Die Corona-Pandemie traf die Institutionen der Freien Theater-, Tanz- und Performance-Szene in Deutschland – wie eigentlich alle gesellschaftlichen Einrichtungen – völlig unvorbereitet. Die Aussage des damaligen Vizekanzlers Olaf Scholz, dass es kein Skript für die Krise gebe,¹ traf auch auf jene Akteur*innen zu, die künstlerisch zumeist mit Skripten arbeiten. Mit beeindruckender Geschwindigkeit und Konsequenz gelang es diesen aber, betriebliche Konzepte und performative Formate zu entwickeln, die die Ansprüche des Infektionsschutzes mit den Ansprüchen der künstlerischen Produktion und Präsentation koordinierten und ihr Verhältnis in der Praxis austarierten. Dieser krisenbedingte Lernprozess, der alle Tätigkeitsbereiche der Freien Szene – von der künstlerischen und kuratorischen Arbeit über die Verwaltung, die Gewerke und das Gebäudemanagement bis hin zum Publikum – als integrierende Komponenten eines Ganzen einschloss, ereignete sich in wesentlichen Zügen bereits während des ersten Lockdowns zwischen März und Mai 2020. Hier ließ sich sozusagen in Echtzeitverfolgen, wie die Szene durch kollektives Probehandeln des Einbruchs einer neuen Wirklichkeit habhaft wurde, welche die soziomateriellen Grundlagen ihrer Produktions- und Präsentationsweisen, einschließlich der körperlichen Versammlung von Menschen, aus Gründen des Gesundheitsschutzes ebendieser Menschen unmöglich machte. Keine andere Situation in der relativ kurzen Geschichte der Freien Szene in Deutschland stellte diese Grundlagen so nachdrücklich auf die Probe wie die Corona-Pandemie, und mithin fehlen Vergleichsgrößen zum differenziellen Verständnis dieser historischen Probenphase der Szene im Ganzen.

Vielleicht lohnt sich aber der Blick in die Zukunft: Als Einbruch einer neuen Wirklichkeit, die die soziomateriellen Grundlagen des Produzierens und Präsentierens in den performativen Künsten auf die Probe stellt, steht uns die Klimakatastrophe unmittelbar bevor.² Mit offenkundigen Parallelen, aber auch signifikanten Unterschieden zur Corona-Krise kann sie Aspekte der Pandemie-Erfahrung erhellen, die über diese hinausgehen. Wichtiger als das differenzielle Verständnis dieser Aspekte ist aber die pragmatische Frage, inwiefern der coronabedingte Lernprozess als eine Vorbereitung auf die kommende Klimakatastrophe ausgelegt und weiterentwickelt werden kann. Ich möchte die Auswirkungen der Corona-Pandemie auf die Freie Szene hier also im Spannungsfeld meiner wissenschaftlichen und dramaturgischen Arbeit analysieren, die sich seit einigen Jahren mit dem Verhältnis von performativen Künsten und Ökologie beschäftigt. Dieses Feld entspannt sich zwischen drei Polen: erstens der performancetheoretischen Perspektive auf ästhetisches Wissen und künstlerisches Handeln im neuen Klimaregime, wie sie aus meiner Auseinandersetzung mit Tieren auf der Bühne und der ästhetischen Ökologie der Performance, die sie erschließen, erwachsen ist; zweitens der intersektionalen Perspektive auf ökokritische Theorie, wie ich sie seit 2019 mit Margarita Tsomou in der Diskursreihe Burning Futures: On Ecologies of Existence am Berliner HAU Hebbel am Ufer entwickle; und drittens der empirischen Forschung zu Betriebsökologie und Produktionsweisen, die ich 2021 mit Sandra Umathum im Rahmen einer Studie zur Förderung von Nachhaltigkeit in den Freien Darstellenden Künsten (Fonds Darstellende Künste/BKM) durchgeführt habe.³

Mit Blick sowohl auf das theoretische Verständnis der beiden Krisenszenarien als auch auf die praktischen Antworten der performativen Künste möchte der vorliegende Text durch den Vergleich zwischen Pandemie und Klima zur Orientierung im Denken und Handeln beitragen.

Corona und Klima verstehen

Über die Corona-Pandemie ist viel gesagt worden, auch und gerade in der zeitgenössischen Theorie. SARS-CoV-2 löste im Frühjahr 2020 ein ganzes Füllhorn an philosophischen Reaktionen aus. Die Geschwindigkeit und der Umfang ihrer Produktion und Rezeption erklärt nur zum Teil, warum (vor allem männliche) Starphilosophen ihre Schlüsselkonzepte, die manchmal schon Jahrzehnte vor der Corona-Erfahrung geprägt wurden, durch den Erreger und seine sozialen Auswirkungen weitgehend bestätigt und neu gerechtfertigt fanden.⁴ Doch wenn man heute auf diese Artikel und Interviews zurückblickt, hat man den Eindruck, dass es bei diesem öffentlichen Denken gar nicht so sehr darum ging, die Theorie des Virus oder generell voranzubringen, sondern ganz pragmatisch darum, die Situation und ihre beunruhigende Prekarität kognitiv in den Griff zu bekommen und in Konzepte zu bannen – sie also sozusagen zu ver-stehen, durch das begriffliche Denken zum Stehen zu bringen. Aufgrund dieser philosophischen Selbstsorge ist das theoretische Sprechen über Corona selbst ein wenig in Verruf geraten. Dabei ermöglicht der distanziertere Blick vielleicht die besseren und genaueren Argumente.

Ein Strang dieser frühen theoretischen Überlegungen bestand darin, die Corona-Krise mit dem kommenden Klimakollaps zu vergleichen. Der Wissenschaftssoziologe Bruno Latour hat dies mit seiner Behauptung, die Pandemie sei eine »Generalprobe« für die viel schwerwiegendere Premiere der Klimakatastrophe, am populärsten vertreten.⁵ Und tatsächlich weist die Corona-Krise viele Gemeinsamkeiten mit der ökologischen Problemlage auf: die globale Dimension der Ursachen und Wirkungen, das Ausmaß der erforderlichen Maßnahmen zu ihrer Eindämmung, die Logik des exponentiellen Wachstums und der selbstverstärkenden Rückkopplungsprozesse, die vital-kritische Relevanz der öffentlichen Strukturen von Medizin und Pflege, die immensen Kosten zur Bewahrung von Infrastrukturen der Versorgung, die (vorübergehende) Notwendigkeit einer grundlegenden Neuorganisation der gesellschaftlichen Wertschöpfung und so weiter und so fort.

Doch während die Klimafolgen in den privilegierten Ländern des globalen Nordens erst langsam Fuß fassen, hat das Virus hier bereits massive Auswirkungen gezeitigt. Die resultierende weltweite Einschränkung der industriellen Produktion sowie des Waren- und Personenverkehrs verschafften dem Weltklima 2020 eine messbare Erholungsphase. Ökopolitisch sind wir durch die Pandemie dennoch ins Hintertreffen geraten, und zwar einerseits, weil die neuen klimaaktivistischen Bewegungen Fridays for Future und Extinction Rebellion nach zwei sehr erfolgreichen Jahren ihres stärksten Mittels beraubt wurden, der öffentlichen Versammlung von Körpern, und andererseits, weil im Jahr 2020 die nationalen Klimaziele durch die Corona-Maßnahmen – und nur durch sie – eingehalten werden konnten, was unter anderem zu einer falsch-positiven Bewertung der bundesdeutschen Klimapolitik führte. Zudem fiel der sogenannte Rebound-Effekt, d. h. die Überkompensation nach der krisenbedingten Drosselung, erwartbar stark aus: Der Anstieg von Treibhausgasemissionen war in 2021 – trotz der teils weiterbestehenden Maßnahmen – so hoch wie seit 1990 nicht mehr.

Zeitregime

Warum aber wurden zu Beginn der Corona-Pandemie in kürzester Zeit so weitreichende Maßnahmen getroffen und weiträumig umgesetzt, die den Wert von Leben und Gesundheit gegenüber der individuellen Freiheit und des wirtschaftlichen Wachstums priorisierten? Und warum erfolgt dies nicht bei der viel gravierenderen und dauerhafteren Bedrohung durch den Klimakollaps? Dies hat u. a. mit der Zeitlogik der beiden Entwicklungen zu tun. Während sich SARS-CoV-2 binnen Wochen um den Planeten verbreitete und Regierungen weltweit unter akuten Handlungsdruck setzte, vollzieht sich die Klimakatastrophe mit global sehr unterschiedlichen Geschwindigkeiten dessen, was Rob Nixon als Slow Violence bezeichnet: »a violence that occurs gradually and out of sight, a violence of delayed destruction that is dispersed across time and space, an attritional violence that is typically not viewed as violence at all.«⁶

Auch wenn sich diese »langsame Gewalt« seit der Prägung des Begriffs vor zehn Jahren nun auch in den ökonomisch privilegierten mittleren Breiten des globalen Nordens zu einem Stakkato der Ereignisse beschleunigt hat, führt die relativ langsame Entwicklung der ökologischen Katastrophe zur Verschleppung politischen Handelns auf allen Ebenen. Relativ bezieht sich hier im Übrigen nur auf die Zeitskalen menschlicher Wahrnehmung von medial aufbereiteten Krisen; in geohistorischer Perspektive vollziehen sich die ökologischen Veränderungen mit einer Geschwindigkeit, die sonst nur von disruptiven Naturereignissen ausgeht. Gemessen am politischen Tagesgeschehen bildet die Klimaerhitzung aber einen Dauerbrenner – und wird gerade dadurch so oft hintangestellt, insbesondere in Krisenzeiten wie der Pandemie.

Wichtiger als die Ähnlichkeiten und Unterschiede sowie die politische Konkurrenz zwischen Corona und Klima sind jedoch die gemeinsamen Bedingungen. Beide sind auf die wirtschaftliche Ausbeutung der Natur(Ressourcen im einen Fall, Wildtiere im anderen) und die global fortschreitende Entwaldung sowie den damit einhergehenden Habitatverlust zurückzuführen. In beiden Krisen multiplizieren sich neuartige Risiken mit bereits bestehenden Risiken aufgrund sozialer Marginalisierung.⁷ Beide offenbaren somit politische Defizite, die sich über Jahrzehnte der Prekarisierung der Lebens- und Arbeitsbedingungen sowie der neokolonialen Ausbeutung aufgestaut haben und gleichsam nur auf eine Gelegenheit warteten, um in ihrer ganzen Härte durchzubrechen. In sozialer Hinsicht sind das Virus und die Klimaerhitzung also weniger selbst als Krisen zu betrachten denn vielmehr als Auslöser von lange aufgestauten Krisenpotenzialen.⁸

Schließlich bildet der Begriff der Krise selbst ein bezeichnendes Unterscheidungskriterium zwischen Corona und Klima: Dieser suggeriert nämlich, dass die Probleme zwar akut, aber vorübergehend wären – dass die Krise zu meistern wäre. Und dies mag auf die Pandemie durchaus zutreffen: Auch wenn uns das Virus selbst auf unbestimmte Zeit begleiten wird, so wird sich sein Krisenpotential bald erschöpft haben; es wird dann als Erreger einer regulären Viruserkrankung fortbestehen. Anders bei der Klimakrise: Sie verläuft kumulativ und irreversibel. Aufgrund ihrer hohen atmosphärischen Verweildauer werden einmal emittierte Treibhausgase das globale Klima über Jahrhunderte mitprägen. Diese Emissionen verursachen lineare Prozesse wie die Polareisschmelze und den Meeresspiegelanstieg, die nicht umkehrbar sind. Mehr noch: Aufgrund der mit sogenannten tipping points verbundenen Rückkopplungsprozesse zwischen verschiedenen klimarelevanten Größen werden sich die Entwicklungen immer wieder sprunghaft beschleunigen. Eine Rückkehr zum status quo ante ist hier also nicht zu erwarten. Es ist bei der anthropogenen Erderhitzung also angemessener, von einer Katastrophe oder einem drohenden Kollaps zu sprechen als von einer Krise, die zudem die neoliberale Konnotation einer potentiellen Chance notorisch schwer abschütteln kann.

Darstellungsprobleme

Während das theoretische Verständnis der Pandemie also (zwangsläufig) noch in den Kinderschuhen steckte, konnte die Auseinandersetzung mit Ökologie und Klima bereits zu Beginn der Pandemie auch in den Kunst- und Kulturwissenschaften auf eine lange, wenn auch eher marginale Geschichte zurückgreifen. Einen stehenden Topos dieser Theoriegeschichte bildet die These von der Undarstellbarkeit der Klimaproblematik. Diese beginnt schon bei ihrem Grundbegriff, dem des Klimas. Dieses bildet nämlich nicht einfach die Gesamtheit der tatsächlichen Formationen von Temperatur und Wetter, sondern wird mathematisch aus regionalen Durchschnittswerten erzeugt, die zu skalierbaren Mustern verrechnet werden. Das Klima ist also keine empirische Größe, sondern ein statistisches Modell. Es ist als solches nicht erfahrbar – und gerade deshalb in der Lage, zukünftige Zustände des jeweiligen Wettersystems zu prognostizieren. Wie Paul Edwards beschrieben hat, ist zur Herstellung der Größe Klima eine globale Infrastruktur des Wissens, eine »gewaltige Maschine« von vernetzten Messstationen und Großrechnern vonnöten, die von einer Armada an Expert*innen betrieben wird.⁹ Diese Maschine beeinflusst wiederum, etwa durch die regelmäßigen Sachstandsberichte des Weltklimarats, ganz direkt auch die globale Klimapolitik.

In der Corona-Pandemie konnten wir nun in Echtzeit erleben, wie solch eine Maschine in einem anderen Bereich aufgebaut wird, dem Gesundheitswesen. Die Voraussetzungen sind dabei von denen der Klimamaschine insofern nicht so verschieden, als das ursächliche Agens der Pandemie, das Virus SARS-CoV-2, als solches auch nicht erfahrbar, mit bloßen Augen nicht zu sehen ist. Wie die klimatischen Veränderungen manifestiert es sich im Alltag nur durch seine latenten Wirkungen, d. h. im Sinne des Infektionsschutzes erst dann, wenn es schon zu spät ist; und dies macht die offenkundige Gefährlichkeit des Erregers wie der Erderhitzung aus. In beiden Fällen ist nämlich demzufolge eine Handlungsform vonnöten, die chronisch schwer vermittelbar ist: das proaktive Handeln. Doch auch für das Denken bildet die Unsichtbarkeit der Ursachen, welche wissenschaftliche Prognosen zur Verdeutlichung des Ereignishorizonts notwendig macht, eine Herausforderung. So lässt sich auch die These, dass die Klimakatastrophe eine Krise der Imagination bildet,¹⁰ auf die Corona-Krise übertragen, nur dass das beschleunigte Zeitregime eine schnellere Akzeptanz der neuen Wirklichkeit erzwungen hat.

Doch nicht nur die alltägliche Wahrnehmung – mit Wilfrid Sellars gesprochen, das manifest image – wurde mit der äußerst wirkmächtigen, aber unsichtbaren Ursache SARS-CoV-2 in der Pandemie auf die Probe gestellt. Auch die wissenschaftliche Erklärung der Viruserkrankung – das scientific image – wartete lange auf seine kohärente und konsistente Prägung.¹¹ Während man zunächst davon ausging, dass das Virus eine Erkrankung der Atemwege verursacht, die im Rachen beginnt und sich in der Lunge als Entzündung niederschlägt, wandelte sich diese mit der Zeit zu einer Herz-Kreislauf-Erkrankung, die auch Leber und Nieren befallen kann sowie schließlich sogar das zentrale Nervensystem, wohingegen sich die Omikron-Variante weitgehend wie ein grippaler Infekt äußert. In epistemologischer Hinsicht bewirkte das neue Corona-Virus so auch eine Krise des Positivismus, des Vertrauens auf die wissenschaftliche Repräsentierbarkeit von Wirklichkeit. Entsprechend unsicher gestaltete sich die politische Navigation der Pandemie durch Entscheidungsträger*innen in allen gesellschaftlichen Bereichen. Diese bewegten sich auf unbekanntem Terrain, das von mehrdeutigen Objekten bevölkert war. So erlaubte die Corona-Krise – sozusagen in einer zeitlichen Nussschale – das Studium der Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache (Ludwik Fleck) sowie ihrer politischen Auslegung und sozialen Eingliederung.¹² Das scientific image des Virus und das manifest image seiner gesellschaftlichen Auswirkungen bildeten sich aneinander aus, teilweise vermittelt sowie live beobachtbar durch die Medien – ein Ereignis, das zweifellos zahlreiche Analysen in den Science Studies erfahren wird.

Demgegenüber sind die Ursachen und Wirkungen der Klimakatastrophe bereits seit Jahrzehnten wissenschaftlich erforscht und theoretisch ausgelegt worden. Die terminologischen Versuche, des »neuen Klimaregimes« (Bruno Latour)¹³ im Bewusstsein seiner Ursachen theoretisch habhaft zu werden – etwa mit notorischen Begriffen wie Anthropocene (Eugene Stoermer, Paul Crutzen), Capitalocene (Andreas Malm; Jason Moore) oder Plantationocene (Donna Haraway, Anna Tsing) etc. –, reduzieren mittels ihrer perspektivischen Verengung auf einen als wesentlich erachteten Faktor die Komplexität und sind genau aus diesem Grund umstritten. Sie stehen nämlich alle vor dem Problem, dass ihr Gegenstand kaum unter einem einheitlichen Begriff gesammelt und gezähmt werden kann. Denn dieser besteht aus einer irreduziblen Fülle von Elementen, Relationen und Perspektiven, Skalen von Raum, Zeit und Bewegung, multifaktoriellen Kausalitäten, sozioökonomischen Voraussetzungen, epistemischen Technologien et cetera – und verwehrt das Privileg einer unbeteiligten Beobachter*innenposition. Und aufgrund dieser Umstände präsentieren sich die klimabedingten ökologischen Katastrophen der Gegenwart, aber insbesondere auch der (näheren) Zukunft als ein Problem der kognitiven Fasslichkeit, des Verstehens, der Repräsentierbarkeit, der Imagination, kurz: als ein Darstellungsproblem – welches auch von den performativen Künsten aufgegriffen wurde.¹⁴

Ökologie und Nachhaltigkeit in den performativen Künsten

Verbunden mit den Umwelt- und Klimakatastrophen der letzten Jahre und ihren sozialen Folgen, mit den jungen ökoaktivistischen Bewegungen sowie neuen ökokritischen Theorien (insbesondere aus dem Umfeld der Science and Technology Studies, des Neuen Materialismus und der Intersektionalitätsforschung) haben ökologische Belange vermehrt Eingang in die zeitgenössischen performativen Künste gefunden. Diese bilden sich aber nicht nur in Form und Inhalt der künstlerischen Arbeiten und Arbeitsweisen ab, sondern auch in der betrieblichen Organisation von Produktion und Präsentation. Dabei ist durchaus umstritten, auf welcher Ebene die performativen Künste auf den drohenden Klimakollaps antworten können oder sollten, der betrieblich-administrativen, der ästhetischen oder der diskursiven.¹⁵ Für alle drei Zugänge steht eine Vielzahl von Ansätzen bereit: So lassen sich etwa Tendenzen zu einer ökologischen Ästhetik verzeichnen, und zwar gerade auch in Stücken, die sich nicht ausdrücklich mit Umwelt und Klima befassen.¹⁶ Umgekehrt setzen sich Arbeiten mit der Klimakatastrophe auseinander, ohne die künstlerischen Mittel zu transformieren; es ist gar eine Rückwendung zur klassischen Formensprache des Theaters, etwa der antiken Tragödie, zu beobachten. All diese Stücke sind dabei nicht notwendig nachhaltiger produziert als andere. Dagegen werden nachhaltige Produktionsstandards bei Arbeiten angelegt, die sich weder ästhetisch noch diskursiv mit Ökologie befassen.

Ebendiese Standards waren Gegenstand der eingangs erwähnten Studie zur Förderung von Nachhaltigkeit in den Freien Darstellenden Künsten, auf die ich hier kurz eingehen möchte, um den betrieblich-administrativen Handlungsrahmen zu skizzieren.¹⁷ Ausgangspunkt dieser Studie waren Fragen wie diese: Welche Beiträge können die Freien Darstellenden Künste leisten, damit die Auswirkungen des Klimawandels beherrschbar bleiben? Wie müssen sie sich auch und vor allem in ihrer Produktionsweise neu formieren, um ihren Anteil an den Prozessen der Klimaerhitzung und Umweltzerstörung möglichst gering zu halten? Welche Rolle können sie bei der Erfindung grundlegend anderer Formen der Produktion und Sorgetätigkeit spielen, die sich modellbildend auch auf andere Bereiche gesellschaftlichen Wirtschaftens auswirken könnten?

Durch die kritische Auswertung bestehender Initiativen, Maßnahmen und Maßgaben sowie aufgrund von mehr als dreißig Interviews mit einschlägigen Akteur*innen beleuchten wir so die Wechselwirkungen zwischen der anthropogenen Klimaerhitzung und den Produktionsweisen der performativen Künste unter dem Begriff der Nachhaltigkeit, und zwar in zwei Hinsichten: Die erste betrifft die Infrastruktur und mithin vor allem institutionelle Handlungsfelder wie Betriebsökologie, Klimabilanzierung und strategisches Nachhaltigkeitsmanagement, nachhaltige Gebäude, materielle Infrastrukturen und Kreislaufwirtschaft sowie nachhaltige Produktion. Die zweite fokussiert unter dem Leitbegriff der Mobilität auf den Zusammenhang von Reisen, Förderpolitik und prekären Existenz- und Arbeitsweisen, auf finanzielle und organisatorische Bedingungen der Transportmittelwahl, Mobilitätsgerechtigkeit sowie die Problematik eines ökologisch nachhaltigen Gastspiel- und Touringbetriebs. Wir sind dabei bemüht, diese ungemein praktischen Aspekte von Betriebsökologie und Produktionsweisen politisch und ästhetisch zu problematisieren und ökologische Nachhaltigkeit in ein ethisches Spannungsverhältnis zu sozialer und ökonomischer Nachhaltigkeit im Sinne der Lebensund Arbeitsbedingungen sowie der geopolitischen Beziehungen zu setzen. Mit dem Standpunkt der Künstler*innen sowie ihrer Arbeiten selbst kommen hier aber auch Begriffe von kultureller und von künstlerischer Nachhaltigkeit zum Tragen, die eine Brücke zu den Ansätzen der ökologischen Ästhetik und der ökokritischen Diskursproduktion im Theater schlagen: Welche Fluchtlinien für ein qualitatives Anders-Werden der performativen Künste eröffnen sich durch die ökologische Perspektive auf ihre betrieblichen Strukturen und Prozesse sowie durch die Ansätze zu ihrer nachhaltigen Transformation?

Performative Praxis in der Pandemie

Bei der Corona-Pandemie war die Frage nach dem Verhältnis von betrieblich-administrativen und ästhetisch-diskursiven Ansätzen, auch aus Gründen des beschleunigten Zeitregimes, sehr schnell von Seiten der Politik beziehungsweise der Verwaltung entschieden. Um den Spielbetrieb in der pandemischen Lage beibehalten zu können, mussten Theater detaillierte Konzepte für Infektionsschutz und Hygiene vorweisen und umgehend in ihre institutionelle Praxis implementieren. So entwickelten Theaterleitungen, Kurator*innen und Künstler*innen in kürzester Zeit ein operatives Verständnis des Virus und seiner Auswirkungen sowie eine neue, pandemie-geschulte Perspektive auf die Bedingungen, Formen und Beziehungen der performativen Künste in ihren soziomateriellen Milieus. Dabei ging es natürlich insbesondere auch um die körperliche Kopräsenz von Künstler*innen und Zuschauer*innen als einem grundlegenden Modus dieser Künste, der durch die Ansteckungsgefahr erschwert beziehungsweise verunmöglicht wurde. Stand dieses epidemiologische Knowhow also zunächst im Wiederspruch zur etablierten künstlerischen Praxis, zogen die Betroffenen bald auch künstlerische Konsequenzen aus diesem Widerspruch und erprobten Ansätze zu seiner praktischen Überwindung. Man denke hier etwa an das Einheitsbühnenbild, das das Kollektiv von darstellenden Architekt*innen raumlaborberlin nach Plänen von Barbara Ehnes im September 2020 in den großen Saal des Mousonturms in Frankfurt am Main gebaut hatte. Der Bau im Bau bildete ein Logentheater, in dem 38 Zuschauer*innen in Separees für maximal zwei Personen einen im Sinne des Infektionsschutzes sicheren Platz fanden. Die architektonische Intervention stellte aber nicht nur eine künstlerische Verbindung zwischen pandemiebedingtem Betrieb und performativer Ästhetik her, sondern durch seine nachhaltige Bauweise auch zur Klimakatastrophe: Die temporäre Architektur bestand ausschließlich aus Lehm und Holz, welches bereits für die Weiterverwendung beim Bau eines Hauses vorgesehen war.

Eine weitere künstlerische Konsequenz aus der Corona-Pandemie, die diese mit der Klimaproblematik verbindet, bildet die verstärkte Hinwendung zu digitalen Medien als Produktionsmitteln und Präsentationsplattformen der performativen Künste. Die Einschränkung des Proben- und Spielbetriebs durch Lockdowns und limitierte Kapazitäten kompensierten viele Häuser mit dem Aufbau von technischen Infrastrukturen zur Produktion und Präsentation von digitalen oder hybriden Veranstaltungen und Programmen. Mit Anthropos, Tyrann (Ödipus) von Alexander Eisenach hatte im Februar 2021, mitten im zweiten Lockdown also, ein Theaterstück an der Volksbühne Berlin Premiere, das ganz regulär auf der großen Bühne geprobt und eingerichtet war, statt des Zuschauerraums allerdings eine 360°-Kamera in der Mitte der Drehbühne adressierte. Die Zuschauer*innen konnten das Stück zuhause am digitalen Endgerät verfolgen und sich durch die Bewegung des Cursors beziehungsweise des mobilen Geräts dreidimensional im Bühnenraum umschauen.¹⁸ Mit A Room of Our Own: Vorstellung für Browser:in und variables Publikum produzierte Swoosh Lieu ein Video für die Plattform Digitaler Mousonturm, das die Erkundung technischer Bühnenmilieus durch das feministische Performance-Kollektiv konsequent fortsetzte und sich szenisch so im Mousonturm Studio situierte, dass kein Zweifel daran aufkam, dass es sich hier um eine Originalproduktion an und mit der Frankfurter Bühne handelte.

Mit hau4.de launchte das HAU Hebbel am Ufer in Berlin zu Beginn der Spielzeit 2020/21 eine digitale Bühne, die den drei angestammten Spielstätten HAU 1, 2 und 3 ostentativ gleichgestellt ist. Sie präsentiert und archiviert Arbeiten in Sparten wie Dialog und Podcast, Netzkunst und Gaming, Performance und Musik, Film und Video, die zumeist speziell für die Plattform produziert werden, teils aber auch hybrid mit Veranstaltungen der drei physischen Bühnen verwoben sind. Auch die Audio-Podcasts der Reihe Burning Futures: On Ecologies of Existence reihen sich hier ein, teils als Ergebnis von Live-Veranstaltungen im HAU 1 sowie Live-Video-Übertragungen aus dem Theater. Bei der Selbstbeschreibung der Spielstätte HAU 4 ist allerdings weder von Corona noch vom Klima die Rede, vielmehr wird die politische Aneignung und Neuausrichtung der digitalen Produktionsmittel betont:

Die präsentierten Arbeiten unterwandern die Angebote der Tech-Konzerne und Social-Media-Plattformen oder zeigen alternative Visionen auf, um nicht-kommerzielle Formen der Narration, der Interaktion und Teilhabe sowie diverse Gemeinschaften zu ermöglichen. Da sich im virtuellen Raum kapitalistische und patriarchale Strukturen der analogen Welt fortsetzen, ist die zentrale Frage, wie es gelingen kann, digitale Tools so weiterzuenwickeln, dass sie nicht Unterdrückungsformen wie Rassismus, Sexismus und Ableismus reproduzieren.¹⁹

Gleichwohl ist klar, dass digitale Aufführungen und Bühnen auch ganz praktisch für institutionelle Resilienz sorgen in Zeiten, in denen die Wahrscheinlichkeit globaler Pandemien aufgrund der fortschreitenden Umweltzerstörung stetig zunimmt. Lockdowns und Kontaktbeschränkungen werden zum Repertoire öffentlicher Krisenbewältigung gehören und die neuen digitalen Formate und Techniken zum Repertoire des kulturinstitutionellen Copings. Und freilich beeinflusst die digitale Produktion und Präsentation auch den ökologischen Fußabdruck von Veranstaltungen der performativen Künste. Um einen tragfähigen Vergleich zwischen klassischen und digitalen Formaten zu ziehen, wäre eine vollständige Lebenszyklusanalyse nötig, die alle Umweltwirkungen der Veranstaltungen von der Herstellung bis zur Entsorgung aller beteiligten Elemente bilanziert. Dies ist aufgrund der vielen institutionellen Faktoren, technischen Komponenten und bezogenen Dienstleistungen nur schwer möglich – und überhaupt wenig sinnvoll, da man zunächst zwei völlig verschieden formatierte Veranstaltungen (nach notwendig äußerlichen Kriterien wie der Dauer oder der Zuschauer*innenzahl) als äquivalent setzen müsste. Aber auch ohne solche Methoden lassen sich vergleichende Rückschlüsse ziehen: Einerseits darf man die Tatsache nicht unterschätzen, dass der Aufbau und Betrieb einer technischen Infrastruktur für digitale Produktion und Präsentation erhebliche Umweltwirkungen mit sich bringt. Andererseits erweisen sich diese als vergleichsweise gering, wenn man sich vor Augen führt, dass das Gros der Treibhausgasemissionen eines Theaterabends bei der Heizung, Kühlung und Beleuchtung des Gebäudes sowie der An- und Abreise der Zuschauer*innen anfällt.²⁰ Die bloße Tatsache also, dass sich Zuschauer*innen unter den üblichen Bedingungen in einem Theater versammeln, macht den ökologischen Unterschied, und zwar unabhängig davon, wie klimabewusst die jeweiligen Produktionen bezüglich ihrer Konzeption, Ausstattung, Mobilität und so weiter agieren.²¹

Dabei ist klar, dass sich nicht jede performative Ästhetik, jede künstlerische Methode für den digitalen Raum eignet – und überhaupt geht es hier nicht darum, analoge Ansätze einfach in das Digitale zu überführen, vielmehr muss der performative Ansatz unter digitalen Bedingungen neu erfunden werden. Dies ist freilich einfacher, wenn dieser Ansatz nicht wesentlich von einer körperlichen Live-Praxis abhängt wie etwa in klassischen Formen von Schauspiel oder Tanz. Jedenfalls waren konzeptuelle Ansätze der performativen Künste in der Pandemie im Vorteil, insofern sie sich in verschiedenste Medien und Kontexte implementieren lassen und auch ohne leibliche Kopräsenz entwickelt und verfolgt werden können. Durch die Recherchestipendien, die der Fonds Darstellende Künste aus Bundesmitteln bereitstellte, wurde die konzeptuelle Ausrichtung zusätzlich gefördert. Dies führte – ganz explizit etwa bei den Sophiensælen in Berlin – zur Etablierung einer Sparte, die bislang weder in der Förderung der performativen Künste noch an den Häusern eine nennenswerte Berücksichtigung fand: der künstlerischen Forschung.²² Die Methoden, Gegenstände und Präsentationsformen dieser Forschung mit den Mitteln der performativen Künste sind divers, allerdings wird das Bewusstsein, dass künstlerische Arbeit, um neue Ansätze zu entwickeln, Recherchezeit braucht, dass Künstler*innen mithin nicht nur arbeiten, wenn sie auf der Probebühne eine Premiere vorbereiten, dass Produktivismus also nicht den alleinigen Maßstab der Förderung bildet, nicht weiter ignorieren lassen. Neben den konzeptuellen Zugängen innerhalb der performativen Praxis profitierte zudem auch eine bislang eher marginale Sparte innerhalb der Freien Szene: Diskurs-Veranstaltungen wie die von Margarita Tsomou und mir kuratierte Reihe Burning Futures: On Ecologies of Existence. Sie erwiesen sich als leicht ins Digitale überführbare Formate und mithin als kuratorische Möglichkeiten, das Programm auch ohne leibliche Kopräsenz im Theater fortzuführen.

***

Die harten Pandemie-Maßnahmen sind zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Texts (Winter 2021/22), an den meisten Orten längst schon wieder Geschichte. Auch die performativen Künste kehren wieder zur Normalität zurück. Dabei ist allerdings die Frage, zu welcher Normalität diese Künste zurückkehren können oder sollten. Das Bedürfnis nach Normalität ist verständlich. Dass es sich dabei aber um die Normalität der Freien Szene vor der Pandemie handeln sollte, ist aus diversen Gründen der Nachhaltigkeit mehr als fraglich. So bildet die Corona-Krise letztlich doch auch eine Chance, nämlich die zur Neugestaltung der Strukturen und Prozesse im Feld der performativen Künste. Tatsächlich ergaben einige Gespräche im Zuge der beschriebenen Studie, dass sich die Akteur*innen in der Freien Szene insbesondere auch durch die Zäsur der Pandemie erstmals systematisch mit den Umweltwirkungen ihrer Produktions- und Präsentationsweisen beschäftigen konnten. Diese stehen dabei allerdings nicht im luftleeren Raum: Mit den Ansätzen der ökologischen Nachhaltigkeit sind etliche Aspekte der sozialen, kulturellen und künstlerischen Nachhaltigkeit originär verbunden, so dass die Auseinandersetzung mit den produktions- und präsentationsbedingten Umweltwirkungen zu einer breiteren ökosozialen Transformation der Freien Szene beitragen kann – und diese mithin nicht nur zukunftsfähig, sondern auch gerechter und ästhetisch-diskursiv interessanter machen.

1 Bundesministerium für Finanzen: »Rede von Olaf Scholz am 25. März 2020 im Deutschen Bundestag zur Bewältigung Corona-Krise«, https://www.bundesfinanzministerium.de/Content/DE/Reden/2020/2020-03-25-BT-Rede-Corona.html (Abruf: 24. Januar 2022).

2 Zu sagen, dass diese Katastrophe zukünftig sei, ist dabei freilich Ausdruck des Privilegs, in einem reichen und ökologisch weniger vulnerablen Land zu leben, und unterschlägt, dass auch hierzulande die klimabedingten Umweltveränderungen bereits in vollem Gange sind, auch wenn sie sich noch nicht in ihrer vollen Drastik äußern.

3 Haas, Maximilian: Tiere auf der Bühne: Eine ästhetische Ökologie der Performance, Berlin 2018; Website der Reihe Burning Futures: On Ecologies of Existence: www.hebbel-am-ufer.de/burning-futures/, Podcasts unter: https://burningfutures.podigee.io (Abruf: 01. Juni 2022); Haas, Maximilian/Umathum, Sandra: »Performing Climate Action(s): Ethik, Probleme und Ansätze nachhaltiger Produktionsweisen und ihrer Förderung in den Freien Darstellenden Künsten«, in: Schneider, Wolfgang/Fonds Darstellende Künste e.V. (Hg.): Transformationen der Theaterlandschaft: Zur Fördersituation der Freien Darstellenden Künste in Deutschland, Bielefeld 2022, S. 84 – 99. Der Artikel ist die Zusammenfassung einer gleichnamigen umfassenden Studie, die vom Fonds Darstellende Künste beauftragt und publiziert wurde.

4 Ich denke hier zunächst an Giorgio Agamben, der in zahlreichen Zeitungs- und Blogbeiträgen sehr befremdliche Aussagen über die Pandemie getroffen hat, einschließlich des Vergleichs der Pandemiemaßnahmen als einer souveränen Politik des Ausnahmezustands mit dem NS-Regime. Wesentlich treffender haben aber auch Slavoj Zizek und Jean-Luc Nancy ihre bestehenden Konzepte und Denkweisen auf die Krise angewandt. Bei Brian Massumi dagegen, der sich mit größerem Abstand äußerte, hatte ich den Eindruck, dass die Pandemie tatsächlich mit originären Gedanken beantwortet wurde.

5 Latour, Bruno: »Is This a Dress Rehearsal?«, in: Critical Inquiry 47 (2021), Nr. S2, S. 25 – 27, https://www.journals.uchicago.edu/doi/full/10.1086/711428 (Text datiert auf den 26. März 2020). (Abruf: 31. Mai 2022).

6 Nixon, Rob: Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge, Massachusetts u. London, England 2011, S. 2.

7 Siehe Haas/Umathum: »Performing Climate Action(s)«, S. 86 – 88.

8 Malm, Andreas: Klima X, Berlin 2020.

9 Edwards, Paul N.: A Vast Machine: Computer Models, Climate Data, and the Politics of Global Warming, Cambridge, Massachusetts 2010.

10 Ghosh, Amitav: The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable, Chicago, Illinois u. London, England 2016.

11 Sellars, Wilfrid: »Philosophy and the Scientific Image of Man«, in: Scharp, Kevin/Brandom Robert B. (Hg.): In the Space of Reasons: Selected Essays of Wilfrid Sellars, Cambridge, Massachusetts u. London, England 2007, S. 369 – 408. Wilfrid Sellars prägte die Begriffe des manifest und scientific image im Hinblick auf das philosophische Verständnis des man-in-the-world als Kontrast zwischen zwei »ideal constructs«: »(a) the correlational and categorial refinement of the ›original image‹, which refinement I am calling the manifest image; (b) the image derived from the fruits of postulational theory construction which I am calling the scientific image« (S. 387). Sie lassen sich jedoch auch auf das Feld des praktischen und theoretischen Verstehens sowie der wissenschaftlichen Erklärung von Phänomenen wie der Corona-Pandemie übertragen.

12 Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache: Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, Frankfurt a. M. 1980.

13 Latour, Bruno: Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime, Cambridge, England u. Medford, Massachusetts 2018; Latour, Bruno: Kampf um Gaia: Acht Vorträge über das neue Klimaregime, Berlin 2017.

14 Horn, Eva/Bergthaller, Hannes: Anthropozän zur Einführung, Hamburg 2019, S. 117 – 138; Schneider, Birgit: Klimabilder: Eine Genealogie globaler Bildpolitiken von Klima und Klimawandel, Berlin 2018.

15 S. Haas: »Förderung von Nachhaltigkeit in den Freien Darstellenden Künsten – betrieblich-administrative und ästhetisch-diskursive Ansätze«, in: Kröger, Franz/Mohr, Henning/Sievers, Norbert/Weiß, Ralf (Hg.): Kultur(en) der Nachhaltigkeit, Jahrbuch Kulturpolitik 2021/2022, Bielefeld 2022.

16 Vgl. dazu auch die Beiträge von Kai van Eikels und Benjamin Wihstutz in diesem Band.

17 Haas/Umathum: »Performing Climate Action(s)«.

18 Vgl. hierzu den Beitrag von Sotera Fornaro und Stefano Apostolo in diesem Band.

19 HAU Hebbel am Ufer: Was ist HAU4?, https://www.hau4.de/was-ist-hau4/ (Abruf: 31. Mai 2022).

20 Kulturstiftung des Bundes: Klimabilanzen in Kulturinstitutionen: Dokumentation des Pilotprojekts und Arbeitsmaterialien, 2021, https://www.kulturstiftung-des-bundes.de/fileadmin/user_upload/Klimabilanzen/210526_KSB_Klimabilanzen_Publikation.pdf&ie=UTF-8&oe=UTF-8 (Abruf: 24. Januar 2022), S. 18 – 20 u. 29 – 55.

21 Mit Fokus allein auf die Reisewege, d. h. in Absehung aller institutionellen Emissionen, wurde der Vergleich zwischen einer Videokonferenz und einem realen Treffen von vier Personen folgendermaßen berechnet: »Der ökologische ›Break-Even‹ für die Vorteilhaftigkeit einer vierstündigen Videokonferenz mit vier Beteiligten mit Notebooks liegt bei 23 km Bahnfahrt, 12 km Fahrstrecke mit den ÖPNV oder 5 km Fahrt mit dem PKW, jeweils verteilt auf zwei anreisende Personen.« In: Clausen, Jens/Schramm, Stefanie: Klimaschutzpotenziale der Nutzung von Videokonferenzen und Homeoffice: Ergebnisse einer repräsentativen Befragung von Geschäftsreisenden (CliDiTrans Werkstattbericht), Berlin 2021, S. 25. Vgl. Haas/Umathum: Förderung von Nachhaltigkeit, S. 95 – 96.

22 Sophiensæle: Künstlerische Forschung, https://sophiensaele.com/de/haus/kuenstlerische-forschung (Abruf: 31. Mai 2022).