Legitimation im Spannungsfeld Autonomieästhetik – Teilhabeorientierung

von Maria Nesemann

Erschienen in: Digitale Reihe: Demokratisches Theater – Teilhabe am öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich (08/2026)

Originaltitel in der Printausgabe: 7.1 Legitimation im Spannungsfeld Autonomieästhetik – Teilhabeorientierung

Das Verständnis davon, worin der Wert von öffentlich gefördertem Theater für eine demokratische Gesellschaft liegt, ist historisch gewachsen und zur kulturell-kognitiven Institution geworden. Worin diese kulturell-kognitive Institution genau besteht, wird erst in der Gegenüberstellung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden im internationalen Vergleich sichtbar. In der vorliegenden Arbeit finden sich diverse Erzählungen darüber, was öffentliches Theater legitimiert – also die mit öffentlichen Geldern geförderten Einrichtungen demokratisch macht: aus Sicht der Bevölkerung (siehe Kapitel 3), formuliert in gesetzlichen Regelungen und Fördervereinbarungen (siehe Kapitel 4) und aus der Perspektive von Theaterschaffenden und kulturpolitischen Akteur:innen (siehe Kapitel 5 und 6). In Kapitel 2 wurden bereits die von Balme als Legitimationsmythen bezeichneten Erzählungen darüber, was dem Theater Legitimität verschafft, skizziert.¹ Er arbeitet mit Rückgriff auf die europäische und vor allem deutsche Theatergeschichte sechs Mythen heraus: Theater als moralisches Gut, Theater als gemeinschaftsbildendes Gut, Theater als Marktgut, Theater als soziales Gut, Theater als kreatives Gut und – so Balme – Theater als öffentliches Gut als „vorherrschende[n] theatrale[n] Legitimierungsmythos des 20. Jahrhunderts“². Dieses Narrativ besagt, dass das Theater seine Legitimität darin entfaltet, dass es ohne Marktzwänge und Zweckbestimmungen agieren kann und der gesamten Bevölkerung zugänglich ist.³ Balme stellt die These auf, dass dieser Mythos auch heute noch „in den meisten Ländern nach wie vor der vorherrschende Mythos“⁴ sei, allerdings insbesondere im UK der Mythos des Theaters als Marktteilnehmer an Bedeutung gewonnen habe. Im Folgenden soll mit Rückgriff auf die Erkenntnisse dieser Arbeit für Deutschland, England und Frankreich überprüft werden, welche Legitimationsnarrative jeweils zentral sind – und inwiefern diese mit einem bestimmten Teilhabeverständnis verbunden sind.

Um die Erzählungen zur Legitimität einzuordnen, werden die in Kapitel 2.2 vorgestellten Kriterien der neoinstitutionalistischen Organisationstheoretiker:innen Deephouse et al. herangezogen.⁵ Bei Deephouse et al. wird auch deutlich: Es gibt meist nicht eine einzige Quelle für Legitimität, sondern diverse. In Bezug auf Theater wurden folgende herausgearbeitet: die Theaterfachöffentlichkeit (die Theaterorganisationen selbst, die sich gegenseitig wahrnehmen, Fachmedien und Interessensverbände), die Kulturpolitik (festgelegte Regelungen, aber auch nicht schriftlich festgehaltene Erwartungen), die Bevölkerung in ihrer Gänze, das Publikum und private Förderer. Um diese unterschiedlichen Legitimitätsquellen einzubeziehen, wurden Theaterschaffende aus Deutschland, England und Frankreich nach ihrem Aufgabenverständnis und den Erwartungen, die von Stakeholdern an sie herangetragen werden, befragt und kulturpolitische Akteur:innen nach ihren Erwartungen an Theater. Außerdem wurden kulturpolitische Steuerungsinstrumente und Bevölkerungsbefragungen ausgewertet.

Der Governancebegriff, der dieser Arbeit zugrunde liegt, berücksichtigt diese unterschiedlichen Legitimitätsquellen: Er schließt mit ein, dass Theaterorganisationen als öffentlich geförderte Einrichtungen hochgradig abhängig von ihrer gesellschaftlichen Legitimität sind und dass sich diese nicht nur aus der Unterstützung durch staatliche Kulturpolitik, sondern auch aus der Erfüllung von (normativen) Erwartungen der Theater-Stakeholder und in der Gesellschaft verankerten kulturell-kognitiven Institutionen speist. Organisationale – und im größeren Bild institutionelle – Transformationen sind also nur analysierbar durch den Einbezug dieser Kriterien. Vor allem für das Aufspüren kulturell-kognitiver Legitimitätskriterien ist die Gegenüberstellung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden im internationalen Vergleich hilfreich, weil hier als selbstverständlich angenommene Wert- und Normvorstellungen in ihren Unterschieden deutlicher zutage treten.

Die untersuchten Legitimitätsquellen ermöglichen ein differenziertes Bild der Narrative für öffentlich gefördertes Theater in den drei Ländern. Sie können nicht als repräsentative Antwort auf die Frage nach dem demokratischen Theater dienen. Vielmehr fächern sie die unterschiedlichen Vorstellungen von und Erwartungen an Theater auf – und können damit auch die Widersprüche aufzeigen, die das Steuern und (Re-)Agieren in Bezug auf teilhabeorientierte Arbeit so herausfordernd machen.

Theater als moralisches Gut

Theater hat einen Bildungsauftrag. Durch Theater können wir zu besseren – empathischeren, gebildeteren, gesellschaftlich engagierteren – Menschen werden. Dieses Narrativ ist, so zeigen die empirischen Daten dieser Arbeit, relativ etabliert. Die Ausführungen in Kapitel 2.1 haben deutlich gemacht, dass das nicht immer so war: Theater wurde im Laufe der Zeit immer wieder misstrauisch beäugt, zensiert oder gar verboten ob seines vermeintlich unsittlichen Charakters. Mit der Aufklärung und den Bestrebungen, unabhängig von den Fürstenhöfen und von Publikumseinkünften agieren zu können, wurde das Narrativ des Theaters als moralisches Gut zum zentralen Legitimationsmythos für ein künstlerisch unabhängiges Theater.⁶ Vor allem die Interviews mit Theaterschaffenden aus Chemnitz und Marseille haben gezeigt, dass das Theater auch heute eine moralische Vorbildfunktion besitzt. Die Interviewpartner:innen schildern, dass sie selbst und ihre Organisationen als Orientierungshilfe wahrgenommen werden. Darin zeigt sich eine hohe Wertschätzung für Theater, gleichzeitig aber auch eine deutliche Hierarchie zwischen Kultur, die als moralisch erhebend verstanden wird, und solcher, der diese Funktion nicht zugeschrieben wird. Diese Hierarchie bildet sich vor allem in den französischen Interviews mit Theaterschaffenden und kulturpolitischen Akteur:innen, aber auch in den gesetzlich verankerten Regelungen ab: Dort ist wiederholt die Rede davon, dass die Theater sich um „kulturferne“ Personengruppen bemühen müssten. Die Vorstellung vom Theater als moralischem Vorbild ist kulturell-kognitiv verankert – das zeigen auch die untersuchten Bevölkerungsumfragen: Die Zustimmung zu Aussagen wie „The arts make a difference to the area where I live“⁷ oder „Kulturangebote fördern Toleranz und Verständnis; Kulturangebote schaffen für alle Zugang zu Bildung und Wissen“⁸ ist hoch. Gleichzeitig gerät dieses Legitimationsnarrativ ins Wanken, wenn interne Strukturen der Vorbildfunktion widersprechen. Eine der interviewten Personen aus einem deutschen Landesministerium schildert, dass von den Theatern zunehmend erwartet werde, dass sie beispielsweise gegen Sexismus oder Rassismus vorgingen, sich um Nachhaltigkeit bemühten etc. In den englischen Theatern sind Anforderungen an die interne Struktur bereits in den Mission Statements festgeschrieben: Beispielsweise ökologische Nachhaltigkeit, faire Arbeitsbedingungen und ein Bemühen um eine diverse Belegschaft werden dort als Ziele formuliert und mit konkreten Kennzahlen nachgewiesen.

Theater als gemeinschaftsbildendes Gut

Den Mythos vom Theater als gemeinschaftsbildendem Gut leitet Balme aus der Entwicklung der Nationaltheateridee im 19. Jahrhundert her: Das Theater sollte (hier bezogen auf den deutschen Kontext) dazu beitragen, ein nationales Gemeinschaftsgefühl in einem noch nicht existierenden deutschen Nationalstaat zu schaffen.⁹ Die nationalistische Idee einer „Volkskultur“ mit bestimmten Traditionen und kulturellen Ausdrucksformen, die zur nationalen Identifikation beitragen, erfährt aktuell in einigen Teilen der Gesellschaft wieder Aufschwung: So fordert die rechtsextreme Partei AfD in ihrem Programm zur Bundestagswahl 2025 „Deutsche Leitkultur statt ‚Multikulturalismus‘“¹⁰ und ein Interviewpartner aus einem deutschen Landesministerium beobachtet bei AfD-Kulturpolitiker:innen den „explizite[n] Ruf nach deutscheren Spielplänen, nach dem Wachhalten einer vermeintlichen deutschen Theatertradition“¹¹. Ohne nationalistischen Impetus, aber doch das Einende der Kultur betonend, lesen sich auch einige der analysierten kulturpolitischen Dokumente: Der Koalitionsvertrag der deutschen Bundesregierung 2025 fasst Kultur unter der Überschrift „Starker Zusammenhalt, standfeste Demokratie“ und beginnt mit einem Absatz zu den reichen Traditionen und Bräuchen. Die Zehn-Jahres-Strategie des ACE Let’s Create nennt als eines ihrer Ziele „It [the cultural sector, Anm. d. A.] should aspire to be world-leading.“¹²

Das Theater kann aber nicht nur in einem begrenzenden Sinn als gemeinschaftsbildend für eine starre (nationale) Gemeinschaft verstanden werden, sondern im Gegenteil auch als gemeinschaftsstiftend in einer sich stetig im Wandel befindenden kulturell vielfältigen Gesellschaft – auch dieses Narrativ ist im aktuellen Diskurs sehr präsent: Theater ermöglicht Begegnung und Austausch zwischen diversen Perspektiven. Die Repräsentation von und der Austausch zwischen vielfältigen Erfahrungen und Weltbildern im Theater wurde sowohl in den kulturpolitischen Dokumenten als auch in den Interviews mit Theaterschaffenden und kulturpolitischen Akteur:innen aus allen drei Ländern betont. In einigen der untersuchten Theater ist die Frage der Repräsentation besonders präsent (z. B. die Repräsentation postmigrantischer Perspektiven im Maxim Gorki Theater oder die Repräsentation junger Menschen im Contact Theatre). In den französischen Interviews wird wiederholt angesprochen, dass die Theater mit der Repräsentation einzelner von der Gesellschaft marginalisierter Gruppen Schwierigkeiten haben. Sie stellen dem den universalistischen Anspruch entgegen, dass Theaterkunst für alle, unabhängig von Herkunft, Geschlecht etc., Relevanz entfalten kann (siehe auch Theater als moralisches Gut).

Theater als öffentliches Gut

Theater ist „wie Gas, Wasser oder die Elektrizität“¹³ ein öffentliches Gut, das vom Staat finanziert wird und allen zugänglich sein soll. Mit der öffentlichen Förderung geht die vor allem für den deutschen Kontext als prägend beschriebene Vorstellung von Autonomieästhetik einher: Das Theater ist frei in seinen künstlerischen Entscheidungen, weil es finanziell abgesichert und nicht (oder weniger) auf Publikumszuspruch oder nicht-künstlerische Zweckbestimmungen angewiesen ist. Das Narrativ vom Theater als öffentlichem Gut ist laut Balme seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts das zentrale in den meisten europäischen Ländern.¹⁴ Die empirischen Ergebnisse dieser Arbeit können diese These ausdifferenzieren.

Die untersuchten Bevölkerungsbefragungen aus England und Deutschland geben Aufschluss über die Einstellungen in der Bevölkerung im Hinblick auf öffentliche Förderung von Theater. In den Studien fällt auf, dass Theaterförderung eine hohe Zustimmung erfährt – auch bei denen, die keine Theaterangebote wahrnehmen und die in den Befragungen angeben, dass Theater für sie selbst keine interessanten Angebote machen. In den französischen Studien konnten hierzu keine belastbaren Ergebnisse ermittelt werden, aber die Interviews mit französischen Theaterschaffenden legen nahe, dass es auch hier eine hohe Zustimmung zu Theaterförderung gibt, obwohl das Angebot nur von einem kleinen Bevölkerungsteil genutzt wird. Das Narrativ des Theaters als öffentliches Gut ist also als kulturell-kognitives Legitimationskriterium einzuordnen: Es bezieht sich nicht auf die Erfüllung individueller Ansprüche, sondern die Theaterarbeit an sich wird als wertvoll für die Gesellschaft wahrgenommen und nicht hinterfragt. Allerdings ist in den Studien auch deutlich erkennbar, dass unter den jüngeren Befragten die Zustimmung zur öffentlichen Theaterförderung abnimmt. Diese geben außerdem besonders häufig an, dass sie sich im Theater fehl am Platz fühlen. Hier scheint ein Handlungsbedarf zu bestehen, wenn das Theater weiterhin als kulturell-kognitive Institution bestehen will.

Theater als öffentliches Gut ist auch auf regulativer Ebene verankert – allerdings zeigen sich hier deutliche Länderunterschiede: In Deutschland ist die Kunstfreiheit im Grundgesetz garantiert. Die im internationalen Vergleich bislang hohe institutionelle Förderung bei gleichzeitig geringen Vorgaben unterstützt die künstlerische Freiheit. In Frankreich ist die Zugänglichkeit zu Kultur in der Verfassung verankert und die Förderung von künstlerischem Schaffen und dem anschließenden Zugänglichmachen der Kunst durch die Vergabe von labels garantiert. Das System der Intermittence, das freischaffenden Kulturmacher:innen eine gewisse finanzielle Absicherung ermöglicht, trägt ebenfalls dazu bei, dass Theater als öffentliches Gut bestehen kann. In England ist das Narrativ des öffentlichen Guts, das das zweckfreie künstlerische Schaffen schützt, gesetzlich am wenigsten verankert: Der ACE als arm’s length organisation passt seine Förderbedingungen regelmäßig an und steuert dadurch, was in einem bestimmten Zeitraum als öffentliche Kultur gefördert wird.

Die hier skizzierten Unterschiede bilden sich auch in den Interviews ab: Die Theaterschaffenden an den deutschen und französischen untersuchten Theatern und die deutschen und französischen kulturpolitischen Akteur:innen betonen den zentralen Auftrag des Theaters, als öffentlich geförderte Einrichtungen qualitativ hochwertige Kunst zu schaffen, die nicht an Zweckvorstellungen gebunden ist. In den Interviews mit den deutschen Theaterschaffenden fällt auf, dass Aktivitäten, die mit anderen Legitimationsnarrativen verknüpft werden (z. B. die Übernahme sozialer Aufgaben), als hinzugekommen genannt, aber der Aufgabe des Kunstschaffens nachgeordnet werden. Die Akteur:innen aus den deutschen Landesministerien nennen ebenfalls als zentrale Aufgabe die Entwicklung hochwertiger Kunst. Auch die Pflege des Theaterkanons wird hier als Auftrag genannt. Dass das Publikum nicht die Diversität der Gesellschaft abbildet und weniger wird, wird problematisiert, aber vor allem als ein generelles Problem dargestellt, das es in Zukunft zu adressieren gilt – ohne direkte Handlungsvorschläge für das Jetzt. Auch die Fachöffentlichkeit, eine wichtige Anspruchsgruppe für die Theater, ist vor allem an künstlerischer Qualität interessiert. In den französischen Theaterinterviews fällt auf, dass die Frage nach dem Auftrag des Theaters in den meisten Fällen mit der Einordnung als label und den damit verbundenen Vorgaben beantwortet wird. Die regulative Ebene hat also einen starken Einfluss auf die von den Interviewpartner:innen geschilderte Rolle des Theaters. Wenn auch je nach label unterschiedlich gewichtet, stehen insgesamt das künstlerische Schaffen und die Zugänglichkeit im Vordergrund. Wie bereits für das vorangegangene Narrativ beschrieben, wird ein universalistisches Kunstverständnis vorausgesetzt und Kunst als Möglichkeit verstanden, mit Andersartigkeit konfrontiert zu werden. Das Zugänglichmachen wird in den Theater- und Kulturpolitik-Interviews anders als bei den deutschen Gesprächen sprachlich als aktiver Vorgang markiert („faire venir les publics“ – „machen, dass das Publikum kommt“). Der Auftrag sei in einer diverser werdenden Gesellschaft der gleiche geblieben, aber es seien neue Strategien wie Outreach-Formate oder die Öffnung der Räumlichkeiten hinzugekommen, so die Person aus dem französischen Kulturministerium. Ähnlich wie in den deutschen Interviews werden in Frankreich künstlerische Qualität und ein Angebot, das möglichst viele anspricht, als Widerspruch benannt. Hier ist ein deutlicher Unterschied zu den englischen Interviews zu erkennen, in denen immer wieder betont wird, dass künstlerische Qualität sich auch dadurch auszeichnet, dass sie „appreciated and relevant and resonant with audiences“¹⁵ ist. Besonders die Interviews mit den kulturpolitischen Akteur:innen machen deutlich, dass sie von den Theatern erwarten, dass diese die Bedürfnisse der Communities, in denen sie sich befinden, berücksichtigen. Sie beziehen sich dabei auf die aktuelle Förderstrategie des ACE Let’s Create. Hier lässt sich also ein deutliches Spannungsfeld ausmachen: zwischen der Legitimität, die sich aus der künstlerischen Zweckfreiheit speist, und der Legitimität, die aus der Attraktivität für möglichst viele Menschen entsteht. Balmes Mythos des öffentlichen Guts bedarf also im Hinblick auf die Analyse der unterschiedlichen Länderkontexte eine Ausdifferenzierung: Theater als öffentliches Gut, das sich durch Autonomieästhetik legitimiert, oder Theater als öffentliches Gut, das sich durch Teilhabeorientierung legitimiert.

Theater als Marktgut

In Großbritannien sei, so Balme, „der Wandel vom öffentlichen zum marktfähigen Gut“¹⁶ unter der Regierung von Margaret Thatcher in den 1980er Jahren, die die Kulturausgaben drastisch kürzte, besonders radikal gewesen, aber auch in Deutschland sei ein solcher Wandel seit den Veränderungen durch das New Public Management in den 1990er Jahren spürbar. Hadleys Ausführungen zur Entwicklung von Audience Development im UK haben gezeigt, dass im Zuge der öffentlichen Kürzungen Audience Development zentral wurde, um die finanzielle Sicherheit der Theater zu gewährleisten und die Legitimität für die (geringe) öffentliche Förderung zu wahren. Gleichzeitig zeigen die kurzen historischen Schlaglichter in dieser Arbeit auch, dass schon im elisabethanischen Theater Publikumseinnahmen eine wichtige Rolle spielten. Auch eine der vom ACE interviewten Gesprächspartner:innen merkt an: „UK theatre particularly has always had a strategic eye to the box office […]. It has always had an audience in mind, it has always needed to attract an audience to be that firm leg of the funding store.“¹⁷ Damit unterscheidet sich das englische deutlich vom französischen und deutschen institutionell geförderten Theatersystem. Damit verbunden ist in England auch eine engere Verknüpfung zum privaten Theater, die in den Interviews immer wieder erwähnt wird: Das öffentlich geförderte Theater gilt unter anderem als „talent pipeline“ für den Privattheatersektor. Die Trennung zwischen anspruchsvollem, qualitativ hochwertigem öffentlichem Theater und unterhaltendem Privattheater, wie sie in den deutschen und französischen Gesprächen durchscheint, wird in den englischen Theatern nicht gemacht, stattdessen wird ihre Durchlässigkeit betont. Gleichzeitig zeigen auch die deutschen und französischen Bevölkerungsbefragungen, dass eine der primären Erwartungen an Theater ist, dass es unterhaltsam und verständlich ist. Diese Erwartung wird von den Theaterschaffenden durchaus auch wahrgenommen. Vor allem die Theater, die ein breites (Sparten-)Angebot haben, legitimieren die Breite ihres Angebots („Vollsortimenter“¹⁸) damit, dass sie unterschiedlichen Publikumserwartungen gerecht werden möchten. Mehrfach wird die Beobachtung geäußert, dass sich das Publikum in Krisenzeiten vermehrt für Unterhaltendes und Bekanntes entscheide. Es wird also abgewogen: Wie viel Neues, Experimentelles oder thematisch Schweres kann in die Spielplangestaltung Eingang finden? Die Hildesheimer Intendanz und die Leitung aus Manchester merken an, dass Theater aber auch dann Personen anspreche, wenn es einen Bezug zu deren eigener Lebensrealität habe – und dieser müsse nicht immer leicht und unterhaltend sein.

Theater als Marktgut hat nicht nur die Erwartungen des (zahlenden) Publikums zu erfüllen. Auch private Förderer spielen hier eine Rolle – allerdings in den untersuchten Theatern eine unterschiedlich große: An den englischen Theatern ist die Finanzierung durch private Förderer etabliert und wenig hinterfragt. In den deutschen Theatern spielt sie nach Aussagen der Theaterschaffenden und Kulturpolitiker:innen bislang nur eine sehr geringe Rolle. Am Odéon ist private Förderung in den vergangenen Jahren vermehrt hinzugekommen und ist von den französischen Kulturpolitiker:innen auch erwünscht. Allerdings hat es am Pariser Nationaltheater zunächst große Vorbehalte dagegen gegeben. Befürchtet wurde eine inhaltliche Einflussnahme. Sowohl das Pariser als auch die englischen Theater schildern, dass private Förderer vor allem interessiert an der Unterstützung sozialer (Vermittlungs-)Projekte seien, bei denen mehr Sichtbarkeit in der Kommunikation ermöglicht werde. Das führt dazu, dass sich die staatliche Kulturpolitik eher in der Verantwortung sieht, künstlerische professionelle Projekte zu fördern. Hier könnte kritisch angemerkt werden, dass auch – oder gerade – partizipative, teilhabeorientierte Formate am Theater einer staatlichen Unterstützung und des Freiraums, ohne bestimmte inhaltliche Einflussnahme agieren zu können, bedürfen.

Theater als soziales Gut

Balme beschreibt das Narrativ des sozialen Guts als eine aktualisierte Version des zuvor beschriebenen Mythos des moralischen Guts. Ende des 20. Jahrhunderts habe die Vorstellung, dass die eigene künstlerische Aktivität eine positive Auswirkung auf die daran Beteiligten habe, an Relevanz gewonnen.¹⁹ Unter dem Stichwort der Everyday creativity wurde in Kapitel 2.3.3 beschrieben, wie aktuell in der englischen kulturpolitischen Förderstrategie die Förderung der eigenen Kreativität unter der Annahme, dass sich diese positiv auf das Individuum und seine sozialen Beziehungen auswirke, an Relevanz gewinnt. Die Weitung des Kulturverständnisses im Hinblick darauf, was als Kultur gezählt wird und wer als Kulturschaffende:r gilt, führt zu einem Einbezug bislang als theaterfern geltender Personen und damit zu mehr Cultural Democracy. In Auseinandersetzung mit Claire Bishops Kritik am „social turn“ der Künste wurde gezeigt, dass damit gleichzeitig aber die Gefahr einhergeht, dass die Grenzen zwischen Kunst und Kreativität verschwimmen und das der Kunst eigene Potenzial der Widerständigkeit und Ergebnisoffenheit verloren geht. Welche Erkenntnisse liefern die empirischen Daten dieser Arbeit dazu?

Die deutschen Bevölkerungsbefragungen zeigen, dass es eine hohe Zustimmung zu Angeboten für Kinder und Jugendliche gibt, partizipative Angebote dagegen insgesamt eher niedrige Zustimmungswerte haben. Theater als soziales Gut scheint für Erwachsene nicht für sie selbst, sondern für ihre Kinder und deren Bildung und Sozialisation von Belang zu sein. Sowohl in den deutschen als auch in den englischen Studien ist aber für jüngere Erwachsene die Möglichkeit, selbst aktiv partizipieren zu können, wichtiger als für ältere. In den englischen Studien findet der Förderschwerpunkt Everyday creativity mittlerweile auch Eingang in die Ausrichtung der Fragen zur Kulturnutzung: In einer Studie der Audience Agency wurde beispielsweise die Aussage „I see myself as a creative person“ aufgenommen. Dieser Aussage stimmten deutlich mehr Menschen zu als der Aussage „Art and culture is an important part of who I am“. In den französischen Pratiques culturelles ist zu erkennen, dass Personen, die selbst Theater spielen, deutlich öfter auch als Besucher:innen Theateraufführungen wahrnehmen.

Kulturpolitisch ist das Narrativ des sozialen Guts aktuell zentral für die englische Kulturförderung: Das erste Ziel der Let’s-Create-Strategie lautet: „Everyone can develop and express creativity throughout their life.“²⁰ Eine der interviewten Personen vom ACE bestätigt: „This is probably the first time we have really been so explicit about having participation in the centre of our portfolio.“²¹ In den französischen kulturpolitischen Dokumenten beschränkt sich die partizipative Komponente auf einen vom professionell-künstlerischen Schaffen abgekoppelten Bereich, in den deutschen festgeschriebenen Vorgaben gibt es kaum Konkretes zum Auftrag, als soziales Gut zu fungieren und partizipative Angebote zu machen.

Trotzdem berichten die Interviewpartner:innen aus allen drei Ländern – auch aus den deutschen Theatern – von einer Zunahme an vermittelnden und partizipativen Projekten. In den englischen Theaterinterviews wird dabei eine Verknüpfung zwischen partizipativen Formen und professioneller Kunst, zwischen den Narrativen als öffentlichem Gut und als gemeinschaftsbildendem und sozialem Gut hergestellt:

We strike a good balance at Contact of honouring art for what it is in itself, just as a social good, but then also understanding that it has real impact on the world and that it can be a vehicle for political conversation, it can have impacts on your health, and it can be used for you to become more employable and do projects that have influence in the world.²²

In den deutschen und französischen Theaterinterviews ist im Unterschied dazu zu beobachten, dass im Kontext von partizipativen Projekten meist von bestimmten vermeintlich theaterfernen Zielgruppen die Rede ist (Kinder, Jugendliche, Menschen mit geringer formaler Bildung) und dass diese Projekte meist klar entkoppelt vom professionellen künstlerischen Programm unter Leitung von Personen aus der Theaterpädagogik/den RP konzipiert werden.

Ein interessantes Beispiel in diesem Zusammenhang ist die Schilderung der Erwartung aus der Nachbarschaft des Marseiller Theaters, das Theater für eigene Veranstaltungen und Auftrittsmöglichkeiten nutzen zu können. Hier wird das Spannungsfeld zwischen autonomieästhetisch legitimiertem Kunstverständnis („wir sind ein mit einem label ausgezeichnetes Haus, das dementsprechend qualitativ hochwertige professionelle Kunst anbieten soll“) und einem breiten Kulturverständnis, das die Praktiken der umliegenden Bevölkerung miteinbezieht, deutlich. Die Theaterschaffenden des LE ZEF formulieren den Umgang mit diesen unterschiedlichen Erwartungen als herausfordernd. Dass solche Erwartungen aus der Bevölkerung an sie überhaupt geäußert werden, zeigt aber, dass das Theater hier in der öffentlichen Wahrnehmung nicht rein als isolierter „Musentempel“, sondern durchaus als durchlässiger, mit der Bevölkerung in Verbindung stehender Ort begriffen wird.

Theater als kreatives Gut

Das Narrativ des kreativen Guts schreibt Balme im deutschen Kontext vor allem der freien Szene zu, die durch ihre Unabhängigkeit von starren, hierarchischen Strukturen innovative künstlerische Arbeiten hervorbringe. Auf diese wurde in der vorliegenden Arbeit kaum Bezug genommen, um den Untersuchungsgegenstand klarer einzugrenzen. Balme stellt die These auf, dass es zukünftig engere Verbindungen zwischen dem öffentlich getragenen Sektor und der freien Szene geben werde:

In unmittelbarer Zukunft wird eine wachsende Verflechtung zwischen dem Mythos des öffentlichen Guts, verkörpert in den Staats- und Stadttheatern, und des kreativen Guts, repräsentiert durch die Freien [sic] Szene, von zentraler Bedeutung sein.²³

In diesem Kontext ist es interessant, noch einmal auf die unterschiedlichen Spielbetriebsformen in den drei Ländern zu schauen: Dass das öffentlich getragene Theater unflexibel und innovationshemmend sei, wird von einigen Interviewpartner:innen dem Repertoire- und Ensemblebetrieb zugeschrieben, der in festen Abläufen regelmäßig eigene, neue Inszenierungen produziert. Gerald Siegmund schreibt dazu:

Einerseits hält der Betrieb an Prämissen der Autonomieästhetik fest (Stichwort: freies Spiel der Formen, Findung von Formen im Probenprozess), andererseits gebietet er aus organisatorischen Gründen der spielerischen Bewegung von Bestimmtheit und Unbestimmtheit Einhalt (Reglementierung der Probenzeiten und der Abläufe). Alles, was im Stadttheater erscheint, wird an tradierte Gattungskonventionen wie das ‚Sprechtheater‘ zurückgebunden und vor diesem Hintergrund rezipiert und, beim Abfallen von der Norm, heftig kritisiert. Diese Rückbindung der Form an die Institution verhindert das Spiel mit neuen Formen.²⁴

Die untersuchten französischen und englischen Theater dagegen arbeiten hauptsächlich im En-suite- oder Gastspielbetrieb. Das ermöglicht es, dass diversere Perspektiven auf der Bühne zu sehen sind – und damit möglicherweise mehr Innovation durch immer neuen Input. Innovation ist hier eng verbunden mit Wettbewerbsfähigkeit und damit auch dem Narrativ des Marktguts: Das öffentlich getragene Theatersystem in Deutschland liefert künstlerischen Ensembles dagegen zumindest über einen gewissen Zeitraum die Sicherheit, gemeinsam an einem Ort künstlerisch zu arbeiten, ohne bereits die nächsten Auftritts- oder Probenmöglichkeiten planen zu müssen. Auch der Freiraum, der damit geschaffen wird, kann Innovation begünstigen. Ohne den Druck, sich für jedes Projekt neu beweisen zu müssen, können möglicherweise experimentellere Formen entstehen, die nicht von vornherein ein mögliches Scheitern antizipieren und ausschließen müssen.

Gesetzlich verankert ist das Narrativ des kreativen Guts in England: Das dritte Ziel von Let’s Create lautet: „England’s cultural sector is innovative, collaborative and international.“²⁵ Auch in den englischen Interviews ist die Legitimierung des Theaters als innovationsfördernde Einrichtung für den gesamten Kreativsektor erkennbar. In den deutschen und französischen Theatern wird das öffentliche Theater ebenfalls in der Rolle gesehen, die (lokale) Kunstszene und ihre Künstler:innen zu fördern – allerdings nicht bezogen auf den kommerziellen Sektor.

Das Spannungsfeld Autonomieästhetik – Teilhabeorientierung

Es ist deutlich geworden: Das Legitimationsnarrativ für öffentliches Theater, das in Deutschland und Frankreich in Theater und Kulturpolitik dominiert, ist das des öffentlichen Guts. Wenn es im Sinne der Autonomieästhetik verstanden wird, befindet es sich stets im Spannungsverhältnis zu den anderen Narrativen: Zweckvorstellungen stehen immer im Widerspruch zur Autonomieästhetik. Staatliche Kulturpolitik hat im Sinne des Narrativs des Theaters als öffentliches Gut die Aufgabe, die Voraussetzungen, unter denen Autonomieästhetik bestehen kann, zu schützen, indem sie Finanzierung bereitstellt, ohne steuernd einzugreifen. In der Unabhängigkeit von Kulturpolitik und Zweckvorstellungen wird ein demokratisches Potenzial gesehen. In diesem Zusammenhang wurden in Kapitel 2.3.1 zwei sich gegenüberstehende Ausformungen dieser Annahme geschildert: Zuerst genannt wurde der Ansatz, dass durch die Autonomieästhetik Freiheit eingeübt werden und sich ein wohlgeordneter Staat mit emanzipierten Bürger:innen bilden könne (siehe beispielsweise Schiller, Lessing). Hier lässt sich das als Modell deliberativer Demokratie bezeichnete Demokratieverständnis anschließen: Mit Bezug auf Habermas wurde dieses als rationale Konsensbildung durch gleichberechtigte und freie Teilnahme am öffentlichen Diskurs beschrieben. Dem gegenüber steht der Ansatz, dass Autonomieästhetik eine kritische Distanz zum gesellschaftlichen Geschehen ermöglicht (siehe Adorno, Horkheimer, Rancière). Hiermit in Verbindung gebracht werden kann das von Mouffe als radikaldemokratisches Modell beschriebene Demokratieverständnis: Demokratie ist dann gegeben, wenn gegnerische Positionen im Dissens bestehen können und sich in einem nie abgeschlossenen Aushandlungsprozess befinden (agonistischer Pluralismus). Nun lässt sich aber in Bezug auf das öffentliche Theater in Deutschland, England und Frankreich für beide Demokratieverständnisse fragen: Können alle gleichberechtigt und frei teilnehmen? Gibt es plurale gegnerische Positionen, die repräsentiert werden? Die Sekundäranalyse der deutsch-französisch-englischen Studien zur Theaternutzung hat gezeigt, dass in allen drei Ländern die Theaternutzung tendenziell abnimmt und die Zusammensetzung der Theaterpublika relativ homogen ist. Zu Beginn des zweiten Kapitels wurde außerdem Balmes Beobachtung, das Theater sei aus der Öffentlichkeit verschwunden, zitiert: „Today, the normal performance fare, no matter how innovative, taboo-breaking or transgressive, has little engagement with the public sphere.“²⁶ Diese Beobachtung bezieht sich nicht auf die zurückgehende Publikumsnachfrage und die homogene Zusammensetzung der Publikumsstruktur, sondern auf die öffentliche Meinungsbildung. Laut Balme sei das Theater aufgrund seiner spezifischen Gegebenheiten (z. B. abgedunkelter Publikumsraum, keine spontane Interaktion zwischen Publikum und Bühne) zunehmend zu einem privaten Kunstraum geworden. Dass das nicht immer so war, wurde anhand der historischen Schlaglichter deutlich. Dass die Vorstellung von Theater als öffentlichem, autonomieästhetischen Gut für diese Entwicklung eine entscheidende Rolle spielte, wurde ebenfalls gezeigt. Ob aus empirischer Kulturnutzungsperspektive oder mit theoretischem Blick auf Öffentlichkeit als meinungsbildendes gesellschaftliches Moment: Das Narrativ des autonomen, demokratiestärkenden öffentlichen Guts gerät in Schwierigkeiten, wenn die chancengerechte Teilhabe an diesem Gut nicht gegeben ist.

Dass es die Notwendigkeit gibt, mit diesem Legitimationsrisiko umzugehen, wird an den Theatern in allen drei Ländern deutlich: Das Streben nach einer Öffnung der Häuser und einer diverseren Publikumszusammensetzung wird überall formuliert. Hier stellt sich auch die Frage nach der Rolle der staatlichen Kulturpolitik: Wie kann sie Räume der Kunst- und Meinungsfreiheit schützen und fördern und gleichzeitig dafür Sorge tragen, dass die geförderten Theater für die diverse Gesellschaft, in der sie sich befinden, relevant und anschlussfähig sind? Wo und wie greift Kulturpolitik steuernd ein, wenn sich die Diversität der Gesellschaft eben nicht im Theater abbildet? Die Aushandlung dieses Spannungsfelds zwischen Autonomie und Steuerung in Bezug auf Teilhabe zieht sich durch die Befunde zur kulturpolitischen Steuerung von Teilhabe in Deutschland, England und Frankreich. Der internationale Vergleich zeigt: In den drei Ländern bestehen deutliche Unterschiede im Zusammenspiel von Kunstfreiheit und kulturpolitischer Steuerung von Teilhabeorientierung. Diese Unterschiede sind nicht getrennt von der kulturpolitischen Ausgangslage zu betrachten: So unterscheidet sich die Höhe der öffentlichen Förderung deutlich: In Deutschland wird im Vergleich am meisten, in England am wenigsten öffentliches Geld für Kultur ausgegeben. Die Relation von Förderung und Eigeneinnahmen ist damit verschieden: In England ist ein Bemühen um Publikum bereits aus finanziellen Gründen unabdingbar, in Deutschland sind die Theater im Vergleich am wenigsten an Publikumszuspruch gebunden. Staatliche Kulturpolitik hat die Aufgabe, zu fördern, was auf dem Markt nicht überleben kann. Die Interviewpartner:innen aus der französischen und deutschen Kulturpolitik äußern außerdem die Einschätzung, dass sie sich als nationale oder Landes-Vertreter:innen den kommunalen kulturpolitischen Partner:innen gegenüber stark machen müssen für eine von Zweckvorstellungen befreite Kunstproduktion. Die Akteur:innen aus beiden Ländern schildern, dass die Kommunalpolitik stärker lokale Interessen (hohe Auslastung, soziale Projekte) vertrete. Bezüglich der staatlichen kulturpolitischen Ebenen, die zentral für die Verteilung von Förderung sind, lässt sich als Unterschied zwischen den drei Ländern außerdem feststellen, dass in der föderalistisch organisierten deutschen Kulturpolitik die Länder die zentralen Akteure sind, im zentralistischen Frankreich das nationale Ministerium und seine „Antennen“ in den Départements (die DRAC), während in England der ACE als arm’s length organisation eine gewisse Unabhängigkeit von der staatlichen Kulturpolitik hat. Allerdings wurde hier in den Interviews auch deutlich, dass die Unabhängigkeit je nach Regierung variiert. Der deutlichste Unterschied im Hinblick auf das Spannungsfeld zwischen Autonomie und staatlicher Steuerung ist der Grad der Institutionalisierung der Förderung: In Deutschland werden die öffentlich getragenen Theater dauerhaft gefördert. Sie erhalten kaum konkrete Vorgaben und müssen selten mit Konsequenzen bei Nichteinhaltung rechnen. Die mit label ausgezeichneten Theater in Frankreich erhalten ebenfalls langfristige Förderung, sind aber an bestimmte Auflagen, die mit ihrem label einhergehen, gebunden. Die englischen Theater müssen sich dagegen alle drei bis vier Jahre erneut für eine Aufnahme ins National Portfolio bewerben. Die Auswahlkriterien orientieren sich an der jeweiligen Zehn-Jahres-Strategie des ACE. Der ACE versteht sich als „development agency“²⁷. England hat damit eindeutig die unmittelbarste kulturpolitische Steuerungsform. Weniger direkten inhaltlichen Einfluss, aber für die Steuerung trotzdem von zentraler Bedeutung, hat in Deutschland und Frankreich die Auswahl des Leitungspersonals: Anders als an den englischen Theatern, wo das Artistic Board über die Besetzung der Leitung entscheidet, spielen für diese Entscheidung in Frankreich und Deutschland die kulturpolitischen Träger eine entscheidende Rolle. Dieses Steuerungsinstrument ist umso relevanter, weil durch die geringen kulturpolitischen Vorgaben die Leitung in der inhaltlichen Ausrichtung ihres Hauses große Entscheidungsmacht hat. Inwiefern für die Besetzungen von Intendanzen Kriterien im Hinblick auf Teilhabeorientierung relevant sind, konnte in dieser Arbeit nicht umfänglich untersucht werden. Hier schließt sich ein Forschungsfeld von großer Relevanz an – dafür müssten allerdings transparente Auswahlprozesse gegeben sein. Die noch relativ junge Handreichung „Phasenmodell zur Intendanzfindung“ des Deutschen Bühnenvereins zeugt eher davon, dass hier unter anderem aus Sicht des Bühnenvereins noch Verbesserungspotenzial gesehen wird.²⁸ Bezogen auf die vorgestellten Legitimitätskriterien lässt sich zusammenfassen: In England sind regulative und zweckmäßige Kriterien entscheidend für die Steuerung von Teilhabeorientierung am Theater. In Frankreich und Deutschland überwiegen dagegen ethisch-moralische und kulturell-kognitive Kriterien. Als kulturell-kognitiv verankert gilt hier, dass die Kunst frei von jeglichen Zweckvorstellungen agieren soll. Dort, wo Autonomieästhetik eine zentrale Rolle spielt, wird versucht, mehr Teilhabe über vom restlichen Programm entkoppelte Angebote und eine verbesserte Zugänglichkeit zum bereits bestehenden (Hoch-)Kulturangebot zu erreichen (Demokratisierung von Kultur). Je instrumentalistischer das Kunstverständnis ist, desto mehr wird kulturpolitisch Einfluss geübt – auch im Hinblick auf ein teilhabeorientiertes künstlerisches Theaterangebot, das möglichst viele Menschen repräsentieren und ansprechen soll (Kulturelle Demokratie). Beide Positionen begründen sich letztlich – das haben die Interviews gezeigt – in dem Anspruch, demokratische Orte zu gestalten.