Seiner Etymologie nach meint intervenieren »dazwischenkommen«, »eintreten«, »erscheinen« oder auch »unterbrechen«. Die mit der Intervention verbundene politische Kraft lässt sich demnach mit einer räumlichen Dynamik assoziieren, von einem wie auch immer gefassten Außen in ein Geschehen einzugreifen, um dort, gewissermaßen »vor-Ort«-bleibend, einzuwirken.

Eine andere Perspektive auf den Zusammenhang von Intervention und Raum liefert dagegen Gilles Deleuze, der Intervention als Fluchtbewegung beschreibt, die den »geometrischen Raum« einer (Staats-)Macht deterritorialisiert; wobei Raum hier als eine Ordnung verstanden wird, die Subjekten soziale Orte zuweist und dabei festlegt, was unter welchen Bedingungen gesagt, was sicht- und hörbar werden darf.¹ In diesem Sinn operieren intervenierende Bewegungen geradezu gegenräumlich, dislozierend. Sie erfolgen nicht innerhalb gegebener Grenzen eines Raumes, einer Institution oder eines diskursiven Feldes, sondern setzen vielmehr bei der Begrenzung selbst an.² Intervention reflektiert hier immer schon auf die politischen und institutionellen Bedingungen und Bedingtheiten, die ihre Bewegung legitimieren, herausfordern oder eben auch auszusetzen suchen. Gewissermaßen verdoppelt sich damit auch das politische Engagement des Intervenierens, indem es – noch vor jeder konkreten Forderung oder Anteilnahme an einem Geschehen – das jeweils Sag- und Sichtbare räumlicher Ordnungen als verhandelbar ausstellt.³

Mit Blick auf die Bürgerbühne und ihre kunst- wie kulturpolitische Rahmung als »Theater der Partizipation«⁴ steht nun in Frage, wie sich dieses Format zu einer so akzentuierten Bewegung des Intervenierens verhält und damit in einen Zusammenhang von Theater und Intervention gebracht werden kann. Der Versuch, auf diese Frage zu antworten, stößt zunächst auf das grundlegende Problem, dass sich Partizipation und Intervention als gegenläufige Bewegungen geben: Das integrativ gerahmte Partizipieren scheint einer konfrontativen Dynamik des Intervenierens regelrecht zu widerstreben.⁵ Mehr noch, die Koppelung der Bürgerbühne an eine integrative und damit auch verräumlichende Bewegung des »Hineinholens« verstellt ihre dislozierende Kraft hinsichtlich der institutionell, marktlogisch und kulturpolitisch abgesteckten Grenzen des Theaters. Denn es ließe sich behaupten, dass der Auftritt von spielenden Bürger:innen, die nicht nur von nicht-professionellen Spieler:innen, sondern vielfach auch von marginalisierten Gruppierungen wie etwa Arbeitslosen oder Personen mit Migrationshintergrund verkörpert werden und damit als zwischen sozialer und theatraler Realität schwankende Kippfiguren erscheinen, an sich schon ästhetische, ökonomische wie soziokulturelle Konfrontation bedeutet.

Im Erkunden des politischen Potentials der Bürgerbühne und der je spezifischen Spielformen von Bürgerbühnen erscheint es daher notwendig, die Dynamiken von partizipieren und intervenieren im aufgespannten Machtraum von Institutionenpolitik, ihrer Ökonomie, Kulturpolitik und theatralem Dispositiv zu betrachten und hinsichtlich der in ihnen ausgetragenen Spannungen von Aktivität und Passivität, Lokation und Dislokation auszudifferenzieren. Um den auf derart gegen-räumliche Bewegungen gesetzten Fokus sprachlich anzuzeigen und theoretisch auszuschöpfen, bietet es sich an, Partizipation und Intervention im Rahmen zweier Aktionsfelder zu verhandeln, die mit den (unterbrochenen) Verbformen ver-sammeln und ver-rändern relationiert werden: Während ver-sammeln insbesondere auf die kunst- und kulturpolitischen Dynamiken des ein- und ausschließenden Generierens von nicht-professionellen Spieler:innengruppen, heterogenen Publika sowie auf räumliche Anordnungen der Institution Theater abhebt, meint ver-rändern einen spezifischen Modus von intervenieren als theatrale Evokation politischer Aushandlung. Der eigentümlichen Bewegung des Ver-ränderns geht Hans-Thies Lehmann in seinen Ausführungen zum politischen Potential postdramatischen Theaters nach – die er bezeichnenderweise unter die Überschrift »Unterbrechung« stellt:

Geht es nicht darum, dass Theater sich selbst verändert, indem es das Politische aufnimmt? Oder besser: sich »ver-rändert«? – um eine Bemerkung von Res Bosshart aufzunehmen, dass wir mehr über die Bewegung »zu den Rändern hin« als über die »von den Rändern her« sprechen sollten. […] Möglich wäre das beispielsweise, indem »man durch das Theater etwas geschehen lassen wird, aber nicht, indem man repräsentiert, imitiert oder eine politische Realität auf die Bühne bringt, die anderswo stattfindet, um allenfalls eine Botschaft oder eine Doktrin abzusetzen, sondern indem man die Politik oder das Politische in die Struktur des Theaters gelangen lässt, das heißt indem man auch die Gegenwart auseinanderbricht …«.⁶

Wie also – so möchte dieser Beitrag die an vielen Stellen offene Suchbewegung Lehmanns weiterführen –, wenn sie es denn tut, ver-rändert sich die Bürgerbühne?⁷ Und zwar entgegen ihrer Verschlagwortung im Begriffsfeld »Repräsentation«, »Realismus« und »Authentizität«, sondern als theatrale Intervention im Sinne von Praktiken der Unterbrechung, »die ein bestehendes politisches, soziales oder kulturelles System anhalten, suspendieren oder sogar vollständig außer Kraft setzen können«⁸, sich dabei aber auch als theatrale Mittel selbst unterbrechen und in Frage stellen.

Hierfür erfolgt zunächst ein Umriss der kunst- und kulturpolitischen Rahmung des theatralen Versammlungsformats der Bürgerbühne, um damit jenes Feld mitsamt seiner begrifflichen Engführungen und Grenzen zu eröffnen, auf dem sich die spezifische Spielform einer Bürgerbühne als eine Praxis des Ver-ränderns entfaltet. Der Schuldenmädchenreport von Vanessa Stern und Bürger:innen (Staatsschauspiel Dresden 2019) spielt das Format Bürgerbühne selbst kritisch durch, indem nicht nur Spielweisen von Selbstexposition und Voyeurismus parodistisch gewendet, sondern auch theatertheoretische wie -historische Aspekte des Verhältnisses von Bühne, Bürger:innen bzw. »Volk« – von den Expert:innen des Alltags über das Typentheater der Sächsischen Reformbewegung bis hin zu Figurationen der Zauberposse im Wiener Volksstück – komisch aufgerufen, transformativ verschränkt und damit disloziert werden.

ver-sammeln: Das Format »Bürger-Bühne«

Wenn hier von der Bürgerbühne die Rede ist, dann insbesondere von jenem »Dresdner Modell«⁹, das 2009 am Staatsschauspiel Dresden durch den Intendanten Wilfried Schulz und unter der Leitung von Miriam Tscholl eingerichtet wurde, um eine neue Sparte des Theaters zu eröffnen, die »partizipative Rechercheprojekte mit Dresdner Bürgern zu lokalen Themen«¹⁰ entwickeln sollte. Die Dresdner Bürgerbühne verfügt seither über einen eigenen Etat im Gesamthaushalt des Theaters, der professionelle Produktionsbedingungen mit Regie, Dramaturgie, Kostüm und Bühnenbild ermöglicht. Dabei konnte sich diese neue Sparte in den zehn Jahren ihres Bestehens derart etablieren, dass die Besucher:innen der jährlich fünf Produktionen, die fest in den Spielplan des Staatstheaters integriert sind, inzwischen fast zehn Prozent der Gesamtzuschauer:innenzahl ausmachen.¹¹

Die spielenden Bürger:innen werden in einem – wie es heißt – »sorgfältigen Entdeckungsprozess«¹² ausgewählt, der in eine fast zweimonatige Probenzeit übergeht. Geprobt wird aufgrund der (zum Teil gegebenen) beruflichen Verpflichtungen der Spieler:innen meist am Abend und an ausgewählten Wochenenden. Da das Format auch in anderen europäischen und außereuropäischen Theatern aufgenommen wurde, bilden die Bürgerbühnen gegenwärtig ein international agierendes Netzwerk, das seine Produktionen auch beim europäischen Theatertreffen präsentiert.

In der Korrelation von partizipieren und ver-sammeln fällt die Wortwahl des »sorgfältigen Entdeckungsprozesses« ins Auge. Miriam Tscholl, die bis 2019 die Dresdner Bürgerbühne leitete, zeichnet im Gespräch mit Theater der Zeit zwei Fluchtlinien des Partizipatorischen vor: Zum einen gehe es darum, »Theater als Lebensspiegel ganz normaler Leute«¹³ aufzufassen. Gleichzeitig sei es ein Prinzip der Bürgerbühne, dass sie wie die anderen Sparten behandelt werde, »mit gleichen Probenzeiten, professioneller Regie, Bühne, Kostümen – dem ganzen Know-how des Hauses«¹⁴. Es gehe auch »nicht vorrangig um Selbsterfahrungstrips oder Befindlichkeiten«, sondern »am Ende soll ein möglichst hochkarätiges Ergebnis«¹⁵ stehen, das die Kartenpreise auch legitimiere.

In ähnlicher Stoßrichtung begreift Hajo Kurzenberger die Bürgerbühne als soziale und ästhetische Herausforderung aller Beteiligten, die an Profis vor allem auch die Frage stelle, warum sich bei einem bestimmten Thema oder Stück die Bürgerbühne als Aufführungsort anbiete. Sie haben – so Kurzenberger – »die Eigen- und Besonderheiten ihrer Darsteller, deren sogenannte Authentizität, zu entdecken, wollen deren szenische Artikulationsfähigkeit stärken und entfalten.«¹⁶

In beiden Stellungnahmen zeichnet sich ab, dass Partizipation für Bühnenangehörige einerseits und beteiligte Bürger:innen andererseits differente Herausforderungen darstellt, die die Bürgerbühne in ihre zwei Wortteile spaltet oder zumindest eine (möglicherweise politisch interessante) Unterbrechung einzieht. Noch einmal deutlicher zeigt sich diese Spaltung von Bürger:innen und Bühne in einer Wortmeldung des Intendanten Schulz: Neu sei im Format der Bürgerbühne nicht, »Hauptdarsteller des Lebens auf die Bühne zu holen«, neu sei vielmehr, dass sie ihr eigenes Theater bekommen, einen »Identifikationspunkt, einen Ort bei uns«¹⁷.

Die in den Diskurs der Bürgerbühne eingetragene Spaltungsdynamik von wir und sie – die das Theater in merkwürdiger Weise von den ›ganz normalen Bürgern‹ abhebt, veranlasste Judith Kriebel – in einer der wenigen kritischen Bezugnahmen auf das Format der Bürgerbühne – zu einer nicht unpolemischen Transformation ihrer Protagonist:innen: Nicht der normale Bürger komme auf die Bühne der Bürger, sondern der »Ausnahmebürger«. Denn die sozial formierten und situierten Körper, die vorzugsweise zu Protagonist:innen des Bürgertheaters werden, seien weit entfernt von herkömmlichen Vorstellungen von Bürgerlichkeit. So sei die Bürgerbühne eher ein Ausnahmebürgertheater, in dem der Skandal den Normalfall prädominiert und vorzugsweise »Hartz IV Empfänger«, »Mensch mit Behinderung« oder »wenigstens [mit] Migrationshintergrund« zur »Materialschau« würden – als »empirischer Rohstoff«¹⁸ für die sinnstiftende Arbeit der Regie.

Der partizipatorische Ansatz sowie die mit ihm verbundene Selbstermächtigungsthese stehen damit mehr als in Frage. Die teilweise schlecht organisierbare Aufwandsentschädigung freier oder ermäßigter Theaterkarten (zusätzlich zu den 30 Euro, die pro Aufführung gezahlt werden) stehen für Kriebel zudem im Zusammenhang mit einer Krise des Theaters, das um seine wirtschaftliche Existenz kämpft.¹⁹

Die Sehnsucht nach Authentizität und Teilhabe, die sich als bürgerliche Bewegung in Dresden und anderswo in verschiedener Weise manifestiert, scheint indes auch im Theater eine Allianz mit marktwirtschaftlichen Logiken einzugehen. Von einer Strategie des »Audience Development« möchte Tscholl mit Blick auf die Bürgerbühne zwar nur bedingt sprechen; dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, dass ein Spieler oder eine Spielerin nach der Teilnahme an einem Bürgerbühnenprojekt durchschnittlich sechs Mal häufiger ins Theater geht als vorher und 25 neue Zuschauer:innen mitbringt.²⁰

Nachdenklich macht sicher auch Kriebels Einwand gegen die merkwürdige Form einer »verliehenen Selbstermächtigung« und die damit verknüpfte Debatte um das Für-sich-selbst-sprechen-Lassen auf der Bühne. Denn neben allen theatralen Einwänden, die sich von theatertheoretischer Seite aus gegen eine solche (Re-)Präsentationsvorstellung einbringen lassen, hebt sie auf eine veränderte Kommunikationsoder Sendungskultur ab, die bestimmte »soziale« Medien kultivieren. So bestehe seit Facebook und Co. ein ausdrücklicher Drang zur permanenten Kommunikation oder Sendung der eigenen Biografie.²¹ Im Gegenschuss tritt das voyeuristische Gaffen hervor, das bestimmte Fernsehformate schon lange und nicht endend wollend ausschöpfen.

Dagegen – und das scheint der Bürgerbühne wesentlich zu sein – steht die Überzeugung, das theatrale Partizipieren als Grundpfeiler demokratischer Beteiligung einzusetzen. So insistieren Kurzenberger wie auch Tscholl darauf, dass eine partizipatorische Demokratie partizipatorische Theaterformen brauche. Denn: »In einer demokratischen Bürgergesellschaft braucht es eine Bürgerbühne, die Bürger unterschiedlichen Alters, verschiedener sozialer Herkunft, diverser Milieus und Berufe zusammenführt, miteinander ins Gespräch bringt und in ein gemeinsames Theaterspiel verwickelt.«²²

Etwas differenzierter macht Jens Roselt in seinen Beobachtungen zur je spezifischen Spielweise der jeweils aus unterschiedlichen Kontexten kommenden Stücke beim internationalen Bürgerbühnenfestival von 2019 in Dresden deutlich, dass die Bürgerbühne als Format nicht per se politisch sein kann. Vielmehr hänge das politische Moment auch bei dieser theatralen Form an Verhandlungen von Hegemonien.²³ War die Bürgerbühne 2009 in Dresden noch unerwünscht, ist es wohl als politischer Akt zu werten, sie entgegen aller Widerstände eingeführt zu haben. Mit dem Moment ihrer Etablierung scheint es jedoch notwendig, dass sie sich – um politisch zu bleiben – kritisch auf sich selbst bezieht. Diese Notwendigkeit tritt umso deutlicher in der Konfrontation mit den im Rahmen des Festivals gezeigten Stücken aus Ungarn hervor, wo Bürgerbühnen nicht nur nicht gefördert werden, sondern auch politisch bekämpft.

Roselts Beobachtungen nach scheinen die Produktionen in den vergangenen Jahren theatraler angelegt zu sein, was auch heißt, dass die Spielenden nicht mehr auf ihre eigene Biografie reduziert werden. Vielmehr – und damit gewinnt das beanspruchte politische Moment der »Selbstermächtigung« an Tiefenschärfe – wird in zahlreichen Stücken vorgeführt, »wie befreiend es sein kann, unterschiedliche Rollen oder Identitäten einzunehmen und auszuprobieren und wieder abzulegen.«²⁴ Aber auch ein weiteres Merkmal der für die Bürgerbühne als spezifisch erachteten Inszenierungsweise scheint diverser geworden zu sein: Die Gruppe und »Gemeinschaft« als zentrales Anliegen und wesentliche theatrale Form bleibt zwar tonangebend, jedoch stehen in den aktuellen Inszenierungen verstärkt die Bindungen und Relationen, die Verhältnisse von Einzelnen und Kollektiv in der theatralen Versammlung im Fokus.²⁵

Mit dem Wandel zu spielerischen und selbstreflexiveren theatralen Formen anstelle der Inszenierung von Authentizität wird bereits eine gewisse dislozierende Bewegung angezeigt, mit der das Theater zum einen gegen seine eigene Begrenzung antritt, zum anderen aber auch kultur- und kunstpolitischen Debatten dazwischenkommt. In welcher Weise die Bürgerbühne sich dabei weniger als Theater der Partizipation, denn als eines der (Selbst-)Unterbrechung im Sinne Lehmanns ver-rändert, soll im folgenden Abschnitt exemplarisch werden.

ver-rändern: Schuldenmädchenreport von Vanessa Stern und Bürger:innen

Vanessas Sterns Produktion Schuldenmädchenreport lässt sich vorstellen als ein kritisches Spiel mit der und durch die Bürgerbühne, das einer Theaterpraxis des Ver-ränderns entspricht. Das Thema des Stücks sind Schulden und insbesondere weibliche Schuldenmacherinnen. Durch die eingebrachten Erwartungen und Auffassungen des calls wurde das Spektrum durch den Aspekt nicht-monetärer Schulden erweitert: Jede:r schuldet etwas. Das Schulden wird zum geteilten Zustand. Dennoch stehen auch hier Frauen im Vordergrund, die durch finanzielle Schulden eher am Rand der bürgerlichen Mitte stehen: eine Herstellerin von Luxusuhren aus einer sozial schwachen und immer schon verschuldeten Familie; eine Studentin, die meint, ihren Eltern schuldig zu sein, da sie ihre Ausbildung finanzieren; eine Rezeptionistin eines Luxushotels, die auf eher überschaubaren, beinahe alltäglichen Kreditschulden sitzt; eine Pensionärin, die unter verändertem Namen in verfremdender Maskierung auftritt und von ihrem Ex-Mann in die Schuldenfalle gedrängt wurde; sowie eine studierte Papierrestauratorin und Buchbinderin, die aufgrund verschiedenster Umstände keine Arbeit findet und am Existenzminimum lebt. Das Stück versammelt zunächst also – ganz in der Tradition der Bürgerbühne – verschiedenste Personen und arbeitet mit einem Teppich an verwobenen Biographemen.

Interessant gestaltet sich die ausgestellte Spaltungs- und Unterbrechungsdynamik, die sowohl innerhalb der versammelten Gruppe, zwischen der Gruppe und dem wiederum heterogenen Publikum, der Gruppe und dem Produktionsteam, wie auch zwischen dem Stück und seinem offensichtlichsten Referenzmedium – dem in Bezug auf sein Genre schwerlich einzuordnenden Schulmädchenreport von 1970 – ausgetragen wird.²⁶ Entgegen dem im Medienecho verlautbarten ungenierten ironischen Bezug auf die vielfach als Softporno bezeichnete filmische Adaption des von Günter Hunold verfassten Schulmädchenreports durch Ernst Hofbauer, scheint die Ironie der ausgestellten Referenz auf den Film vielmehr als Konstituens zu fungieren.²⁷ Denn durch sie entfaltet sich ein komplexes Spiel mit der angeblichen Sehnsucht nach vermeintlich referenzloser Authentizität. Entscheidend scheint hierbei die unklare Positionierung des Films zwischen einem Aufklärungs- bzw. Emanzipationsorgan einerseits und einem traditionell männlich perspektivierten Softporno andererseits wie auch die ebenso uneindeutige Position der gezeigten »Schulmädchen« (die meisten Frauen waren Verkäuferinnen) zu sein. Die »Schulmädchen« treten als glaubhaft inszenierte Vertreterinnen einer sich emanzipierenden Jugend auf und als durch einen männlichen Blick und Gestus dominierte Körper. Sie werden gerahmt als aggressiv sexualisierte Wesen, als Mädchen von nebenan und/oder als politische Körper einer (zukünftigen) sexuellen Revolution. Eben diese nicht auflösbaren und diffus bleibenden Verquickungen von Emanzipation, Voyeurismus und normativer Prädomination übertragen sich auf die paradoxe Situation des Spiels mit und durch die Bürgerbühne, ihre Institutionalisierung und ihr Publikum.

Der Film verkoppelt die Rahmenerzählung über eine sexuell aktive Schülerin, die suspendiert werden soll, mit mehr oder weniger dokumentarisch anmutenden Einschüben, in denen der Interviewer (Friedrich von Thun als er selbst) Mädchen auf der Straße nach Masturbation, Verführungspraktiken, aber auch nach der männlichen Schuldfrage im Kontext von sexuellen Akten mit minderjährigen Mädchen befragt. Schuldenmädchenreportscheint die filmische Struktur jedoch nicht einfach zu übernehmen, sondern durchzuspielen, sogar zu instrumentalisieren, ohne aber jemals souverän zu wirken oder eine Form von Souveränität im Sinne einer vor Exposition schützenden »Sicherheit« beanspruchen zu wollen, wie sie etwa Roselt im Kontext der Bürgerbühne verhandelt.²⁸ Eher steht hier eine allgemeine Verunsicherung auf dem Spiel.

Die Kamera, die von den Spielerinnen abwechselnd bedient wird und deren Aufnahmen auf eine Leinwand an der Bühnenrückwand projiziert werden, lässt sich nicht einfach als modisches szenisches Element fassen: Das Spiel mit der Kamera und den durch sie dominierten Interviewsequenzen referiert auf den titelanleitenden Film, aber auch auf gängige Fernsehformate wie die RTL-Doku-Soap Raus aus der Schuldenfalle. Teilweise ostentativ schamlos enteignet diese Technik den filmisch inszenierten gaze, um ihn auszustellen und mit gegenwärtigen Blickregimen zu verschalten. Die Kamera wird auf diese Weise tatsächlich »selbstermächtigend« eingesetzt, allerdings in einem sehr post-souveränen Gestus – und dabei gegen das gängige Narrativ der Selbstermächtigung durch die Bürgerbühne gerichtet. Diese Verkehrung der emanzipativen Geste drückt sich auch als Exposition der Ungleichheit der Spielerinnen als Arbeiterinnen im Kulturbetrieb aus, wenn sie mehr oder weniger die Haustechnik selbst bespielen, indem sie dem Ton Handzeichen geben und damit das Stück selbstverantwortlich strukturieren.

Die Spaltung und disjunktive Verkoppelung von Professionalität und Laientum, auch jene von Wertigkeit und Billigkeit, wird auf verschiedene Weise als eine politisch relevante Unterbrechung markiert. Beispielsweise stehen die sehr raffinierten und als szenische Akteure ins Spiel kommenden Kostüme (etwa in einer komischen Leere-Taschen-Stripszene) der namhaften Kostümbildnerin Beatrix von Pilgrim im Kontrast zur ausgestellten materialhaften Billigkeit des Bühnenbildes, das allein aus leeren Bierkästen besteht, aber umso dekorativer angerichtet ist. Die Spielerinnen scheinen als eine Art Mittlerinnen diese Ebenen zu verbinden und ständig umzuwerten, wenn sie etwa in einer Sequenz Haptik und Aussehen der Bierkästen wie Luxustaschen bestaunen. Zudem sind es die Spielerinnen selbst, die aus dem Material der Bierkästen ständig neue Bühnenbilder und Akteure bauen.

In einer weiteren Sequenz wird Billigkeit komisch ausgestellt, indem eine der Spielerinnen den Bierkasten als Drucker inszeniert und dabei das Druckgeräusch verzögernd lange imitiert. Auch ein Pfandflaschenautomat wird auf diese Weise hergestellt und durch das stimmlich nachgeahmte Piepen animiert. Die Theatermaschine kommt so in ihren vielfältigen Dimensionen zum Vorschein: als Maschine von Texten, Geschichten und Körpern. Dabei wird dieser »Pfandflaschenautomat«, der an sich überdeterminiert einen prominenten Platz im Stück einnimmt, in verschiedentlicher Weise bespielt. Nicht nur als solcher und als Ausdruck von sozialer Prekarität, sondern er wird auch zur Vorrichtung des voyeuristischen Gaffens, wenn die Spielerinnen sich hinter ihm einfinden, um die Kamera durch eine Öffnung zu schieben. Die zurückbleibende Spielerin nimmt mit dem Rücken zum Publikum vor dem Apparat Platz und blickt in das Kameraauge – oder wird von diesem angeblickt –, während sie intime Mails ihres Ex-Mannes vorliest.

In einer anderen Sequenz wird der »Pfandflaschenautomat« zum »Versteck« für zwei der Spielerinnen, die sich – wie ein auf die Wand projizierter Zwischentitel das melodramatisch gerahmte Geschehen erörtert – »wegstehlen«, dem glotzenden Blick entziehen, um sich dann aber selbst zu filmen und so wiederum auszustellen. Zum Thema der im vermeintlichen Off geführten Debatte der beiden wird die Aushandlung von Kollektivierung in der Versammlung auf der Bühne und im gesamten Theaterraum. Die Spielerinnen beginnen plötzlich in einem starken Soziolekt zu sprechen und geben sich so (scheinbar) als aus Problembezirken Dresdens kommend zu »erkennen«. Gleichzeitig verschwestern sie sich durch verschiedene Abgrenzungsmanöver, wenn sie etwa in derber Sprache ihre finanzielle Ausbeutung durch das Haus und das teuer bezahlte Gaffen der Zuschauer:innen diskutieren und sich gleichzeitig vom »gebildeten Rest« der Gruppe distanzieren.

Ex- und Inklusionsprozesse werden permanent auf- und vorgeführt. Überdeutlich wird dies auch in einer Sequenz, in der die Studentin Luise, die selbst keine Schulden hat, sondern sich lediglich ihren Eltern gegenüber schuldig fühlt, bei einem inszenierten WG-Casting (im Haus der Bürgerbühne?) verhört und daraufhin abgewiesen wird. Erst als nach immer neu ansetzenden Befragungen doch ein brauchbares Schuldnerinnenverhältnis ans Licht gebracht wird, darf Luise Teil der Gruppe sein.

Das Thema Schulden und Verschuldung sowie der geschilderte Umgang damit lässt eine mögliche Zuordnung der Spielerinnen als »Expertinnen des Alltags«²⁹ – eine vielfach bemühte Kategorie im Kontext der Bürgerbühne – prekär werden. Sie stellen sich weder als Expertinnen des Alltags noch der Bühne aus oder werden als solche ausgestellt. Unter anderem benötigt eine der Spielerinnen Texttafeln als Gedächtnisstütze, wie sie auch an das Publikum gerichtet kommentiert. Insofern die Texttafeln aber als szenische Elemente eingesetzt werden, bleibt offen, inwieweit hier ein »Mangel« an schauspielerischer Leistungsfähigkeit einer einzelnen Person kompensiert, eine allgemeine Hilfestellung geboten oder einmal mehr das Schauspielen als Arbeit inszeniert wird.

Die theatrale Spielkategorie der »Expert:innen des Alltags« kommt jedoch noch in einer anderen Weise ins Spiel, insofern damit eine Theaterform aufgerufen ist, die vordringlich mit dem Regiekollektiv Rimini Protokoll in Verbindung gebracht wird. Dessen Arbeiten binden nicht nur auf vielfältige Weise nicht-professionelle Spielende ein, sondern entgrenzen auch ebenso vielschichtig den theatralen Raum, indem mediale Verschaltungen das Hier der theatralen Situation an ein räumlich wie zeitlich entferntes Anderswo koppeln (u. a. Situation Rooms) oder indem das Publikum in Fahrzeugen (etwa in den Cargo-Projekten) durch den öffentlichen Raum, an die Ränder des Theaters gefahren wird.³⁰

Das Theater ver-rändert sich nicht automatisch, wenn es »ausschwärmt«, wie Carena Schlewitt das Verlassen der »Musentempel«³¹ bezeichnet. Vielmehr hängt das politische Theater, das sich selbst unterbricht und damit im Raum des Theaters interveniert, in besonderer Weise von seiner jeweiligen Spielform ab. Eben daran erinnert auch Schuldenmädchenreport in einer kurzen Sequenz, in der die Spielerinnen die Bierkästen zum Bus machen (nicht zuletzt eine weitere Anspielung auf Schulmädchenreport): Sie animieren die bewegungslose Attrappe durch ihre Körperbewegungen, »fahren« – den Blick direkt ins Publikum gerichtet – an ihm vorbei, um ihm dabei den Mittelfinger zu zeigen.

Die Gegenwart auseinanderbrechen

Ein letztes Beispiel, wie Schuldenmädchenreport das Format der Bürgerbühne unterbrechend ver-rändert, betrifft deren Relation mit dem im 18. Jahrhundert aufkommenden aufklärerischen Bürgertheater, die neben Kurzenberger auch Roselt aufruft: Nach Kurzenberger knüpft das Label Bürgerbühne nicht allein rhetorisch an eine Tradition des Theaters als aufklärerische »moralische Anstalt« an, die der kulturellen Emanzipation des Bürgertums verpflichtet war und als literarisches Theater der Bildung diente.³² Dagegen betont Roselt in seiner Rekapitulation der Genese aktueller Bürgerbühnen deren Weiterentwicklung von einer »moralischen Anstalt« hin zu vielfältigen künstlerischen Formen und Projekten eines »experimentellen Theaters«³³. In diesem Zusammenhang lassen sich auch in der Inszenierung von Schuldenmädchenreport transformative Bezugnahmen auf das aufklärerische Theater ausmachen, die gerade in der spezifischen Verschränkung von Zeit-Räumen und Traditionen die Gegenwart auseinanderbrechen, um andere Stimmen vernehmbar zu machen, ohne sie aber zu repräsentieren.³⁴

Aufgerufen und parodistisch umgestaltet wird dabei auch jener theaterhistorische Konflikt, der im 18. Jahrhundert zwischen dem Sächsischen Reformtheater und dem Wiener Volkstheater bzw. im Aufbegehren der Wiener Volkstheater gegen die aus Sachsen importierte »Reform« der Komödie ausgetragen wurde. Insbesondere die theatralen Mittel der Narrenfiguren, ihr unkontrollierbares Extemporieren, die vielfach inkohärente Handlungsabfolge und die spektakelhafte Komik, waren der von Gottsched geprägten Reformbewegung ein Dorn im Auge.³⁵ Dagegen suchte dieser mit seinem Typentheater und der damit angeregten invektiven Ausstellung von Lastern einen »aufklärerischen« Zugang zur Komik im Sinne einer durch das Verlachen des Anderen evozierten moralischen Besserung des Publikums.³⁶ Nicht zuletzt waren solche Laster monetäre: Verschwendung wie Geiz gehörten zu den bevorzugten Thematiken des reformnahen Bühnengeschehens – aber auch zu jenen des Volkstheaters, freilich mit einer gänzlich anderen Wendung. Denn gerade für den Hanswurst bot das Geld stets eine Verlockung, insofern es ihm die Illusion schenkte, alles tun zu können. Er konnte Geld bei seinem Herrn erbetteln oder bei Gelegenheit erpressen, wobei dieses Verhalten in der Volkskomödie nicht moralisierend lasterhaft gerahmt wurde.³⁷ Anstatt der lasterhaften Figur stellt das Spiel mit der angeblichen Verlockung des Geldes, wie Daniel Fulda herausarbeitet, gerade aus, dass die theatrale Figur des Hanswurstes doch schon aus sich heraus alles sein kann: »[S]eine vielen Verkleidungen führen ja nichts anderes als seine Lebensfähigkeit unter jeder Bedingung vor. Was das Geld verheißt, brauchen die Figuren in der Welt des Wiener Volksschauspiels letztlich nicht, denn sie substituieren es durch ihr Spiel.«³⁸ Wenn Geld das Handlungsschema des Wiener Volkstheaters prägt, dann insbesondere in Form einer mehr oder weniger profilierten »Geizkomödie«, die – mit Bezug auf die commedia dell’arte – das durch monetäre Interessen eines »Alten« behinderte Glück zweier oder mehrerer »Liebender« thematisch macht.³⁹

Vor diesem Hintergrund lässt sich Schuldenmädchenreport als transformative Aktualisierung des komischen Spiels mit Verschwendung und Geiz lesen, wobei die komische Figur des Hanswurstes – beinahe reformnah – in alle Spielenden eingegangen zu sein scheint: Ungeplantes wie dramaturgisch inszeniertes Extemporieren sowie die direkte Ansprache des Publikums strukturieren auch hier die Abfolgen komischer Szenarien. Die Schuldenmädchen der Dresdner Bürgerbühne re-importieren in gewisser Weise die parodistische Aufnahme des sächsischen Reformtheaters durch das Wiener Volkstheater, wenn sie als Stellvertreterinnen der lasterhaften Typen auftreten, in ihrem komischen Spiel aber gleichzeitig deren (weniger emanzipative, denn theatral-kritische) Entgrenzung ausagieren.⁴⁰ Im Adressieren von Publikum und Theaterhaus als Geizige – und damit als ebenso lasterhafte Antitypen der spielenden Verschwenderinnen – verschiebt sich der Fokus der beschämenden Exposition. Dennoch bleibt das Stück nicht in einer Umkehrung des moralischen Ausstellens verhaftet. Wie auch im Wiener Volkstheater tritt die Komik bzw. das Lachen über die moralische Instanz hinaus.⁴¹ Maschinenzauber und Spektakel der Zauberpossen kehren in Schuldenmädchenreport wieder, wenn etwa die Tattoos einer Spielerin (Winkekatze und Flamingo) grotesk-komisch durch das Zupfen der Haut, technisch gestütztes Stimme-Verleihen und mediale Projektion zauberstückhaft als böse Hexe oder rachsüchtige Gottesfigur inszeniert werden.

Nicht zuletzt bleibt auch die Bürgerbühne, der Verdienst der Spielerinnen, wie eben das Wiener Volkstheater des 18. Jahrhunderts vom Publikumserfolg abhängig. Dass Schuldenmädchenreport in der dynamischen Ausstellung von Einzelnen und Gruppierungen das geteilte Lachen (nicht das Mit-Lachen, zu dem Lessing Gottscheds Verlachen transformierte) zum Movens seiner dionysischen Komik werden lässt, kann somit gleichzeitig als Symptom einer Marktlogik wie auch als theatrale Selbstreflexion lesbar werden.

Im schamlosen Verkoppeln der Formen, Räume und Zeiten ver-rändert sich die Bürgerbühne der Schuldenmädchen als ein sich selbst parodierendes »Volksstück«, das sich in Gestus und Haltung dennoch nicht von Bürgerlichkeit und/oder (Bildungs-)Elite abspalten kann und damit vielleicht am Offensichtlichsten seine divers-bleibenden, schauenden und spielenden Adressat:innen trennt, um sie aneinander zu binden. Entgegen einer Pressestimme, Vanessa Stern würde die Frauen aus der »Opferrolle«⁴² holen, lassen sich eindeutige Opfer- und Täterrollen aus einer solchen Perspektive nicht mehr festmachen. Vielmehr verkehrt das in- und exkludierende Spiel der Bürgerinnen das partizipative Moment der Bürgerbühne zu einer Exposition der Teilhabe aller Versammelten an einem marktlogischen und zum Teil auf Ausbeutung basierenden System inner- und außerhalb des Theaters. Das Schulden wird zu einem geteilten Zustand – im Theaterraum und über seine räumlichen Begrenzungen hinaus.

1Vgl. Deleuze, Gilles/Parnet, Claire (1977): Dialoge, Frankfurt a. M. 1980, S. 140.

2Vgl. Hetzel, Andreas: »Rhetorik, Politik und radikale Demokratie«, in: ders./ Posselt, Gerald (Hrsg.): Rhetorik und Philosophie. Ein Handbuch, Berlin 2017, S. 535 – 561, S. 554.

3Vgl. hierzu Butler, Judith: Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Cambridge MA 2015, insb. S. 174ff.

4Vgl. hierzu auch Holling, Eva/Hylla, Katrin: »Re-/Produktionsmaschine Bürgerbühne?«, in: Koban, Ellen/Kreuder, Friedemann/Voss, Hanna (Hrsg.): Re/ produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den Darstellenden Künsten, Bielefeld 2017, S. 161 – 174.

5Sting, Wolfgang: »Ästhetische Praxis des Theaters als Intervention, Partizipation oder einfach nur ästhetische Erfahrung?«, in: KULTURELLE BILDUNG ONLINE, 2017, https://www.kubi-online.de/artikel/aesthetische-praxis-des-theaters-in-tervention-partizipation-oder-einfach-nur-aesthetische (Zugriff am 30. Mai 2020).

6Lehmann, Hans-Thies: Das Politische Schreiben, Berlin 2012, S. 20.

7Vgl. hierzu auch Warstat, Matthias: »Politische Dynamiken des Gegenwartstheaters. Funktionen einer Selbstmobilisierung«, in: Eusterschulte, Birgit/ Krüger, Christian/Siegmund, Judith (Hrsg.): Funktionen der Künste. Transformatorische Potentiale künstlerischer Praktiken, Berlin 2020, S. 75 – 91.

8Warstat, Matthias et al.: »Applied Theatre: Theater der Intervention«, in: dies. (Hrsg.): Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis, Berlin 2015, S. 11f.

9Kurzenberger, Hajo/Tscholl, Miriam (Hrsg.): Die Bürgerbühne. Das Dresdner Modell, Berlin 2014.

10Roselt, Jens: »Bürger als Experten auf der Bühne. De-/Professionalisierungen im zeitgenössischen Theater«, in: Krankenhagen, Stefan/ders. (Hrsg.): De-/Professionalisierung in den Künsten und Medien. Formen, Figuren und Verfahren einer Kultur des Selbermachens, Berlin 2018, S. 91 – 106, S. 98.

11Kurzenberger, Hajo: »Die Bürgerbühne. Zur Geschichte und Entwicklung einer partizipatorischen Theaterform«, in: ders./Tscholl, Miriam (Hrsg.): Die Bürgerbühne. Das Dresdner Modell, Berlin 2014, S. 23 – 37, S. 23.

12Kurzenberger, Hajo: »Dresdner Modell. Demokratie braucht Bürgerbühne«, https://www.goethe.de/de/kul/tut/gen/tup/20364490.html?forceDesktop=1 (Zugriff am 30. Mai 2020).

13Decker, Gunnar: »Verführerin zum eigenen Ton«, in: Theater der Zeit 9 (2019), S. 42 – 45, S. 43.

14Ebd.

15Ebd.

16Kurzenberger: Demokratie braucht Bürgerbühne.

17Wilfried Schulz zitiert nach Kurzenberger: Demokratie braucht Bürgerbühne.

18Kriebel, Judith: »…dann spielen plötzlich alle und alles mit«, in: Budde, Antje (Hrsg.): Fiebach. Theater, Wissen, Machen, Berlin 2014, S. 235 – 241, S. 238ff.

19Ebd., S. 237.

20Vgl. Tscholl, Miriam: »Die Bürgerbühne. Beschreibung eines Modells«, in: Kurzenberger, Hajo/dies. (Hrsg.): Die Bürgerbühne. Das Dresdner Modell, Berlin 2014, S. 11 – 21, S. 16f.

21Vgl. Kriebel: »…dann spielen plötzlich alle«, S. 238.

22Kurzenberger: Demokratie braucht Bürgerbühne.

23Vgl. Roselt, Jens: »Eine Dekade der Bürgerbühnen« (Vortragsmanuskript).

24Ebd., S. 2.

25Vgl. ebd., S. 1.

26Hofbauer, Ernst: Schulmädchen-Report: Was Eltern nicht für möglich halten, Deutschland 1970.

27Vgl. https://www.sachsen-fernsehen.de/staatsschauspiel-dresden-zieht-bilanz-632889/ (Zugriff am 30. Mai 2020).

28Vgl. Roselt: Bürger als Experten auf der Bühne, S. 100ff.

29Vgl. Malzacher, Florian/Dreysse, Miriam (Hrsg.): Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007.

30Vgl. Primavesi, Patrick: »Zuschauer in Bewegung. Randgänge theatraler Praxis«, in: Deck, Jan/Sieburg, Angelika/ders. (Hrsg.): Paradoxien des Zuschauens: Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater, Bielefeld 2008, S. 85 – 106.

31Vgl. Schlewitt, Carena: »Das Theater schwärmt aus«, in: Goebbels, Heiner/ Mackert, Josef/Mundel, Barabara (Hrsg.): Heart of the City. Recherchen zum Stadttheater der Zukunft, Berlin 2011, S. 54.

32Kurzenberger, Geschichte und Entwicklung einer partizipatorischen Theaterform, S. 25.

33Roselt: Dekade der Bürgerbühnen, S. 1.

34Vgl. Lehmann: Das Politische Schreiben, S. 20f.

35Vgl. Hein, Jürgen: Das Wiener Volkstheater, Darmstadt 1997, S. 20ff.

36Vgl. Steinmetz, Horst: Die Komödie der Aufklärung, Stuttgart 1971, S. 20f.

37Vgl. Fulda, Daniel: Schau-Spiele des Geldes, Tübingen 2005, S. 354.

38Ebd.

39Vgl. ebd. sowie Clasen, Thomas: »›Scherzworte, aus denen sich Kritiken entlehnen lassen‹. Die Begründung der Wiener literarischen Volkskomödie durch Philipp Hafner«, in: Jablkowska, Joanna/Kubisiak, Malgorzata (Hrsg.): Österreichische Literatur wie sie ist? Beiträge zur Literatur des habsburgischen Kulturraums, Lódź 1995, S. 114 – 130, S. 116.

40Vgl. hierzu auch Hein, Jürgen: »Nachwort«, in: ders. (Hrsg.): Parodien des Wiener Volkstheaters, Stuttgart 1986, S. 383 – 411.

41Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie, Tübingen 2006, S. 152 sowie Gottsched, Johann Christoph: »Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen«, in: ders.: Schriften zur Literatur, hrsg. von Horst Steinmetz, Stuttgart 1972, S. 186 und Lessing, Gotthold Ephraim: »Hamburgische Dramaturgie, 29. Stück«, in: ders.: Werke Bd. 4: Dramaturgische Schriften, hrsg. von Klaus Bohnen, Frankfurt a. M. 1985, S. 363.

42Vgl. Rainer Kasselt, Sächsische Zeitung, 18. September 2019 zitiert nach Staatsschauspiel Dresden https://www.staatsschauspiel-dresden.de/spielplan/archive/s/schuldenmaedchen-report/ (Zugriff am 30. Mai 2020).