Als öffentliches Ereignis mit einem thematischen Schwerpunkt sind Theaterfestivals vieles zugleich: repräsentative Plattformen für Theaterpraktiker*innen, ein Event für lokale und internationale Zuschauer*innen, Vermittlungsbörse, Treffpunkt für die international vernetzte Szene, Konglomerat von Kooperationspartner*innen und Sponsor*innen sowie ein Ort des Feierns. Sie können die Funktion eines Sammelbeckens für diverse künstlerische Formate haben, die aufgrund ihres Umfangs, ihrer Intimität oder Exklusivität im täglichen Betrieb der Stadt- und Staatstheater und der Freien Produktionshäuser nicht umgesetzt werden (können).

Theaterfestivals bedienen zwei diametral gegensätzliche Zeitlichkeiten: eine kurzweilige und fokussierte Temporalität aufgrund ihres begrenzten Zeitrahmens und eine Langzeitwirkung, da sie ein integraler Bestandteil einer historischen Tradition der deutschen Theaterlandschaft sind. Sie sind ein temporärer »Möglichkeitsraum«⁹² sowie ein etabliertes »Organisationsmodell«.⁹³ Theaterfestivals können daher keiner allgemeingültigen Definition untergeordnet werden. Als koproduzierende Arbeitspraktik zwischen den beteiligten Institutionen und Akteur*innen lässt sich nach 1968 deutlich nachvollziehen, so Nicola Scherer und Jennifer Elfert, dass die Relevanz von Theaterfestivals ein Ausdruck des Professionalisierungswillens der Freien Szene ist. Als Plattformen, welche gleichzeitig spezifische Parameter der Innovation, Internationalität, Repräsentation und Flexibilität abrufen, bestimmen Theaterfestivals seit den 1990er-­Jahren den projektorientierten und räumlich-örtlich flexiblen Arbeitsmodus der Freien Szene mit. Seit der deutschen Wiedervereinigung seien die Theaterfestivals laut Elfert die eigentlichen Impulsgeber der Szene.⁹⁴ Auf die Bedrohung durch Profilverlust würden sie mit der Modifizierung und der Aktualisierung ihrer Konzeptionen reagieren. Insofern können Theaterfestivals aufgrund ihrer Spezialisierung und Diversifizierung seit Anfang des 21. Jahrhunderts als Gradmesser des Koproduzierens sowie der Praktik des Auf/Teilens par excellence gelesen werden.⁹⁵ In ihrer Multifunktionalität seien Festivals, so Elfert und Franz Willnauer, seit dem 21. Jahrhundert als ein »Gebrauchsartikel« der Theaterlandschaft zu beschreiben.⁹⁶ Sie sind Einzelphänomene von isomorphem Charakter. Gegenwärtig zeigt sich auch, dass sich die Abgrenzung zwischen dem institutionalisierten Theaterbetrieb und der Freien Szene durch die Praktiken des Festivals aufzulösen beginnt. Vielmehr braucht es, um ein Theaterfestival realisieren zu können, solide Strukturen, unterschiedliche Aufgabengebiete und Expertisen. Die Grenzen zwischen der deutschen Doppellandschaft – Freie Szene und Stadt- und Staatstheater – verschwimmen im Kontext der Festivals auf dieser Ebene zunehmend.

Die vielfältigen Funktionsweisen von Theaterfestivals sowie deren Nutzen als »Gebrauchsartikel« spiegeln sich auch in der Entstehungsgeschichte und in der Ausrichtung des PiFT-Festivals als Repräsentationsort von Theaterarbeit wider: Gegründet als Plattform für die Freie Szene in Deutschland, fungierte das Festival seit seinem Bestehen als Finanzierungsquelle, als Karrieresprungbrett, als Markt für Nachwuchskünstler*innen, als politischer Diskussionsraum, als kulturelle Bildungsstätte sowie als Aushängeschild einer Stadt. Mit einem umfangreichen Angebot an Gastspielen und einem aufwendigen Rahmenprogramm bedient das PiFT-Festival die typische, diametrale Zeitlichkeit von Theaterfestivals, obwohl die Festivalmacher*innen den Anspruch haben, ebendiese vermeiden zu wollen: Auf der einen Seite wird ein temporäres und konzentriertes (Über-)Angebot als Ausnahmezustand eines feierlichen Spektakels geboten. Auf der anderen Seite bekräftigen die Verantwortlichen die Stellung des PiFT-Festivals als unterstützende, repräsentative und kuratierte Plattform der Freien Szene, welche durch eine kontinuierliche Netzwerkarbeit aufrechterhalten und gepflegt wird.

Wie Theaterfestivals als Arbeitspraxis das koproduzierende Verhältnis zwischen den Institutionen und Akteur*innen beeinflusst, möchte ich anhand einer weiteren Schlüsselszene beschreiben und als Arbeitspraktik der Auf/Teilung kontextualisieren. Im Zuge meiner teilnehmenden Beobachtung wurde deutlich, dass nicht die Abgrenzung zum Stadt- und Staatstheater primärer Arbeitsmotor und Motivationsfaktor der Freien Szene ist, sondern die Möglichkeit, über diese Unterscheidungen hinweg durch koproduzierende Verhältnisse ein einzigartiges Festivalereignis zu organisieren und resiliente Netzwerke zu etablieren.

1 Mitgliedschaften, Familienbeziehungen und Kälte – Arbeiten in der Freien Szene

In der elften Ausgabe des Festivals sind erstmals Vertreter*innen der Freien Szene in die Festivalleitung eingebunden. Das PiFT-Festival ist dieses Mal eine Kooperation zwischen der Bundeszentrale für politische Bildung, dem Künstler*innenhaus Mousonturm, dem Schauspiel Frankfurt und der Festival-AG, einem Netzwerk aus ID_Frankfurt e. V. (Independent Dance and Performance), laPROF Hessen e. V. (Landesverband Professionelle Freie Darstellende Künste Hessen) und dem Theater Naxos. Diese breit angelegte Kooperation sollte mithilfe einer Auftaktveranstaltung am 24. Oktober 2021 im Theater Naxos vorgestellt und koordiniert werden. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit sollte sich im Rahmenprogramm des Festivals wiederfinden, d. h., dass das Rahmenprogramm explizit die lokale Freie Szene repräsentieren sollte.

Ziel der Veranstaltung war es, die lokale Szene über die thematische Ausrichtung des Festivals, den Arbeitsstand der Festivalmacher*innen sowie über eine Beteiligung der Veranstaltungsteilnehmer*innen am Rahmenprogramm zu informieren. Die Veranstaltung war in drei Blöcke unterteilt: Die Festivalmacher*innen stellten das Programm vor und referierten den Stand der Dinge (1.). Dann wurde in Kleingruppen an zu ergänzenden Themenfeldern und möglichen (Theater-)Formaten gearbeitet. In einem Speed-Dating-Format präsentierten einzelne Gruppen ihre vorab eingereichten Konzepte (2.). Zum Schluss wurden erste Ideen zum Format des Festivals vorgestellt, Ansprechpartner*innen benannt und E-Mail-Listen für Interessierte ausgelegt. Besprochen wurde das weitere Vorgehen hinsichtlich des Umfangs der Projekte, den Deadlines der Konzepteinreichungen und ihrer Finanzierung (3.). Diese organisatorisch-produktionellen Fragen (Finanzierung, Bewerbungsprozess, zeitliche Koordination) nahmen allerdings nur einen Bruchteil der Veranstaltung ein.

Schnell wurde deutlich, dass die Anwesenden als Hybride arbeiteten: Sie informierten sich über das Festival, den thematischen Schwerpunkt, den Umfang der Gastspiele und der Koproduktionen; sie entwickelten neue Projekte oder passten bereits realisierte Arbeiten an; sie nutzten das Treffen zur Auffrischung von Kontakten, zur Pflege ihrer freundschaftlichen Beziehungen sowie als politische Plattform zur Diskussion ihrer Anliegen. Deutlich wurde, dass nur diejenigen Projektideen für den Bewerbungsprozess infrage kamen, die alle organisatorischen Bedingungen erfüllten. Ob die Ergebnisse des Treffens eine Umsetzung der jeweiligen Projekte bedeuten würde, wurde nicht kommuniziert. Die Teilnehmer*innen hatten diskutiert und ihre (Arbeits-)Zeit investiert, ohne Garantie, ob sie ihre Ideen im Rahmen des Festivals würden realisieren können. Sie kooperierten mit den Veranstalter*innen und ließen sich auf deren Vorgehen ein, ohne die tatsächlichen Rahmenbedingungen zu kennen. Sie stellten ihre Arbeitsressourcen – Erfahrung, Kompetenz bei der Konzeptentwicklung und ihr kritisches Denken – zur freien Verfügung, wodurch eine Art Bewerbungssituation gegenüber den Festivalmacher*innen und gleichzeitig eine Vorstellungssituation gegenüber den anderen Mitbewerber*innen entstand. Die Theaterpraktiker*innen arbeiteten auf zwei Ebenen: der des kollektiven und freundschaftlichen Austauschs und der der Bewerbung und des Zusammenschlusses für das Festival.

Auffällig war auch, dass es sich bei den Projekt-Pitches um keine Theaterprojekte im herkömmlichen Sinne handelte: Eine der Performer*innen wollte das Publikum dazu einladen, in Marmorplatten kurze Sätze einzugravieren, die die eigene Unzufriedenheit zum Ausdruck bringen sollten. Projekte sollten in Suppenküchen stattfinden oder als Live-Action-Role-Play den Prozess des Community Buildings erfahrbar machen. Vorgeschlagen wurden außerdem Stadtführungen, Workshops zur Festivalthematik mit und für bestimmte Gesellschaftsgruppen oder gemeinsame Kochevents. Die Projekte orientierten sich alle an Frankfurt am Main als Standort des Festivals, am Bedürfnis nach sozialer Interaktion und Inklusion des Publikums sowie am inhaltlichen Schwerpunkt des Festivals.

Während der Veranstaltungen wurden zentrale Eigenheiten in der Freien Szene als Arbeitsfeld deutlich: Die Teilnehmer*innen kannten sich (fast) alle (1.). Sie fanden sich in Kleingruppen zusammen, begrüßten Neuankömmlinge oder vertieften sich sofort in Gespräche über Arbeitskontexte in Bezug auf und jenseits des Festivals. Das Treffen wurde von den Veranstalter*innen als eine erweiterte Familienfeier beschrieben. Obwohl die Festivalmacher*innen und die Theaterpraktiker*innen sich in einem asymmetrischen Abhängigkeitsverhältnis zueinander befanden, wirkte die Stimmung nicht wie der Auftakt zu einem (neuen) gemeinsamen Arbeitsprojekt, sondern wie die Fortführung von bestehenden (Arbeits-)Beziehungen unter Familienmitgliedern, Freund*innen und (Arbeits-)Partner*innen. Die familiären und freundschaftlichen Arbeitsbeziehungen standen in Abhängigkeit zu den Ressourcen und deren Verteilung. Die Festivalmacher*innen verfügten über die Aufführungsorte, für deren Nutzung sich die Theaterpraktiker*innen durch das Einwerben finanzieller Mittel qualifizieren mussten, um ihrerseits von der Koproduktion profitieren zu können. Um diesen Konflikt zu minimieren, wurde versucht, die Kriterien der Entscheidungsfindung der Festivalmacher*innen transparent zu kommunizieren. Es wurde der Wunsch zum Ausdruck gebracht, möglichst viele Projekte zu unterstützen. Großer Wert wurde auf Wissensaustausch, Teilen, Teilhabe und Gleichberechtigung gelegt.

Die Teilnehmer*innen waren trotz der herausfordernden Arbeitsbedingungen an diesem Sonntag zur Zusammenarbeit in Gemeinsamkeit motiviert (2.). Sie froren trotz mehrerer Lagen Kleidung im zugigen Eingangsbereich des Theater Naxos, was sich aber in keiner Weise negativ auf die Diskussion auswirkte. Das Theater wurde als Arbeitsraum und Aufführungsort wertgeschätzt. Die Arbeitsmotivation war trotz unklarer Beschäftigungsverhältnisse sehr hoch. Das Selbstverständnis der Praktiker*innen der Freien Szene, nämlich ihr Arbeiten als etwas Sinnvolles zu beschreiben, schien ubiquitär, die prekären⁹⁷ Arbeitsverhältnisse wurden zwar thematisiert, schienen aber keinen Widerspruch dazu darzustellen.

Die Teilnehmer*innen agierten selbstreflexiv in Mehrfachrollen (3.). Sie waren als Vertreter*innen einer Theatergruppe, als Mitglieder eines Vereins oder Interessenverbands, als Kurator*innen eines Festivals oder als Performer*innen der Freien Szene gleichzeitig anwesend. Die multiplen Zugehörigkeiten und diversen Rollen wurden immer wieder artikuliert und kenntlich gemacht.

Diese drei Eigenheiten der Freien Szene deuten auf das komplizierte, fluide Verhältnis der Freien Szene im Umgang mit gewachsenen Strukturen und der kontinuierlichen Adaption ihrer Arbeitsweisen an die Gegebenheiten hin. Wie in kaum einem anderen Arbeitsfeld entwickeln die Akteur*innen der Freien Szene als Arbeitssubjekte auf theoretischer und kulturpolitischer Ebene ihre Arbeitsbedingungen mit. Die Hybridität der Arbeitsrollen sowie die familiär-­freundschaftlichen Verhältnisse verweisen auf die Komplexität von Theaterarbeit in der Freien Szene, welche nicht nur die Arbeit an einzelnen Theaterprojekten umfasst, sondern auch Kollektiv- und Netzwerkarbeit ist, welche sich aus den Anforderungen eines projektbasierten Arbeitens, aus ihrer Internationalisierung, aus ihrer Bürokratisierung sowie der Professionalisierung dieser Arbeitsschritte entwickelt hat.

Im Rahmen des Treffens sollten am Nachmittag in Arbeitsgruppen weitere Formate entwickelt werden. Ich hatte mich für diejenige Gruppe entschieden, die zu partizipativen Projekten arbeiten wollte. Ein weißer Mitdiskutant mittleren Alters ergriff sofort das Wort und kritisierte vehement die Zusammensetzung der Gruppe als »95 Prozent Weißbrote«. Die fehlende Diversität, so das Argument, habe ihren Grund in den Ausschlusskriterien der Ausbildungsstätten. Diese Problematik zeige sich sowohl in der Freien Szene als auch in den Stadt- und Staatstheatern. Man müsse »richtig zuhören« und »empowern«, statt Menschen zu instrumentalisieren. Da Menschen »die Spielregeln« nicht kennen würden, werde das Theater immer seltener aufgesucht. Die Gruppe war sich einig, dass mehr Arbeit in die Akquise von Zuschauer*innen investiert werden müsse. Besagte Spielregeln wurden jedoch nicht näher definiert. Es gehe darum, eine »nachhaltige Wertschätzung« zu entwickeln, und weniger um die Reproduktion von unproduktiven Bewertungsmaßstäben für künstlerische und nicht-künstlerische Berufe wie z. B. zwischen Möbelpacker*innen und Student*innen oder Künstler*innen und Techniker*innen. Ein Projekt im Rahmen des PiFT-Festivals könne helfen, diese Kluft zu überwinden.

Die Veranstaltung endete mit Arbeitsaufträgen seitens der Festivalmacher*innen: Die Projektideen sollten bis Ende November 2021 verschriftlicht und eingereicht werden. Die Gruppen sollten potenzielle Kooperationspartner*innen kontaktieren. Aufgrund der fortgeschrittenen Uhrzeit wurde diese Diskussion abgekürzt, die Teilnehmer*innen schienen bereits mit den konkreten Arbeitsabläufen und Vorbereitungsphasen der Festivalplanung vertraut.

Dieses Treffen als Schlüsselszene veranschaulicht zwei Dinge: dass Theaterarbeit stets im Zusammenwirken der Koproduzent*innen hergestellt wird und dass eine Hinterfragung der In- und Exklusionsmechanismen der Arbeitsstrukturen und -weise von Theater, jenseits der Unterscheidung zwischen Freier Szene und Stadt- und Staatstheater, die Akteur*innen umtreibt.

Die Erkundung der koproduzierenden Arbeitspraktiken der Freien Szene erforderte meine Kenntnis und mein Verstehen des »Hintergrundwissens« der Akteur*innen zu diesen Arbeitsweisen und den aktuellen Grundsatzdebatten. Es ist essenziell, sich mit der sogenannten Institutional Critique auseinanderzusetzen, welche Akteur*innen der Freien Szene und der Stadt- und Staatstheater gleichermaßen intensiv an der Institution Theater in den letzten Jahren zum Ausdruck bringen.⁹⁸ Neben der Institutionenkritik der Theaterpraktiker*innen beim 11. PiFT-Festival wurde von den Festivalmacher*innen auch ein Bewusstsein für die Dimensionen und die Fragestellungen der Institutional Critique explizit eingefordert. In diesem Sinne diskutierte die Festivaljury die Diversität der Bewerbungen und Fragen zu (angemessenen) Repräsentationsformaten.

Der Begriff der Institutional Critique, welcher der Kunstgeschichte entlehnt ist,⁹⁹ adressiert die Konflikte des künstlerischen Arbeitens mit den etablierten Strukturen und Normen des Kunstbetriebs seit den 1960er-Jahren. Eine prägende Inspiration der Institutional Critique ist der Künstler Marcel Duchamp. Er konterkarierte die institutionellen Rahmenbedingungen für Kunst mit der Ausstellung eines Pissoirs, Fountain, im Jahr 1917, eines Readymades, welches durch die Exponierung im Musemskontext zum Kunstobjekt mutierte.¹⁰⁰ Bonfert übersetzt in ihrer Dissertation Das Politische der zeitgenössischen theatralen Praxis (2021) dieses Konzept auf das Theater. Die Institutional Critique würde nicht nur eine Hinterfragung des »Habitus der Rezeption« provozieren, sondern auch eine Befassung mit der Institution Theater als einer Rahmenbedingung für das künstlerische Produzieren – sie nennt es den »Habitus der Präsentation« – sowie eine (kritische) Auseinandersetzung mit der institutionellen Situiertheit der Theaterakteuer*innen initiieren.¹⁰¹ Im Kontext dieser Arbeit bedeutet das, sich auch mit dem koproduzierenden Verhältnis zwischen den Akteur*innen des Produzierens, d. h. den Theaterpraktiker*innen, den Kollektiven, den Produktionsleitungen und den Produktionshäusern zu befassen.¹⁰² Erst dann werden zwei maßgebliche Entwicklungen sichtbar, die wichtig für das »Hintergrundwissen« über das Selbst- und Fremdverständnis von Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte in der beschriebenen Schlüsselszene sind:

1. Auf/Teilen als Arbeitspraktik: Im Streben der Freien Szene nach der eigenen Professionalisierung etabliert sich die zentrale Arbeitspraktik des Auf/Teilens. Ursprünglich wurde in der Freien Szene die Idee der Aufteilung von Arbeits­bereichen abgelehnt, um Theater unter Gleichgesinnten zu machen. Diese Einstellung relativierte sich aufgrund von notwendigen Professionalisierungsbestrebungen. Im Rahmen einer subventionierten Förderung wird Theaterarbeit als künstlerische Tätigkeit, als Verantwortung für die Gruppe und als finanzielle Existenzsicherung der mitwirkenden Akteur*innen geteilt (1.). In der Vorbereitung, der Umsetzung, der Distribution, der Abrechnung und der Archivierung von Theaterarbeit werden die Arbeitsabläufe untereinander nach Wissensstand und Expertise, gemäß dem Paradigma der Professionalität, aufgeteilt (2.). Die zentrale Arbeitspraktik des Auf/Teilens bedeutet, dass die Akteur*innen in einem koproduzierenden Verhältnis zueinander stehen. Was (Theater-)­Arbeit in der Freien Szene ist, wird in diesem relationalen Verhältnis verhandelt.

2. Die De/Valorisierung der Arbeitsbereiche: Die zentrale Arbeitspraktik des Auf/Teilens sowie der Rückverfolgung einzelner Arbeitsschritte macht Prozesse der De/Valorisierung der Theaterarbeit in der Freien Szene sichtbar. Oft bilden die künstlerischen Tätigkeiten den Kern der Aufmerksamkeit, während der organisatorische Aufwand häufig unbeachtet bleibt. Im Rahmen einer Institutional Critique wird dieses Miss­verhältnis explizit berücksichtigt und entsprechend evaluiert. Die unsichtbaren Formen der Theaterarbeit erfahren die notwendige Thematisierung.¹⁰³ Erkennbar wird auf diese Weise, dass die Akteur*innen der Freien Szene inzwischen weniger als Kollektive von zwei bis zehn Personen agieren, sondern vermehrt übergeordnete Netzwerke, Interessenverbände und Allianzen bilden.

Diese Entwicklungen möchte ich in meiner Argumentation als Perspektivwechsel vom Was zum Wie kontextualisieren und als Arbeits­hypothesen diesem Kapitel voranstellen. In der unspektakulären Frage nach dem Wie verbirgt sich die Bereitschaft der Mitglieder des Kollektivs, ein Wechselverhältnis zwischen Aufführung und Produktionsverhältnis zu benennen und dieses zu hinterfragen: Wer steht auf der Bühne und wer agiert im Hintergrund? Welche In- und Exklusionsmechanismen werden durch den theaterspezifischen Aus­bildungsbetrieb,¹⁰⁴ durch die Organisation des Probenprozesses und den Veranstaltungsort re/produziert?¹⁰⁵ Arbeitsweisen und Arbeitsbeziehungen werden als die wesentlichen, (mit-)bestimmenden Komponenten dramaturgischen, theaterpraktischen und wissenschaftlichen Denkens anerkannt. Andersartige Beziehungsverhältnisse wie die der Freundschaft, der Commons¹⁰⁶ oder der Allies,¹⁰⁷ welche über den Bühnenrand und über die Mauern der Theaterhäuser hinauswirken, rücken in den Fokus.

2 Theaterarbeit auf/teilen – Theaterarbeit jenseits der Doppelstruktur

»Deutschland hat die reichste Theaterlandschaft der Welt. Etwa die Hälfte aller Opernhäuser auf der ganzen Welt ist in Deutschland situiert«, so Ulrich Khuon, ehemaliger Präsident des Deutschen Bühnenvereins.¹⁰⁸ Heute umfasst die deutsche Theaterlandschaft 140 Staats- und Stadttheater sowie Landesbühnen mit Orchestern, 130 Opern-, Symphonie-, Rundfunk- oder Kammerorchestern, 220 private Theater, um die 100 Theater- und Symphonieorchester ohne feste Spielstätten, 2200 freie Spielstätten, Gruppen und Ensembles sowie 2500 Amateur*innentheaterbühnen.¹⁰⁹ Diese Dimension ist weltweit einmalig, sodass die deutsche Theater- und Orchesterlandschaft 2018 für die Nominierung der UNESCO-Liste des Immateriellen Kulturerbes vorgeschlagen wurde. Dass diese Bewerbung erfolglos blieb, zeugt von der Legitimationskrise und den Unsicherheiten, mit denen sich das Theater als Kulturinstitution zunehmend konfrontiert sieht.¹¹⁰ Die Unterscheidung ist in kulturpolitischen Debatten von Relevanz. Die deutsche Theaterlandschaft ist allerdings nur auf den ersten Blick von der Doppelstruktur Stadt- und Staatstheater und Freier Szene geprägt. Die Betonung der zwei Säulen sichert die subventionierte Förderung beider Systeme. Mangels alternativer Legitimationsansätze muss daran bis heute festgehalten werden.

Auf theaterpraktischer Ebene ist die Unterscheidung überholt und gehört angesichts der Heterogenität der aktuell existierenden Bühnen, ihrer Netzwerke und Kooperationen infrage gestellt. Arbeitsweisen und Arbeitsabläufe befinden sich auf Ebene der praktizierenden Akteur*innen in permanenter Transformation und werden maßgeblich durch die zähen Regelungen und Gewohnheiten der Institution Theater bestimmt. Wesentliche Transformationsdynamiken der Freien Szene würden, so Wesemüller, ab den 1990er-Jahren erkennbar: In ihrer Dissertation untersucht Wesemüller die Konvergenzen von Arbeitspraktiken der Freien Szene und der Stadt- und Staatstheater, die durch das Förderprogramm Doppelpass – Fonds für Kooperationen im Theater initiiert wurden. Über einen Zeitraum von zwei Jahren und mit einem Budget von bis zu 240 000 Euro wurden diejenigen Projekte gefördert, bei denen Akteur*innen aus der Freien Szene mit Institutionen des Stadt- und Staatstheaters kooperierten. Inwiefern diese erweiterten Netzwerkkooperationen auch dazu geführt haben, die Produktionsweise der beiden Theatersysteme anzugleichen, hat Wesemüller in qualitativen Interviews untersucht. Sie kommt zu dem Schluss, dass die dominante Arbeitspraktik des Kooperierens über diese Grenzziehungen zwischen den Gewerken hinauswirkt.¹¹¹ Auf den zweiten Blick zeigt sich also, dass die Abgrenzung nicht valide und von der gelebten Realität der Theaterpraktiker*innen überholt worden ist. »Das Freie Theater gibt es nicht«, ist deshalb die vielfach zitierte Aussage der Theaterwissenschaftlerin Matzke, die auch Mitglied von She She Pop ist.¹¹² Sie begründet ihre Sichtweise mit der offenkundigen Diversität von Theaterformen, die sich nicht in einem Sammelbegriff fassen lassen oder als reine Freie-Szene-Projekte kategorisieren ließen.¹¹³ Matzkes Standpunkt ist mit Blick auf die Institution Theater, deren unterschiedliche Organisationsformen sowie die feldspezifischen Mehrfachbeschäftigung der Theaterpraktiker*innen berechtigt. Sie und ich verwenden die Begriffe Freies Theater und Freie Szene mit einer gewissen Selbstverständlichkeit als Synonyme, da sich das Spektrum der künstlerischen Ausdrucksformen und der performativen Projekte in keiner plausiblen Begriffsdefinition unterbringen lässt. Die Akteur*innen, die ich während meiner teilnehmenden Beobachtung dazu befragte, unterscheiden ebenfalls nicht zwischen Freiem Theater und Freier Szene, da eine derartige Differenzierung ohne Relevanz für ihre tägliche Arbeit zu sein scheint.

Matzke stellt ihrer Beschäftigung mit der Freien Szene zunächst die Suche nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner voran: »Nicht die Ästhetik oder gemeinsame politische Ziele legitimieren den Begriff eines ›Freien Theaters‹, sondern die Möglichkeit einer anderen Produktionsweise«¹¹⁴. Diese Gemeinsamkeit ergänzt Wesemüller in ihrer Studie durch zwei weitere Spezifikationen bezüglich der Produktionsweise: 1. die Kooperation als zentrale Arbeitspraktik und 2. die Schattenseite des Freien Produzierens, dieser »Achillesferse des freien Arbeitens«, welche sich in einem ständigen Innovations- und Wettbewerbsdruck – trotz der eklatanten Ressourcenknappheit – ausdrücke. Sie konstatiert: »Es handelt sich damit um ein krisenhaftes Arbeiten in der Freien Szene – eine Krise auf Dauer«¹¹⁵.

Zu beobachten ist, dass im Rahmen einer Historisierung Freier Theaterarbeit wiederkehrend deren »Professionalisierung« diskutiert wird. Dieser Professionalitätsanspruch stellt sich als kein zu erreichender Endzustand dar, sondern scheint ein spezifischer Arbeitsmodus, ein anhaltendes und sich veränderndes Desiderat zu sein. Bezogen auf das Gegenwartstheater der Freien Szene umfasst der Terminus das souveräne Arbeiten im koproduzierenden Netzwerk. Wesemüller definiert die sich wandelnde Bedeutung des Begriffs daher folgendermaßen: »Professionalität bedeutet zunächst einmal die Abwesenheit von Zufälligkeit, also die Fähigkeit zur Wiederholbarkeit von Abläufen und zum zuverlässigen Abruf von Fähigkeiten und Kompetenzen«¹¹⁶.

Theaterarbeit ist nur in koproduzierenden Verhältnissen realisierbar. Theaterpraktiker*innen der Freien Szene arbeiten in ständig wechselnden Beziehungen und Engagements – sowohl in Kontexten der Freien Szene als auch in Projekten der Stadt- und Staatstheater. Die koproduzierenden Verhältnisse werden durch den Umgang mit Förderstrukturen, mit der Organisation von Kollektiven und einzelnen Aufführungen, mit der Archivierung, der Abrechnung der Theaterprojekte sowie durch die Vernetzung mit anderen Gruppen, den Produktionshäusern, Festivalmacher*innen beeinflusst und bestimmt. Förderanträge verlangen beispielsweise den Nachweis eines Aufführungsorts und die Kontextualisierung des Projekts. Um das Projekt realisieren zu können, müssen Proberäume organisiert, der Transport des Bühnen- und Kostümbilds, die Koordination von Aufführungsorten, die technische Unterstützung, die ordnungsgemäße Abrechnung des Theaterprojekts, die Auszahlung der Gagen an die Kollektivmitglieder und an weitere Mitarbeiter*innen sowie die Archivierung des Projekts eingeplant werden. Insofern ist das gemeinsame Produzieren immer als Koproduzieren auf verschiedenen Ebenen zu verstehen.

Erste Tendenzen zur Professionalisierung und damit ein institutioneller Wandel der Freien Szene zeigen sich in den 1990er-Jahren durch die Etablierung eigener Produktions- und Ausbildungsstätten. »Neben der Gründung von Festivals gehört die Eroberung eigener Produktionsstätten zur großen Entwicklung der freien darstellenden Künste seit 1990.«¹¹⁷

Trotz öffentlicher Finanzierung und des Verfügens über die Produktionsmittel der technischen, administrativen und kommunikativen Infrastruktur sind die Freien Produktionshäuser zur Sicherung des Spielbetriebs auf diejenigen Projektmittel angewiesen, die von den Kollektiven selber eingeworben werden müssen.¹¹⁸ Die »Künstler- oder Theaterhäuser« sind hinsichtlich ihrer Funktionalität nicht mit den Betrieben der Stadt- und Staatstheater vergleichbar: »[I]hre Struktur unterscheidet sich von den großen Apparaten, sie sind durch Flexibilität gekennzeichnet und passen sich den Produktionsbedingungen an, die die projektbeteiligten Künstler brauchen«,¹¹⁹ was u. a. auch alternative Formen des Wissensaustauschs innerhalb der Szene sowie eine andere Arbeitskultur voraussetzt. Neben den »Künstler*innen- oder Theaterhäusern« gibt es weitere Freie Theater und (Ab-)Spielstätten. Die Freien Theater werden von den Freien Gruppen betrieben, teilweise institutionell gefördert und durch die Projektförderung der Gruppen querfinanziert.¹²⁰ Die sogenannten Abspielstätten werden von einer künstlerischen Leitung gemanagt, sind aber vollständig auf Projektförderung angewiesen.¹²¹

Ich werde mich im Weiteren nur mit den Freien Produktionshäusern beschäftigen, da sie im koproduzierenden Verhältnis als Aufführungsorte und Kooperationspartner eine bestimmende Rolle einnehmen und ihre Etablierung anhand des Produktionshauses Hebbel am Ufer (HAU) skizzieren.

2004 wurde das internationale Produktionshaus Hebbel am Ufer (HAU) vom Fachmagazin Theater heute zum Theater des ­Jahres gewählt. Die Auszeichnung wird seit 1976 jährlich vergeben und basiert auf einer Abstimmung unter Theaterexpert*innen. Das HAU war das erste Freie Produktionshaus, welches diese Auszeichnung erhielt. Im Jahr 2012 kürte Theater heute das Haus HAU erneut zum Theater des Jahres. Begründet wurde die Vergabe mit dem ästhetisch neuen, innovativen, performativen Zugang des Leiters Matthias Lilienthal. Lilienthal hatte das Theater als Zusammenschluss von HAU 1 bis 3 2003 – also ein Jahr vor Vergabe der Auszeichnung – gegründet und es in Rekordzeit zu einem Theater von internationalem Ruf gemacht.¹²² Als Freies Produktionshaus zum Theater des Jahres gewählt und damit als Alternativmodell zum Stadt- und Staatstheater knapp 20 Jahre nach den ersten Gründungen der Freien Szene ausgezeichnet zu werden, beweist die Effektivität der Professionalisierungsdynamiken in der Freien Szene seit Anfang der 1980er-Jahre (Neues TAT Frankfurt am Main, 1980, Kampnagel Hamburg, 1982, Mousonturm Frankfurt am Main, 1988, Hebbel Theater Berlin, 1989).

Ende der 1980er-Jahre war das Hebbel als Spielstätte für ein zeitgenössisches Theater reaktiviert worden. Der Verein zur Rettung des Hebbel-Theaters in Berlin-Kreuzberg e. V. hatte es sich zur Aufgabe gemacht, die 1979 in Konkurs gegangene, traditionsreiche Hebbel-Bühne wiederzubeleben. Dadurch gelang es, so Fülle, dass der West-Berliner Senat bereit war, eine Investition von zehn Millionen D-Mark zu leisten und eine zukünftige Nutzung zu beraten.¹²³ Die SPD-Fraktion im Berliner Abgeordnetenhauses verlangte 1987 die »Anhörung von Sachkundigen« zum Nutzungskonzept des Theaters. Der Gesellschafter und geschäftsführende Direktor der Schaubühne am Lehniner Platz, Jürgen Schitthelm, machte den Vorschlag, am Hebbel zeitgenössische Produktionen und Gastspiele zu zeigen, ein kleines Team aus Mitarbeiter*innen zu engagieren, weiteren Ensembles Auftrittsmöglichkeiten anzubieten, um so Spielplan und Auslastung zu sichern.¹²⁴

Gerd Hunger, Vertreter des Selbsthilfeprojekts von Off-­Theatern und Theatergruppen in Berlin, war sich sicher, sechs bis acht Freie Kollektive mit Produktionen von entsprechender Größenordnung direkt benennen zu können. Weiteren zehn bis zwölf Gruppen würde er zutrauen, Produktionen für das Haus zu entwickeln. Hunger sprach sich deshalb für die Gründung eines Zentrums für Freies Theater ohne eine Spezialisierung auf Sprech- oder Musiktheater aus. Das Hebbel sollte zur Spielstätte auswärtiger und profilierter Theatergruppen werden und gleichzeitig Koproduktionen zwischen Berliner und auswärtigen Gruppen ermöglichen.¹²⁵ Der Berliner Senat beschloss, das Haus als »›Produktionsstätte und Aufführungsort‹ für ›die hier ansässigen – meist freischaffend arbeitenden – Künstler aus dem gesamten Theaterspektrum [zu unterstützen]‹, allerdings auch unter Einbeziehung von Gastspielen«.¹²⁶ Die Hebbel Theater GmbH wurde gegründet. 1989 wurde das Theater unter der künstlerischen Leitung von Nele Hertling wiedereröffnet. Der Berliner Senat äußerte sich bereits 1991 wertschätzend über die koproduzierende und kooperative Arbeitsweise des Theaters: Neben dem Theater am Turm in Frankfurt gehöre das Hebbel-Theater zu den wenigen Spielstätten, die als »Koproduzenten« und »Kooperanten« junges Theater ermöglichen und produzieren könnten, welches ansonsten im Berliner Stadt- und Staatstheaterbetrieb »keine Chance« hätte.¹²⁷ Bei seiner Gründung war das HAU jedoch nicht als Haus für eine ausschließlich lokale Berliner Szene konzipiert, sondern als eine Spielstätte mit internationaler Ausrichtung projektiert worden.¹²⁸ Hertling schaffte es, während ihrer Intendanz ein Kooperationsnetzwerk zeitgenössischer Theaterkunst aufzubauen:

Das Hauptwerkzeug dieser neuen Arbeitsmethode ist das Ermöglichen von Produktionen durch gemeinsame finanzielle Investitionen mehrerer Häuser. Die an diesem Produktionsnetzwerk vornehmlich beteiligten Häuser (die fünf wichtigsten europäischen Avantgardetheater dieses Jahrzehnts: das Felix Meritis in Amsterdam, das Hebbel-Theater in Berlin, das Kaaitheater in Brüssel, das TAT in Frankfurt am Main und die Wiener Festwochen als beteiligtes Festival) teilen »eine Struktur, die so offen ist, auf die jeweiligen Arbeitsbedingungen der Künstler einzugehen«.¹²⁹

Dieses internationale Bündnis sollte Kooperationen vereinfachen sowie den Austausch zwischen den genannten, europäischen Produktionshäusern strukturieren. Die gemeinsame Zeitschrift Theaterschrift dokumentiert den Einfluss der Freien Produktionshäuser auf die Diskurse und die Ästhetiken der Freien Szene.

Den Verfasser*innen zufolge wurde das Symposium über die Neue Dramaturgie der Freien Szene in den 1990er-Jahren zum entscheidenden Katalysator für Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater (1999), einem Standardwerk zum ästhetischen Wandel der performativen Künste. Während der Vorbereitungen des Symposiums hätten die Veranstalter*innen Lehmann den Vorschlag gemacht, »mit einer Art offenen, ständig ergänzbaren Enzyklopädie zu beginnen, in der die Stichwörter/Denkbilder/Bestandteile dieses ›neuen Theaters‹ und seiner ›neuen Dramaturgie‹ verdeutlicht werden könnten«¹³⁰. Lehmann fokussiert die Entkoppelung von Text und Drama hin zu einem Theater der sozialen und performativen Praxis. Das (Freie) Theater hatte, so Lehmann, begonnen, mit seinen Potenzialen der Sinn- und Körperlichkeit zu experimentieren.

Die Theaterschrift, von der in den Jahren 1992 bis 1998 insgesamt 13 Ausgaben in vier Sprachen (Englisch, Französisch, Deutsch und Niederländisch) veröffentlicht wurden, gibt einen Überblick über die Entwicklungen sowie die Fragestellungen der internationalen Postdramatischen Theaterpraxis und bezeugt die Suchbewegungen und Formbestimmungen der Freien Produktionshäuser und deren koproduktive Arbeitsweise:

Neue Arbeitsformen haben die beteiligten Theater, aber auch die Theaterlandschaft im Allgemeinen, aktiviert, stimuliert und manchmal sogar in Frage gestellt. […] Aus ähnlich gelagerten Interessen für einige Künstler ist ein gemeinsames Engagement für deren künstlerische Arbeit gewachsen. Die daraus resultierende Zusammenarbeit kommt vor allem in Coproduktionen, langfristigen Verbindungen mit Künstlern und einem koordinierten Austausch von Vorstellungen zum Ausdruck.¹³¹

Ein Koproduzieren und ein koordinierter Austausch sollten in längerfristig angelegten Arbeitskontexten ermöglicht werden, was nahelegt, dass der Sinn des Koproduzierens als ein Austauschprozess in gegenseitiger, stabilisierender Unterstützung verstanden wurde. Der Versuch, ein internationales Bündnissystem von Theaterkooperativen zu gründen, endete im Jahr 1998. Auch die gemeinsame Publikation Theaterschrift wurde eingestellt. Das TAT wurde geschlossen und die Kompliz*innenschaft verliert ihre öffentlichen Spuren.¹³²

Ein junges und wirkungsmächtiges Netzwerk ist derzeit das Bündnis internationaler Produktionshäuser, das seit der Spielzeit 2016/17 existiert und welches vom HAU mitinitiiert wurde.¹³³ Die Mitglieder sind das FFT Forum Freies Theater (Düsseldorf), das HAU Hebbel am Ufer (Berlin), das HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste (Dresden), Kampnagel (Hamburg), das Künstler*innenhaus Mousonturm (Frankfurt am Main), der PACT Zollverein (Essen) und das tanzhaus nrw (Düsseldorf). Der Zusammenschluss der sieben Produktionshäuser wird derzeit mit Mitteln des Bundes (jährlich bis zu fünf Millionen Euro) unterstützt. Die Mitglieder des Bündnisses beschreiben ihre Zusammenarbeit als einen Austausch von Fähigkeiten und Erfahrungen auf Gegenseitigkeit. Als »zentrale kultur- und gesellschaftspolitische Akteure, die internationale Perspektiven mit Künstler*innen vor Ort, lokalen Zuschauer*innengruppen und diversen Stadtgesellschaften in einen kontinuierlichen, offenen und vielfältigen Austausch bringen«, würden die Produktionshäuser – neben ihren inhaltlichen Interessen – sowohl die jeweilige Stadtkultur mitgestalten als auch die »Weiterentwicklung avancierter Produktionsweisen im Bereich der performativen Kunst« vorantreiben wollen.¹³⁴

Bewährte Praktiken wie z. B. die Ermöglichung von Künstlerresidenzen, Auftragsarbeiten, Koproduktionen und ortsspezifischen Projektentwicklungen sowie die Stärkung, Vermittlung und überregionale wie internationale Sichtbarmachung künstlerischer Positionen und lokaler Kontexte werden in diesem dezentralen Modell von Zusammenarbeit zukunftsweisend weiterentwickelt und erweitert.¹³⁵

Im Wissens- und Erfahrungsaustausch über Arbeitspraktiken sowie die Vergabe von (temporären) Förderungen nehmen Freie Produktionshäuser damit Einfluss sowohl auf die öffentliche Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit von Theaterpraktiker*innen als auch auf die Verbesserung von deren Arbeitskonditionen. Dieses enge Beziehungsgeflecht schließt diejenigen Theatergruppen aus, die keinen Anschluss an ein Freies Produktionshaus finden. Diesen Kollektiven gelingt die überregionale oder internationale Produktion nur durch einen hohen eigenfinanzierten Mehraufwand. Wesemüllers Feldkontakte kritisieren die Fokussierung auf diese etablierten Netzwerker*innen als »Provinz der Provinz« der Freien Szene, d. h. einem sichtbaren Freie-Szene-Kern und dessen überregional unsichtbaren Rändern.¹³⁶

Demgegenüber bezeichnet Matzke in der Publikation Bündnis internationaler Produktionshäuser. Ein Modell für vernetzte Kulturarbeit in den Performing Arts (2020) die Produktionshäuser und ihr Bündnissystem empathisch als »Heimat« der Freien Darstellenden Künste.¹³⁷ Trotz der prekären, finanziellen Situation sei es das Ziel, Proben- und Aufführungsorte zu schaffen, die nicht nur die einmalige Aufführung, sondern ein internationales Touren ermöglichen. Sie charakterisiert das Verhältnis zwischen Kollektiv und Haus als »Partner« in der Produktion:¹³⁸

Die Produktionshäuser verweisen damit auch auf Veränderungen in den freien darstellenden Künsten. Anders als in der ersten Generation des freien Theaters, in der die Künstler*innen stärker als heute eigene Theaterhäuser gegründet haben, ermöglichen die Produktionshäuser eine Arbeitsteilung: sie sind bereits bei der Konzeptentwicklung und Antragstellung Partner, im besten Fall ermöglichen sie durch einen Koproduktionsbeitrag überhaupt das Projekt; sie bieten Probenräume, technische Unterstützung, ermöglichen durch Residenzen Recherchephasen, sind vor allem auch Aufführungsraum, arbeiten daran, ein Publikum für die jeweilige Inszenierung durch Presse- und Öffentlichkeitsarbeit zu finden. All dies ist für freie Gruppen oder einzelne Künstler*innen auf professioneller Ebene nicht zu leisten.¹³⁹

Die Akteur*innen der Freien Szene bekennen sich – im Gegensatz zu den Pionier*innen der Freien Szene – zu professionellen Maßstäben, die sie auf die Vorteile der Netzwerkarbeit und der Arbeitsteilung zurückführen. Die Theaterarbeit der Freien Produktionshäuser stützt sich auf die koproduktive Netzwerkarbeit, die durch eine eigenständige, subventionierte Infrastruktur aufrechterhalten wird. Ihre Infrastrukturen werden den Theaterpraktiker*innen als Proberäume und Aufführungsorte zur Verfügung gestellt. Die Kollektive ihrerseits verantworten die Finanzierung, werben die Mittel selbst ein und schließen Kooperationsverträge mit den Produktionshäusern.¹⁴⁰ Die Journalistin Eva Behrendt beschreibt das Verhältnis zwischen den Freien Theaterpraktiker*innen und den Produktionshäusern als eine gemeinsame Arbeit in Stationen:

Eine gemeinsame Geschichte entlang verschiedener Stationen steht meist hinter den engen Arbeitsbeziehungen, die die Künstler*innen mit den Produktionshäusern verbindet. Neugier, Offenheit und die Lust, sich über lange Zeiträume immer neu über Kunst und Leben auszutauschen, prägen sie.¹⁴¹

Es handelt sich dabei nicht um vertragsrechtlich gesicherte Arbeitsverhältnisse. Die Zusammenarbeit basiert auf einem Vertrauensverhältnis, das von Projekt zu Projekt wachsen kann und trotzdem ungesichert bleibt. Die Akzeptanz und die Relevanz, die in der Auszeichnung des HAUs im Jahr 2004 zum Ausdruck kommt, hat entscheidend dazu beigetragen, dass Freie Produktionshäuser der deutschen Theaterszene international akzeptiert wurden, wodurch sie als zentrale Akteur*innen von Theaterarbeit auch zu einem Gegenstand der Theaterwissenschaft wurden.¹⁴²

Die Produktionshäuser verstehen sich als Plattform und Haus der Künstler*innen sowie als Forschungs- und Ausbildungsstätten. Die Gründung und Förderung der eigenen Akademien werden als prägend für die Theaterarbeit der Freien Szene bezeichnet, dienen sie doch der Aus- und Weiterbildung der Theaterpraktiker*innen und der Ausbildung von Theaterkritiker*innen an der Akademie für zeitgenössischen Journalismus. Ihr Publikum wird an der Akademie Kunst und Begegnungen instruiert und die »Performing Arts ­Producer«/die Produktionsleiter*innen werden an der Akademie für Performing Arts Producer vernetzt.¹⁴³

Die Netzwerkarbeit der Akademie und aktuelle Debatten zur Institution Theater führt auch zu einer wachsenden Anerkennung der Rolle der Produktionsleitung. Die Akademie für Performing Arts Producers, die 2018 erstmals für Produktionshäuser und Produktionsleiter*innen stattfand, gab die Initialzündung für die Gründung von gemeinsamen Plattformen und die Installierung von kommunikativen Netzwerken. Kollektive Wissensstrukturen und Austauschformate entstanden, die sowohl Sichtbarkeit für die Arbeit der Produktionsleiter*innen schufen, als auch das organisatorische Arbeiten zu einer gleichwertigen Facette des Produzierens erklärten. Die hierarchisierend wirkende, dichotome Setzung zwischen den Bereichen Kunstproduktion und Administration, welche Praxis, Theorie und Kulturpolitik bestimmt, erweist sich an dieser Stelle als unproduktiv, fragwürdig und überholt. Im Interview kritisiert Katja Sonnemann, Leiterin der Akademie, dieses Konkurrenzverhältnis zwischen Unternehmer*innen und Künstler*innen. Wodurch der wachsende Bedarf für diesen Beruf entstanden ist, erklärt Nina Klöckner, Gesellschafterin des freien Kulturbüros ehrliche arbeit im Interview mit der Notwendigkeit eines »buchhalterischen Verwaltungsapparat[s]« in der Freien Szene:

Der Bedarf […] ist meines Erachtens daraus entstanden: Wenn du dich als Künstler*in, als Künstler*innenkollektiv in der Freien Szene bewegst und du dich meistens über punktuelle Projektförderung finanzierst […]. Und du dann vereinbarst an einer Spielstätte [etwas] zu machen, da fällt dann ganz viel weg, was in einem klassischen Stadttheater einfach vorhanden ist. Das kann zum Beispiel der schnöde buchhalterische Verwaltungsapparat sein. Weil in der Systematik, in der die Künstler*innen die Projektförderung bekommen, das ist ja eine, die als Unternehmen gefasst werden kann. Das ist ihr Geld. Sie bezahlen davon Leute […]. Im Gegensatz dazu, zu Künstler*innen, die an einem Stadttheater arbeiten, haben sie keinen ganzen Apparat, der das ganze administratorische und organisatorische und juristische Außenrum erledigt.¹⁴⁴

Der Name ehrliche arbeit sei in einem zweifachen Sinne zu verstehen: Er betone, dass es sich beim täglichen Tun der Kollektivmitglieder um Arbeit handele, und er markiere, dass deren Arbeit (finanzielle) und ehrliche Anerkennung verdiene. Eine Produktionsleitung würde überhaupt nur dann sichtbar, wenn sie ein Problem (mit-)verursache, deswegen würden im Hintergrund stattfindende Arbeiten auch von den Theaterpraktiker*innen meistens ignoriert. Ihre Arbeit sei unsichtbar, jedoch unverzichtbar.

Die Gründerinnen des Freien Kulturbüros Elena Polzer und Janina Benduski unterstützen zusammen mit Anka Belz, Leoni Grützmacher, Anna Mareike Holtz, Nina Klöckner, Sandra Klöss, Torsten Klöss, Andrea Oberfeld, Ilka Rümke und Anna Wille seit 2006 die Freie Szene auf administrativer und produktioneller Ebene. Es ist eines der ersten Produktionsbüros, das gegründet wurde, um auf den Bedarf eines Verwaltungsapparats der Freien Szene zu reagieren. Nach eigenen Angaben erhält das Freie Kulturbüro inzwischen zwei bis drei Anfragen pro Woche. Das Produktionskollektiv bezahlt sich Einheitsgagen. Bedingung für die Zusammenarbeit ist, dass die Mitglieder von ehrliche arbeit ihre gesamte Arbeitskapazität dem Kulturbüro zur Verfügung stellen: »Wir arbeiten nach einem sozialistisch-solidarischen Prinzip. Alles kommt in einen Topf und jede nimmt sich ihren Anteil. So können wir uns gegenseitig auch Auszeiten und Mutterschutz ermöglichen«.¹⁴⁵

Die Arbeit der Produktionsleiter*innen, so beschreibt es Klöckner, sei durch das Prinzip des learning by doing geprägt. Sie selbst habe eine abgeschlossene geisteswissenschaftliche Ausbildung und sei in das produktionelle Arbeiten hineingewachsen. Wegen der in der Freien Szene fehlenden Infrastruktur und deren spezifischen Arbeitsweise hätten Produktionsleiter*innen für den Arbeitsplatz notwendige Kenntnisse erwerben und Erfahrungen sammeln müssen. In dieser Zeit seien sie als Einzelkämpfer*innen auf sich gestellt gewesen.

Die Produktionsleiter*innen/Performing Arts Producer könnten die Hoffnung der Theaterpraktiker*innen und Förderer*innen, dass sie über das nötige Wissen für die administrativen und rechtliche Begleitung von individuellen Arbeitsweisen verfügten, ihrerseits allerdings nicht immer erfüllen: »[D]ie Erwartungshaltung an diese Position ist im Grunde fünf Abteilungen von einer Institution in sich zu vereinen.«¹⁴⁶ Die Strukturen von Gesellschaften bürgerlichen Rechts (GbR) verpflichten die Kollektive, im Fall eines formalen Abrechnungsfehlers mit ihrem Privatvermögen zu haften. Fehler könnten »zahlreich gemacht werden, wenn man sich zuwendungsrechtlich und steuerrechtlich nicht mit jedem Detail auskennt, mit dem man sich aber eigentlich auskennen sollte«¹⁴⁷.

Genauso wie die Theaterpraktiker*innen der Freien Szene mit den Grenzen des Arbeitens und des Nicht-Arbeitens sowie des professionellen und des familiären Miteinanders im Kollektiv experimentieren, probieren die bisher weniger berücksichtigten Akteur*innen des (Arbeits-)Felds das Zusammenarbeiten aus.

Die Präsenz einer Produktionsleitung erweist sich als ein weiterer Indikator für das Streben nach Professionalisierung der Freien Szene durch eine Form der Arbeitsteilung, welche die Freie Arbeit gleichermaßen hinsichtlich unternehmerischer, nicht-künstlerischer und künstlerischer Arbeiten erweitert. Unter diesen Bedingungen ist die Professionalisierung von Theaterarbeit als koproduzierendes Verhältnis eine überlebenswichtige Notwendigkeit, die eine Arbeitsteilung unter den Mitgliedern der Freien Gruppen erfordert, genauso wie die Kooperation mit externen Mitarbeiter*innen unumgänglich ist. Die externen Mitarbeiter*innen, in diesem Fall die Produktionsleiter*innen, agieren also weiterhin im Hintergrund der künstlerischen Produktion. Durch das Angebot von Netzwerken wie produktionsbande und die veränderte Arbeitskultur der Theaterpraktiker*innen wird das produktionstechnische Arbeiten als elementare Schnittstelle zwischen Idee und Organisation, zwischen Konzept und Struktur, zwischen Produktion und Administration auch im generationalen Wandel der Szene anerkannt.¹⁴⁸

Im Sammelbecken der Freien Szene ist es den Theaterpraktiker*innen mittlerweile gelungen, eine spezifische Form des koproduzierenden Arbeitens zu professionalisieren, welche im Kern interessen- statt funktionsorientiert ist. Das Koproduzieren als Arbeitsmethode ist also die unmittelbare Reaktion auf die Kriterien der kulturpolitischen Förderung von Projektarbeit. Die Akteur*innen der Freien Szene agieren demgemäß in selbstverwalteten, kollektiven und projektförmigen Produktionszusammenhängen, deren Arbeitsabläufe sie, basierend auf einer unmittelbaren Praxiserfahrung sowie durch Aus- und Fortbildungsmaßnahmen, zu einem kooperativen und akzeptierten Verfahrenskatalog aus unternehmerischem Wissen und künstlerischer Praxis verarbeiten.

Den historischen Wandel von Theaterarbeit in der Freien Szene, verstanden als koproduzierendes Verhältnis und als Arbeitspraktik des Auf/Teilens, möchte ich durch eine historische Tiefenbohrung aufzeigen. Erste Hinweise auf die komplexen Ansprüche an die Theaterarbeit der Freien Szene gibt der Theatermacher Thomas Frank:

Dabei geht es keineswegs lediglich darum, möglichst viele Gelder in einen Topf zu werfen, um die Produktionskosten für ein Projekt zu bündeln. Das ist der (freilich nicht unerhebliche) unmittelbare Zweck von Koproduktionen. Dahinter steht in den allermeisten Fällen eine lange Phase der Beobachtung und des Austauschs von Kuratoren, Dramaturgen und Produzenten über künstlerische Ansätze, über Programme und Inhalte. Sich auf eine Koproduktion einzulassen, insbesondere im internationalen Austausch, hat immer auch mit genauer Kenntnis der Arbeitsweisen der Partner, mit Vertrauen in deren Zuverlässigkeit, mit gegenseitigem Verständnis künstlerischer Interessen und Programme und mit Überzeugungskraft zu tun.¹⁴⁹

Theaterarbeit definiert Frank als koproduzierende Arbeit, die Partner­schaften, Netzwerke, Kooperation und Kollaborationen hervorbringt.

Das Verständnis von Arbeit und der Anspruch auf unabhängige Arbeitsverhältnisse, die ein Freisein garantieren, begleiten die Freie Szene als ein andauernder Auslegungs- und Interpretationsprozess. Der Begriff inkludiert das Finden und die Etablierung von Arbeitsweisen, die sich als professionell, selbstständig, selbstbestimmt und als frei definieren lassen und zwar sowohl mit Blick auf das koproduzierende Verhältnis im Freien Theatersystem als auch mit Blick auf die gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnisse und die Verantwortungsbereitschaft der Akteur*innen.

3 Theaterarbeit in der Freien Szene – vom Kollektiv zum losen ­Netzwerk

Eine (sehr) kurze Geschichte der Freien Szene in Deutschland könnte wie folgt lauten: Entstanden ist die Freie Szene im Zuge der Student*innen- und Protestbewegungen um 1968er sowie als Reaktion auf die Krise der Theater nach dem Zweiten Weltkrieg und der Kulturpolitik der nationalsozialistischen Diktatur, zu deren Behebung ein alternatives Ausbildungs- und Produktionssystem entwickelt wurde, das sich bald verselbstständigte und professionalisierte.¹⁵⁰

Fülle merkt an, dass diese lineare Betrachtung der (Erfolgs-)Geschichte der Freien Szene unzureichend ist. Aus seiner Sicht hat die alternative Freie Szene der 1970er- und der 1980er-Jahre wenig mit diesem Nachkriegs- bzw. Gründungsmythos gemein. Vielmehr bringt ein generationaler Wandel eine eigenständige Alternative von Inhalten und Organisation, d. h. ein anderes Theater, hervor.¹⁵¹ In seiner Rekonstruktion einer Geschichte der Freien Szene unterscheidet Fülle deshalb zwischen den Gründungsphasen der Freien Gruppen, der Freien Szene sowie dem Freien Theater.¹⁵²

Die Nähe zu den Politiken der 1968er-Bewegung ist trotzdem ein wichtiger Identifikationsfaktor für das Gegenwartstheater der Freien Szene. Obwohl sich die politischen Setzungen verändert haben, sind durchaus Rückgriffe und Parallelen zu den Arbeitsmechanismen der frühen Kollektive und zu den Mitbestimmungsmodellen der 1960er-/1970er-Jahre erkennbar: Die Methoden heutiger Theaterkollektive sind von diesen Gründungsmomenten und dem Experimentieren mit unterschiedlichen Mitbestimmungsmodellen durchdrungen, welche jedoch im Laufe der Professionalisierung der Freien Szene von ihrem politischen Impetus entkoppelt und formalisiert wurden.¹⁵³ Aus der Sicht des Theaterwissenschaftlers Kurzenberger hätte sich in die Konzepte der Theaterkollektive, die sich zur Jahrzehntwende 1960/1970 gründeten, eine »linke Tradition des Theatermachens« eingeschrieben.¹⁵⁴ Die Theaterpraktiker*innen hätten sich Theaterkollektive der Weimarer Republik zum Vorbild genommen.

In ihrer Analyse zum neuen Geist der Kollektive beschreibt die Theaterwissenschaftlerin Vera Nitsche das Verhältnis der Kollektiv-Generationen ebenfalls als Kontinuitätslinie: »Darüber hinaus lassen sich deutliche Kontinuitätslinien in Bezug auf die Konzeption, Organisation und das Verständnis der kollektiven Theaterarbeit zwischen den Weimarern, den post-68ern und auch den heutigen Theaterkollektiven feststellen.«¹⁵⁵

Die Weimarer Kollektive forderten die Ablehnung der (autoritären) Regie-Position, sie idealisierten die gleichberechtigte Zusammenarbeit, befürworteten bestimmte Produktions- und Darstellungsweisen von »(jeweils unterschiedlichen) Visionen des Politischen«¹⁵⁶. Die Gründungswut der 1968er reflektierte wiederum den Zeitgeist der Wirtschaftswunderzeit nach dem Zweiten Weltkrieg genauso wie die herbeigeredete Theaterkrise der 1960er-Jahre,¹⁵⁷ so der Theaterwissenschaftler Rainer Harjes:

Irgendwann in den sechziger Jahren begann das Gerede von einer Theaterkrise. Niemand wußte, was sie wirklich war, doch derartige Diskussionen tauchten genau zu dem Zeitpunkt auf, als eine neue Generation von Theaterleuten den Versuch unternahm, gesellschaftskritische Stücke zu machen, in denen es auch um die Selbstverwirklichung und Emanzipation des einzelnen geht.¹⁵⁸

In der Spielzeit 1961/62 verzeichnete die bundesdeutsche Theaterstatistik einen Nachkriegs-Besucherrekord von 10,5 Millionen Theaterbesucher*innen. Mit Blick auf die Zahlenlage stellte der Theaterkritiker Hans Schwab-Felisch 1963 noch gelassen fest: »Wer von einer ›Theaterkrise‹ redet, kann mühelos mit einem nachsichtigen Hinweis auf die Statistiken in seinen Argumenten irre gemacht werden.«¹⁵⁹

Das allgemeine Krisen-Geraune wurde wenig später tatsächlich zur Gewissheit. Die Statistiken aus dem Jahr 1965 zeigen den Rückgang der Auslastungszahlen in den mittleren und kleinen Städten.¹⁶⁰ Die Zuschauer*innen blieben den Theatern fern, während zeitgleich die Theaterpraktiker*innen eine »Demokratisierung der Theaterstrukturen« durch Mitbestimmungsrechte verlangten.¹⁶¹ Bereits im Jahr 1964 gründeten sich die ersten Student*innentheatergruppen in den westdeutschen Universitätsstädten Hamburg, Erlangen, Mainz, Frankfurt am Main und Heidelberg.¹⁶² In der frühen Phase der Freien Szene nutzten die Gruppen Straßen und öffentliche Plätze als Aufführungsorte, »wodurch schließlich die Bezeichnung Straßentheater zum gängigen Begriff für dieses Medium wurde«¹⁶³. Ähnliche Debatten wie die, die derzeit erneut im Gegenwartstheater geführt werden, standen auf der Tagesordnung: ١٩٦٧ verwies der Theaterkritiker Henning Rischbieter auf die Folgen eines bevorstehenden und umfassenden Generationswechsels an den deutschen Theaterhäusern zwischen 1966 und 1968. Die Hälfte aller Intendant*innenposten wäre neu zu besetzen. Rischbieter prognostizierte ein mögliches Ende der »Einmann-Theaterleitung« und den Beginn der »Teamarbeit«¹⁶⁴. Vom Kalten Krieg, der atomaren Bedrohung und anderer durch die kapitalistischen Verhältnisse verursachten globalen Krisen zusätzlich geprägt, reagierte die Theaterszene mit einem Angebot an gesellschaftskritischen Abgrenzungsformaten marxistischer Prägung, die eine Transformation der Ausbeutungsverhältnisse einleiten sollten. Als Gegenmodell zur Entfremdung des Individuums durch die kapitalistischen Produktionszusammenhänge in Westdeutschland sollte das Freie Theater als kommunistisch orientierte »Insel« ein Auffangbecken für Gleichgesinnte bieten und eine Gegenöffentlichkeit repräsentieren.¹⁶⁵

Personen, denen eine nationalsozialistische Gesinnung nachgewiesen werden konnte, wurden als Theaterintendant*innen abgelehnt.¹⁶⁶ Gemäß dem populären Slogan der 1968er-Jahre »Trau keinem über 30«¹⁶⁷ offenbarte sich der politische Konflikt zwischen den Alten und den Jungen auf der strukturellen Ebene, als die Gründungsmitglieder der Freien Szene das Theater als bürgerliche Kulturinstitution zu kritisieren begannen und dessen Enthierarchisierung einforderten. Sie visionierten ein »utopisches Wir«, das die gesamte Bevölkerung repräsentieren sollte.¹⁶⁸ Aufgrund dieses Generationenkonflikts hält sich bis heute hartnäckig der Eindruck, dass die Freie Szene vornehmlich von jungen Menschen gestaltet wird bzw. dass Theaterpraktiker*innen in der Freien Szene nicht altern würden. Trotz ihres marxistischen Anspruchs setzten sich die Theaterpraktiker*innen zunächst nicht mit dem Theater im Sozialismus der DDR auseinander,¹⁶⁹ dem ein Kollektivbegriff im sozialistischen Sinne inhärent ist. Systemkonforme Theaterpraktiker*innen erhielten feste Arbeitsverträge – vergleichbar mit heutigen Normalarbeitsverträgen – und arbeiteten unter staatlicher Beobachtung bzw. Zensurkontrolle.¹⁷⁰ Die Theaterpraktiker*innen der sogenannten zweiten, nicht-konformen subkulturellen Öffentlichkeit der DDR agierten in den blinden Flecken der sozialistischen Staatsgewalt:

Mit zweiter Öffentlichkeit, ein Begriff, der bereits Ende der 1970er Jahre im ostmitteleuropäischen Raum verwendet und durch die Rezeption nach 1989 aufgegriffen wurde, sind neben den systemoppositionellen Bewegungen und Gruppierungen die nonkonformen künstlerischen Szenen der DDR gemeint, die sich bedingt durch staatliche Repressionen und kulturpolitische Restriktionen in einer anderen, einer zweiten Öffentlichkeit entwickelten.¹⁷¹

Diese Theaterpraktiker*innen verweigerten sich den staatlichen Vorgaben und schufen eigene Infrastrukturen mit dem Ziel einer selbstbestimmten Lebens- und Arbeitsweise. So ging es Gruppierungen wie der sogenannten Erfurter Künstlerinnengruppe primär um ein gemeinschaftliches, solidarisches Leben, das als Voraussetzung für eine künstlerische Praktik betrachtet wurde. Ihre künstlerischen Aktivitäten wurden zwar vom Ministerium für Staatssicherheit beobachtet. Ihre künstlerische Arbeit war für die Frauen ein Deckmantel für ihre politische Arbeit sowie ein Schutz vor weiteren Verfolgungen und Festnahmen.¹⁷² Ästhetische Fragen, wie sie zur gleichen Zeit im Kunst- und Theaterbetrieb der BRD gestellt wurden, blieben in der DDR überwiegend undiskutiert.¹⁷³

In der BRD bestimmten die Forderungen nach einer inhaltlichen und institutionellen Abgrenzung von den Stadt- und Staatstheatern den öffentlichen Diskurs. Fülle dokumentiert, dass die Theater­praktiker*innen auf allen Entscheidungsebenen der Theaterproduktion Autonomie verlangten und den Prozesscharakter und die kollektive Produktionsweise von Theater in den Blick nahmen.¹⁷⁴

Im Fachmagazin Theater heute stießen die Schauspieler*innen Jens Johler und Barbara Sichtermann 1968 die Debatte zu dieser nachkriegsdeutschen Autoritätskrise weiter an: »Ist die Krise am Ende ein Ergebnis des Systems?«, lautete ihre rhetorische Frage, die sie an den Anfang ihres Artikels »Über den autoritären Geist des deutschen Theaters« (1968) stellten. Sie waren der Überzeugung, dass die Auseinandersetzungen mit theaterinternen Machtstrukturen die Veränderung der innerbetrieblichen Theaterstrukturen zwangsläufig nach sich ziehen würden, was ihrer Meinung nach die einzige Möglichkeit sein würde, die Theaterkrise zu überwinden. Nur durch eine Revolutionierung der Theaterstrukturen könne sich eine zeitgenössische Ästhetik und eine Neuerung der Ausdrucksmittel entwickeln.¹⁷⁵ Sie verlangten kollektive Führungs- und Leitungspositionen, Ensembleversammlungen als mitbestimmende Organe, die Abschaffung der Rollenfächer und die Einführung von Einheitsverträgen.¹⁷⁶

Parallel zu bzw. auch im Zuge dieser Debatten wurde ab den 1970er-Jahren die Bezeichnung Freie Szene gebräuchlich und inflationär verwendet. Als Kollektive wurden diejenigen Gruppen betitelt, die demokratische Organisationsformen für die betriebliche und die künstlerische Arbeitspraxis installiert hatten. Unter Theaterwissenschaftler*innen, Theaterkritiker*innen und Theatermacher*innen war der Begriff Freie Szene omnipräsent, auch wenn sich »jeder […] wahrscheinlich etwas anderes darunter vor[stellte]«¹⁷⁷. Die Einrichtung des Begriffs ist ein erster Hinweis auf eine beginnende Professionalisierung der Szene, die von der Einführung einer eigenen staatlich organisierten, kulturpolitischen Förderpolitik zur Gründung von qualitativen, alternativen Produktionssystemen unterstützt wurde.¹⁷⁸

Der ursprünglich dringende gesellschaftspolitische Anspruch der 1960er-Jahre, eine Solidarisierung von Student*innenbewegung und Arbeiter*innenbewegung zu bewirken, wurde mit den Folgejahren zugunsten von Körper- und Sinnlichkeit, von Prozessualität statt Text und Intellekt aufgegeben:¹⁷⁹ »Das politische Engagement, das die Freie Theaterbewegung lange hin auch künstlerisch so sehr inspiriert hatte, wurde deutlich zurückgenommen. An dessen Stelle trat eine ideologisch mehr oder weniger offene Alternativbewegung.«¹⁸⁰

Die Freien deutschen Theatergruppen arbeiteten und produzierten, so der Zeitzeuge Harjes, (noch) nicht auf Augenhöhe mit ihren internationalen Kolleg*innen. Der Theatermacher Georg Stenzaly problematisiert 1986 retrospektiv das Fehlen von Leitfiguren einer westdeutschen Freien Szene wie Dario Fo (Italien), Ariane Mnouchkine und Jérôme Savary (Frankreich), Jango Edwards (USA) oder den südamerikanischen Theatertheoretiker Augusto Boal.¹⁸¹ Harjes kritisiert den elitistischen Anspruch der Theaterhistoriker*innen, die in dem Phänomen der Freien Szene nach einer ästhetischen Avantgarde im Dienste nationaler Theatertradition such(t)en. Wiederum liefert er in seiner Monografie das Zeitzeugnis einer Szene, die unter dem Einfluss internationaler Ästhetiken und Arbeitsweisen beginnt, sich zu einer solchen Avantgarde zu entwickeln. Workshops, von internationalen Gäst*innen geleitet, initiierten die Gründung deutscher Theaterkollektive. Es entstanden Zentren für Freie Theaterarbeit mit adäquaten Auftritts- und Probemöglichkeiten. Kommunikationsnetzwerke wurden gegründet. Theatercafés und Theaterkneipen etablierten sich als Spiel- und Probenplätze für Freie Theatergruppen.¹⁸² Einige Kollektive versuchten, durch die Eröffnung eigener Theater Unabhängigkeit zu gewinnen, wie z. B. das Theater in Kreuzberg, die Freie Theateranstalt und Monsun in Hamburg.¹⁸³ Der Autor Egmont Elschner organisierte in Frankfurt ab 1973 ein Büro Freier Gruppen und verstand sich als »zentrales Koordinationsbüro« sowie als Mit­herausgeber der Roten Kultur Nachrichten:

Zentrales Instrument des Organisierungsprozesses sind – neben dem Zirkular – die »Seminare Freier Gruppen«, die seit 1973 in enger zeitlicher Folge durchgeführt werden, zu denen viele der bestehenden Gruppen Vertreter schicken und auf denen gemeinsam interessierende Angelegenheiten diskutiert werden.¹⁸⁴

Die Kollektive und Gruppen dieser offenen Alternativbewegung gründeten sich zumeist bereits zu Studienzeiten. Ihre Mitglieder waren in der Regel gleichaltrig und linksorientiert. Zu den einflussreichsten Theaterkollektiven dieser Zeit gehörten die Theatermanufaktur und das Theaterkollektiv Rote Rübe.¹⁸⁵ Die Theatermanufaktur gründete sich 1970, bekannt wurde sie durch ihre Arbeit 1848 (1973), konzipiert in Brecht’scher Manier. Die Theatermanufaktur erarbeitete zehn Stücke, um sich im Tourneebetrieb zu versuchen. Ihre Mitglieder zahlten sich Einheitsgagen: Diejenigen Mitglieder, die in einer Zweierbeziehung lebten, erhielten jeweils eine Einheitsgage von 800 Mark, die alleinstehenden 900 Mark.¹⁸⁶ Für außerplanmäßige Aufwendungen wurden Zuschüsse bezahlt. Die Wiederaufnahmemöglichkeiten eines Repertoires und die Auszahlung einer Einheitsgage gelten als hinreichende Merkmale für die Definition einer kollektiven Zusammenarbeit.

Im März 1982 übernahm die Theatermanufaktur das ehemalige Gebäude der Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer als eigenes Theaterhaus ohne staatliche Subventionierung. Da der Spielplan mit eigenen Stücken nicht zu füllen war, wurden andere Kollektive zu Gastvorstellungen eingeladen. Bei Erfolg sollte eine Schauspielschule gegründet werden. Mit der deutschen Wiedervereinigung 1990 endete die Ära der Theatermanufaktur abrupt, da jegliche Form der Finanzierung ausgesetzt wurde. Das Konzept, nicht nur die eigenen Stücke in den eigenen Häusern zu realisieren, sondern anderen Kollektiven Aufführungsmöglichkeiten anzubieten, überlebte trotzdem.

Die zweite gesamtgesellschaftliche Umbruchsphase der 1990er-Jahre stellte für die Stadt- und Staatstheater und für die Freie Szene erneut einen Wendepunkt dar: Die Legitimität des Gegenwartstheaters wurde abermals hinterfragt, Ressourcen wurden entzogen und Subventionen nach neuen Kriterien verteilt. Der Theaterwissenschaftler Torben Ibs, der in seiner Arbeit Umbrüche und Aufbrüche. Transformationen des Theaters in Ostdeutschland zwischen 1989 und 1995 (2016) diese Umstrukturierung am Beispiel des Theater Jena untersucht hat, zeigte auf, dass die westdeutschen Freien Theaterpraktiker*innen schneller auf diese veränderten Herausforderungen und Entwicklungen reagieren konnten, da sie es gewohnt waren, sich im Projekt zu organisieren.¹⁸⁷ Die Theaterpraktiker*innen aus der ehemaligen DDR sahen sich nach der Wende mit einem ihnen fremden, westlichen, profitorientierten Konzept konfrontiert.¹⁸⁸ Hannah Speicher beschreibt diese Wendezeit aus der Perspektive der ostdeutschen Theatermacher*innen deshalb als eine doppelte Krise:

Zum einen ist der Bestand ihrer Theaterhäuser, die Finanzierung ihrer Arbeitsplätze und ihre künstlerische Identität gefährdet, denn die Berliner Republik kann und will sich das dichte Theaternetz der DDR nicht leisten, zum anderen müssen sich die ostdeutschen Theater in das System der westdeutschen Stadt- und Staatstheater integrieren, das sich wiederum selbst seit den 1970er Jahren in »schwelenden Struktur- und Legitimitätskrise[n]« befindet.¹⁸⁹

Die Umstrukturierungsmaßnahmen hatten die Gründung von neuen Institutionen zur Folge. Beispielsweise wurde 2002 die Kulturstiftung des Bundes und 1999 der Hauptstadtkulturfonds gegründet, »die Kultur im Allgemeinen und darstellende Künste im Besonderen nur noch projektbasiert fördern«¹⁹⁰. Dieser Struktur- und Legitimitätskrise des gesamtdeutschen Kultur- und Theaterbetriebs begegnete die Regierung Gerhard Schröders mit einer projektorientierten, ökonomisch-evaluierbaren Gewährung einer staatlichen Bezuschussung.¹⁹¹ Die Gründung von eigenen Produktionsstätten und von eigenen Studiengängen (Institut für Kulturpädagogik Hildesheim, 1979, Institut für Angewandte Theaterwissenschaft Gießen, 1982) sind als unmittelbare Reaktionen auf diese Umbruchs­phase und als Bedürfnis nach Resilienz für die Freien Szene zu deuten. Die Gründung der genannten Ausbildungsstätten begünstigte auch die Akademisierung und Standardisierung bestimmter ästhetischer Praktiken, die sich Anfang der 2000er-Jahre mit dem Lehmann’schen Begriff des Postdramatischen Theaters beschreiben lassen. Denn die ersten Jahrgänge von Theaterpraktiker*innen, die an diesen Instituten ausgebildet wurden, unter ihnen die Mitglieder der Theatergruppen She She Pop, Gob Squad, Rimini Protokoll, Showcase Beat Le Mot, Monster Truck etc., haben ein neues Verständnis des kollektiven Arbeitens entwickelt. Nitsche beschreibt die Veränderungen am Beispiel des Arbeitskonzept von She She Pop und mithilfe eines Zitats eines Mitglieds:

Die Arbeitsform Kollektiv wird zum Markenzeichen der Freien Szene gerade in Abgrenzung zum Apparat Stadttheater und den dort verankerten Hierarchien.« Als »Markenzeichen« wird das kollektive Arbeiten zu einer wettbewerbsdifferenzierenden Eigenschaft, die das Kollektiv vom konkurrierenden Stadttheater unterscheidet. Die »Abgrenzung zum Apparat Stadttheater« erfolgt somit nicht auf einer politischen oder ideologischen Ebene, sondern erscheint als das Bestreben, sich von dem Anbieter eines vergleichbaren Produktes zu differenzieren.¹⁹²

Nitsche stellt fest, dass sich die Kollektive der 2000er-Jahre vom Ideal, ein utopisches Gesellschaftsmodell vorzuleben, distanzierten. Das »kollektive Arbeiten erscheint als die interne und private Angelegenheit einer Gruppe […], die sich nach außen hin abgrenzt«¹⁹³. Die kollektive Ausrichtung, so Nitsche, ermögliche das Arbeiten in hierarchiefreien Zusammenschlüssen. Die bewusste Herstellung von Strukturen und Netzwerken, die die Theaterpraktiker*innen gegenüber möglichen Krisen schützen sollen, stellten »einen relevanten Beschleuniger institutioneller Transformationsdynamiken der Freien Szene seit ihrem Entstehen dar«¹⁹⁴.

Die Theatergruppen der 2010er-Jahre wiederum begannen, das Arbeiten im Kollektiv auf übergeordnete Strukturen zu übertragen, indem sie sich in Interessengruppen engagierten, sich vom kollektiven Arbeiten innerhalb einer feststehenden Gruppe lösten und auf Augenhöhe mit den anderen Akteur*innen der Freien Szene, den Produktionsleitungen und den Produktionshäusern zusammenzuarbeiten begannen. Wesemüller stützt diese Beobachtung: Freie Theaterpraktiker*innen des Gegenwartstheaters würden sich entweder in kleinen Gruppen finden, die als GbR strukturiert sind, oder sich in Netzwerken und Plattformen selbst organisieren:

Jüngere Kollektive zeichnen sich durch kürzere Zusammenschlüsse, einen pragmatischen Umgang mit Ressourcen und Kooperationsmöglichkeiten sowie durch zahlenmäßig kleinere Zusammenschlüsse bis hin zur reinen Einzelkünstlerformation aus. Auch werden spezifische Arbeitsprozesse wie beispielsweise Verwaltung, Öffentlichkeitsarbeit und finanzielle Projektabwicklung gegenüber Förderern, sofern Mittel dafür vorhanden sind, an externe, sogenannte Produktionsbüros ausgelagert, mit denen die Gruppen auf Augenhöhe zusammenarbeiten. Drittens ist eine Tendenz auszumachen, die hier mit einem Wandel solidarischer Formen beschrieben werden soll. Die Zusammenarbeit von Gruppen und einzelnen Gruppenmitgliedern wird fluider, dafür organisieren sich freie Theaterschaffende seit den 2010er Jahren vermehrt in szeneübergreifenden Zusammenschlüssen und Initiativen. [...] Viertens ist eine größere Selbstverständlichkeit im Umgang mit kulturpolitischen und arbeitsrechtlichen Forderungen vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Errungenschaften im Bereich der Familien- und Arbeitspolitik im Allgemeinen und im Bereich der freien darstellenden Künste im Speziellen bei jüngeren freien Theaterschaffenden festzustellen.¹⁹⁵

In Reaktion auf die Coronapandemie repolitisiert sich die Freie Szene. Eine der ersten Publikationen zur Coronapandemie mit dem Titel Lockdown verlernen (2020) thematisiert den problematischen Status quo von Theater im Allgemeinen und der Freien Szene im Besonderen zu Zeiten des unabsehbaren Lockdowns. Die Theaterpraktiker*innen wünschten sich freundschaftliche und familiäre Zugehörigkeit sowie eine Verschiebung der Aufmerksamkeitsökonomien weg von prominenten Einzelakteur*innen (von der Provinz in der Provinz) hin zur Sichtbarmachung und Unterstützung einer diversen und vielstimmigen Szene. Im Lockdown zeichnete sich eine erneute Frontenbildung ab: Machthierarchien standen gegen kollektive Entscheidungsmodi. Gleichzeitig wurde der Kanon mit einem Diversitätsanspruch konfrontiert. Die Schauspielerin und Gründerin des ensemble-netzwerks, Lisa Jopt, formulierte in einem Interview mit der Theaterwissenschaftlerin Theresa Schütz das wachsende Interesse an Vernetzung:

Die Erzählung vom Solistentum, von der singulären »genial-fantastischen« Schauspielerin und vor allem vom männlich gedachten Künstlergenie hat sich zugunsten eines kollektiveren Denkens verändert. Alle suchen offenbar eher nach einem größeren gemeinsamen Nenner als nach dem, was uns trennt und Einzelne abhebt.¹⁹⁶

Im Netzwerk arbeiten, so Wesemüller,

das heißt, Mitglied in mehreren Gruppen zu sein, die eigene Künstlerpersönlichkeit auf verschiedene »Labels« aufzuteilen und damit die Möglichkeit zu haben, an mehreren Standorten antragsberechtigt zu sein und Produktionsmöglichkeiten zu haben. Dieses Selbstverständnis bringt auch arbeitsteiligere Arbeitsprozesse und -abläufe mit sich. Blickt man auf die Geschichte des freien Theaters, so lässt sich ein Zusammenhang zwischen Individualisierung, Professionalisierung und Kollektivität herstellen.¹⁹⁷

Zusammenfassend sind die folgenden Punkte als Ausdruck eines dominanten, stetigen Strebens nach Professionalisierung in der (Arbeits-)Geschichte der Freien Szene in Bezug auf die Arbeitspraktik des Auf/Teilens festzuhalten:

1. 1960 bis 1968: Die ersten Freien Theatergruppen gründen sich. Theater als Kommunikationsmittel wird zum Bestandteil und zur Ausdrucksform der Student*innen- und Protestbewegung der 1968er. Der Kollektivbegriff stützt sich auf ein utopisches Wir im Sinne des marxistischen Ideals, welches sich innerhalb und außerhalb der Institution Theater formiert. Ziel ist es, sich von den dominanten hegemonialen Arbeits- und Lebensformen des westlichen Kapitalismus abzugrenzen. Das übergeordnete Idealbild der Theaterpraktiker*innen manifestiere sich in ihrem Selbstverständnis als selbsternannte Vorbilder/Vorkämpfer*innen für eine klassenlose Gesellschaft. Die Mitbestimmungsmodelle und Kollektivgründungen sollten die Funktion eines Experimentierfelds für die angestrebte gesellschaftliche Transformation übernehmen.

2. 1970er-Jahre: Die Freie Szene in der BRD beginnt im Austausch mit internationalen Freien Gruppen, eigene Strukturen zu bilden. Als offene Alternativkultur ist die Freie Szene und deren Mitglieder als »Kinder aus den Aufsteigermilieus« weniger vom Zeitgeist der 1968er beeinflusst.¹⁹⁸ Aufgrund der generellen Ablehnung eines arbeitsteiligen Arbeitens oder Aufteilens der Theaterarbeit nach Expert*innenschaft wollten und mussten die Kollektivmitglieder bereit sein, alle nötigen Aufgaben sowohl im künstlerischen als auch im organisatorischen Bereich zu teilen. Grund für den Boom der Kollektive und die Expansion der Freien Szene ist die expandierende Workshopkultur, der Ausbau eigener Produktions- und Präsentationsstätten sowie die institutionalisierte Vergabe öffentlicher Mittel. Die Freie Szene beginnt ihren Institutionalisierungsprozess.

3. 1980er- bis 1990er-Jahre: Sowohl die Wende- und Umbruchs­phase als auch die Umstrukturierung der Kulturförderung zugunsten der Projektarbeit in den 1980er-/1990er-Jahren führt zur Etablierung eigener Produktions- und Ausbildungsstätten sowie zu korrespondierenden Netzwerken. Die Theater­kollektive werden zu selbstständigen Produzent*innen ihrer eigenen Projekte, welche sie nur in Koproduktion mit dem Netzwerk realisieren können.

4. 2000er- bis 2010er-Jahre: In den 2000er-Jahren wird das Konzept der Koproduktion zwischen Produktionshäusern, Theaterfestivals und Theaterkollektiven systematisiert. Das Netzwerk arbeitet überwiegend eigenständig und weiterhin unter prekären Bedingungen. Die (postdramatischen) Ästhetiken und Arbeitsweisen der Freien Szene werden für den Stadt- und Staatstheaterbetrieb attraktiv. Es kommt zu Koproduktionen und zum Austausch über die Arbeitspraktiken der Kollektive. Ihre Projekte erhalten öffentliche Wertschätzung durch Auszeichnungen sowie Theaterpreise und finden internationale Resonanz. Ihre alternativen Arbeitsweisen werden von Stadt- und Staatstheatern adaptiert. Die Zusammenarbeit der Kollektive findet währenddessen in immer kürzeren Projektphasen statt. Der Umgang mit den Ressourcen und Kooperationsmöglichkeiten zeugt von Pragmatismus. Organisatorische und bürokratische Aufgaben werden an externe Produktionsbüros oder Produktionsleiter*innen outgesourct. In kulturpolitischen und arbeitsrechtlichen Fragen sind die Theaterpraktiker*innen souverän und gut informiert. Ihre kollektiven Beziehungen werden fluider, der Anspruch auf gegenseitige Solidarität und das gemeinschaftliche Wohlergehen manifestiert sich im Engagement in Interessenverbänden, szeneübergreifenden Initiativen und in politischen Vereinen.¹⁹⁹

5. 2020er-Jahre und Ausblick: Die Theaterpraktiker*innen arbeiten in kleinen Gruppen, in der Soloselbstständigkeit und/oder in Mehrfachbeschäftigungen. Sie organisieren sich zusätzlich zu den kollektiven Strukturen in übergeordneten Netzwerken. Sie sind Mitglieder in unterschiedlichen Theaterkollektiven, in künstlerischen Organisationen und gewerkschaftlichen Interessenverbänden. In einem Kollektiv zu arbeiten impliziert ein loses Verpflichtetsein, da sich die Theaterpraktiker*innen in offenen Netzwerken der Arbeit organisieren, die alle Akteur*innen der Freien Szene gleichermaßen einbeziehen.

Durch diese Arbeit im offenen Netzwerk treten auch bisher unbeachtete Akteur*innen des koproduzierenden Verhältnisses in die aktuellen Debatten über die Theaterarbeit ein.

Die Identifikation mit dem Begriff Freie Szene bedeutet, die spezifische Produktionsweise des Koproduzierens als Gemeinsamkeit zu akzeptieren und setzt das synonyme Verständnis von Kunst und Arbeit voraus. Diese Entwicklung deute ich als Hinweis auf die Gleichsetzung von Kunstschaffen, Arbeiten und Netzwerken. Deutlich wird die Annäherung zwischen einem Arbeits- und einem Kunstbegriff, welcher sich aus dem Potpourri der Arbeitsweisen der Freien Szene erklären lässt und das Bewusstsein für die Abhängigkeit der koproduzierenden Akteur*innen aufzeigt. Der Wille und die Notwendigkeit zur Professionalisierung in der Freien Szene verstärken das Koproduzieren als dominante Arbeitskultur, welche sich in der Arbeitspraktik des Auf/Teilens zwischen den Theaterpraktiker*innen in Kooperationen mit den Produktionshäusern und Produktionsleiter*innen ausdrückt. Das Netzwerken hat sich zu einem wichtigen Organisationsmodell von Arbeitspraktiken entwickelt. Ohne dieses vielfältige und vielschichtige Konglomerat an Unterstützungen für die Akteur*innen und ihre Arbeitspraktiken würde die Freie Szene als Arbeitsfeld nicht bestehen können. Sie behauptet nicht mehr ihre Unabhängigkeit und Autonomie, sondern handelt in einem Arbeitsgefüge, welches Arbeit auf/teilt. Auf die Phase der Professionalisierung, welche die Arbeitspraxis des Koproduzierens als zentrale Arbeitspraxis hervorgebracht hat, folgte die Phase der kulturpolitischen Arbeit, deren Ziel die Installierung von resilienten Arbeitsstrukturen ist. Die Freie Szene als Arbeitsfeld zeichnet sich also weniger durch ein autonomes Agieren von geschlossenen Kollektiven als vielmehr durch ein kooperatives Ausloten von Arbeitsteilung innerhalb wechselnder Kollektivformationen und des Netzwerks der Freien Szene aus – eines Aufteilens von Arbeit und eines Teilens von Wissen, Ressourcen und Verantwortung.

 

92 Portmann, 2020, S. 24.

93 Elfert, 2009, S. 17.

94 Vgl. ebd.

95 Laut Elfert wird die zentrale Position von Theaterfestivals in der deutschen Theaterlandschaft seit den 1990er-Jahren durch ihre Ausrichtung auf Spezialisierung und Diversifizierung als Reaktion auf die Gestaltungsnot der neuen Theaterlandschaft in Folge der deutschen Wiedervereinigung deutlich, vgl. Elfert, 2009, S. 30f.

96 Vgl. Franz Willnauer zitiert nach Elfert, 2009, S. 26. Im Rahmen dieser Arbeit werden Theaterfestivals im Hinblick auf neoliberale Arbeitspraktiken oder besondere kulturpolitische Wirkungspotenziale eingeschränkt untersucht. Diese Aspekte werden in einem größeren Rahmen im Forschungsprojekt Alexandra Portmanns Festivals and Institutional Changes. Perspectives on International Theatre Production verhandelt und sind Ausgangspunkt der Publikation des Theaterwissenschaftlers Hoesch Nachhwuchsfestivals. Institution, Organisation und Wandel des Gegenwartstheaters (2024).

97 Die Soziolog*innen Ulrich Brinkmann, Klaus Dörre, Silke Röbenack einigen sich auf die folgende Definition für prekäre Beschäftigungsverhältnisse: »Als prekär kann ein Erwerbsverhältnis bezeichnet werden, wenn die Beschäftigten aufgrund ihrer Tätigkeit deutlich unter ein Einkommens-, Schutz- und soziales Integrationsniveau sinken, das in der Gegenwartsgesellschaft als Standard definiert und mehrheitlich anerkannt wird. Und prekär ist Erwerbsarbeit auch, sofern sie subjektiv mit Sinnverlusten, Anerkennungsdefiziten und Planungsunsicherheiten in einem Ausmaß verbunden ist, das gesellschaftliche Standards deutlich zu Ungunsten der Beschäftigten korrigiert«. Brinkmann u. a., 2006, S. 17.

98 Der Theaterkritiker Florian Malzacher nennt die Theaterregisseurin Anta Helena Recke eine prägende Stimme der Institutional Critique wegen der von ihr inszenierten Schwarzkopie des Stückes Mittelreich an den Münchener Kammerspielen 2017. Vgl. Malzacher, 2020, S. 19–21. Eine ausführliche phänomenologische Aufführungsanalyse legte die Theaterwissenschaftlerin Yaël Koutouan in ihrer Masterarbeit Machtspiele im Theater. Rassismus als Belief System vor, vgl. Koutouan, 2022. Inwiefern sich »die Welt« durch diese Inszenierung verändert hat, diskutiert der Theaterwissenschaftler Ulf Otto. Mithilfe des Begriffs der Artikulation, welchen er den Arbeiten des Soziologen Bruno Latour entnimmt, versucht er aufzuzeigen, wie die Aufführung als ästhetisches Experiment die »rassistischen Fundamente des bürgerlichen Theaters zur Evidenz bringt« und vice versa die »Position der Wissenschaft herausfordert«. Die Inszenierung – von Otto als Versuchsanordnung definiert – zeige auf, dass das Theater »als Verfahren der Erkenntnis« Dinge nicht bloß konstituiert, sondern dass »vielmehr auch die ästhetischen Erscheinungen sehr viel realer sind als üblicherweise angenommen. […] Nicht in der Performativität liegt das Potential von Theater, als vielmehr in seiner Fähigkeit zur Artikulation«. Otto, 2022, S. 202 sowie S. 220–222. Der Theaterwissenschaftler versucht mit seinem ANT-Ansatz, die Wechselwirkung zwischen Ästhetik, Produktion und Institution im gesamtgesellschaftlichen Weltgeschehen zu beschreiben. Die drei Positionen machen deutlich, dass die Theaterwissenschaft zur Beschreibung dieses komplexen Gefüges unterschiedliche Analyseansätze vorschlägt. Meine praxisgeleitete Produktionsanalyse reiht sich ebenfalls in diese Suchbewegungen ein.

99 Vgl. Bonfert, 2021, S. 40.

100 Vgl. Blunck, 2017.

101 Vgl. Bonfert, 2021, S. 40.

102 Eine Trennung zwischen der Ebene der Rezeption und der Ebene der Produktion hinsichtlich der Freien Szene, ihrer Ausbildungswege und ihrer Formen der Koproduktion erscheint mir artifiziell und wenig zielführend, denn der »Habitus der Rezeption« wird von Theaterexpert*innen bzw. theaternahen Zuschauer*innen oftmals perpetuiert, was mit Blick auf die Demografie der PiFT-Festivalbesucher*innen (über-)deutlich nachgewiesen werden kann. In der Einleitung dieses Kapitels habe ich diesen Aspekt unter Berücksichtigung des Evaluationsberichts aus dem Jahr 2018 ausgeführt.

103 Vergleiche auch Kapitel 3, in dem ich mich mit der Erweiterung des Arbeitsbegriffs im Sinne einer Institutional Critique beschäftige.

104 In meinen Beobachtungen der Freien Szene zeigt sich mit Blick auf den Bewerbungsprozess für staatliche Subventionen, dass eine akademische Ausbildung ein zentraler Auswahlfaktor geworden ist. Inwiefern in diesem Prozess daher Arbeitssubjekte favorisiert und mitgeformt werden, ist Gegenstand des Kapitels 2.3 »Theaterarbeit anerkennen – Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive«.

105 Theaterwissenschaftler*in Noa Winter ist derzeit als Koordinator*in für das Projekt Making a Difference tätig und weist in theaterwissenschaftlichen und theaterpraktischen Arbeiten daraufhin, dass gewisse Theaterkonventionen wie die zeitintensive Endprobenphase, das lange Sitzen im abgedunkelten Zuschauerraum sowie fehlende behindertengerechte Zugänge eine selbstbestimmte Arbeitsweise von Theatermacher*innen mit Behinderung und einen selbstbestimmten Theaterbesuch von Zuschauer*innen mit Behinderung verunmöglichen. Vgl. hierzu Workshops wie »Kunst barrierefrei gestalten – aber wie?«, die Winter anbietet. Künstler*innenhaus Mousonturm. The future is accessible. https://www.mousonturm.de/events/kunst-barrierefrei-gestalten-aber-wie/, letzter Zugriff 14.04.2025.

106 Commons sind selbstorganisierte Gruppierungen, die ein gemeinsames und bedürfnisorientiertes Produzieren, Verwalten, Pflegen und Nutzen von Wissen, Ressourcen und Praktiken anstreben. Vgl. die Ausführungen zum Begriff im Sammelband Commoning Art – Die transformativen Potenziale von Commons in der Kunst (2022) der Herausgeber*innen Vera Hofmann, Johannes Euler, Linus Zurmühlen und Silke Helfrich. Sie definieren das »Commoning«: »Die Verbform Commoning betont jenes bedürfnisorientierte und selbstorganisierte Produzieren, Reproduzieren und Nutzen, das ein Commons erst lebendig werden lässt. Mit dem Politökonomen und Commons-Forscher Massimo de Angelis gesprochen, finden sich Commons und Commoning immer dort, wo Solidarität und gegenseitige Hilfe, Reproduktion und Miteinander-Teilen vorherrschen«. Hofmann u. a., 2022, S. 27.

107 Verstanden als »someone who helps and supports other people who are part of a group that is treated badly or unfairly, although they are not themselves a member of this group«, Cambridge Dictionary, 2014. https://dictionary.cambridge.org/de/worterbuch/englisch/ally, letzter Zugriff 14.04.2025.

108 Deutsche UNESCO-Kommission. Nominierung der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft. https://www.unesco.de/kultur-und-natur/immaterielles-kulturerbe/nominierung-der-deutschen-theater-und-orchesterlandschaft, letzter Zugriff 14.04.2025.

109 Ebd.

110 Vgl. auch die kritische Auseinandersetzung mit dem UNESCO-Bewerbungsprozess als einem ursprünglichen Hoffnungsschimmer und die fehlende Befassung mit diesem Fehlschlag, kommentiert von dem Theaterwissenschaftler Balme in »Legitimationsmythen des deutschen Theaters: eine institutionsgeschichtliche Perspektive«. Vgl. Balme, 2021, S. 20f.

111 Vgl. Wesemüller, 2022.

112 Matzke, 2013, S. 259.

113 Ebd., S. 260.

114 Ebd., S. 262.

115 Wesemüller, 2022, S. 216.

116 Ebd., S. 141.

117 Ebd., S. 103.

118 Vgl. Weber, 2015, S. 4. https://www.kulturstiftung-des-bundes.de/fileadmin/user_upload/downloads/Masterarbeit-Franziska_Weber.pdf, letzter Zugriff 14.04.2025.

119 Schneider, 2016, S. 260.

120 Vgl. Wesemüller, 2022, S. 22.

121 Vgl. ebd.

122 Vgl. Schäfer, 2014. https://www.deutschlandfunk.de/musik-und-fragen-zur-person-der-designierte-intendant-der-100.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

123 Fülle, 2016, S. 242.

124 Vgl. ebd.

125 Hunger zitiert nach Fülle, 2016, S. 242f.

126 Fülle, 2016, S. 243.

127 Senat Berlin zitiert nach Fülle, 2016, S. 243.

128 Vgl. Fülle, 2016, S. 243.

129 Hertling zitiert nach Elfert, 2009, S. 37.

130 Kaaitheater, 1994, S. 10.

131 Van Kerkhoven/Serwe, 1992, S. 4.

132 Die Kulturwissenschaftlerin Gesa Ziemer verwendet zur Beschreibung solcher intensiven Arbeitsbeziehungen mit plötzlichem Ende den Begriff der Komplizenschaft, vgl. Ziemer, 2013.

133 Aufgrund eklatanter Etatkürzungen im Kulturbereich ist das Fortbestehen des Bündnisses ab 2026 unklar. Auch auf Nachfrage konnten bis zum Zeitpunkt der Drucklegung dieser Publikation keine verbindlichen Angaben gemacht werden.

134 Bündnis internationaler Produktionshäuser. Über uns.

135 Ebd.

136 Vgl. Wesemüller, 2022, S. 227.

137 Bündnis internationaler Produktionshäuser e. V., 2020, S. 14.

138 Ebd., S. 15.

139 Ebd.

140 Gastverträge sind durch eine Geheimhaltungsklausel geschützt. Trotz Nachfragen wurden mir konkrete Angaben zu den Inhalten dieser Verträge verweigert.

141 Bündnis internationaler Produktionshäuser e. V., 2020. https://produktionshaeuser.de/wp-content/uploads/2020/09/200915_BuendnisInternationalerProduktionshaeuser.pdf, S. 19, letzter Zugriff 14.04.2025.

142 Vgl. Fülle, 2016; Wesemüller, 2022.

143 Bündnis internationaler Produktionshäuser. Akademien. https://produktionshaeuser.de/akademien/, letzter Zugriff 14.04.2025.

144 Klöckner im Interview Prinsloo, 2022.

145 Polzer zitiert nach Wesemüller, 2022, S. 165.

146 Ebd., S. 2.

147 Ebd., S. 4.

148 Vgl. Produktionsbande. Homepage. https://produktionsbande.org/de, letzter Zugriff 14.04.2025.

149 Frank, 2006, S. 73f.

150 Vgl. Fülle, 2016.

151 Vgl. ebd., S. 39.

152 Ebd.

153 Vgl. Nitsche, 2022, S. 163.

154 Ebd.

155 Ebd., S. 33.

156 Ebd.

157 Harjes, Wesemüller, Nitsche, Fülle und Brauneck erkennen einvernehmlich die Gründungsphase der Freien Szene im politischen Zeitgeist der 1960er/68er Jahre.

158 Harjes, 1983, S. 16.

159 Schwab-Felisch zitiert nach Kraus, 2007, S. 65.

160 Vgl. Kraus, 2007, S. 65.

161 Vgl. Nitsche, 2022, S. 80.

162 Vgl. Kraus, 2007, S. 68.

163 Harjes, 1983, S. 239.

164 Rischbieter zitiert nach Fülle, 2016, S. 68f.

165 Vgl. Nitsche, 2022, S. 150.

166 Nitsche bemerkt hierzu: »Einzig Wolfgang Schwiedrzik, einer der Mitbegründer der Schaubühne, spielt rückblickend in einem Artikel aus dem Jahr 2002 auf diesen Aspekt an: ›Die Situation des Theaters in der BRD Anfang der sechziger Jahre war für uns, die jungen Akteure, damals geprägt durch die ›allmächtigen‹ Intendanten […], die sich über das 3. Reich gerettet hatten: Sie hatten sich eingelassen, hatten ›kollaboriert – oder auch nicht […]. Nach dem Krieg hatten sie die Führung der großen Häuser übernommen.‹ Dass die Intendanten fast ausschließlich als Feudalherren und nicht wie viele Universitätsprofessoren oder gar der Bundeskanzler Kurt Georg Kiesinger als ehemalige Nationalsozialisten (oder zumindest als Mitwisser und Dulder der nationalsozialistischen Herrschaft) in die Kritik gerieten, mochte daran liegen, dass das damals vorherrschende Verständnis von Kunst diese außerhalb der Bereiche der Politik und Gesellschaft ansiedelte«. Nitsche, 2022, S. 49.

167 Vgl. Schildt, 2008. https://www.bpb.de/themen/zeit-kulturgeschichte/68er-bewegung/51760/trau-keinem-ueber-30/, letzter Zugriff 14.04.2025.

168 Vgl. Nitsche, 2022, S. 150.

169 Vgl. ebd., S. 136.

170 Vgl. Speicher, 2021, S. 33f.

171 Richter, 2019, S. 11f.

172 Altmann u. a., 2023.

173 Diese Entwicklung wurde in den Diskussionen zu der dreiteiligen Workshopreihe zum Thema »Kollektive Arbeitsweisen und Lebensformen« in Kooperation zwischen dem Mainzer SFB Humandifferenzierung und dem Berliner SFB Affective Societies nachgezeichnet. Im Rahmen der Diskussionen über Künstler*innengruppen in der DDR am 03.08.2022 wurden die Medienvielfalt und die genreübergreifenden Artikulationen der Freien Theaterpraktiker*innen als Ausdruck gegenseitiger Solidarität gegenüber dem abgeschwächten Selbstverständnis als Künstler*innen hervorgehoben.

174 Vgl. Fülle, 2016, S. 177. Aus dieser Protesthaltung der westdeutschen Szene entstanden in den 1970er-Jahren in den deutschen Metropolen experimentelle, kollektive Mitbestimmungsmodelle. Der Regisseur Peter Stein gründete als einer der Ersten im Jahr 1968 die Schaubühne, welche neben dem Theater Frankfurt zu den bekanntesten Mitbestimmungstheatern zähl(t)e. Diese Experimente scheiterten wegen innerbetrieblicher Differenzen und organisatorischer Mehrfachbelastungen der Mitarbeiter*innen: Weder das Prinzip der Lohngleichheit noch die theaterinterne Teilnahme an zeitintensiven Versammlungen wurden als Antrieb für die Umsetzung von demokratischen Führungsstrukturen betrachtet oder genutzt. Der Vorwurf wurde erhoben, dass Stein die demokratische Arbeitsweise gefährde, da er den öffentlichen Diskurs um das Theater dominiere. Ein weiterer Vorwurf lautete, dass das hausinterne Mitbestimmungsmodell diskriminiere, da auch ein Mitspracherecht der Techniker*innen nicht vorgesehen war.

175 Johler/Sichtermann, 1968, S. 1f.

176 Ebd.

177 Viet Nam Kollektiv, 1969, S. 24.

178 Vgl. Fülle, 2016, S. 181. Anzumerken ist auch, dass die Bezeichnung Freie Gruppe eine (spätere) Fremdbezeichnung ist. Tatsächlich lehnten die Theaterpraktiker*innen diesen Ausdruck aus Angst vor dem Stigma des Dilettantismus kategorisch ab, obwohl sie wegen ihres sozialen Status durchaus als frei und als professionell zu kategorisieren gewesen wären, vgl. Büscher, 1987, S. 315.

179 Vgl. Fülle, 2016, S. 181.

180 Brauneck, 2016, S. 24.

181 Vgl. Stenzaly in Harjes, 1983, S. 40.

182 Vgl. Harjes, 1983, S. 243.

183 Vgl. ebd.

184 Fülle, 2016, S. 170f.

185 Vgl. Stenzaly in Harjes, 1983, S. 38.

186 Vgl. Harjes, 1983, S. 102.

187 Vgl. Ibs, 2016, S. 11–18.

188 Vgl. Speicher, 2021, S. 13.

189 Ebd.

190 Wesemüller, 2022, S. 95.

191 Vgl. Kapitel 2.3.

192 Nitsche, 2022, S. 210.

193 Ebd., S. 353.

194 Wesemüller, 2022, S. 73.

195 Ebd., S. 134f.

196 Rocktäschel/Schütz, 2021. https://affective-societies.de/2021/sfb-1171/wandel-der-institutionen/, letzter Zugriff 14.04.2025.

197 Wesemüller, 2022, S. 133.

198 Vgl. Thomas, 2016. https://www.creative-city-berlin.de/en/ccb-magazine/2016/4/2/
interview-alexandra-manske/, letzter Zugriff 14.04.2025.

199 Vgl. Wesemüller, 2022, S. 134.