Im 20. Jahrhundert, vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg, ist das vorherrschende Teilhabeverständnis in den drei Ländern Teilhabe im Sinne von Zugänglichkeit (Demokratisierung) von Kulturangeboten. Das zugrunde liegende Legitimationsnarrativ hierfür ist das des öffentlichen Guts: Es wird davon ausgegangen, dass Kunst prinzipiell für alle Menschen zugänglich und bereichernd ist. Die Annahme ist, dass die Voraussetzung dafür die Autonomieästhetik ist: In der Zweckfreiheit kann eine Distanz zum gesellschaftlichen Kontext hergestellt werden, durch die jede:r Rezipient:in gleich und frei in seinem Urteil ist. Kunst kann in dieser Vorstellung also nach universellen Kriterien beurteilt, verstanden und geschätzt werden. Um mögliche Zugangsbarrieren abzubauen, werden zusätzliche Maßnahmen um das autonome Kunstwerk herum geschaffen, die zur Zugänglichkeit beitragen sollen. Diese Maßnahmen sind entkoppelt von den künstlerischen Aktivitäten. Sie sind in ihrer Abgetrenntheit von der „eigentlichen Kunst“ auch in der Lage, Erwartungen, die die anderen Legitimationsnarrative betreffen, zu erfüllen: Vor allem die Narrative des Theaters als gemeinschaftliches und soziales Gut kommen hier zum Tragen, ohne dass damit das Legitimationsnarrativ des öffentlichen Guts der autonomen, zweckfreien Kunst gefährdet wird. Schauen wir uns die Entwicklungen der teilhabeorientierten Arbeit an den Theatern in Deutschland, England und Frankreich in den letzten 75 Jahren an, sehen wir, dass diese Trennung der Aufgabenbereiche und Legitimationsnarrative in ihren Grundzügen die Berufsfelder, die sich mit Teilhabe am Theater beschäftigen, bis heute prägt.

Für England wurde gezeigt, dass Audience Development von Anfang an eng mit ökonomischen Marketingzielen verknüpft war, aber auch mit Bestrebungen nach einem öffentlichen, allen zugänglichen Kulturangebot. Die Arbeit an der Publikumsentwicklung findet auf der Grundlage von empirischer Kulturnutzungsforschung statt und ist durch unterschiedliche Ziele geprägt: Der nachfrageorientierte „mainstream approach“ ist darauf ausgelegt, das Publikum quantitativ zu erweitern und die Publikumsbindung zu verstärken („widening audiences, deepening relationship“). Der teilhabeorientierte „missionary approach“ hat zum Ziel, die Publikumsstruktur zu verändern („diversifying audiences“).¹ Beide Ansätze sind im Sinne der Demokratisierung von Kultur „product-led“²: Das Produkt, das Kunstwerk, wird für Audience-Development-Maßnahmen nicht angetastet, sondern bestimmte Maßnahmen werden um das Kunstwerk herum entwickelt (Marketing und Vermittlung). Werden künstlerische Inhalte dagegen ausgehend von der Zielgruppe entwickelt („target-led approach“), ist dies nicht mehr mit dem Teilhabeverständnis der Demokratisierung des autonomen Kulturangebots vereinbar. Hadley zeigt auf, dass es im englischen Kontext seit den Anfängen des Audience Developments sowohl Vertreter:innen des „product-led“-Ansatzes („Arts Lover tradition“) als auch des „target-led“-Ansatzes („Social Justice tradition“) gab.³ Er stellt die These auf, dass Audience Development gerade aufgrund seiner Ambiguität zwischen diesen beiden Ansätzen so erfolgreich wurde.⁴

Diese These lässt sich auf das Berufsfeld der Theaterpädagogik/-vermittlung im deutschen Kontext übertragen: Entstanden ist die mittlerweile an den Theatern etablierte Disziplin im Zusammenhang mit der Erwartung, die autonome Kunst mehr Menschen zugänglich zu machen. Der Diskurs und die Praktiken sind weiterhin davon geprägt – affirmative und reproduktive Vermittlungsformate wie Einführungen, Schulworkshops oder Nachgespräche spielen eine bedeutende Rolle in den Theatern. Allerdings ist auch hier zu beobachten, dass Vermittlung über die Rolle des Zugänglichmachens und Erklärens hinausgeht: Dekonstruktive und transformative Vermittlung beispielsweise in Form von partizipativen Formaten, bei denen bislang in den Kultureinrichtungen nicht vertretenen Positionen eine Bühne gegeben wird, sind ebenfalls nicht ungewöhnlich in den Theatern. Allerdings stellt sich hier die Frage: Findet durch diese Projekte tatsächlich eine Transformation der Theaterstruktur statt oder ist die Unabhängigkeit, in der diese Projekte bestehen können, gleichzeitig eine Legitimierungsstrategie für das vorhandene, davon entkoppelte professionelle künstlerische Angebot?

Für den französischen Kontext wurde der Begriff der Médiation culturelle de l’art eingeführt. Dieser kam in Frankreich in den 1990er Jahren zu den (bis dahin nicht erfolgreichen) Demokratisierungsbestrebungen durch diffusion (Verbreitung des Kulturangebots), action culturelle (Wissensvermittlung rund um die Kunstwerke) und animation culturelle (kreative Tätigkeiten ohne Bezug zu den Kunstwerken) hinzu: Im Vordergrund steht bei der médiation die Arbeit an der Beziehung zwischen Publikum, Kunstwerk, Künstler:innen und Kultureinrichtung. Ausgangspunkt für die Vermittlung ist grundsätzlich die Lebensweise (Kultur) des Publikums.⁵ Von dieser geprägt ist die Vermittlungsarbeit. Die künstlerische Arbeit ist davon getrennt – sie ist autonom, universell und damit auch unabhängig von bestimmten Lebensweisen der Betrachter:innen. Hierdurch erklärt sich die strikte Aufgabenteilung in künstlerische und vermittlerische Aufgaben an den französischen Theatern und in der Strukturierung der französischen Kulturpolitik.

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Anmerkungen

1. Hayes/Slater 2002; Bollo et al. 2017. ↩
2. Kawashima 2006, S.  67. ↩
3. Hadley 2021, S. 133, 137. ↩
4. Vgl. ebd., S. 223. ↩
5. Vgl. Caune 1999. ↩