innen aufrechterhalten, welche sie als Arbeitssubjekte singularisiert. Es bleibt beispielsweise im Diskurs weitestgehend unberücksichtigt, dass die Produktionsleiter*innen ebenso ein integraler Bestandteil für das Gelingen einer Arbeit sind wie die Regisseur*innen oder das primär künstlerisch agierende Kollektiv.

Arbeiten ist eine alltägliche und hochkomplexe Praktik, die als identitätsstiftend und leistungsorientiert zu bestimmen ist. Sie ist durch historische, technische und (inter-)nationale Entwicklungen geprägt. Unter den Bedingungen »fortschreitender industriell-kapitalistischer Gesellschaften« lässt sich keine allgemeingültige Definition ableiten. Diskursprägend ist lediglich das »grundlegend ambivalente Verhältnis des Menschen zur Arbeit«.¹⁶⁰ Zu fragen ist: Welche Schnittstellen und Arbeitsprozesse geraten durch die Untersuchung von Arbeitspraktik der Freien Szene in den Blick? Inwiefern werden historisch tradierte Vorstellungen weitergetragen und durch neue Trends und Perspektiven aktualisiert?

 

1 Schramm, [2009] 2017, S. 318.

2 Vgl. Monika Truong. Motherhood – A Performance Evaluation. https://www.gessner-
allee.ch/de/event/991/Motherhood, letzter Zugriff 14.04.2025.

3 Care-Arbeit wird im Rahmen dieser Dissertation als Für- und Selbstsorge im weitesten Sinne verstanden. Die Definition von Care-Arbeit weist dementsprechend über familiäre und medizinische Kontexte hinaus, da der Begriff auch Formen der kollektiven Fürsorge (auf, vor und hinter der Bühne) zu inkludieren sucht. Die englische Wortbedeutung fasst diese Vielschichtigkeit, vgl. Seeck, 2021, S. 18; Gather/Othmer/Senghaas-Knobloch, 2013, S. 203.

4 Der Begriff Freie Szene ist ein untertheoretisierter Ausdruck, welcher hier die gesamte deutschsprachige Theater-, Tanz- und Performancelandschaft meint, die sich primär durch die Beantragung staatlicher Subventionen finanziert. Diese offene Definition ist mir im Feld immer wieder begegnet. Der Kulturforscher Henning Fülle kritisiert diesen Überbegriff als zu ungenau. Das Unspezifische dieser Definition betrachte ich als zielführend, um das Spektrum der künstlerischen Ausdrucksformen zu diskutieren und um zentrale, gemeinsame und identitätsstiftende Arbeitsstrukturen unter einen Schirm zu fassen, die als Praktiken, Netzwerke und Arbeitsbiografien für meine Arbeitshypothesen von Relevanz sind. Das Adjektiv frei in der Bezeichnung Freie Szene schreibe ich in Versalie in Referenz zum Selbstverständnis der Freien Szene als Opposition zum Stadt- und Staatstheaterbetrieb, vgl. Fülle, 2016, S. 26.

5 In der Studie »Promoting social security in the performing arts« (2022) zu Arbeitspraktiken von Freien Theaterpraktiker*innen in Belgien, Frankreich, Österreich und Portugal im Vergleich zu Deutschland haben der Kulturanthropologe Jonathan Roth und ich den Umgang mit Arbeitslosigkeit, Rentenvorsorge und Elternzeit in der westeuropäischen Freien Theaterszene untersucht. Wir konnten nachweisen, dass in der Freien Szene familien- und altersfeindliche Arbeitspraktiken und Strukturen (unsichere Arbeitsverhältnisse, schwierig zu koordinierende Proben- und Aufführungszeiten usw.) (vor-)gelebt und etabliert wurden. Tendenziell prekär zu leben, überwiegend jung und ungebunden zu sein oder in Mehrfachbeschäftigung im und auch außerhalb des Theaterkontexts zu arbeiten (z. B. als Kellner*in oder Yogalehrer*in), ist die Realität vieler Freier Theaterpraktiker*innen. Das (Über-)Leben in der Freien Szene gelingt oft nur durch einen internationalen Erfolg oder durch Rückgriffmöglichkeiten auf private Ressourcen. Diese Konstellationen befinden sich infolge der Coronapandemie unter Veränderungsdruck, vgl. Prinsloo/Roth, 2022.

6 Swoosh Lieu. A Room Of Our Own. https://swooshlieu.com/projekte/video/a-room-of-our-own, letzter Zugriff 14.04.2025.

7 She She Pop zitiert nach Gröschner, 2022, S. 35f.

8 Vgl. hierzu die Beiträge des Sammelbands #CoronaTheater. Der Wandel der performativen Künste in der Pandemie, worin die vielfältigen, künstlerischen Reaktionen analysiert und im Rahmen von Gruppendiskussionen mit Praktiker*innen diskutiert werden, vgl. Wihstutz/Vecchiato/Kreuser, 2022.

9 Vgl. Deck, 2021, insbesondere S. 12f.

10 Vgl. Pfost/Renfordt/Schreiber, 2020, S. 11–14.

11 Diese Tendenz spiegelt sich im Projekt Systemcheck des Bundesverbands für Freie Darstellende Künste wider, welches »die Arbeitssituation und die soziale Absicherung von Soloselbstständigen und Hybrid-Beschäftigten in den darstellenden Künsten« erforscht und »faire Handlungsempfehlungen« mit dem Anspruch auf Verbesserung entwickelt. Bundesverband Freie Darstellende Künste. ­Systemcheck. https://darstellende-kuenste.de/projekte/systemcheck, letzter Zugriff 14.04.2025.

12 Impulsgeberin ist die Mitgründerin der »Küchentischbewegung« ensemble-netzwerk (2015) Lisa Jopt, die im Mai 2021 zur Präsidentin der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) ernannt wurde. Aus wissenschaftlicher Perspektive arbeiten die Mitarbeiter*innen der DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste, der Institutsleiter für Kulturpolitik der Universität Hildesheim Wolfgang Schneider sowie der Studiengangsleiter Theater- und Orchestermanagement der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main Thomas Schmidt zum Reformbedarf des deutschen Theatersystems.

13 Vgl. Prinsloo/Roth, 2022, S. 61.

14 Der Kulturwirtschaftsforscher Michael Söndermann beschreibt die Problematik der Grauzonen in der Theaterarbeit: »Sie arbeiten in Mehrfachtätigkeiten (hybride Tätigkeiten), z. B. als Produzenten eigener Werke, als Dienstleister für andere Verwerter im Haupterwerb oder Nebenerwerb, und – falls dies zur Existenzsicherung nicht reicht – im Broterwerb in einem anderen oder auch nichtkulturellen Bereich. Dieses Patchwork passt nicht in die üblichen bürokratischen Raster wie man sie etwa in den Antragsformularen findet.« Söndermann, 2021. https://kulturwirtschaft.de/immer-ans-finanzamt-denken-die-steuererklaerung-fuegt-atypische-beschaeftigung-zusammen-nr-06/, letzter Zugriff 14.04.2025.

15 Das Manifest wurde weltweit gleichzeitig in 30 Medien veröffentlicht, vgl. Piketty u. a., 2020. https://www.zeit.de/kultur/2020-05/wirtschaften-nach-der-pandemie-­demokratie-dekommodifizierung-nachhaltigkeit-manifest, letzter Zugriff 14.04.2025.

16 Vgl. ebd.

17 Vgl. Fokken, 2022. https://www.spiegel.de/panorama/gesellschaft/jutta-allmendinger-zu-retraditionalisierung-ausser-thesen-nichts-gewesen-a-0fa3400e-100e-4883-beee-8726557e1f16, letzter Zugriff 14.04.2025.

18 Der FDP-Politiker und Jurist Gerhart Baum artikuliert in seinem Appel zur Systemrelevanz von Kulturschaffenden das (typische) Alleinstellungsmerkmal der Künstler*innen gegenüber dem Konzept des Solounternehmens: »In Krisenzeiten ist ihr Beitrag zur Aktivierung von Kreativität, Urteilsfähigkeit und Nachdenklichkeit unverzichtbar. Es ist ein Irrtum, die Kunst als eine beliebige Wirtschaftsbranche unter anderen zu sehen. Das ›Produkt‹ ist mit keinem anderen vergleichbar. Künstler als ›Solounternehmer‹ haben keine Betriebskosten wie ein Unternehmer.« Trotz der Bekundungen aus der Politik sind die (freischaffenden) Künstler*innen, Theatermacher*innen mit den finanziellen Herausforderungen selbstständiger Solounternehmer*innen konfrontiert. Die staatlichen Hilfspakete und Rettungsschirme kompensieren kaum die tatsächlichen Ausgaben. Abgesagte Veranstaltungen fallen nicht unter die staatliche Verpflichtung zur finanziellen Kompensation, vgl. Baum, 2020. https://www.tagesspiegel.de/kultur/kulturpolitik-und-corona-freischaffende-kuenstler-sind-systemrelevant/25747538.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

19 Hirsch-Kreinsen/Minssen, 2017, S. 24.

20 Vgl. Reckwitz, 2014; Sennett, [1998] 2008.

21 Sennett, [1998] 2008, S. 10.

22 Ebd., S. 133–203.

23 Bröckling, 2007, S. 289f.

24 Vgl. Reckwitz, 2006/2020; Boltanski/Chiapello, 2003.

25 Vgl. hierzu Annemarie Matzkes Abhandlung zur Probe als Arbeit, Matzke, 2012; Kai van Eikels’ Reflexion über das Arbeiten im Kollektiv im Verhältnis zu Politik und Sozio-Ökonomie, van Eikels, 2013, sowie Hajo Kurzenbergers Befassung mit dem kollektiven Prozess von Theaterarbeit als soziale Kunstform, Kurzenberger, 2009.

26 Vgl. Matzke, 2012, S. 281.

27 Die Theaterwissenschaftlerin Annika Wehrle definiert in ihrer Monografie Passagenräume (2015) Passagen als »mikrostrukturelle Verdichtungsräume makrostruktureller gesellschaftlicher Wandlungsprozesse des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts.« Der Begriff »Verdichtungsräume« ist ihr Vorschlag, um übergeordnete Zusammenhänge im verdichteten, lokalen Raum zu orten und auszuweiten. Er wird in dieser Arbeit losgelöst von Wehrles Gegenstand als Sinnbild eingesetzt, vgl. Wehrle, 2015, S. 16.

28 Vgl. Bonfert, 2021.

29 Vgl. Wesemüller, 2022; Schmidt, 2017; 2018; 2019.

30 Vgl. Tinius, 2017, S. 139–155.

31 Vgl. Kapitel 1.2.

32 Hoesch/Wihstutz, 2020, S. 7.

33 Ebd.

34 Vgl. Kapitel 1.2.

35 Spätestens seit dem Ende des 20. Jahrhunderts wurde die Idee eines autonomen Subjekts verworfen und durch praxeologische Ansätze sowie materialistische Theoreme ergänzt. In diesem Sinne verstehe ich Arbeitssubjekte als dominante Subjektivierungsformen der postindustriellen Arbeitsgesellschaft, welche in einem endlosen Prozess der Bedeutungszuschreibung hervorgebracht werden. Die Dominanz einer Subjektkultur äußert sich im performativen Kreislauf aus körperlichen Verhalten und kulturellen Codes und nicht als vermeintlich innerer Kern eines Subjekts, vgl. Reckwitz, 2021.

36 Der Begriff des Feldes bezieht sich auf den von Andreas Reckwitz auf der Grundlage der Arbeiten Pierre Bourdieus entwickelten Begriffs des sozialen Feldes, vgl. Reckwitz, 2006, S. 51–55.

37 Ebd., S. 592.

38 Reckwitz, 2018, S. 12.

39 »Arbeit«. Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Digitalisierte Fassung. https://woerterbuchnetz.de/?sigle=DWB#1, letzter Zugriff 14.04.2025.

40 Schlick u. a., 2010, S. 2.

41 Ebd.

42 Vgl. von Redecker, 2020, S. 77.

43 Vgl. Matzke, 2012, S. 47.

44 Als »Gen Z« sind die Geburtenjahrgänge ab 1995 gemeint. Diese Generation wird als auf dem Arbeitsmarkt sehr selbstbewusst auftretend beschrieben: Ihrer Meinung nach müssten sich nicht die Arbeitnehmer*innen an die Anforderungen der Arbeitswelt anpassen, sondern umgekehrt die Arbeitgeber*innen an die Vorstellungen und Bedürfnisse der neuen Generation und zwar in Hinblick auf Remote-Arbeit, Gleitzeit, Altersvorsorge, Sicherung des Gesundheitssystems und politische Ziele wie der Bekämpfung des Klimawandels, vgl. Plich, 2022. https://www.business-punk.com/2022/10/yae%CC%88l-meier-und-jo-dietrich-ist-die-gen-z-eine-provokation-fuer-den-arbeitsmarkt/, letzter Zugriff 14.04.2025.

45 Mit dem Begriff »Boomer« werden die geburtenstarken Jahrgänge der 1950er- bis Ende der 1960er-Jahre abwertend als eine Generation mit veralteten Ansichten adressiert, vgl. Assmann, 2022. https://www.netzwelt.de/abkuerzung/177324-bedeutet-boomer-erklaerung-verwendung.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

46 Vgl. Mütze, 2022. https://www.rnd.de/wirtschaft/generation-z-verwoehnt-faul-empfindlich-was-ist-an-den-vorurteilen-dran-MMGB6GEUZZFHXOLR64DIHBN4Q4.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

47 Vgl. Gray/Suri, 2019.

48 Vgl. Jakob, 2023. https://www.ndr.de/kultur/kulturdebatte/Quiet-Quitting-Was-bedeutet-das-eigentlich,quietquitting100.html, letzter Zugriff 25.03.2025 und Ward, 2022. https://www.focus.de/finanzen/quiet-firing-ein-neuer-perfider-kuendigungstrend-versetzt-us-amerikaner-in-angst_id_163384868.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

49 In seiner Abhandlung Das hybride Subjekt ([2006] 2020) zeichnet Reckwitz die Dominanz dreier Subjektkulturen der Arbeit vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart nach. Er identifiziert diese drei Subjektkulturen: das bürgerliche Subjekt des 18. Jahrhunderts, das extrovertierte Angestelltensubjekt der 1920er- bis 1970er-Jahre und das konsumtorische Kreativsubjekt der Gegenwart, wobei die abgelöste Subjektkultur immer wieder in ihrem Anspruch auf ihre Naturalisierung hinterfragt werden müsse, um Prozesse der Kulturalisierung zu entlarven, vgl. Reckwitz, 2020.

50 Vgl. Merkel, 2023, S. 10.

51 Vgl. Eder, 2022, S. 36.

52 Merkel, 2023, S. 10.

53 In seiner Monografie Die feinen Unterschiede (1987) weist Pierre Bourdieu auf die Wechselwirkung von Klassifizierenden, Klassifizierung und dem Klassifizieren am Beispiel von Geschmack und Geschmacksurteil hin: »Geschmack klassifiziert – nicht zuletzt den, der die Klassifikation vornimmt. Die sozialen Subjekte, Klassifizierende, die sich durch ihre Klassifizierungen selbst klassifizieren, unterscheiden sich voneinander durch die Unterschiede, die sie zwischen schön und häßlich, fein und vulgär machen und in denen sich ihre Position in objektiven Klassifikationen ausdrückt und verrät.« In Analogie zu dieser Denkfigur bezeugt das Arbeiten und das Selbstverständnis des Arbeitssubjekts die Wechselwirkung zwischen Klassifizierenden, Klassifizierung und dem Klassifizieren, vgl. Bourdieu, 1987, S. 25.

54 Vgl. »Arbeit«. Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Digitalisierte Fassung. https://woerterbuchnetz.de/?sigle=DWB#1, letzter Zugriff 14.04.2025.

55 Vgl. Reckwitz, 2020, S. 290.

56 Vgl. ebd., S. 256.

57 Die Arbeit an und mit Maschinen führte seit der Erfindung der Dampfmaschine (1712) und des voll mechanisierten Webstuhls (1785) zur Abwertung der Handwerksarbeit und zu gravierenden Veränderungen für die Heim- und Manufakturarbeit.

58 Vgl. Aßländer/Wagner, 2017, S. 21.

59 Vgl. Smith, 1776.

60 Vgl. Aßländer/Wagner, 2017, S. 151.

61 Vgl. Füllsack, 2017, S. 60.

62 Die Prozesse der Kultivierung der Figur des Angestellten beschreibt der Soziologen Siegfried Kracauer, vgl. Kracauer, 1971.

63 Vgl. Fourastié, 1954; Bell, 1975.

64 Vgl. Geisen, 2011, S. 20–21.

65 Reckwitz, 2020, S. 409.

66 Reckwitz, 2006, S. 428.

67 Vgl. ebd.

68 Vgl. Moldaschl/Voß, 2002, S. 26.

69 Prinz, 2012, S. 252.

70 Reckwitz, 2020, S. 411.

71 Boltanski/Chiapello, 2003, S. 377f.

72 Ebd., S. 31f.

73 Geisen, 2011, S. 18.

74 Vgl. ebd., S. 19.

75 Während Reckwitz und Bröckling mit ihren Theorien zum »konsumtorischen Kreativsubjekt« und zum »unternehmerischen Selbst« versuchen, die Ablösung/Überwindung der sozialen Figur der Arbeiter*innen sichtbar zu machen, konzentrieren sich die Soziologen Voß und Pongratz in ihren Arbeiten zum »Arbeitkraftunternehmer« auf die Definition einer neuen »Soziologie der Lebensführung«. Ihre empirischen Studien verweisen auf eine Koexistenz beider Arbeitskrafttypen seit Anfang der 2000er-Jahre: »Die Entgrenzung der Normalarbeitsstandards des verberuftlichten Arbeitnehmers wirkt damit bezüglich der Arbeitskrafttypen in zwei entgegengesetzte Richtungen: zum einen als dialektische Weiterentwicklung zum Typus des Arbeitskraftunternehmers und zum anderen als strategischer Rückgriff auf Elemente des für ›einfache‹ Tätigkeiten besonders kostengünstigen Nutzungsmodells proletarisierter Arbeitskraft«, Pongratz/Voß, 2003, S. 242. Ihre Definition des »Arbeitskraftunternehmers« geht von einer Entgrenzung der Erwerbstätigkeit aus. Sie untersuchen deshalb das Spektrum der individuellen Reaktion von Arbeitnehmer*innen auf die Anforderungen dieser Entgrenzung und konstatieren eine verstärkte Selbstkontrolle, erweiterte Selbst-Ökonomisierung sowie Selbst-Rationalisierung bei ihren Interviewpartner*innen. Vgl. Pongratz/Voß, 2003.

76 Reckwitz, 2006, S. 592.

77 Hierzu haben kritische Stimmen wie Sennett gearbeitet. Sennett beschreibt die Folgen eines »flexiblen Kapitalismus« auf Arbeitnehmer*innen als Erniedrigung und Verunsicherung sowie als Gefahr aufgrund eines fehlenden solidarischen Zusammenhalts. Vgl. Sennett, [1998] 2008, S. 10 u. S. 133–203.

78 Vgl. Bröckling, 2007, S. 156f.

79 Vgl. Reckwitz, 2006, S. 489.

80 Reckwitz vermeidet eine definitorische Unterscheidung zwischen Postmoderne und Spätmoderne. Vgl. hierzu Prinsloo, 2017, S. 42.

81 Vgl. Ortland, 2010, S. 675.

82 Kant zitiert nach Lange-Eichbaum/Kurth, 1986, S. 33.

83 Hebbel zitiert nach Lange-Eichbaum/Kurth, 1986, S. 33.

84 Lange-Eichbaum/Kurth, 1986, S. 26f.

85 Luhmann, 1988, S. 16.

86 Die Problematik, dass eine Verallgemeinerung des Kreativitätsbegriffs weiterhin ein westliches und privilegiertes Individuum fokussiert, reflektiert er jedoch nicht. Für diesen (humandifferenzierenden) Diskurs fehlt ihm die Sensibilisierung. Die Bezeichnung einer Person als Genie wird in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg infrage gestellt, vgl. Ortland, 2010, S. 703.

87 Reckwitz, 2014, S. 13.

88 Vgl. hierzu Miegel, 1997, S. 44f.

89 Reckwitz, 2014, S. 10.

90 Vgl. ebd.

91 Z. B. Die Erfindung der Kreativität (2012) und Kreativität des Handelns (2012).

92 Florida, 2002, S., 69.

93 Ebd., S. 38f.

94 Vgl. ebd.

95 Bröckling, 2007, S. 152.

96 Ebd.

97 Aßländer/Wagner, 2017, S. 416.

98 Minssen, 2019, S. 123.

99 Ebd., S. 121.

100 Vgl. Bröckling, 2007, S. 159f.

101 Ebd.

102 Vgl. ebd., S. 53.

103 Ebd.

104 Ebd., S. 153.

105 Ebd.

106 Vgl. Buhbe, 1985, S. 752.

107 Vgl. Reckwitz, 2006, S. 442.

108 Ebd., S. 592.

109 Bröckling, 2007, S. 9.

110 Pongratz/Voß, 2003.

111 Vgl. Freitag, 2018, S. 1.

112 Vgl. Dizdar u. a., 2021, S. 9f.

113 Ebd., S. 8.

114 Ebd., S. 10.

115 Von Redecker, 2020, S. 31.

116 Vgl. Aßländer/Wagner 2017, S. 14f.

117 Arendt, 1960, S. 314.

118 Ebd.

119 Ebd., S. 11.

120 Ebd., S. 14f. u. S. 19.

121 Hier ist selbstverständlich die Kategorisierung von Sklav*innen als nicht-menschliche Tiere als problematisch anzusehen. Vgl. hierzu ebd., S. 77–79.

122 Ebd., S. 57.

123 Ebd., S. 45.

124 Ebd., S. 69.

125 Ebd., S. 80.

126 Ebd., S. 30–31.

127 Ebd., S. 97.

128 Ebd., S. 243.

129 Arendt hält fest: »Dabei ist aber das Handeln an die Grundbedingung der Natalität enger gebunden als Arbeiten und Herstellen. Der Neubeginn, der mit jeder Geburt in die Welt kommt, kann sich in der Welt nur darum zur Geltung bringen, weil dem Neuankömmling die Fähigkeit zukommt, selbst einen neuen Anfang zu machen, d. h. zu handeln. […] Und da Handeln ferner die poltische Tätigkeit par excellence ist, könnte es wohl sein, daß Natalität für politisches Denken ein so entscheidendes Kategorien-bildendes Faktum darstellt […].« Ebd., S. 15f.

130 Ebd., S. 115.

131 Ebd., S. 127.

132 Vgl. ebd., S. 95. Marx’ Überlegungen hatten das Ziel, die menschliche Existenz nicht als Animal rationale, sondern als Animal laborans zu definieren.

133 Vgl. Voß u. a., 2010, S. 39.

134 Ebd.

135 Engels/Marx, 1848.

136 Federici, 2018. https://marx200.org/blog/ueber-marx-hinaus-feminismus-marxismus-und-die-frage-der-reproduktion, letzter Zugriff 14.04.2025. Der Text ist eine bearbeitete Version des Vortrags »Geschlechterverhältnisse und Reproduktion in Marx Kapital« vom 12. Juni 2017 in Berlin. Der Vortrag ist eine Zusammenfassung der Arbeit der Philosophin Silvia Federici an den (feministischen) Grenzen des Marx’schen Denkens und eine Aktualisierung auf die Rolle der Reproduktionsarbeit im akkumulierenden Kapitalismus.

137 Marx/Engels, [1894] 2017, S. 43.

138 Federici, 2018.

139 Ebd.

140 Federici, 2012, S. 22.

141 Federici, 2018.

142 Foucault spricht von Disziplinarprozeduren, die von der Machtmaschinerie eingeführt worden seien, um den menschlichen Körper zu durchdringen, zu zergliedern und wieder neu zusammenzusetzen. Vgl. Foucault, 1975, S. 176.

143 Ebd., S. 174.

144 Han, 2015, S. 19.

145 Vgl. Evers, 2011, S. 42.

146 Haunschild, 2002, S. 95.

147 Ebd., S. 101.

148 Ebd., S. 110.

149 Brauneck zitiert nach Fülle, 2016, S. 29.

150 Merkel, 2023, S. 10.

151 Vgl. Gerber, 2017, S. 11f.

152 Vgl. Wiesand/Fohrbeck, [1975] 2019. https://www.researchgate.net/profile/Andreas-Wiesand/publication/337256621_Kurzfassung_der_Ergebnisse_des_KunstlerReport_1975_Summary_of_the_results_of_the_Artists%27_Survey/links/5dcd5efca6fdcc7e137f09e2/Kurzfassung-der-Ergebnisse-des-Kuenstler-Report-1975-Summary-of-the-results-of-the-Artists-Survey.pdf?origin=publication_detail, letzter Zugriff 14.04.2025.

153 Vgl. Eikhof/Haunschild, 2004, S. 93.

154 Vgl. ebd.

155 Kunst, 2014, S. 10.

156 Vgl. Nitsche, 2022; van Eikels, 2013.

157 Vgl. hierzu die Vorwürfe von Fülle an die Theaterwissenschaft: Fülle, 2016, S. 21–23.

158 Vgl. Schmidt, 2017.

159 Vgl. Mandel/Zimmer, 2021.

160 Voß, 2010, S.24.