Da es mir nur möglich ist, aus meiner eigenen, weißen (und weiß markierten) Perspektive über die Aufführung und meine Zuschauer*innen-Erfahrungen zu sprechen, möchte ich im folgenden Abschnitt entlang einer theoretischen Perspektive (selbst-)kritischen Weiß-Seins herausarbeiten, inwieweit das Erfahrungsgeschehen, das von 3/Fifths in Gang gesetzt wird, es schafft, Zuschauer*innen die körperliche, diskursive und affektive Macht von Whiteness erfahrbar zu machen.

Die Critical Whiteness Studies entstanden in den USA bereits Ende der neunziger Jahre aus der afroamerikanischen und feministischen Theorie heraus. Autorinnen wie bell hooks und Toni Morrison kritisierten, dass weiße Rassismusforschung primär Konstruktionsprozesse des ›Anderen‹ adressiere, anstatt sich – sei es in der Literatur (Morrison, 1993²⁶⁰) oder in der »schwarzen Vorstellungswelt« (hooks, 2018 [1994]) – auch mit der entsprechenden Konstruktion von Weiß-Sein im perspektivischen Modus einer De-Essentialisierung und Dekonstruktion auseinanderzusetzen. Denn nur auf diese Weise würde es möglich, Whiteness durch seine Sichtbarmachung den epistemischen Status vermeintlicher Neutralität oder gar Universalität zu nehmen (vgl. Röggla, 2012, S. 30). Ihre Kritik galt in diesen Jahren insbesondere auch der feministischen Bewegung, die »das Konzept Frau ausschließlich Weiß gedacht und auch vertreten« (ebd., S. 29) hätte und ebenfalls beginnen müsste, das eigene Weiß-Sein und all die damit verbundenen Privilegien zu hinterfragen (vgl. dazu auch Vèrges, 2020).

Die Critical Whiteness Studies – oder die kritische Weißseinsforschung wie sie im deutschsprachigen Kontext heißt – ermöglichen damit »eine Blickumkehr, in der nicht nur rassisierte Differenz, sondern auch Weißsein als rassisierte Norm untersucht werden kann« (ebd., S. 7). Ihre Perspektive »mach[e] (weiße) Verstrickungen in Rassismus sichtbar und ermöglich[e] dadurch, dass sich Menschen, die sich selbst als außerhalb des rassistischen Diskurses verortet hätten, selbstkritisch mit ihrer eigenen Position und Teilhabe an Weißer Vorherrschaft auseinandersetzen könn[t]en« (ebd., S. 33). Dabei gelte es mittelfristig, nicht bei der eigenen Selbstreflexion oder einer Form der »moralischen Selbstentlastung« (ebd., S. 36) stehen zu bleiben, sondern Verantwortung in antirassistischen Bündnissen und Allianzen zu übernehmen und Wandel mitzugestalten.

Nun sind Kategorien wie Whiteness und Blackness nicht nur soziale Konstruktionen, sondern haben ihren Sitz in einer je spezifischen Lebensrealität und treten vielgestaltig verkörpert in Erscheinung. Mit Blick auf die Analyse der Publikumsinvolvierung in 3/Fifths und die mit dem fiktiven Themenpark verbundene Wirklichkeitssimulation möchte ich Whiteness – mit Sara Ahmed – als »a category of experience« (Ahmed, 2007, S. 150) und Prozess einer »ongoing and unfinished history, that orientates bodies in specific directions, affecting how they ›take up‹ space« (ebd.) verstehen. Die Sozialisierung des Körpers in der Welt komme Ahmed zufolge einer Habitualisierung mit bestimmten Orientierungsweisen gleich. Zentrale »orientation devices« (ebd., S. 157) seien dabei u. a. Institutionen. Sie organisieren, wie sich Räume für Körper anfühlen, markieren Grenzen, zeichnen Wege vor und legen Ein- und Ausschlüsse fest.²⁶¹ Institutionen wirkten dabei nicht nur bei der Habitualisierung verkörperter Orientierungen mit, sondern betteten Subjekte zugleich auch in eine bestimmte Geschichte dieser Orientierungsweisen ein. Insbesondere im europäischen Kontext seien soziale Einrichtungen »shaped by histories of colonialism« (vgl. ebd., S. 153). Und diese Geschichten prägten wiederum nachhaltig die Weisen, nach denen sich verschiedene Körper, in ihnen aufhalten, bewegen und sich zugehörig fühlen könnten. Whiteness sei dabei die entscheidende normative, verschiedene Körper ausrichtende Kraft: »Whiteness becomes a social and bodily orientation given that some bodies will be more at home in a world that is orientated around whiteness« (ebd., S. 160).

SupremacyLand, die theatrale Aneignung eines Themen- und Vergnügungsparks und damit einer weißen Institution, ist als eine Wirklichkeitssimulation gestaltet, in der weiß markierten Körpern mehr Räume offenstehen als nicht-weiß markierten. Während nichtweiß markierte Körper, wie in Kapitel 4.6.2 beschrieben, nach Schwellenübertritt sogleich gestoppt werden – was Ahmed zufolge ein Zeichen für die fehlende Mobilität nicht-weißer Akteur*innen in einem Gefüge von Whiteness sei (vgl. ebd., S. 161) –, stehen weiß markierten Gästen alle Stationen und mit ihnen alle Wahlmöglichkeiten und Bewegungsspielräume offen. In der Szene mit den N-Witzen steht mir als weiß markierte Zuschauerin ein Platz zu, während die schwarz markierten Zuschauer*innen stehen bleiben müssen. Die mir zugeteilten Supremacy-Dollars-Ressourcen machen Partizipation am Spielgeschehen möglich und stellen sicher, dass ich nicht aus innerdiegetischer Geldnot von einer Station ausgeschlossen werde. Die dem rassistischen Themenpark zugrunde liegende Struktur der Whiteness vereinnahmt Zuschauer*innen, indem sie ihre Körper entsprechend der Markierung auf je spezifische Weisen ausrichtet und damit bestimmte Reaktionsweisen und Handlungsoptionen festlegt.

So besetzen in SupremacyLand ausschließlich als weiß gelesene Menschen die Machtpositionen und People of Color kommen nur als Angestellte vor. Zudem werden auf race basierende Vorurteile offen ausgelebt und diskriminierende Aktivitäten gezielt für Unterhaltungsund Selbstbestätigungszwecke Weißer ausagiert. Die US-amerikanische Soziologin Robin DiAngelo beschreibt White Supremacy nicht nur als ein übergeordnetes Herrschaftssystem, das auf einer rassistischen Ideologie fuße, sondern dezidiert auch als »eine Kultur, die Weiße und alles, was mit ihnen verbunden [sei] (Weißsein), zum Ideal erheb[e]« (DiAngelo, 2020, S. 67). Weiße würden überdies »zu einer Weltsicht weißer Suprematie konditioniert, da sie die Grundlage [dieser] Gesellschaft und ihrer Institutionen bilde[]« (ebd., S. 179). In diese Kultur, die permanent Botschaften über die Überlegenheit Weißer und die Unterlegenheit Schwarzer vermittle, werde man hineingeboren und für sie sei kennzeichnend, dass einem »die Bedeutungen der ›Rasse‹ und ihrer Auswirkungen auf [das eigene] Leben nicht bewusst« (ebd., S. 60) seien. DiAngelo findet hier die Analogie eines Blicks auf einen Vogel in einem Käfig: Aus der Ferne betrachtet, sieht man den Käfig und den eingesperrten Vogel. Geht man aber ganz nah ran, verschwinden die Gitter aus dem Sichtfeld, wodurch man annehmen könnte, der Vogel bewege sich frei in seiner Umgebung (vgl. ebd., S. 54f.). Dieser eingeschränkte Blick sei es, der weiß sozialisierte Menschen auszeichne. In ihrem weißen Bezugsrahmen sähen sie bestimmte Ungleichheiten und Machtstrukturen gar nicht erst, seien sich der eigenen Privilegien nicht bewusst. Und innerhalb dieses Bezugsrahmens würden Rassismusvorwürfe über ein Bündel an Strategien abgeblockt, die sie mit dem Konzept der white fragility zusammenfasst. Hierzu gehören das Leugnen von auf race basierenden Privilegien und die damit einhergehende Banalisierung der Realität von Rassismus, die Selbststilisierung als Opfer oder Mechanismen der Empörung und rhetorischen Selbstverteidigung, kein ›böser‹, ergo rassistischer Mensch zu sein (vgl. ebd., S. 172).

Scruggs und Woodard verdichten dieses Phänomen der white fragility in der Figur der »Lefty Liberal« (Monica Howe), auf die der General zwischen dem ersten und zweiten Aufführungsteil stößt. Die weiße Performerin trägt einen goldenen Karateanzug mit schwarzem Gürtel und bewegt sich mit Tai-Chi-ähnlichen Bewegungen durch den Raum. »I will ward off anything that makes me feel uncomfortable« (Skript, S. 43), so ihr Credo. Wenn in den Medien hervorgehoben werde, dass von der Polizei erneut Schwarze Männer ermordet worden seien, möchte sie entgegnen, dass auch weiße Männer in den USA ums Leben kämen. Dass es mit Barack Obama einen Schwarzen Präsidenten gegeben habe, begreift sie als Beweis für die Realität eines »post racial America«. Und die Tatsache, dass sie selbst Schwarze Freunde habe, würde doch beweisen, dass sie keine Rassistin sei. »We are colorblind. We are colorblind. All lives matter. All lives matter« (ebd., S. 45). Das sind die Worte, die das Publikum ihr kollektiv zur Versicherung ihrer eigenen Position nachsprechen soll. Die Figur der Lefty Liberal steht damit symptomatisch für einen bestimmten »Mechanismus der Vereinnahmung« (Wachendorfer, 2006, S. 64), wenn Weiße versuchen, Diskriminierungen aus einem anderen Kontext mit eigenen Erfahrungen gleichzusetzen und damit gewaltvoll zu negieren.

Mit ihr und den Figuren des Generals, der »Fragility Nurse« und des Fake-Zuschauers Ronald Adams schaffen Scruggs und Woodard auch weiße Stereotypen. Sie markieren dadurch, dass Whiteness und die Zugehörigkeit zum System Weißer Suprematie als ein Spektrum gedacht werden müsse. Scruggs formulierte diesbezüglich in einem Interview: »I hope that white audience members will view the piece with an imaginary sliding scale with Rachel Maddow on one end and The KKK Grand Dragon on the other end and constantly adjust where they are on the issues placed before them« (Scruggs/Teplitzky, 2016). Es gilt also, für sich selbst als weiß definierende oder weiß gelesene Zuschauer*innen qua Selbsterfahrung vereinnahmender Aufführungssituationen auszuloten, an welcher Stelle des Spektrums des Systems von Whiteness man sich selbst verortet.

Die vereinnahmende Dimension der Involvierung wurde für mich vor allem in Situationen spürbar, in denen ich realisierte, dass ich an den Stationen als weiß markierte Frau, egal, was ich tue, in eine Konstellation verwickelt werde, die mich jenseits der Diegese zur Täterin oder mindestens zur Komplizin der gewaltsamen Struktur von Whiteness macht. Sowohl beim »Noose-Making« als auch an der Station »Aryan Hammer« wurde ich in Situationen verwickelt, deren Ausgang ich nicht habe erahnen können. Beide endeten für mich in einer komplexen Gemengelage aus in situ verkörperten Emotionen wie Unwohlsein, Scham oder Überforderung und der Reflexion auf die Bedeutung, die mein Mit-Tun in der und über die Themenpark-Fiktion hinaus hat. Insbesondere in der Szene mit den N-Witzen spürte ich meine Komplizenschaft durch das Ausagieren von white silence (Saad, 2020, S. 107). Ich war von der sich entfaltenden Situation so vereinnahmt, dass ich nur mit stummer Zeugenschaft reagieren konnte.²⁶² Komplizenschaft wird auch dann spürbar, wenn man mit der eigenen Unkenntnis bestimmter historischer Zusammenhänge konfrontiert wird. Bei meinem Besuch der »Flip Flop Race Ride« wurde ich mir meines weißen Privilegs einer Absenz von race-bezogenen Diskriminierungserfahrungen bewusst. Über das Wiedererkennen stereotyper Repräsentationen Schwarzer Körper realisierte ich, in welchem Maß auch meine eigenen Wahrnehmungsweisen qua Sozialisation z. B. über das Hollywood-Mainstream-Kino von bestimmten (rassistischen) Bildern und Erzählungen mitformiert wurden. Und mit dem dichten Netz historischer Referenzen im Hier und Jetzt des Themenparks wurde mir die historische Situiertheit von Rassifizierungsprozessen vor Augen geführt (vgl. Blickstein, 2019, S. 153). Weil solch hochgradig affektiv besetzte Situationen in der Lage sind, meine eigenen Orientierungsweisen hervorzukehren, indem sie mich situativ qua Vereinnahmung dazu bringen, diese körperlich zu reenacten, kann immersives Theater wie 3/Fifths eine Reflexion über eigene Selbst-/Weltverhältnisse in Bezug auf Rassismus und eine kritische Selbstverortung im Spektrum der simulierten white supremacy anregen – und damit nicht zuletzt einen erkenntnisproduzierenden Effekt zeitigen.

Mit einer Fokussierung auf die Involvierung des Publikums durch die affizierende Kraft von Zeichen, Diskursen und damit verbundenen Bedeutungssystemen habe ich versucht, die Komplexität der vielfältigen Vereinnahmungsprozesse in 3/Fifths in den Blick zu bekommen. Wiederum zeigte sich, dass Vereinnahmungsprozesse ein Spektrum darstellen. Sie treten aber nicht nur auf verschiedenen Ebenen ein, sondern beziehen ihre wirkungsästhetische Brisanz aus der Beobachtung, dass Zuschauer*innen ihr Vereinnahmt-Werden auf all diesen Ebenen nicht zwingend reflexiv zugänglich wird. Und daran wirkt nicht zuletzt das Publikums-Framing, Besucher*in in einem Themenbzw. Vergnügungsparks zu sein, aktiv mit. Schließlich geht mit dieser Unterhaltungsform per se schon eine Vereinnahmung des Reflexionsvermögens mit sich, da es ja vor allem darum geht, Spaß zu haben.

Wie in den anderen analysierten Aufführungen auch werden Zuschauer*innen von 3/Fifths zunächst ganz basal von der Vielfalt der multisensorisch wahrnehmbaren Eindrücke, der Simultaneität der Ereignisse und der konkreten Handlungsanweisungen an den Stationen vereinnahmt. Diesen Vereinnahmungsprozessen geht mit dem theatralen Akt des Racial Framings in der Einlasssituation allerdings eine Vereinnahmung zweiter Ordnung voraus, die je nach Markierung für die Zuschauer*innen bestimmte Handlungsoptionen und Orientierungsweisen festlegt. Und diese Form der Vereinnahmung bezieht ihre das Aufführungsgeschehen beeinflussende, affizierende Kraft aus der Bedeutung, die die Trennung von schwarz und weiß markierten Zuschauer*innen im außertheatralen Kontext hat. Sie wird im Fortgang der Aufführung an jeder einzelnen Station aufs Neue in Gang gesetzt – und zwar immer dann, wenn man das eigene Mit-Tun im Mikrokosmos des fiktiven Themenparks in Relation zum außertheatralen Makrokosmos setzt. Und diese Form der Vereinnahmung, die der am Beispiel von SIGNA erläuterten Komplizenschaft ähnelt, ist auch dann wirksam, wenn sie Zuschauer*innen nicht selbst auffällt. Denn gerade dann, wenn sie ihnen nicht auffällig wird, bezeugt dies die Existenz desjenigen (außertheatralen) dominanten weißen Bezugsrahmens, den 3/Fifths in fiktionalisierter Form verdichtet, als Themenpark (mit Rekurs auf seine Historizität) ausstellt und polyperspektivisch erfahrbar macht.

Bei einem Aufführungsbesuch von 3/Fifths sind es die vielen komplexen Vereinnahmungsprozesse, die qua sie auszeichnender, systematischer Verschränkung von Affektivität, Emotionalität und Reflexivität, eine Erfahrung von Immersion – in dem mit Leitner und Coccia erläuterten Sinn (vgl. Kap. 2.1.2) – möglich machen. Denn sie sind die Voraussetzung dafür, dass über die strukturelle Erzeugung bestimmter Emotionen dominante Selbst-/Weltverhältnisse zum Gegenstand der Aushandlung werden und darüber aufgezeigt werden kann, in welch fundamentaler Weise man als einzelnes Subjekt immer schon in historisch gewachsene, sozial formierte und kulturell divergierende Ordnungen eingelassen ist und von ihren Bedeutungen, Normen, Regel- und Symbolsystemen wie auch produzierten Bild- und Empfindungswelten beständig ausgerichtet wird.

260 Im Kern geht es Toni Morrison darum, entlang der Analyse von literary blackness, der »fabrication of Africanist persona(s)« (Morrison, 1993, S. 9) in der Literatur verschiedener Autor*innen etwas über die »nature of literary ›whiteness‹« zu lernen, vgl. ebd. S. 17.

261 Vgl. dazu am Beispiel der Universität als (weißer) Institution insbesondere Ahmed, 2012.

262 Auf den Involvierungsmodus der Komplizenschaft mit Blick auf den eigenen Anteil an der herrschenden Struktur von Whiteness gehen auch einige der Rezensent*innen der Produktion ein, vgl. Small, 2017; Yong, 2017; Cope, 2018. Darüber hinaus vergleichen einige Kritiker*innen ihre Aufführungserfahrung mit einem »Test« (u. a. Collins-Hughes, 2017; Cardoni, 2017) oder einem »Experiment« (u. a. Brune, 2017; Small, 2017).