Die vielen hier aufgezeigten Facetten von teilhabeorientierter Arbeit am Theater machen deutlich, an wie vielen Stellen Publikum – oder weiter gefasst Dritte, die nicht Teil der Organisationsstruktur sind – auf unterschiedliche Weise mitgedacht werden (können). Dieses Zwischenresümee ist nun der Versuch, diese unterschiedlichen Aspekte wieder zusammenzuführen: Welche Maßnahmen werden als die zentralen Instrumente für eine erweiterte Teilhabe identifiziert? Welches Verständnis von Teilhabe liegt dabei zugrunde, um welche Ziele und um welches Publikum geht es jeweils?

Die Theaterschaffenden an allen untersuchten Theatern verstehen ihre Arbeit als gesellschaftlich relevant. Diese Relevanz entsteht nach Aussagen der deutschen und französischen Theaterschaffenden vor allem durch das Schaffen qualitativ hochwertiger Kunst, die frei von jeglichen nicht-künstlerischen Ansprüchen ist. In den französischen Theatern ist zusätzlich die démocratisation culturelle, das Zugänglichmachen der Kunst, ein Auftrag, dem sich Personen aus allen interviewten Bereichen (Leitung, Vermittlung und Kommunikation) verpflichtet sehen. Aus den Aussagen der englischen Theaterschaffenden lässt sich entnehmen, dass das Kunstschaffen vor allem dann als gesellschaftlich relevant angesehen wird, wenn es bestimmte nicht-künstlerische Ansprüche erfüllt: Der Publikumszuspruch sowie soziale und gesellschaftliche Zielvorstellungen spielen eine wichtige Rolle und legen nahe, dass Teilhabe unter anderen Voraussetzungen gedacht wird: Während das deutsche und französische Kunstverständnis nahelegt, dass neben dem unantastbaren künstlerischen Programm zusätzliche Vorkehrungen für Teilhabe getroffen werden, haben Maßnahmen zur Teilhabe direkte Auswirkungen auf das englische künstlerische Kernprogramm. Trotzdem schildern auch die englischen Interviewpartner:innen, dass Theater bislang von einem sozial relativ homogenen Teil der Bevölkerung besucht werden. Diese Beobachtung machen auch die französischen und deutschen Gesprächspartner:innen. Auf dieser Grundlage werden an den Theatern in allen drei Ländern Bemühungen um eine „Öffnung des Theaters“ beschrieben.

Für wen die Theater sich öffnen sollen bzw. wen sie bislang noch nicht erreichen, wird vor allem in den englischen Theatern empirisch erhoben. Während die französischen und deutschen Gesprächspartner:innen mehrfach die Einschätzung äußern, ihr Publikum durch den persönlichen Kontakt gut zu kennen, ist in England die Erhebung empirischer Publikumsdaten zentral für die Legitimation gegenüber Fördergebern und wird als selbstverständlich betrachtet. Trotz der unterschiedlichen Datenlage und auch der unterschiedlichen individuellen Einschätzungen der Publikumsauslastung und -zusammensetzung an den einzelnen Theatern ist der Grundtenor an allen Theatern länderübergreifend: Bemühungen um eine diversere Publikumsstruktur sind notwendig.

Die beschriebenen Voraussetzungen zur Teilnahme (Ticketkauf, Hinkommen, Verstehen) betreffen alle vorrangig Maßnahmen, die sich um eine verbesserte Zugänglichkeit bemühen. Eine diversere Publikumsstruktur soll erreicht werden, indem das Theaterangebot möglichst für alle finanzierbar, erreichbar und verständlich ist. Hier geht es also vor allem um eine Demokratisierung des vorhandenen Angebots. Aus der Analyse geht hervor, dass alle Theater eine breite Spanne bei den Ticketpreisen sowie verschiedene Ermäßigungsoptionen anbieten. Keines der Theater agiert hier nach den Prinzipien des freien Markts: Wer sich ein Angebot nicht leisten kann, wird durch ermäßigten Eintritt, der durch öffentliches Geld, private Förderer oder besser zahlendes Publikum ermöglicht wird, unterstützt. „Ich kann mir das nicht leisten“ dürfte also bei den meisten Personen keine grundsätzliche Besuchsbarriere darstellen. Abo-Strukturen, die ebenfalls eine Form der Ermäßigung darstellen und vor allem von dem Theater bereits verbundenem Publikum genutzt werden, geben den Theatern die Möglichkeit, langfristiger zu planen. Das langfristig im Voraus planende, treue Abo-Publikum nimmt allerdings ab. In Chemnitz und am TfN spielt diese Publikumsgruppe vermutlich noch die größte Rolle. In den großen Städten mit guter Anbindung ans Theater gibt es keine spezifischen Angebote für die Anreise zum Theater, an den anderen Theatern betreffen diese Angebote beispielsweise Mitfahrgelegenheiten und organisierte Transportmöglichkeiten für Menschen mit Einschränkungen. Theater, deren Auftrag auch die Zugänglichkeit für Publikum aus dem ländlichen Raum ist, touren in der umliegenden Gegend. Digitale Angebote hatten sich während der Corona-Lockdowns stark entwickelt, werden aber nur von wenigen Theatern weiterverfolgt. Maßnahmen zur baulichen Barrierefreiheit vor Ort werden in allen drei Ländern festgestellt. Die Untersuchung zeigt außerdem eine Vielzahl von Maßnahmen, die darauf ausgerichtet sind, auf unterschiedliche Bedürfnisse von Besucher:innen einzugehen, damit diese einer Aufführung folgen können: Touch Tours vor Aufführungsbeginn, vibrierende Westen, um den Klang zu erleben, oder Smart Caption Glasses, die Übertitelung und Beschreibungen in einer Brille anbieten, sind nur einige Beispiele. Die Maßnahmen sind im Vergleich an den englischen untersuchten Theatern am besten ausgebaut, an den deutschen Fallbeispieltheatern am wenigsten. Bezogen auf das Verständnis auf sprachlicher Ebene lässt sich festhalten, dass hier die Hauptstadttheater die meisten Angebote, vor allem durch Übertitelungen der Stücke, schaffen. Zusammenfassend lässt sich sagen: Maßnahmen, die darauf ausgerichtet sind, die Voraussetzungen zur Teilnahme so anzupassen, dass sie möglichst vielen Menschen ermöglicht wird, gibt es an allen Theatern. Hier wird deutlich, dass sie – anders als private Theater – als öffentlich geförderte Einrichtungen den Auftrag haben, Zugänglichkeit für möglichst viele Menschen zu gewährleisten. Diese Maßnahmen beziehen sich zum Großteil erst einmal nicht auf das Programm, betreffen aber (wenn sie ernst genommen werden) die gesamte organisationale Struktur: Verschiedene Abteilungen müssen hier zusammenarbeiten, um a) Bedarfe zu erheben, b) Maßnahmen umzusetzen und c) diese zu kommunizieren. Zum Teil betreffen sie auch den Inhalt: Beispielsweise werden bei Relaxed dementia performances Aufführungen angepasst oder Vermittlungsangebote werden teilweise nach bestimmten Bedürfnissen ausgerichtet.

Zentrales Untersuchungsmedium dieser Analyse waren die Spielzeithefte der Theater. Diese geben nicht nur Auskunft darüber, welche Inhalte das Theater anbietet, sondern sind auch aufschlussreich im Hinblick auf die Frage: Welches Zielpublikum wird damit angesprochen? Die klassischen Spielzeithefte, die über eine gesamte Spielzeit alle Angebote des Theaters abbilden, sind vor allem hilfreich für ein traditionelles Stammpublikum, das Theaterbesuche langfristig plant. Hefte in dieser Form gibt es in den englischen Theatern gar nicht (mehr) und in Deutschland und Frankreich auch nicht an allen untersuchten Theatern (nur in Chemnitz, Hildesheim, Paris und Valence). Bei den anderen Theatern (den englischen Theatern, dem LE ZEF und dem Gorki) liegt daher nahe, dass sie den Anspruch haben, verstärkt nicht (nur) das klassische Theaterpublikum anzusprechen. Sie veröffentlichen Broschüren mit einem Überblick über die kommenden Monate, was das Programm nicht in derselben Ausführlichkeit darstellt, aber mehr Agilität und das Eingehen auf unterschiedliche Zielgruppen ermöglicht. Die „klassischen“ Spielzeithefte legen einen eindeutigen Fokus auf das künstlerische Programm, ergänzt durch davon getrennte Vermittlungsangebote, meist auf wenigen Seiten am Ende des Hefts zusammengefasst. Hier zeigt sich sehr deutlich: Die Theater verfolgen einen „Product-led“-Ansatz und arbeiten zusätzlich mit entkoppelten Angeboten: Um die Autonomie des künstlerischen Programms nicht zu gefährden und trotzdem Angebote für mehr Zugänglichkeit zu schaffen, werden diese gesondert im Heft dargestellt. Dass sie nicht die gleiche Priorität wie der Abendspielplan haben, wird sehr deutlich daran, dass sie vergleichsweise wenig Platz im Heft einnehmen. Alle Theater arbeiten in ihren Spielzeitheften mit Bild und Sprache: Eine einheitliche Bildästhetik können am leichtesten die deutschen Repertoire-Theater erreichen, die hauptsächlich im eigenen Haus produzierte Stücke ankündigen. Dies bietet das Potenzial, einen Wiedererkennungswert für Stamm- und Gelegenheitspublikum zu schaffen. Die Sprache in den untersuchten Heften unterscheidet sich markant: In den englischen Heften ist sie am niedrigschwelligsten. Die Sätze sind kurz und klar, das Publikum wird oft direkt angesprochen und Verweise z. B. auf die Bekanntheit einzelner Schauspieler:innen reichen über die „Theaterwelt“ hinaus (z. B. zu Serien und Filmen). Hier wird – anders als es in den untersuchten deutschen und französischen Heften oft der Fall ist – kein spezifisches Fachwissen vorausgesetzt. Dem als Besuchsbarriere oft genannten Gefühl „Das ist nichts für mich“ kann damit entgegengewirkt werden. Neben zugänglichem Marketingmaterial berichten die englischen Theaterschaffenden am häufigsten von zielgruppenspezifischer Ansprache, beispielsweise durch Follow-up-Mails oder die Einbindung von Arts ambassadors.

Kooperationen sind sowohl wichtige Maßnahmen für die Zugänglichkeit eines Ortes als auch grundlegende Voraussetzung für ein Teilhabeverständnis, das externe Perspektiven, Inhalte und Formate inkludiert. Mit Kultur- und Bildungseinrichtungen finden sich an allen untersuchten Theatern Partnerschaften, in Frankreich auch mit Einrichtungen im Gesundheits- und Justizbereich. Das erklärt sich durch das spezifische Stellenprofil der RP und die gesetzlichen Rahmenbedingungen, die Kooperationen in unterschiedlichen Bereichen im Sinne einer démocratisation culturelle vorschreiben. Die Unterschiede in den Theatersystemen (Ensemble- und Repertoirebetrieb in Deutschland, En-suite- und Gastspielbetrieb in England und Frankreich) wirken sich auf die Kooperationen im künstlerischen Bereich aus: Kooperationen mit assoziierten Künstler:innen und durch Koproduktionen sind vor allem in Frankreich und England zu finden, wo es keinen Ensemblebetrieb gibt. Damit ist in den beiden Ländern eine wesentlich höhere Interaktion mit Künstler:innen von verschiedenen Orten gegeben. Gleichzeitig gibt es weniger Möglichkeiten, längerfristig vor Ort und mit der Bevölkerung zu arbeiten – dem wird durch das Modell der assoziierten Künstler:innen versucht entgegenzuwirken. Fraglich ist, ob das Ensembletheater an den deutschen Häusern dazu führt, dass es eine verstärkte Auseinandersetzung mit dem Ort und der Bevölkerung auch im künstlerischen Ensemble – und nicht nur entkoppelt in der Vermittlung – gibt. Das Potenzial hierfür wäre da, widerspricht allerdings dem Autonomieästhetik-Verständnis, das an den meisten Theatern vorherrscht.

Die unterschiedlichen Spielbetriebsformen führen zu weiteren Unterschieden: Das mit Abstand umfangreichste Programm bieten die deutschen Theater mit Repertoire- und Mehrspartenbetrieb: Die hohe Dichte an Produktionen im deutschen Theatersystem bedeutet für das Publikum, dass es die meisten Produktionen sehen kann und das an mehreren über die Spielzeit verteilten Terminen – ein Vorteil vor allem für regelmäßige Theatergänger:innen. Beim Gastspielbetrieb an den kleineren Häusern in England und Frankreich gibt es die größte Diversität an unterschiedlichen Theaterschaffenden, die am Haus arbeiten. Damit besteht die Möglichkeit, dass auch Publikum, das sonst eher selten das Theater besucht, von einem bestimmten Angebot angesprochen wird und deshalb ins Theater kommt. Gastspielbetriebe können also am leichtesten die Ansprache möglichst diverser Zielgruppen steuern. Der En-suite-Betrieb in den englischen und französischen Hauptstadt-Theatern ermöglicht ein vereinfachtes Reagieren auf die Publikumsnachfrage: Je nachdem kann eine Produktion länger und öfter gespielt oder schneller abgesetzt werden. Dass die untersuchten Hauptstadttheater in Berlin und Paris sich auf Sprechtheater fokussieren, ist möglich, weil die kulturelle Infrastruktur in den Hauptstädten gut ausgebaut ist, ihr öffentlicher Auftrag also nicht darin besteht, ein möglichst divers aufgestelltes künstlerisches Programm anzubieten. Damit sprechen sie vermutlich zunächst einmal ein bereits am Sprechtheater interessiertes Publikum an. Die Möglichkeiten, durch ein diverses künstlerisches Programm auch diverse Zuschauer:innengruppen mit unterschiedlichen Interessen zu erreichen, scheinen damit in den kleineren Theatern in Deutschland und Frankreich und in England eher gegeben zu sein. Bestimmte Formen „klassischer Hochkultur“ wie Oper und Ballett finden sich vor allem in den deutschen Mehrspartenhäusern. Die öffentlich getragenen „Mehrsparten-Tanker“, wie es sie nur in der deutschen Theaterlandschaft gibt, bieten das im Vergleich mit den anderen Theatern finanziell aufwendigste Programm „klassischer Hochkultur“ – ermöglicht durch treues Stammpublikum und die vergleichsweise hohe öffentliche Förderung. An den englischen Theatern spielt Musical eine große Rolle, ebenso in Hildesheim – das seine Musicalsparte als Alleinstellungsmerkmal herausstellt. Meist unterhaltend und wenig voraussetzungsreich kann damit ein besonders breites Publikum angesprochen werden. Bestimmte Sparten sind ortsspezifisch und kommen erst langsam auch an anderen Orten an: Zirkus und Magie sind als Kunstform nur an den untersuchten Theatern in Frankreich vertreten – freie Theater und Festivals in Deutschland entdecken aber zunehmend ebenfalls den Nouveau cirque aus Frankreich (siehe z. B. die Aktivitäten des Bundesverbands Zeitgenössischer Zirkus e. V.). Figurentheater spielt in der ostdeutschen Tradition (Chemnitz, ehem. DDR) und in Frankreich die größte Rolle. Überraschend ist, dass es explizite Kinder- und Jugendtheaterstücke, die sich zum einen direkt an das potenzielle „Publikum von morgen“ wenden und zum anderen oft Vorreiter darin sind, ihre Zielgruppe und deren Bedürfnisse bei der künstlerischen Produktion mitzudenken,¹ nur an einem Drittel der untersuchten Theater gibt: in Hildesheim, Chemnitz und Marseille. Der „klassische Kanon“ ist mit einem weiteren, vor allem von der Chemnitzer Leitung genannten Legitimationsnarrativ verbunden: das kulturelle Erbe wahren und weitertragen. Dem verpflichtet zeigen sich vor allem Chemnitz und das NT. Sich auf den Kanon zu beziehen, aber diesen zu dekonstruieren, streben verschiedene Inszenierungen des Maxim Gorki Theaters an. Um als Zuschauer:in der Handlung folgen zu können und Referenzen zu verstehen, ist die Kenntnis der Klassiker Voraussetzung – vielleicht noch mehr als bei anderen Klassiker-Inszenierungen. Alle untersuchten Theater zeigen insgesamt aber mehr zeitgenössische Inszenierungen als klassische Stoffe.

Das Angebot der Theater beschränkt sich an allen untersuchten Häusern nicht auf den Abendspielplan, also auf professionelle Inszenierungen auf der Bühne: Vermittlungsangebote und Formate der sogenannten „Fünften Sparte“ spielen in allen drei Ländern eine immer größere Rolle. Das Theaterprogramm durch zusätzliche Angebote zu vermitteln – und dadurch zugänglicher zu machen – ist in den deutschen Theatern seit nunmehr mehreren Jahrzehnten zur gängigen Praxis geworden:

Wenn das Publikum die ausdifferenzierte Zeichensprache des Theaters nicht (mehr) versteht, muss es dazu in die Lage versetzt werden – ganz im Sinne einer ‚Theater-Alphabetisierung‘. Diese Bildungsaufgabe wird dabei als eine zur eigentlich künstlerischen Aufgabe des Theaters hinzukommende begriffen und entsprechend pädagogisch spezialisierten Menschen, übrigens meist Frauen, übertragen.²

Die Spielzeitheftanalyse konnte zeigen, dass in Deutschland diese Form der Vermittlung in Gestalt von Einführungen, Nachgesprächen und praktischen Workshops am meisten ausgebaut ist. Meist sind die Dramaturg:innen verantwortlich für affirmative Vermittlung (z. B. Einführungen, Matineen) und Vermittler:innen für die Konzeption und Durchführung eines vielfältigen Vermittlungsprogramms, das sich unterteilt in reproduktive Vermittlung von Inszenierungen (z. B. Schulworkshops), Einblicke in die Theaterwelt (z. B. Führungen) und Mitmach-Formate (z. B. das nur in Deutschland in allen Theatern etablierte Format der Spielclubs, in dem über eine gesamte Spielzeit eine eigene Inszenierung entwickelt wird). Die Spielclubs sind ein Beispiel für Formate, bei denen Vermittlung als ergebnisoffener, künstlerischer Prozess gedacht wird. In ihrer Entkopplung vom restlichen Programm sieht Pinkert sowohl Gefahr als auch Chance:

In dieser Isoliertheit liegt eine große Gefahr für Überforderung und Verausgabung, zumal die Aufgabenbereiche für die Vermittlung im Zuge der Aufwertung kultureller Bildung immer umfangreicher werden. Auf der anderen Seite bietet die vom künstlerischen Betrieb relativ losgelöste strukturelle Verankerung der Theaterpädagogik große Chancen für eine starke Vernetzung im Außen und die Etablierung eigener, autonomer Formate. Wenn ihnen der Raum gelassen wird, können sich hier quasi ‚ungestört‘ eigenständige und innovative Arbeits- und Präsentationsformen entwickeln. Davon hat insbesondere die Jugendclubarbeit an den Theatern profitiert.³

In Frankreich gibt es (mit mehr Stellen als die deutsche Vermittlung ausgestattet) die RP. Diese konzipieren zum einen Vermittlungsformate affirmativer und reproduktiver Art. Stückeinführungen und Nachgespräche gibt es hier ebenfalls, allerdings nicht in solcher Menge wie in Deutschland, was auch daran liegen mag, dass es keinen Repertoirebetrieb mit sich wiederholenden Inszenierungen und festen Dramaturg:innen am Haus gibt. Außerdem initiieren sie Kooperationen mit Schulen, sozialen Einrichtungen, Krankenhäusern, Gefängnissen etc. – mehr und vielfältiger als in den anderen Ländern. Die französischen Theater erhalten in dieser Hinsicht konkretere Vorgaben von ihren Fördergebern. Ziel scheint hier vor allem die Zugänglichkeit zum vorhandenen Programm zu sein (démocratisation culturelle). Alle drei Theater haben ebenfalls Angebote, bei denen assoziierte professionelle Künstler:innen (nicht die Vermittler:innen selbst!) gemeinsam mit Laien eine Inszenierung oder ein anderweitiges künstlerisches Projekt entwickeln. Das LE ZEF in Marseille trennt die Vermittlung (auch bezüglich der Stellenbezeichnungen) von der sogenannten animation culturelle, bei der es um Angebote der Kulturellen Bildung geht, die sich nicht nur auf die Praxis des Theatermachens beziehen, sondern (vor allem) auf Nachhaltigkeitsthemen (Gartenanbau- und Kochworkshops, Themenwoche zur nachhaltigen Entwicklung). Auch hier findet also eine Entkopplung von künstlerischem Programm und anderweitigen Angeboten statt. Eine engere Verzahnung könnte hier dazu beitragen, dass sich unterschiedliche gesellschaftliche Gruppen im Theater begegnen.

In den englischen Case Studies gibt es so gut wie keine inszenierungsbezogene Vermittlung, bis auf wenige Angebote am NT. Vermutlich wird davon ausgegangen, dass die Inszenierungen von sich aus zugänglich genug sind. Es gibt keine einheitliche Stellenbezeichnung für Theatervermittler:innen. Formate, die sich an der Schnittstelle zum Publikum befinden, scheinen also diverser und eher integriert in das Gesamtprogramm des Hauses. Mehr als in Deutschland und Frankreich gibt es Angebote, die die künstlerische Förderung (vor allem junger Menschen) in den Vordergrund stellen. Hier bestätigt sich wieder, dass die englischen Theater die instrumentalistischste Auffassung von Kunst haben: Theater sollen auch „Talentschmieden“ für die Kreativbranche sein. Betont wird weniger die Entfaltung des Subjekts, wie es in deutschen Formaten Kultureller Bildung oft der Fall ist, als vielmehr die Vermittlung künstlerischer Fertigkeiten.

Das Odéon ausgenommen, bieten alle Theater Formate anderer Kunstformen an. Oft sind das Konzerte, Lesungen und Ausstellungen. In Hildesheim und Valence gibt es Formate unterschiedlicher Sparten, die durch ein gemeinsames Thema verbunden sind oder in denen eine Geschichte in mehreren Teilen und unterschiedlichen Formaten erzählt wird. Hier werden die Potenziale und Ressourcen der Theater zusammengebracht, statt entkoppelt nebeneinanderzustehen. Das Publikum, neugierig geworden durch eines der Formate, könnte auch an zugehörigen anderen Formaten Interesse zeigen.

Diskursformate gibt es auch in allen drei Ländern – Schwerpunkt in den jungen, politischen Theatern Gorki und Contact sind gesellschaftspolitische Themen, in Frankreich aufgrund des philosophischen Schwerpunkts in der schulischen Bildung philosophische Themen (vor allem für Kinder und Jugendliche). Diskursformate können die Aufmerksamkeit auf bestimmte Themen lenken, unterschiedliche Perspektiven im Diskurs darstellen und die künstlerische Position ergänzen. Auch hier stellt sich allerdings die Frage, wie zugänglich sie für Personengruppen sind, die nicht mit dem Theater und seinen Inhalten vertraut sind, und in welcher Weise dann unterschiedliche Personengruppen aufeinandertreffen.

Während der Corona-Lockdowns waren digitale Formate meist die einzige Möglichkeit, um mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben. Sie hatten zudem das Potenzial, neues Publikum zu erreichen – Publikum, dem aufgrund körperlicher Einschränkungen, großer örtlicher Distanzen oder finanzieller Barrieren (die meisten Angebote waren kostenfrei) die Teilnahme erleichtert wurde. Auch Personen, die sich aufgrund von Vorannahmen („Das ist nichts für mich“) gegen einen Theaterbesuch entschieden hätten, konnten relativ unkompliziert und in vertrauter Umgebung in das Theaterangebot „hineinschnuppern“. Die im digitalen Raum fehlende physische Ko-Präsenz, die für viele entscheidend für das Theatererlebnis ist, und die relativ große Unerfahrenheit mit digitalen Mitteln an vielen Theatern und damit die für viele nicht zufriedenstellende Qualität der Angebote können Erklärungen dafür sein, warum die digitalen Formate an den meisten Theatern nach Aufhebung der Einschränkungen relativ schnell wieder von den Spielplänen verschwanden. Ausnahmen sind das NT-at-home-Angebot des NT und die digitalen Angebote des Pentabus Theatre. Die Theater müssen abwägen, inwieweit digitale Angebote in ihrem Kompetenzbereich liegen – gut gemachte Formate könnten eine erweiterte Zugänglichkeit schaffen und, wenn sie interaktiv angelegt sind, auch Menschen unterschiedlicher Zielgruppen und an unterschiedlichen Orten in einen Austausch bringen.

Theater außerhalb der eigenen Spielstätte findet vor allem in Schulen statt: die sogenannten Klassenzimmerstücke lassen sich in allen drei Ländern finden. Die Theater in den kleineren Städten spielen alle außerdem an Gastspielorten im ländlichen Raum. Das NT verfolgt seinen Anspruch, ein Theaterangebot für das gesamte Land zu bieten, durch Touring und Kinoaufführungen. Bei diesen Outreach-Formaten geht es um eine verbesserte Zugänglichkeit für bestimmte Bevölkerungsgruppen. Gleichzeitig bedeutet das oft auch eine enge Zusammenarbeit mit Kooperationspartner:innen vor Ort und ein Anpassen an den jeweiligen Kontext.

Damit Theaterschaffende Stücke entwickeln und erarbeiten können, brauchen sie einen Ort zum Proben, die technische Ausstattung und finanzielle Unterstützung. Diese Unterstützung wird Theaterschaffenden in Frankreich und England zum Teil durch Künstler:innenresidenzen zuteil. In Deutschland, wo es ein festes Ensemble am Haus gibt, ist für diese Form der Unterstützung weniger Raum. Hier soll nicht beurteilt werden, ob das Arbeiten im festen Ensemble über einen längeren Zeitraum, aber mit relativ starren Produktionsbedingungen (sechs Wochen Probenzeit, dann Aufführungen am selben Haus) grundsätzlich besser oder schlechter ist als das weniger zuverlässige, aber flexiblere Arbeiten an unterschiedlichen Orten, ermöglicht durch Residenzen an verschiedenen Häusern. Für den Kontakt mit dem Publikum und der Bevölkerung vor Ort bedeutet ein festes Ensemble eher die Möglichkeit, längerfristige Beziehungen aufzubauen. Allerdings scheinen die Residenzen an den untersuchten französischen Theatern viel dezidierter auf den Kontakt mit Personen vor Ort ausgelegt zu sein – die deutsche Repertoirestruktur dagegen denkt das Publikum im (kurzen) Probenprozess oft nicht mit und es bleibt wenig Zeit für Recherche und Austausch mit diesem.

Professionelle Festivals sind an den deutschen und französischen untersuchten Theatern Teil des Programms – allerdings mit unterschiedlichen Funktionen, die mit den spezifischen Theatersystemen zusammenhängen: In Deutschland bieten sie die Möglichkeit, aus dem Repertoire-System auszubrechen und themen- oder zielgruppenspezifisch Gastspiele einzuladen. In den untersuchten französischen Theatern sind sie Gelegenheiten, um mit den anderen Theatern vor Ort ein gemeinsames, zeitlich begrenztes Programm zu zeigen. In Frankreich haben Festivals außerdem eine wichtige Bedeutung für die Vermarktung von Produktionen: Beim Festival d’Avignon beispielsweise ist eine wichtige Funktion, bei den Vorstellungen für das „professionelle Publikum“ Stücke sichten zu können, um sie daraufhin in das eigene Theater einzuladen.⁴ Oftmals sind Festivals Anlässe, um aus den Theaterräumen hinauszugehen, verschiedene Orte in der Stadt einzubinden und neben dem professionellen Theaterprogramm auch Formate zum Mitmachen anzubieten. Festivals sind auch Plattformen für den Austausch internationaler Perspektiven.⁵

Formate, bei denen das gemeinsame Feiern im Mittelpunkt steht, können Zugänglichkeit fördern und den Zusammenhalt stärken – vor allem dann, wenn sie mit anderen Angeboten am Theater verknüpft sind und möglichst offen und voraussetzungsarm einladen. Feiern werden aber auch als exklusives Moment genutzt, um z. B. Förderern besondere Erlebnisse zu ermöglichen. Beide Formen gibt es in allen drei Ländern – exklusive Mitgliedsangebote vor allem in England, wo die Theater besonders auf diese Form der Finanzierung angewiesen sind.

Zugänglichkeit und gesellschaftlicher Zusammenhalt haben gemeinsam, dass sie nur dann entstehen können, wenn Personen sich eingeladen und in den Räumlichkeiten eines Theaters wohl und „am richtigen Platz“ fühlen. Sowohl die Möglichkeiten, sich im Theater aufzuhalten, ohne zwangsläufig eine Aufführung zu besuchen, als auch dort zu essen, spielen dafür eine Rolle. Vorreiter ist hier eindeutig England: An den untersuchten (stehenden) Theatern gibt es eine ganztägig geöffnete Gastronomie, aber auch die Option, sich, ohne konsumieren zu müssen, kostenfrei in den Theaterräumlichkeiten aufzuhalten. Auch am Marseiller Theater gibt es durch den Gemeinschaftsgarten eine Entwicklung in diese Richtung. Allgemein ist in Frankreich ein gastronomisches Angebot vor und nach den Vorstellungen üblich, in Deutschland spielt es eine marginale Rolle: In keinem der untersuchten Theater wird in den Spielzeitheften und auf den Websites auf das gastronomische Angebot hingewiesen.

An einigen Theatern wird berichtet, dass zu den künstlerischen Aufgaben neue hinzugekommen seien, bei denen nicht mehr das Künstlerische, sondern vor allem soziale Aspekte im Vordergrund stünden und für die die Ressourcen des Theaters genutzt würden: Beispielsweise stellt das LE ZEF in Marseille seine Räumlichkeiten für Hausaufgabenhilfe und Vereinsversammlungen zur Verfügung, die Städtischen Theater Chemnitz bieten Angebote zum Deutschlernen für Geflüchtete an. Diese Aktivitäten lassen sich mit dem Konzept der „Guten Nachbarschaft“ beschreiben, das Doug Borwick und Liz Crane in der Publikation Building communities, not audiences beschreiben: „Being a good neighbor […] means taking an active and interested role in the changes surrounding the institution and sharing resources for mutual benefit.“⁶ Crane argumentiert, dass Kultureinrichtungen über wichtige Ressourcen verfügen, die für die Zwecke der Gemeinschaft genutzt werden können (z. B. Räume, Mitarbeitende mit kreativen Fähigkeiten und innovativen Ideen, Beziehungen zu anderen Stakeholdern und der Politik).⁷ Einwände gegen eine solche grundlegende Ausrichtung liefern zum einen die fehlenden zeitlichen und personellen Ressourcen, zum anderen die Frage: Wo bleibt da die Kunst? Crane argumentiert, dass diese Art der Community Work sich auf Dauer profitabel auf die Kultureinrichtungen auswirken werde, weil sie von der Community honoriert und damit auch die künstlerische Arbeit geschätzt werde.⁸ Im Sinne des in Kapitel 2 beschriebenen Commoning-Ansatzes können diese Aktivitäten das Verständnis eines gemeinsam genutzten Gutes verstärken. Auch in Kapitel 2 beschrieben wurde ein Kunstfreiheitsverständnis, das sich nicht festlegt auf eine klar abgegrenzte Autonomieästhetik. Aktivitäten der Theater, die zwischen sozialem und künstlerischem Auftrag changieren, bieten das Potenzial, dass sie sowohl den ästhetischen als auch den sozialen Raum bereichern. Kapitel 2 hat gezeigt: Beide Räume gibt es sowieso immer im Theater. Sie nicht gegenseitig auszuklammern, ermöglicht neue Möglichkeiten für das Ästhetische (beispielsweise die Verunsicherung darüber, ob etwas konsequenzvermindert ist oder nicht) und das Soziale (die Erweiterung des Realen um einen Raum, in dem experimentiert werden kann und Utopien erdacht werden können). Interessant könnten also Formate sein, die stärker noch die soziale und künstlerische Zielrichtung zusammenbringen.

Geht es nicht mehr primär um die Teilhabe an dem Angebot eines Theaters, sondern um die Teilhabe des Theaters an der Community/dem lokalen Kontext, in dem sich dieses befindet, ist die Einbindung von möglichst diversen Bevölkerungsgruppen in Entscheidungsprozesse essenziell. Ein ernsthaftes Interesse an den Themen und Formen der potenziellen Publika und/oder Akteur:innen bereichert nicht nur den Spielplan, sondern signalisiert diesen: Ihr seid gemeint. Eine Möglichkeit, unterschiedliche Bevölkerungsgruppen einzubinden, ist ein möglichst divers besetzter Programmbeirat. Lediglich in den englischen untersuchten Theatern ist zu erkennen, dass es Artistic Boards im Theater gibt – allerdings bestehen diese auch dort, so weit erkennbar, vor allem aus Theaterschaffenden. Lediglich beim Contact Theatre scheint die Zielgruppe (13- bis 30-Jährige) konsequent in Entscheidungsprozesse eingebunden zu werden durch die Besetzung des Artistic Boards und die Programme RE:CON und I:CON, bei denen Jugendliche über ein Jahr die Kommunikation und Programmgestaltung mitbegleiten. Zwar spielen Begriffe wie die „Stadtgesellschaft“ und „Verortung“ seit einigen Jahren eine wichtige Rolle im deutschen Theaterdiskurs, ausgeschöpft sind die Möglichkeiten der öffentlich getragenen Theater aber nicht:⁹ Die Einbindung von Zielgruppen in Entscheidungs- und künstlerische Prozesse wie am Contact Theatre Manchester oder die Öffnung der Räume für die gemeinschaftliche Nutzung, wie es das LE ZEF in Marseille mit seinem Gemeinschaftsgarten vormacht, können Impulse für die deutsche Theaterlandschaft bieten. Neben den oft betonten starren Strukturen der deutschen öffentlich getragenen Theater bergen die international einmaligen Grundvoraussetzungen eines festen Ensembles und der langjährigen Arbeit an einem Ort hier ein großes Potenzial. Auch Glow et al. stellen die Vorteile langfristiger Arbeit an einem Ort heraus:

We find that longevity does not predict a lack of organisational flexibility, as a number of the Leader organisations have been operating for over 30 years. Instead, organisations that are Leaders are likely to be motivated by a longstanding connection to a community or location, or the desire to be relevant and deliver public value.¹⁰

Die strukturelle Implementierung von Maßnahmen, die Theater diverser aufstellen, lässt sich aber nur bedingt erkennen. Die Diversität der Belegschaft wird vor allem von den untersuchten englischen Theatern thematisiert. Die zwei Theater mit konkretem Profil (Contact: junges Profil; Gorki: postmigrantisches Profil) setzen dieses auch in ihrer Belegschaft um.

Für strukturelle Veränderungen der Organisation ist letztendlich die Theaterleitung verantwortlich. Auf die Unterschiede bezüglich ihrer Besetzung und die damit einhergehende unterschiedliche kulturpolitische Steuerungsmacht wird in Kapitel 6 genauer eingegangen. Deutlich wurde in der vorangegangenen Analyse, dass für Maßnahmen, die die direkte Arbeit mit Publikum/Dritten betreffen (Vermittlungsangebote und Neu-Formatierungen), in den Theatern in Frankreich und England die Rolle der Leitung und die abteilungsübergreifende Zusammenarbeit zentral sind: In Frankreich ist die Position der RP der künstlerischen Leitung klar untergeordnet. Sie hat aber eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, in der Zusammenarbeit mit der Kommunikation die Diversität der Publikumsstruktur zu fördern. In den englischen untersuchten Theatern wird die Beziehungsarbeit mit dem Publikum als eine die gesamte Belegschaft betreffende Aufgabe verstanden – vom zielgruppenspezifischen Einladen über den Einlass bis zur Gestaltung des Programms. An den untersuchten deutschen Theatern wird dagegen deutlich, dass die Vermittlungsabteilung relativ autonom agiert und wenig in die Gesamtstruktur eingebunden ist. Diese Unabhängigkeit von der Leitung ermöglicht, dass – wie Sternfeld für das Museum beschreibt – sich ein subversiver, radikaldemokratischer Ansatz Bahn brechen kann, dieser aber weitestgehend nicht die restliche Theaterarbeit tangiert. Auch die Kommunikationsabteilungen berichten teils, dass sie relativ abgekoppelt von der künstlerischen Arbeit und den Ressourcen, die hierfür gebraucht werden, agieren. Ihr Auftrag, Menschen für das Theater und seine Inhalte zu gewinnen, werde dadurch erschwert. Würde man versuchen, diese unterschiedlichen organisationalen Verhältnisse bezogen auf das Teilhabeverständnis herunterzubrechen, könnte man sagen: Die Organisationsstruktur der französischen Theater ist auf eine Demokratisierung des Theaterangebots ausgelegt. In den englischen Theatern scheint durch die organisationsweite Berücksichtigung der Interessen möglicher Publika der Ansatz der Cultural Democracy am ehesten durch. In den deutschen Theatern sind die künstlerischen Angebote und deren Demokratisierung durch Vermittlungsangebote entkoppelt von Formaten, die einen radikaldemokratischen Ansatz verfolgen, Strukturen hinterfragen und diverse Perspektiven in partizipative Projekte einbeziehen und empowern.

In allen drei Ländern gibt es – als Entwicklung der letzten Jahre – zunehmend Projekte, die einen Commoning-Ansatz verfolgen: Das wohl offensichtlichste Beispiel ist der Marseiller Gemeinschaftsgarten. Aber auch die partizipativ entwickelten O.V.N.I. in Valence, die von Theaterschaffenden ausgehende Initiative Glamnitz für Demokratieförderung in Chemnitz oder das The Agency Project in Manchester, das junge Menschen darin fördert, eigene Projekte in ihren Communities umzusetzen, sind Beispiele für ein „umgekehrtes“ Teilhabeverständnis: Die Theater haben Teil an dem, was in ihrem Umfeld geschieht. Sie gehen in eine Auseinandersetzung mit dem Ort und seiner Bevölkerung. Sie unterstützen sich durch bestimmte Ressourcen, nutzen gemeinsam Orte, übernehmen gemeinsam Verantwortung für Themen, die die Bevölkerung vor Ort (die eingebunden ist in globale Zusammenhänge!) betreffen, und spüren Themen auf, die noch keine große Sichtbarkeit haben. Die Theater bieten hier ein großes Potenzial: Sie verfügen über meist zentrale Räumlichkeiten in einer Stadt und über Personal, das kreativ denkt und interessiert an gesellschaftlichen Fragestellungen ist. Außerdem haben sie Mittel und Fähigkeiten, ästhetische Erfahrungen zu schaffen, die berühren, Widersprüche darstellen, Verdecktes sichtbar machen, zum Austausch einladen. Inwieweit diese Entwicklungen aus intrinsischer Motivation der Theater, aus finanziellen Gründen oder kulturpolitischer Steuerung entstehen und gefördert werden, darum geht es unter anderem im folgenden Kapitel.

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Anmerkungen

1. Vgl. Wartemann 2012. ↩
2. Pinkert 2016, S. 4. ↩
3. Pinkert 2016, S. 4 f. ↩
4. Vgl. Huber 2022, S. 121. ↩
5. Siehe hierzu z. B. Scherer 2020. ↩
6. Crane 2012, S. 90. ↩
7. Vgl. ebd., S. 85 f. ↩
8. Vgl. ebd., S. 86. ↩
9. Vgl. Nesemann/Burkhardt 2021. ↩
10. Glow et al. 2020, S. 17. ↩