Ein Pelikan sitzt auf einem Holzpfahl umgeben von Meer. Er hebt die Flügel, als wolle er sich in die Lüfte schwingen, einmal, zweimal, und schließlich fliegt er davon. Es bleibt der verlassene Pfahl in der Weite des Wassers. Dieses Bild eröffnet den Film Craneway Event von Tacita Dean zu den Proben der gleichnamigen Choreografie von Merce Cunningham in der ehemaligen Ford Factory an der San Francisco Bay, Ende 2008. Über 108 Minuten sind die Tänzer gemeinsam mit Cunningham und seinen Begleitern zu sehen. Der Choreograf, im Rollstuhl sitzend, erteilt seine Anweisungen an die Tänzer, die ihre Wege und Bewegungen vollziehen. Der Ort der Proben ist eine von drei Seiten verglaste Fabrikhalle, die von einer Hafenanlage umgeben ist. In der Ferne sieht man die Golden Gate Bridge. Durch die hohen Fenster dringt das kontinuierlich sich verändernde Tageslicht, während im Hintergrund Schiffe vorbeifahren und Vögel ihre Kreise ziehen.¹

Was in der ersten Minute des Films beim Anblick des Pelikans erfahrbar wird, prägt das Verhältnis von Bild und Bewegung über die gesamte Dauer des Films. Es ist die Bewegung aus dem zeitlichen und räumlichen Rahmen des filmischen Bildes hinaus, die sich zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren abspielt: Wenig später, nachdem der Pelikan vor unseren Augen gleichsam aus dem Bild geflogen ist, wird die Einstellung von Merce Cunningham, der sich im Rollstuhl durch den Raum im Inneren der Halle schieben lässt, durchquert. In vergleichbarer Geschwindigkeit ziehen die großen Schiffe hinter den Fenstern des Fabrikgebäudes vorüber. Kleinere fahren schneller, verschwinden ebenso schnell von der Bildfläche, wie sie auftauchen. Vögel ziehen ihre Kreise, tauchen ab, tauchen auf. In der Halle die Tänzer, die kommen und gehen. Jeder Schritt, jeder Sprung, jede Drehung ist eine Bewegung an den Grenzen des Bildes und über die Grenzen des Bildes hinaus. Die Körper bewegen sich innerhalb und außerhalb des filmischen Rahmens und werden so teils nur als Ausschnitt sichtbar: ein Kopf, ein Rumpf, ein Arm, ein Bein, die sich in das Bild oder aus diesem heraus bewegen. Dazwischen immer wieder der sich leerende und füllende Tanzboden, auf dem sich das Spiel der Sicht- und Unsichtbarkeiten fortsetzt. Über den Boden schreitet eine Taube, die im sich spiegelnden Wasser zu schwimmen und zu verschwinden scheint.

Die Spiegelungen im Film zeugen ebenso wie die Schatten auf der Wand von einer anderen Anwesenheit – der des umgebenden Wassers, der tragenden Säulen des Gebäudes, der vorbeiziehenden Schiffe. Drei Tage vergehen, in denen die Sonne durch die Fenster, die in unzähligen Rahmen den Blick auf die Umgebung freigeben, die Halle mit Licht füllt und leert. Die Kamera setzt sich und den Film der Sonne aus, die von Aufgang bis Untergang in die Halle scheint. Durch die Bewegungen der Sonne ist die Sichtbarkeit und die Unsichtbarkeit der Körper bedingt, die im Gegenlicht teils im Dunkeln untergehen oder sich in Helligkeit auflösen. Dabei bleibt die Einstellung selbst weitgehend unbewegt, wodurch sich die Aufmerksamkeit für die Bewegung innerhalb und außerhalb der Halle verstärkt. Vor dem ruhenden Auge der Kamera zeigt sich Bewegung als eine von Zeit und Raum durchdrungene, die sich im und mit dem Film vollzieht und entzieht zugleich.

In Craneway Event wird das bewegte Bild zum nahezu stillstehenden Bild, in dem die Bewegung des Films auf zweierlei miteinander verbundenen Ebenen hervortritt: erstens auf der Ebene der dargestellten Bewegung, die sich von dem unbewegten Rahmen des bewegten Bildes abhebt, zweitens auf der Ebene der Bewegung der Darstellung selbst, die im scheinbaren Stillstand der laufenden Bilder bewusst wird. In der Gestaltung von Bewegung durch Raum und Zeit setzt die Bildende Künstlerin Tacita Dean ein Verhältnis von kinesis und stasis in Szene, das die Paradoxie des filmischen Mediums kennzeichnet. Diese Paradoxie prägt die Auseinandersetzung Deans mit dem Medium Film, die sie neben ihrer Arbeit in Zeichnung und Malerei seit 1992 verfolgt, und die von Nicholas Cullinan im Blick auf ihre Filme wie folgt beschrieben wird:

It remains a paradox that the celluloid moving image is animated as much by those twenty-four gaps per second of blackness as by the image frames; by its perpetual, almost biological, oscillation between apparition and vanishing. Film has a pulse. It is a medium that measures time both physically and temporally.²

Für Dean ist in jener Paradoxie von Bild und Bewegung die Faszination für das analoge Medium des 16-Millimeter-Films begründet, dem sie sich seit Beginn ihrer Auseinandersetzung mit dem Medium Film verschrieben hat:

Craneway Event

I found in 16mm film a medium with which I was immediately comfortable and I have grown with it. Film is time made manifest: time as physical length – 24 frames per second, 40 in a 16mm foot. It is still images beguiled into movement by movement and is eternally magic. The time in my films is the time of film itself.³

Indem Dean in ihren Filmen die Bewegung der Bilder in jeder Sekunde (mit) reflektiert, zeigt sich die Zeitlichkeit des Filmes in einer Analogie zur Zeitlichkeit des Tanzes. Wie der Film ist die Wahrnehmung des Tanzes an die fortlaufende Bewegung gebunden, die sich dem Betrachter nicht als Abfolge einzelner Bilder zeigt und sich nicht auf- und anhalten lässt. Craneway Event hält die Aufmerksamkeit in (der) Bewegung, die vor unseren Augen entsteht und zugleich vergeht. Damit zeigt der Film, was im Tanz geschieht – eine Bewegung zwischen Anwesend-Sein und Abwesend-Werden. Diese Bewegung prägt den Film auch durch ein anderes Ereignis, den Tod des Choreografen Merce Cunningham. Ursprünglich war geplant, Craneway Event am 16. April 2009 anlässlich seines 90. Geburtstages in der Brooklyn Academy of Music zu zeigen. Doch die Bearbeitung des Filmmaterials mit einer Gesamtlänge von 17 Stunden erwies sich als zu aufwändig, und die Vorführung wurde auf November verschoben. Cunningham starb am 26. Juli 2009. Mit seinem Tod steht der Film in einem anderen Licht, treten die vielfältigen Bewegungen in ihrer Vergänglichkeit umso deutlicher hervor.

Eine filmische Choreografie

Zur Partitur von Craneway Event gehören: die Bewegungen der Tänzer innerhalb und die der Schiffe und Vögel außerhalb der Fabrikhalle, das Schreiten der Taube auf dem Tanzboden, die Spiegelung der bewegten und der unbewegten Körper, das Spiel von Sonne und Schatten, der Übergang vom Sichtbaren zum Unsichtbaren in Licht oder Dunkelheit …

Deans Film scheint damit einer Formel zu folgen, die Cunningham für den Tanz geprägt hat: „Tanzen ist Bewegung durch Zeit und Raum.“⁴ Die zeitliche und räumliche Gestaltung der Bewegung im Wechsel von An- und Abwesenheit legt es nahe, ihn selbst als eine filmische Choreografie zu betrachten. Und zwar in zweierlei Hinsicht, die für den Begriff der Choreografie wesentlich sind: hinsichtlich der Bewegungskomposition und hinsichtlich der Bewegungsnotation. Diese beiden miteinander verbundenen Aspekte prägen die etymologische und historische Dimension von Choreografie hinsichtlich der Bedeutung des Schreibens – gráphein.

Bis ins 19. Jahrhundert hinein bezieht sich die begriffliche Verwendung von Choreo grafie einem heutigen Verständnis von „Tanzschrift“ entsprechend auf die Notation von kodifizierten Tanzschritten und -figuren. Mitte des 20. Jahrhunderts tritt die Verteilung und Anordnung von (Tänzer-)Körpern im Raum und in der Zeit in den Vordergrund, wodurch der erfindende und entwerfende Aspekt im Verständnis von Choreografie verstärkt zum Tragen kommt. Vor diesem begriffsgeschichtlichen Hintergrund wird „Choreografie“ in ihrer Bedeutung als fixierender und materialisierender Akt der Inskription wie auch als performativer, prozessualer Akt der Komposition lesbar. Der Graph der Choreografie enthält beides – ein Schreiben über Bewegung, das sich stets nachträglich dokumentiert, und ein Schreiben von Bewegung, das im Vollzug passiert.⁵

Die filmische Choreografie von Craneway Event hält beide Seiten dieses Schreibens präsent: als ein Schreiben über Bewegung, das sich in die Materialität des Mediums einlässt, und als ein Schreiben von Bewegung, das sich im aktualen und realen Prozess der Wahrnehmung vollzieht. Indem der Film immer wieder an seine einschreibende Eigenschaft erinnert und sich gleichzeitig die Bewegungen von Tanz und Film in der Wahrnehmung vergegenwärtigen, kommt es zu einer Überlagerung beider Schreibweisen. Der Tanz wird im Film zum Film.

Tanzfilm | Filmtanz

Craneway Event zeigt Craneway Event – der Film trägt den Namen der Cunningham-Choreografie und markiert damit auch namentlich eine Interferenz beider Medien, die innerhalb der Entwicklung des Tanzfilms auch an anderen Arbeiten zu beobachten ist.⁶ Diese mediale Interferenz ist zunächst in der technischen Disposition des Filmes begründet, die es erlaubt, die Bewegungen des tanzenden Körpers im Vollzug und als Vollzug sichtbar werden zu lassen. Dabei ist die Tanzkunst wie die Filmkunst in unterschiedlicher Weise an die Auf- bzw. Vorführung gebunden, die in der Zeit des Geschehens in der Wahrnehmung des Betrachters entsteht und vergeht zugleich. Die Bewegung des Tanzes bleibt dabei in der Bewegung des Films und wird auch hier nur flüchtig wahrnehmbar. Anders als im Tanz vollzieht sich die Wahrnehmung von Bewegung im Film jedoch im Wissen um die Aufzeichnung, die ihr vorausgegangen ist und durch die Bewegung allererst (wieder und anders) sichtbar wird.

Mit der filmischen Aufzeichnung wird die Bewegung im Raum und in der Zeit des Tanzes, der per se keine Spuren hinterlässt, zu einer bleibenden (Film-)Spur der Erinnerung. Bewegung zeigt und zeitigt sich dabei sowohl in der unmittelbaren Nähe zum Tanz als auch in der mittelbaren Entfernung, die sich durch die Übertragung und Eintragung von Bewegung ins filmische Bild einstellt.

Gerade in der Spannung von filmischem Bild und tänzerischer Bewegung scheint gegen Ende des 19. Jahrhunderts ein besonderer Reiz des Tanzes für den frühen Film zu liegen. In einem kulturellen Kontext, in dem die Bewegung im Zuge des Aufschwungs des modernen Tanzes gegenüber dem stillgestellten Bild eine immer größere Aufmerksamkeit erfährt, konfrontiert die ephemere und transitorische Kunstform die technischen Bildmedien mit ihren fixierenden und reproduzierenden Eigenschaften. Der gleichzeitig und vielschichtig sich entwickelnde Tanz verweist auf die bildgebenden Verfahren der fotografischen und filmischen Medien. Vor dem Auge der Kamera wird der Tanz gleichsam zum Spiegel des durch die kulturhistorischen und medientechnischen Bedingungen geprägten Blicks – seine Aufzeichnung reflektiert die Wahrnehmung als Akt der Sistierung und Segmentierung.⁷ Dass dieses Blick-Szenario auch den Tanz beeinflusst hat, zeigen vor allem die Choreografien der Schleiertänze Loïe Fullers, in denen sich im Spiel von Farben, Licht und Stoffen, Bewegung und Raum eine vom Film beeinflusste Ästhetik abzeichnet.

Anders als im Film tritt in der Fotografie die Fixierung des Tanzes als Stillstellung von Bewegung im Bild und als Bild in Erscheinung. Dieser Umstand mag mit dazu geführt haben, dass die Tanzfotografie, die sich etwa zeitgleich mit dem Aufkommen des Tanzfilms gegen Ende des 20. Jahrhunderts als eigenständiges Genre entwickelt hat, innerhalb der Tanzgeschichtsschreibung eine vergleichsweise geringe Rolle spielt.⁸ In der Rekonstruktion von Choreografien bildet der Film, neben der seit dem 15. Jahrhundert bestehenden Praxis der Notation, eine wesentliche Grundlage zum unmittelbaren Nachvollzug von Übergängen, Folgen und Abläufen von Bewegung in Raum und Zeit.

Vor allem in seinen Anfängen jedoch ist der Film, wie die Tanzhistorikerin Claudia Jeschke nachgewiesen hat, ähnlich wie die Fotografie auf die Repräsentation der Persönlichkeit einzelner Tänzer, ihres Ausdrucks und ihrer Energie gerichtet, hinter der die Bewegung als anatomischer und motorischer Prozess zurücktritt.⁹ Der Film dient gegen Ende des 19. Jahrhunderts primär als Dokumentationsmittel des Tanzes und weniger als eigenständiges Produkt und kommt zunächst vor allem in Amerika und später in der ethnografischen Forschung außerhalb des europäischen und amerikanischen Raums zum Einsatz. Gleichzeitig jedoch entstehen auch Choreografien für die Kamera, in denen die Darstellungsmittel des Films wie Montage, Schnitt, Perspektive die Ausrichtung der Tänzer und die Gestaltung des Tanzes beeinflussen.

Wie bereits 1896 in einigen Filmen von Georges Méliès zu sehen, tritt innerhalb des frühen Experimentalfilms die mediale Spannung beider Kunstformen in den Vordergrund.¹⁰ Die Bewegung des Tanzes wird innerhalb des Films zum Gestaltungsprinzip, was sich auch in der künstlerischen Auseinandersetzung wie von René Clairs Entr’acte oder Fernand Légers Ballet mécanique – beide von 1924 – und exemplarisch für eine spätere Arbeit in A study in Choreography for Camera von Maya Deren aus dem Jahr 1945 ablesen lässt. Ohne hier näher auf die Filmgeschichte des Tanzes eingehen zu können, seien diese Begegnungen von Tanz und Film doch als frühe Beispiele für eine intermediale Reflexion beider Künste genannt, die weit über die dokumentierende und archivierende Funktion des Films hinausweist. Diese ist mit dem Aufkommen des Videos seit den siebziger Jahren und der jüngeren Entwicklung der digitalen Bildmedien neben der wissenschaftlichen auch innerhalb der künstlerischen Praxis des Tanzes omnipräsent. Die erweiterte Flexibilisierung der Aufnahme- und Abspieltechnik des bewegten Bildes über digitale Speichermedien und Internetforen ermöglicht einen weitgehend offenen Zugang zu den fotografischen und filmischen Aufzeichnungen von Bewegung.¹¹ Während damit der Blick oft auf den Inhalt und das Sujet der aufgezeichneten Bilder gerichtet bleibt, legt der Mitte der siebziger Jahre aufkommende Videotanz eine andere Wahrnehmung von Bewegung nahe. Als eigenständiges Genre, das unter anderem aufgrund der medientechnischen Veränderungen im angloamerikanischen Raum unter den Begriff Screen Dance diskutiert wird, bildet der Videotanz eine intermediale Mischform zwischen Tanz und Film.¹² Die gestalterischen Prinzipien von Tanz und Film werden hier zu einer Bewegung überblendet, die anteilig durch beide Künste – ihre medialen Bedingungen und Möglichkeiten sowie durch ihre jeweilige ästhetische Formgebung – choreografiert ist. Tanzfilm wird zum Filmtanz.

Craneway Event

Im Spektrum der verschiedenen Begegnungen von Tanz und Film zeichnet sich Craneway Event von Tacita Dean durch die (Selbst-)Reflexion der filmischen Aufzeichnung auf der Ebene der Bewegung der Darstellung und der dargestellten Bewegung aus. Dabei wird Film durch die Verwendung des 16-Millimeter-Formats sowie durch Rahmung, Licht und Schnitt als Bild von und in Bewegung präsentiert und thematisiert. In der Gestaltung von Bewegung weist dieser Film über seine Funktion als Dokumentation des Tanzes hinaus und darauf hin, dass diese Dokumentation Bewegung gestaltet und von ihr gestaltet wird. Es entsteht eine Choreografie von Tanz, Architektur, Licht und Schatten, der Umgebung von Schiffen, Vögeln, die mit dem Film vor den Augen des Betrachters vergeht. Weniger als ein Verlust, der im Sinne einer Nachschrift die Abwesenheit (von Bewegung) beklagt, wird im Film jedoch die Anwesenheit (von Bewegung) in Erinnerung gehalten – sie wird und bleibt anwesend/abwesend gegenwärtig.

In Memoriam

Die filmische Choreografie Craneway Event ist von Erinnerung getragen, hält sie wach. Das wird neben der Überlagerung von filmischer und tänzerischer Bewegung durch zwei weitere für die Entstehung und die Wahrnehmung des Films grundlegende Bedingungen bemerkbar: die Probe und der Tod.

Als Tacita Dean eingeladen wurde, einen Film mit und über Merce Cunningham zu machen, hatte sie sich gegen die Aufführung und für die Probe entschieden. Anders als die Aufführung, die auf das einmalige und flüchtige Ereignis angelegt ist, besteht die Probe in der Wiederholung, die das Erinnern sicherstellen soll;¹³ zumal im Tanz. Grundlegend für dieses Erinnern ist, etwas wieder und wieder zu tun und im Prozess des Probens eine Bewegung entstehen zu lassen, die unvergesslich wird. Bis zum Beginn des Ereignisses, in dem etwas anderes passieren kann, passieren darf, als das Erinnerte. In der Arbeit von Cunningham ist die Wiederholung programmatisch auf die Abweichung angelegt.

Tanz ist für diesen Choreografen eine „Abfolge von Bewegungsereignissen, die, obwohl im Sinne ihrer Wiederholbarkeit begrenzt, dennoch frei genug bleiben, nicht in der exakt gleichen Weise wiederholt zu werden.“¹⁴Das Interesse an der Differenz setzt sich fort in der wechselnden Anordnung der Tänzer im Raum, durch die – dezentral und multiperspektivisch – immer neue Konstellationen entstehen können. Im Zentrum der Choreografie – oder in ihren Zentren – (ent)steht das Unvorhersehbare, das Cunningham durch Verfahren des Zufalls offenzuhalten sucht. Ebenso unvorhersehbar für den Tanz und die Tänzer Cunninghams ist auch die von John Cage inspirierte Trennung von Musik und Tanz, die beide unabhängig voneinander bestehen und erst im Ereignis der Aufführung zusammentreffen lässt. Dieses kompositorische Prinzip wirkt sich auch auf den Prozess der Probe aus, den Cunningham selbst wie folgt schildert:

Während dieser Proben nehme ich für jedes Werk die Zeit, indem ich eine Stoppuhr verwende und damit die Sektionen jedes Tanzes überprüfe. Solch eine Sektion kann von beliebiger Länge sein, von wenigen Sekunden bis zu mehreren Minuten, und innerhalb jeder Sektion kann es von Probe zu Probe Variationen geben, obwohl die Gesamtdauer sogar der längsten Sektionen überraschend konstant bleibt, auch dann noch, wenn wir gelegentlich irgendeinen der Tänze monatelang nicht geprobt haben.

Weil ich in der Choreographie der Tänze mit Zufallsoperationen arbeite, entstehen alle Beziehungen, die auftauchen können, unmittelbar während des Werkprozesses, sind also nicht im Voraus geplant. Im Verlauf der Proben aber kristallisieren sich diese Beziehungen zwischen den Tänzern mehr oder weniger heraus, obwohl die Zeit davor und/oder danach fließend sein kann.¹⁵

Wie aus dieser Probenbeschreibung hervorgeht, besteht eine Differenz zwischen der Zeitlichkeit der Probe und der der Aufführung. Bemerkenswert ist dabei, dass der Rahmen für zeitliche Flexibilisierung hier nicht durch die Probe, sondern durch die Aufführung gesetzt wird. Anders als gemeinhin für Tanzproben vorgesehen, geht es hier nicht um die Sicherung eines festgelegten, sondern um die Sicherung eines im Aufführungskontext frei verfügbaren und veränderbaren Wissens von Bewegung. Die Probe ermöglicht den Freiraum der Aufführung, indem sich über ihre Dauer ein absehbarer und nachvollziehbarer Umgang mit Raum und Zeit bei den Tänzern einstellt. Sie bildet den zeitlichen und räumlichen Rahmen, innerhalb dessen sich Tänzer ihrer Bewegung wieder und wieder erinnern, bevor diese zur Aufführung kommt und dann in Vergessenheit gerät.

Als Erinnerung und in Erinnerung vollzieht der Film Craneway Event das, was Cunninghams Tänzer bei der Probe der Choreografie Craneway Event tun: Sie erinnern Bewegung – nehmen sie auf, entwickeln eine Art Muskelgedächtnis für die Zeit.¹⁶ In dieser Gedächtnisarbeit schreiben sich die Schritte und Abfolgen der Bewegungen in den Tänzerkörper ein, die er in ihrer zeitlichen und räumlichen Abfolge zu tanzen und über Jahre hinweg abzurufen vermag. Choreografien werden mit der Probe im Körpergedächtnis abgerufen und von einem Tänzer auf den anderen übertragen. Die Probe ist eine Arbeit an der Erinnerung.

Dokument der Abwesenheit

Der Film Craneway Event wird zum Dokument der Probe – und mit dem Versterben des Choreografen auch zu einem Dokument des Todes – das eine wird durch das andere sichtbar. Probe und Tod durchdringen den Film, der mit Michel Foucault als ein „dokumentarisches Gewebe“¹⁷ erscheint – anders als die „untätige Materie“ eines Dokuments, durch die hindurch, Foucault folgend, die Geschichte „das zu rekonstruieren versucht, was die Menschen gesagt oder getan haben, was Vergangenheit ist und wovon nur die Spur verbleibt“. Stattdessen geht es auch in Deans Film um die „Bestimmung von Einheiten, Mengen, Serien, Beziehungen in dem dokumentarischen Gewebe selbst“.¹⁸

Diese Einheiten, Mengen, Serien und Beziehungen des dokumentarischen Gewebes erscheinen im Film Craneway Event dabei im Licht des bevorstehenden Ereignisses der Aufführung und dem des Sterbens. Mit dem Ende des Probens kündigt sich hier auch das Ende eines Lebens an, und das verweist auch darauf, dass die Arbeit des Choreografen immer schon dadurch gezeichnet ist, den Tanz an die Tänzer zu übergeben, ihn abzugeben, um ihn durch andere in Erscheinung treten zu lassen. Eine solche Über- und Abgabe an die Probenden vermag im Film auch in der Aufnahme des schlafenden Cunninghams sichtbar werden. Der Choreograf tritt hinter dem Ereignis des Tanzes zurück – wird in ihm abwesend.

Die Abwesenheit des Choreografen in der Aufführung ist ein grundsätzliches Kennzeichen für den Tanz Cunninghams. Indem er diesen gewissermaßen an den Zufall übergibt, werden andere Kriterien als die Entscheidungen eines Autors für die Erscheinungsformen seines Werks maßgeblich – vielmehr wird der Zufall selbst zum gestalterischen Prinzip, das die Choreografie mit der Handschrift des Abwesenden prägt. Im Film kommen all jene beiläufigen und zufälligen Gegebenheiten zum Tragen, die der Raum und die Zeit der Aufzeichnung und des Ereignisses der Probe mit sich bringen. Indem Dean diese Gegebenheiten sichtbar werden lässt, nimmt sie den Blick des Choreografen auf. Die Kamera steht still, während die Bewegung geschieht und die Aufnahme läuft. Es scheint, als schliefe sie, wie Cunningham es tut, sobald der Durchlauf seinen Gang nimmt – jedoch mit offenen Augen. In den Blick gerät Bewegung, die kommt, um zu gehen, die erscheint, um zu verschwinden.

Vor diesem Hintergrund einer Abwesenheit, die für den Choreografen Cunningham und seine Choreografie meines Erachtens wesentlich ist, erscheint auch der Film Craneway Event in und mit der Abwesenheit von Merce Cunningham – in memoriam. Das Wissen um den Tod begleitet meinen Blick als Betrachterin des Filmes von Tacita Dean, die aufgrund der Fülle des Materials nicht dazu kam, ihn rechtzeitig fertigzustellen – rechtzeitig zum 90. Geburtstag des Choreografen am 16. April 2009, rechtzeitig vor seinem Tod am 26. Juli 2009. Die Bearbeitung des 17-Stunden-Filmbandes wird für sie zu einer Begegnung mit der Abwesenheit:

When Merce died on July 26th, I had just begun editing Craneway Event. It immediately left me with an absence, which I filled initially by watching recordings of Merce dancing in his youth or chatting in interviews. When I returned to the film, I realised that I was in the unique position of still being able to work with him and to create something new, not only about him, but also with him. Although I lost the pleasure of imagining him watching the film, I gained a different sort of Muse. Merce’s joy in the process was steadfastly there and his enthusiasm seemed to have a directional force. I began to feel that Merce had set up the components that make up the film – the building, the dancers, the light, the ships and the birds, because he knew they would not fail him in absentia.¹⁹

Porträt einer Probe

Die filmischen Aufzeichnungen von Cunningham werden Dean zum Ort der Erinnerung – sie treten an die Stelle seiner Abwesenheit. In Erinnerung an den Verstorbenen wird ihr dieser zur Muse. Die räumlichen und zeitlichen Bedingungen, die für die Choreografie Cunninghams grundlegend sind, finden durch die Probe und den Tod Eingang in den Film, indem Dean ante und post mortem den Blick des Choreografen sichtbar macht. Es entsteht ein Porträt, wie es Dean, die mit der Malerei verbunden ist, in ihren filmischen Arbeiten Mario Merz (2002 UK), Michael Hamburger (2007 UK) oder Edwin Parler (2011 UK) ebenso wie in ihrer Auseinandersetzung mit Merce Cunningham interessiert.

In der Installation Merce Cunningham performs STILLNESS … (six performances; six films) (2008 USA)²⁰ ist Merce Cunningham lebensgroß auf sechs im Raum verteilten freistehenden Leinwänden aus sechs unterschiedlichen Kameraperspektiven zu sehen, wie er mit dem Rücken zu einem Spiegel in einem Tanzstudio auf einem Stuhl sitzt. Auf einigen der Aufnahmen sichtbar ist ein weiterer Mann, der Cunningham in einigem Abstand schräg gegenüber steht, eine Stoppuhr in der Hand haltend. Die Filminstallation von Dean entstand bei einer Begegnung mit Cunningham am 28. April 2007, bei der sie ihn fragte, ob er die Komposition 4’33” von John Cage für eine Aufzeichnung performen würde. Entstanden sind Aufnahmen, in denen der Choreograf, von Alter und Arthritis gezeichnet, in Anlehnung an die stille Musik Cages geräuschlos und beinahe bewegungslos verharrt. Zu hören ist im Ausstellungsraum der Installation das Rattern der Projektoren, die zeitversetzt die 16-Millimeter-Filme abspulen. Das hörbare Abspulen des Filmes hält das Vergehen der Zeit präsent: 4’33”. In dieser Zeit scheint sich das Innenleben des Sitzenden in der still gestellten Haltung nach außen zu kehren, das heißt, auf der Leinwand sichtbar zu werden. Die Vielzahl der Leinwände gibt die Vielzahl der jeweils ruhenden und unbewegten Blicke wieder, mit denen sich die Ansicht der Person verändert.

In Craneway Event sitzt Cunningham in einem Rollstuhl – wie auf Dauer in die Position eines Porträtierten versetzt. Die Sitzungen, das heißt: die filmischen Aufzeichnungen, erstrecken sich über mehrere Tage, in denen wie in der geduldigen Beobachtung eines Malers das Porträt entsteht, in dem der Choreograf den zeitlichen und räumlichen Rahmen immer wieder verlässt. Dabei geht es nicht um das Abbild der Person, des Werkes oder des Lebens Merce Cunnighams, sondern um ein Porträt, wie es Roland Barthes in S/Z für seine Lektüre von Sarrasine beschreibt:

Das Porträt ist (in diesem Text hier) keine realistische Darstellung, eine in sich verschmolzene Kopie, so wie die Darstellende Malerei uns eingeben könnte; es ist eine durch Sinnblöcke besetzte Szene, die zugleich variiert, wiederholt und diskontinuierlich (eingekreist) sind; […] der Körper des Greises ‚löst‘ sich nicht wie das reale Bezugsobjekt von dem Hintergrund der Wörter oder des Salons: er ist selber der semantische Raum, er wird Raum, indem er Sinn wird.²¹

Dieser Sinn-Raum, den Barthes hier für das Porträt in dem Text von Balzac formuliert, ließe sich in dem Porträt Cunninghams in jenen Bewegungen beobachten, die von dem Bild des Choreografen aus- und über ihn hinausgehen. Der Porträtierte erscheint in einem Gefüge von Beziehungen, das durch seine unmittelbare Umgebung bestimmt ist: die Tänzer, die Halle, das Meer, die Schiffe und Vögel, das Sonnenlicht und der Schattenwurf.

Der Film erzählt nicht die Entstehung der Choreografie nach, gibt weder Hintergründe noch Entscheidungen wieder. Vielmehr bleibt er stumm, still, indem er die Dinge wie ein Maler auf der Leinwand sichtbar werden lässt – sie zeigt. Damit verzichtet Dean auf eine Möglichkeit der filmischen Darstellung, die Bilder mit Sprache zu versehen. Einzig der Blick der Künstlerin kommentiert (und dokumentiert) das Sichtbare. Umso mehr geraten die Geräusche ins Bewusstsein – als Effekte der vielfältigen Bewegungen: die Schritte der Tänzer, ihr Murmeln, das Quietschen der Turnschuhe beim Glätten des Tanzbodens. Es entsteht ein Klang- und Bewegungsbild, in dem die Anweisungen des Choreografen die einzelnen Szenen der Probe wie des Films zu beschreiben und zu überschreiben scheinen: „We have to stay here, until everybody is visible.“ Und nach einem weiteren Moment der Stille, „Okay, go!“²²

Das Porträt des Choreografen ist in diesem Film zugleich ein Porträt der Probe. Die Dauer der Probe bestimmt die Dauer des Porträts. Es braucht seine Zeit, bis ein Bild entsteht, zumal ein Bild von Bewegung, für die Merce Cunningham steht, für die er einsteht. Diese ist eine Bewegung, die in ihrer Vielzahl der möglichen Verbindungen in Raum und Zeit und die Ansichten der Körper in der Gleichzeitigkeit der Geschehnisse auf die Bewegung der Wahrnehmung verweist. Für die Entstehung des Tanzes grundlegend sind auch die unvorhersehbaren Dinge, die – bewusst oder unbewusst – auf das Geschehen Einfluss nehmen. An dieser Stelle begegnet die Arbeit Tacita Deans der von Merce Cunningham, da es beider Anliegen ist, beiläufige und zufällige Gegebenheiten in das Ereignis einzubeziehen, sie selbst zu Ereignissen zu machen.

In memory of Merce Cunningham 1919-2009 erscheint am Ende des Films Craneway Event Weiß auf Schwarz im Abspann. Der Abspann veranlasst dazu, im Nachhinein den Film unter dieser Über- bzw. Nachschrift Revue passieren zu lassen. Nichts anderes versucht der vorliegende Text, der sich mit dem Film Tacita Deans auch des Tanzes von Merce Cunningham erinnert. Dieses Erinnern schließt das Vergessen ein – zumal bei einem Film, der nur in einer einzigen Vor- bzw. Aufführung gesichtet werden konnte.²³ Die Wahrnehmung konzentriert sich in der Präsentation des filmischen Ereignisses, das über die materielle Präsenz des Films hinausgeht. Das Anwesend-Sein wird in seinem Abwesend-Werden bewusst. Insofern sich der Film in und als Erinnerung zeigt, ist er in memoriam.

1Der Film war am 2. und 3. September 2010 innerhalb des Festivals Tanz im August im Theater Hebbel am Ufer (HAU 1) in Berlin zu sehen.

2Cullinan, Nicholas: „Film Still“, in: ders. (Hrsg.): Tacita Dean, Film. A book about film and the importance of analogue in the digital age, London 2011, S. 13.

3Dean, Tacita: „Film“, in: Cullinan (Hrsg.): Tacita Dean, Film, S. 16–33, hier S. 19. Das Buch ist anlässlich der Präsentation von Deans Arbeit Film erschienen, die vom 11. Oktober bis 11. März 2010 in der Tate Modern in London zu sehen war. Mit ihr wendet sich die Künstlerin gegen die Verdrängung des analogen durch den digitalen Film.

4Merce Cunningham (1955) zitiert aus Richard Kostelanetz (Hrsg.): Esthetics Contemporary, New York 1978, S. 378–382.

5Vgl. hierzu Brandstetter, Gabriele: „Choreographie als Grab-Mal. Das Gedächtnis von Bewegung“, in: dies./Völckers, Hortensia (Hrsg.): ReMembering the Body, Ostfildern-Ruit 2000, S. 102–132, hier S. 102f.

6Zu einer Geschichte des Tanzfilms vgl. Brannigan, Erin: Dancefilm. Choreography and the Moving Image, New York 2011.

7Zur Bedeutung der medialen Konstitution der Wahrnehmung und ihrer Veränderungen um 1900 für den Tanz vgl. Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt am Main 1995.

8Vgl. hierzu Huschka, Sabine: „Bildgebungen tanzender Körper. Choreografierte Blickfänge 1880 bis 1920“, in: Diekmann, Stefanie (Hrsg.): „Theater und Fotografie 1880–1930“. Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Jg. 26, Heft 101, Marburg 2006, S. 41–50. Eine umfassende Untersuchung der Tanzfotografie zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird in dem von der DFG geförderten Forschungsprojekt Bilder von Bewegung – Tanzfotografie 1900–1920 unter Leitung der Verfasserin am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin unternommen.

9Jeschke, Claudia/Vettermann, Gabi: „Tanzforschung. Geschichte – Methoden. Tanzforschung zwischen Aktion, Dokumentation und Institution“, in: Fink, Monika (Hrsg.): Gesellschafts- und Volkstanz in Österreich, Musicologica Austriaca, Bd. 21. Wien 2002, S. 9–36, hier S. 21f.

10Ebd.

11Dabei wäre zu berücksichtigen, dass es sich bei diesen Bildmedien um digitalisierte Reproduktionen handelt, die zudem oftmals nur auf dem Bildschirm oder im Falle der Fotografie als Ausdruck gesichtet werden.

12Rosiny, Claudia: Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform, Zürich 1999; Dodds, Sherril: Dance on screen, New York 2004.

13Vgl. hierzu Matzke, Annemarie: „Versuchsballons und Testreihen. Wie auf Theaterproben Wissen hervorgebracht und standardisiert wird“, in: Hinz, Melanie/Roselt, Jens (Hrsg.): Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater, Berlin 2011, S. 132–149, insbesondere S. 133: „Um ein gemeinsames Gespür für den Rhythmus der Inszenierung zu bekommen, bedarf es Wiederholungen der körperlichen Vorgänge. Es geht um Prozesse der Einübung, die das einmal Gefundene auch in der Aufführung verfügbar machen.“

14Vgl. Cunningham, Merce: „Zeit/Raum und Bewegung“, in: Bergelt, Martin/Völckers, Hortensia (Hrsg.): Zeit:Räume, Leipzig 1991, S. 298–304, hier S. 300.

15Vgl. Cunningham: „Zeit/Raum und Bewegung“, S. 300.

16Vgl. hierzu Brandstetter, Gabriele: „Intervalle. Raum, Zeit und Körper im Tanz des 20. Jahrhunderts“, in: Bergelt, Martin/Völckers, Hortensia (Hrsg.): Zeit:Räume, Leipzig 1991, S. 298–304,hier S. 300.

17Foucault, Michel: Die Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1973, S. 14.

18Foucault: Archäologie des Wissens, S. 14.

19Tacita Dean über Craneway Event (USA 2009), Programmzettel zum Film, Festival Tanz im August, Berlin 2010.

20Die filmische Installation war vom 7. September bis 3. Oktober 2011 in der Akademie der Künste, Hanseatenweg in Berlin zu sehen.

21Vgl. Barthes, Roland: S/Z, Frankfurt am Main 1987, S. 65.

22Mitschrift der Filmvorführung Craneway Event, vom 2. September 2010 im Theater Hebbel am Ufer (HAU 1).

23Anders als es die medientechnischen Bedingungen der filmischen Aufzeichnung ermöglichen, werden die Filme Deans vorwiegend innerhalb bestimmter Rahmungen wie Ausstellungen oder Festivals gezeigt. Eine Aufzeichnung ist weder käuflich zu erwerben, noch wird sie von der Künstlerin zu Verfügung gestellt.