Der vorliegende Sammelband ist das Ergebnis einer Tagung, die im Januar 2016 im Rahmen des Forschungsprojekts Prozesse der Internationalisierung im Theater der Gegenwart an der Universität Luxemburg durchgeführt wurde. Unter dem Titel Vorstellung Europa – Performing Europe wurde aus theatertheoretischer und theaterpraktischer, aus kulturwissenschaftlicher, philologischer und politikwissenschaftlicher Perspektive Europa als eine Konstruktion in den Blick genommen, die gleichermaßen imaginär wie realpolitisch wirksam ist und sich in einem Spannungsfeld zwischen Nationalität und Transnationalität, zwischen multiplen Zugehörigkeiten und differierenden Selbstbeschreibungen entfaltet. Welche semantischen Dimensionen mit dem Begriff Europa aufgerufen und wie geographisch und ideell seine Grenzen legitimiert werden, bildet seit der Antike den Gegenstand unausgesetzter Verhandlungen und Auseinandersetzungen. Deren Aktualität ist bis heute ungebrochen: Bereits ein flüchtiger Blick auf die inneren Konfliktherde des Kontinents, auf seine Außengrenzen oder in Richtung Türkei und Russland macht deutlich, dass Zugehörigkeiten und Ausschlüsse nach wie vor umstritten und in eine wechselhafte „Geschichte kultureller Abgrenzungen“¹ eingebettet sind.

Das Titelsujet greift die Relevanz von bewussten wie unbewussten Brüchen und Demarkationslinien für Konzeptionen von Europa auf: Es handelt sich um eine Detailaufnahme der Rauminstallation Shibboleth (2007) der kolumbianischen Künstlerin Doris Salcedo, die diese im Rahmen der Unilever Series für die Londoner Tate Modern Gallery entwickelte. Salcedo ließ in den Boden der Turbinenhalle einen Riss brechen, der über die gesamte Länge des Raumes mäanderte und sich von einer kleinen Fissur zu einem breiten Spalt hin erweiterte. Mit diesem radikalen Eingriff in die bestehende Bausubstanz verwies die Künstlerin zum einen auf die Gewalttätigkeit von Grenzziehungen, zum anderen auf die Brüchigkeit historischer Konzepte (wie der Moderne oder des Westens); zugleich figuriert das Kunstwerk selbst als eine Leerstelle und lädt zur Kontemplation des Abwesenden in der Gegenwart ein: „The work ‚happens‘ in the present, whenever viewers contemplate the empty space where an artwork, a sculpture, was expected.“²

Die Verbindungen zum Gegenstand des vorliegenden Bandes liegen auf der Hand: Auch bei Europa haben wir es mit einem (historischen) Konzept zu tun, das auf die in seinem Selbstverständnis eingeschlossenen Brüche und blinden Flecken hin zu untersuchen ist; ferner produziert es Demarkationslinien und Ausschlüsse, die nicht nur Gegenidentitäten schaffen und festschreiben, sondern in ihrer rechtlichen Konsequenz auch gewaltsam auf das Leben von Menschen einwirken können (wie nicht zuletzt anhand der Flüchtlingskatastrophen an den europäischen Außengrenzen deutlich wird). Und schließlich scheinen sich auch im Inneren des europäischen Kontinents unter dem wachsenden Einfluss nationalistischer Tendenzen neue Bruchlinien aufzutun oder bestehende weiter zu vertiefen.

Angesichts der Diversität der Staaten Europas ist ein wie auch immer geartetes kollektives Selbstverständnis wohl kaum denkbar ohne die ‚Macht der Vorstellung‘, also die Bindung staatsbürgerlicher Interessen und Maßnahmen an etwas, das den nationalen (und nationalsprachlichen) Identifikationsrahmen übersteigt. „Natürlich ist die Geographie nicht so wichtig wie das Vorstellungsvermögen“³, heißt es in einem Essay des polnischen Schriftstellers Andrzej Stasiuk. Einer kartographisch festgeschriebenen europäischen Landschaft stellt Stasiuk hier mit dem „Vorstellungsvermögen“ eine kognitive Fähigkeit gegenüber, die einerseits geographische Grenzen aufzulösen und alternative Topographien zu entwerfen imstande ist, andererseits aber auch neue Demarkationslinien ziehen oder bestehende Machtverhältnisse befestigen kann.

Vorstellung wird im Kontext der vorliegenden Beiträge im mehr - fachen Sinne verstanden: Neben abstrakten Bewusstseinsinhalten – im Sinne eines, nach Le Goff, „Europa der Vorstellungen“⁴ – bezieht sich der Begriff auch auf konkrete Theaterprojekte, Aufführungen und Performances, die in ihrer Auseinandersetzung mit Europa wiederum bestimmte Vorstellungen, Diskurse, Narrative und Mythen produzieren oder reproduzieren, affirmieren, reflektieren oder dekonstruieren. Dem Theater wird hierbei das Potential zugedacht, je nach Perspektive als künstlerisch-ästhetischer Möglichkeitsraum, als Ort der gesellschaftlichen und kulturellen (Selbst-)Reflexion oder als Aktionsraum für politische Einmischung zu fungieren.

Wenn mit Klaus von Beyme davon auszugehen ist, dass sich (west-) europäische Staaten nicht zuletzt durch aktive Kulturpolitik zu einer Nation entwickelt haben⁵, so stellt sich ferner die Frage, inwiefern kulturpolitische Maßnahmen gezielt für die Konstruktion einer gemeinsamen ‚europäischen Identität‘ eingesetzt werden und welche Rolle dem Theater (d. h. seinen Macherinnen und Machern) in diesem Kontext zugedacht wird. Auf institutionell-struktureller Ebene spiegeln sich die politischen Direktiven und Anforderungen der europäischen Einigung wohl am deutlichsten in der Praxis internationaler Theaterfestivals, in grenzüberschreitenden Kooperationen auf der Produktionsebene und in europaweiten Theaterzusammenschlüssen wider, die ihrerseits die Frage nach Zugehörigkei ten, Machtverhältnissen und möglichen Eurozentrismen relevant werden lassen, wobei zuweilen auch die Grenzen eines engen kontinentalen Selbstverständnisses überschritten werden: So zählt beispielsweise die UTE (Union des Théâtres de l’Europe) zu ihren aktuellen Mitgliedern auch Theater aus Russland und Israel.

Vor dem Hintergrund der skizzierten Überlegungen gilt der Fokus des vorliegenden Buches unterschiedlichen Vorstellungen von Europa im Theater der Gegenwart – in seiner formalästhetischen Bandbreite vom klassischen Repräsentationstheater über postdramatische Formen bis hin zu performativen und installativen Formaten. Gefragt wird nach Öffnungen und Grenzüberschreitungen, nach neuen, Zusammenhalt stiftenden Narrationen und alternativen Modellen demokratischer Teilhabe, aber auch nach blinden Flecken und Repräsentationen des so - genannten ‚Anderen‘. Neben inhaltlichen und formalästhetischen Fragestellungen gilt der Fokus ferner den veränderten institutionellen Voraussetzungen von Theater im Kontext einer sich wandelnden europäischen Öffentlichkeit, nicht zuletzt auch im Hinblick auf aktuelle Migrationserfahrungen, sowie der Rückbindung theaterspezifischer Begrifflichkeiten an die Sphäre des Politischen. In der Kreuzung interdisziplinärer Perspektiven, wie sie durch die Beiträge gezielt vorgenommen wird, tritt Europa als ein polysemantisches Konstrukt zutage, das zwischen Nationalität und Transnationalität, zwischen Imagination und realpolitischer Wirklichkeit oszilliert und immer wieder neu zu verhandeln ist – insbesondere auch durch die Mittel und Möglichkeiten des Theaters.

1 Quenzel, Gudrun: Konstruktionen von Europa. Die europäische Identität und die Kulturpolitik der Europäischen Union, Bielefeld 2005, S. 98.
2 Bal, Mieke: Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art, Chicago 2010, S. 3.
3 Stasiuk, Andrzej: „Logbuch“, in: Andruchowytsch, Juri/ders.: Mein Europa: Zwei Essays über das sogenannte Mitteleuropa, Frankfurt a. M. 2004, S. 75–145, hier S. 79.
4 Le Goff, Jacques: „Grundlagen europäischer Identität“, in: Alfred Herrhausen Gesellschaft für internationalen Dialog (Hrsg.): Europa leidenschaftlich gesucht, München/Zürich 2003, S. 169–79, hier S. 178.
5 Beyme, Klaus von: Kulturpolitik und nationale Identität. Studien zur Kulturpolitik zwischen staatlicher Steuerung und gesellschaftlicher Autonomie, Opladen/Wiesbaden 1998, S. 37.