3.1 Neues Theaterhaus in Aufbauplänen und Studien 1956–1980

Noch bevor im Juni 1951 die Theaterruine am Stadtkern zugunsten einer verkehrsorientierten Stadtplanung abgebrochen und die Straße nach Wilhelm Pieck benannt wurde, war das Theater am Karl-Marx-Platz im ehemaligen Festsaal des Altersheims durch weitere Umbauten bis April 1951 verbessert worden. Die Raumsituation blieb jedoch ein Provisorium. Dies wurde zunächst nicht öffentlich artikuliert, doch sah die Stadtpolitik offensichtlich Handlungsbedarf, da sich in den Planungen zum Aufbau des Stadtzentrums seit Mitte der 1950er-Jahre Vorschläge für einen Theater-Neubau finden. Nachfolgend werden die Etappen dieser Stadtplanung betrachtet, in denen auch Standorte eines neuen Theaterhauses für Schauspiel verhandelt wurden; seit 1960 findet sich auch ein Neubau für das Puppentheater in den stadtplanerischen Konzepten.

Ein neues Theaterhaus in den Aufbauplänen seit 1956

Die ersten Planungen für den Aufbau der kriegszerstörten Stadt erfuhren in den frühen 1950er-Jahren aus politischen Gründen immer wieder veränderte Rahmenbedingungen, so dass es trotz verabschiedetem Aufbaugesetz von 1950 kaum zu Bauaktivitäten kam.¹ 1952 war zwar eine städtebauliche Gesamtplanung für Chemnitz vom Ministerrat der DDR beschlossen worden, doch mit der Verwaltungsreform und Konstituierung von Bezirken im Juli desselben Jahres kam der neuen Bezirksstadt erweiterte Bedeutung für die Region zu. Daher sollte die Neugestaltung der inzwischen nach Karl Marx benannten Stadt – mit dem Zentralen Platz als politischem und kulturellem Mittelpunkt – zwischen 1953 und 1954 über einen städtebaulichen Wettbewerb weiterentwickelt werden. Das Haus der Kultur, das Haus der Parteien und Massenorganisation und das Karl-Marx-Museum waren als repräsentative Orte herausgestellt; darüber hinaus wurden keine Aussagen zu weiteren öffentlichen Bauten gemacht.²

Mitte der 1950er-Jahre waren die Aufbauplanungen in der DDR angesichts der neuen Ära Chruschtschow vom Paradigmenwechsel geprägt, mit dem die 16 Grundsätze des Städtebaus und das Leitbild der Architektur nationaler Bautraditionen von 1950 in Frage gestellt und stattdessen der sozialistisch-moderne Städtebau und die industriellen Bauweisen zu Prämissen erklärt wurden. 1956 verantwortete Werner Oehme, Stadtarchitekt im Stadtplanungsamt Karl-Marx-Stadt, die Planung einer modernen Großstadt. Er verband damit einerseits den Erhalt der historischen Altstadt und zugleich die Neugestaltung des Promenadenrings, wo er die stadtprägenden Kulturbauten verortete: „Hier werden die großen Gebäude des gesellschaftlichen Lebens unserer Stadt stehen, z.B. das zentrale Kulturhaus, das Schauspielhaus, Operettentheater und Gaststätten.“³ Somit wurde fünf Jahre nach Abbruch des historischen Theaterhauses ein Neubau in repräsentativ-zentraler Lage projektiert. Der Plan von Oehme stand in Teilen dem alten Leitbild nahe, das bald schon keinen Bestand mehr hatte. Doch der Vorschlag, die Kultur- und Gesellschaftsbauten am Stadtring anzusiedeln, wurde in den nächsten Planungen weiterverfolgt.⁴

Zwei Jahre später sollte gemäß dem Beschluss des V. SED- Parteitags 1958 der Aufbau des Zentrums von Karl-Marx-Stadt forciert werden. In einer Arbeitsgemeinschaft mit dem neuen Stadtarchitekten Walter Pester und Georg Funk, Professor am Institut für Städtebau der Technischen Hochschule Dresden und ehemaliger Stadtbaudirektor von Chemnitz, wurde 1958 bis 1959 eine Grundkonzeption im Sinne der sozialistisch-modernen Stadt entwickelt – mit neuer Verkehrsführung, Freiraumplanung und städtebaulicher Gestaltung auf Basis eines differenzierten Funktionsprogramms. Das Zentrum sollte allen Aspekten des sozialistischen Lebens erschlossen und der Zentrale Platz als Mittelpunkt der Bezirksstadt akzentuiert werden: „Die an ihm liegenden Gebäude sollen somit auch den kulturellen, geistigen und gesellschaftlichen Mittelpunkt baulich zum Ausdruck bringen. […] Das Hauptgebäude bildet dabei das Haus der Kultur und Wissenschaften, das an der Westseite des Karl-Marx-Platzes [sic] liegt.“⁵ Neben öffentlichen Neubauten für Politik, Wirtschaft und Kultur sowie dem Karl-Marx-Denkmal ist in diesem Plan auch ein neues Schauspielhaus an der Brückenstraße in unmittelbarer Nachbarschaft zum Haus der Kultur ausgewiesen: „An dieser Straße stehen die wichtigsten Gebäude der Bezirkshauptstadt, wie die Verwaltungen und Institute der Industrie, das Haus der Partei, das Gebäude der Bezirks-SED-Zeitung ‚Volksstimme‘, das neue Schauspielhaus und das Kulturhaus.“⁶

Konzepte für Stadtzentrum und Zentralen Platz seit 1960

Diese Grundkonzeption war die Basis für eine Wettbewerbsauslobung zur Bebauung des Zentralen Platzes, denn es galt, „eine Konzeption zu finden, die dem neuen Geist der Stadt auch städtebaulich Ausdruck verleiht“, und die Fragen nach Höhendominante und Platzform gestalterisch zu definieren.⁷ Der Wettbewerb wurde im September 1960 entschieden und der Entwurf von dem Architekturkollektiv mit Peter Andrä, Klaus Griebel, Walter Krätzer, Erhard Schmidt, Wolfgang Schmutzler von der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar mit dem 1. Preis prämiert. Die Entwurfsverfasser planten am Zentralen Platz erwartungsgemäß das Haus der Kultur und Wissenschaften, allerdings vis-à-vis an der Brückenstraße neben dem Haus der Partei eine Höhendominante als Turmhaus für die Vereinigungen der Volkseigenen Betriebe. Damit war das Schauspielhaus nicht mehr unmittelbar auf das Kulturhaus bezogen, sondern hinter die Höhendominante zurückgesetzt, so dass sein Vorplatz und Haupteingang zum Blockinneren sowie zur Mühlenstraße orientiert waren. „Die Einordnung des Schauspielhauses im Bereich der Mühlenstraße mit dem dabei entstehenden Grünraum und Fußgängerbereich erscheint als möglich“, wurde diese unerwartete Positionierung vom Preisgericht explizit kommentiert.⁸ Bei dem Entwurf waren westlich des Kulturhauses ein Puppentheater, ein Varieté und ein Konzertsaal angeordnet. 1961 beschloss die Stadtverordnetenversammlung den Plan zum Neuaufbau des Stadtzentrums in Karl-Marx-Stadt.⁹

In den Folgejahren konnte allerdings der prämierte Wettbewerbsentwurf mit den zahlreichen Kultur- und Gesellschaftsbauten aus ökonomischen Gründen nicht umgesetzt werden. Daher wurden der Chefarchitekt Rudolf Weißer und sein Architekturkollektiv im Volkseigenen Betrieb (VEB) Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt für den Entwurf eines Kulturhauses mit Höhendominante beauftragt. „Der Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt stellte dem VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt im Juni 1966 die Aufgabe, durch Bearbeitung einer Studie zum Vorhaben ‚Stadthalle und Interhotel‘ die bautechnische Zuarbeit zur technisch-ökonomischen Zielstellung zu leisten.“¹⁰ In der Entwurfserläuterung von Weißer wird deutlich, dass dieses Konzept auf die Gestaltung der Bauten auf dem Zentralen Platz fokussierte und das Stadtplanungsamt die Konzeption des angrenzenden Areals übernahm. Im Stadtplan von 1966 war der Standort für das Schauspielhaus weiterhin hinter dem Haus der Partei im Blockinnern ausgewiesen und das Theater mit dem Opernhaus verbunden.¹¹ Für das Puppentheater war inzwischen der Rosenhof als neuer Standort geplant. Demgegenüber wies die Bebauungskonzeption für das Stadtzentrum von 1973 keinen Theaterstandort mehr aus; möglicherweise stand dies im Kontext des kurz zuvor verabschiedeten Wohnungsbauprogramms und der Priorisierung dieser Bauaufgabe.¹² Das Ensemble aus Stadthalle und Hotelhochhaus konnte bis 1974 nach dem Entwurf von Rudolf Weißer und seinem Architekturkollektiv sowie dem Institut für Technologie kultureller Einrichtungen fertiggestellt werden.

Studien zur Rekonstruktion des Opernhauses mit neuem Theaterhaus

Dennoch beschäftigten sich Mitarbeiter des Instituts für Technologie kultureller Einrichtungen der DDR aus Berlin nach Fertigstellung der Stadthalle mit Studien für ein neues Theaterhaus, das nunmehr nördlich des Opernhauses als Anbau geplant wurde. Im Zuge der als Rekonstruktion der Oper geplanten Baumaßnahme sollte ein Neubaukomplex entstehen, der ein Funktionsgebäude für Werkstätten und Proberäume sowie ein neues Schauspielhaus und eine Puppenbühne vorsah. Dazu entstanden zwischen 1974 und 1976 verschiedene Konzeptstudien, die im Kapitel 3.3 ausgeführt sind. Obwohl das Schauspielhaus bis 1980 einen Wiederaufbau erhielt, wurde von der städtischen Kulturpolitik noch im gleichen Jahr bekräftigt, dass die Vorbereitungen für eine langfristige Konzeption am Theaterplatz fortgeführt werden sollten.¹³ Die Maßnahmen zur unmittelbaren Rekonstruktion des Opernhauses wurden priorisiert und der Chefarchitekt Peter Koch des VEB Komplexer Wohnungsbau Karl-Marx-Stadt wurde 1981 beauftragt, als Architekturkollektiv zusammen mit Günter Hauptmann, Jochen Krüger und Karl-Heinz Barth den Umbau des Bestands und einen Magazin-Ergänzungsbau zu projektieren, der zwischen 1988 und 1992 baulich umgesetzt wurde.¹⁴ Der im Etappenplan vorgeschlagene Bau von Schauspielhaus und Puppentheater kam angesichts der veränderten gesellschaftspolitischen Situation später nicht mehr zur Ausführung.

Standortsuche in der Stadt

In den verschiedenen Planungsetappen zum Aufbau von Karl-Marx-Stadt und in Konzeptionsstudien waren über einen Zeitraum von rund 25 Jahren Standorte für ein neues Schauspielhaus und ein Puppentheater berücksichtigt. Dabei ist zu beobachten, dass das Theater sich im Verhältnis zu seiner historischen Lage sukzessive vom Stadtkern weiter nördlich bis zum Schillerplatz verschob. Trotz langjährigem Verfolgen eines Theater-Neubaus wurde letztlich keine der Projektierungen umgesetzt. Nach 1989 wurden angesichts der politischen Wende andere Schwerpunkte in der Kultur- und Stadtpolitik von Chemnitz gesetzt. Forderung nach neuen baulich-räumlichen Konzepten für das Theater brachte Christoph Dittrich, der derzeitige Intendant der Städtischen Theater, 2015 wieder ein, wobei der Standort für einen Ergänzungsbau hinter der Oper in Verbindung mit einem neuen Schauspielhaus wieder aufgegriffen wurde – allerdings ohne auf die früheren Planungen explizit zu verweisen.

3.2 Exkurs: Rudolf Weißer – der Architekt und das Architekturkollektiv

Mit dem nachfolgenden Überblick wird der Architekt des Schauspielhauses Rudolf Weißer (1910–1981) vorgestellt, in dessen Werk sich die architekturhistorischen Entwicklungen der Stadt seit der Nachkriegszeit widerspiegeln.¹⁵ Weißer hatte nach einer Maurerausbildung und einem Fachschulstudium in Chemnitz (1928–1931) ein Architekturstudium an der Technischen Hochschule Hannover begonnen und 1935 in Dresden abgeschlossen.¹⁶ Die Angaben zu seinem weiteren beruflichen Werdegang in den Folgejahren sind lückenhaft. Er verfolgte den Weg eines in der Landesbauverwaltung angestellten Architekten und war von Januar bis August 1939 Regierungs-Baumeister in der erst 1936 gegründeten Landesplanungsgemeinschaft Sachsen.¹⁷ Eine nächste Angabenlücke fällt mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs im September 1939 zusammen, denn als weitere Etappe ist erst wieder seine Dienstverpflichtung als Regierungs-Baumeister in Łódź von Januar 1941 bis April 1942 datiert. Die nächste Angabe zur beruflichen Tätigkeit folgt erst wieder nach seiner Rückkehr aus dem Krieg und der Gefangenschaft: Von September 1948 bis zum 31. März 1950 war er im Architekturbüro Martin in Hohenstein-Ernstthal beschäftigt.¹⁸ Rudolf Weißer widmete sich seit dem 1. April 1950 dem Aufbau seiner kriegszerstörten Heimatstadt Chemnitz – zunächst als Architekt und Fachgruppenleiter, später als Chefarchitekt im Volkseigenen Entwurfs- und Projektierungsbüro, das im Laufe der Zeit unterschiedlich konstituiert und benannt war. Gegründet wurde das Zweigbüro Chemnitz des VEB Bauplanung Sachsen von einer kleinen Gruppe, zu der auch Weißer gehörte. Es wurde bis 1954 erweitert und unter wechselnden Bezeichnungen geführt. Anschließend firmierte es als Entwurfsbüro für Hochbau des Rates des Bezirks Karl-Marx-Stadt (1954–1959), VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt (1959–68) und VE Wohnungsbaukombinats (WBK) „Wilhelm Pieck“ Karl-Marx-Stadt – Kombinatsbetrieb Projektierung (1968–1981).¹⁹ Im Ruhestandsalter war Weißer nach 1976 projektbezogen noch als Architekt für das WBK tätig, insbesondere für Wiederaufbau und Rekonstruktion des Schauspielhauses 1976 bis 1980, seinem letzten realisierten Bau. Sein letzter Entwurfsauftrag war ein Neubau für die Akademie der Künste Ost-Berlin 1976 bis 1980. Rudolf Weißer wird von seinem früheren Mitarbeiter Peter Koch als ein Chefarchitekt beschrieben, der mit seinen langjährigen Mitarbeitern wie Konrad Reimann ein vertrauensvolles Arbeitsverhältnis hatte und zugleich den kollegialen Austausch zu Entwurfsfragen mit der jüngeren Generation seines Architekturkollektivs pflegte.²⁰
 
Wiederaufbau in den 1950er-Jahren und Architektur nationaler Bautraditionen

In den frühen 1950er-Jahren entwarf Rudolf Weißer als Architekt im volkseigenen Entwurfsbüro entsprechend dem Leitbild der Architektur nationaler Bautraditionen in klassizistisch- oder barock-historisierender Architektursprache. Einer seiner ersten Bauten war 1950 bis 1953 ein Bildungsbau: die Grundschule an der Annenstraße in einem der frühen Aufbaugebiete in der Nähe der Reitbahnstraße südlich des Stadtzentrums. Der Schulkomplex ist als Dreiflügelbau konzipiert, dessen Hauptgebäude, Klassenflügel und Sporthalle mit einem flacheren Klassen- beziehungsweise Erschließungstrakt verbunden sind.²¹ Charakteristisch sind die klare Baumassengliederung, die großzügige Erschließung und die zurückhaltend-klassizistische Gestaltung mit ihren feinen Details und Proportionierungen. In Anlehnung an diesen Bau errichtete das Architekturkollektiv Weißer weitere Schulbauten in Johanngeorgenstadt (1950–53), Auerhammer (1951–53) und Oelsnitz (1953–56).²² Seine Leitidee zum Schulbau als Ort des Kindes formuliert er später in einem Entwurfs-Handbuch: „Die Schule gehört zur Welt des Kindes, die durch natürliche Einfachheit gekennzeichnet ist. Sie muß in ihrer architektonischen Aussage, im Maßstab, in der inneren Ausgestaltung und in der Gestaltung des gesamten Schulgrundstückes der Mentalität des Kindes entsprechen, sie muß das Haus der Kinder sein.“²³

Das Architekturkollektiv Weißer nahm Anfang der 1950er-Jahre an den ersten städtebaulichen Ideenwettbewerben zur Konzeption des Zentralen Platzes teil. Mit dem Aufbaugesetz wurden 1950 die Grundsätze des Städtebaus und der architektonischen Gestaltung in der DDR verbindlich definiert. Neben Berlin hatten die acht wichtigsten Industriezentren, darunter auch Chemnitz, Vorrang beim Aufbau, wobei der der Schwerpunkt auf dem Stadtzentrum als politischem Mittelpunkt lag. Dieser Aufgabe widmete sich das Architekturkollektiv Weißer und die Entwürfe aus den Jah- ren 1951 und 1952 wurden jeweils mit dem zweiten Preis ausgezeichnet.²⁴ Angesichts des definierten Leitbildes ging es in den frühen 1950er-Jahren um den Erhalt der historischen Stadtstruktur und die Gestaltung eines individuellen, einmaligen Stadtbildes:

5. Der Stadtplanung zugrunde gelegt werden müssen das Prinzip des Organischen und die Berücksichtigung der historisch entstandenen Struktur der Stadt bei Beseitigung ihrer Mängel. […] 14. Die Stadtplanung ist die Grundlage der architektonischen Gestaltung. Die zentrale Frage der Stadtplanung und der architektonischen Gestaltung der Stadt ist die Schaffung eines individuellen, einmaligen Antlitzes der Stadt. Die Architektur verwendet dabei die in den fortschrittlichen Traditionen der Vergangenheit verkörperte Erfahrung des Volkes.²⁵

Der Erhalt historischer Bauten kam den Intentionen von Rudolf Weißer entgegen und so finden sich in seinem Werk verschiedene Wiederaufbau- und Rekonstruktionsprojekte im Stadtzentrum: die barocken Häuser Markt 20/21, das Carola-Hotel und der Rote Turm. Darüber hinaus ist die in den Grundsätzen angesprochene „dienende, der Bevölkerung nicht hinderliche“ Verkehrsplanung ein weiterer Aspekt, mit dem sich Weißer langfristig beschäftigte. So artikulierte er auch in den 1960er-Jahren wiederholt sein Plädoyer für eine fußgängergerechte Stadtgestaltung und verfolgte in seinen Projekten entsprechende Lösungen.

Die Wiederaufbau- und Rekonstruktionsprojekte verstand Weißer als wichtige Beiträge zur Stadtgestaltung. 1953 bis 1954 erstellte er ein Konzept für das stark kriegsbeschä- digte Siegert‘sche Haus (1741), ein barockes Wohn- und Geschäftshaus am Markt 20/21. Bei Rekonstruktion der Barockfassaden plante er das Gebäudeinnere neu und ergänzte den Bestand mit einem neuem Bau, dessen Fassade die barocken Gestaltungsprinzipien weiterführt.²⁶ 1956 bis 1958 konnte er das historistische Carola-Hotel (1867/1890) rekonstruieren, das vis-à-vis vom Hauptbahnhof ein prägnantes Entree zur Stadt bildete und als HO-Hotel wiedereröffnet wurde.²⁷ In der selben Zeit entstand mit der Wiederherstellung des kriegsbeschädigten Roten Turms ein weiteres Wiederaufbauprojekt. Dieses Zeugnis der mittelalterlichen Stadtbefestigung hatte wenige Jahre zuvor, im Rahmen der Planung zum Zentralen Platz, noch zur Disposition gestanden und war 1953 vom Berliner Aufbau-Ministerium zum Abbruch empfohlen.²⁸ Bis 1958 rekonstruierte das Architekturkollektiv Weißer das Dach und ergänzte den Turm mit einem großen Café-Anbau. Der mehrflügelige Neubau bildete eine bauliche Einheit mit dem Roten Turm und seine großzügige Verglasung setzt einen kontrastierenden Akzent gegenüber dem Bestand.²⁹ Einen besonderen Bau für Kultur und Freizeit führte er mit dem kleinen Musikpavillon auf der Insel im Schlossteichpark (1954–1955) aus. Dieser neuerrichtete Rundpavillon verbindet sich mit einem niedrigeren Wandelgang, der eine kreisförmige Platzfigur konturiert. Seine elegante Form greift klassizistische Elemente auf, erzeugt zugleich eine Leichtigkeit durch das scheinbar schwebende Pavillondach und nimmt sich gestalterisch als Gartenarchitektur gegenüber dem umgebenden Park zurück.

Moderne Architektur und industrielle Bauweisen seit den 1960er-Jahren

In der Nachkriegszeit nahm der Wohnungsbau sowohl im Stadtzentrum als auch in den Stadtquartieren einen großen Teil der Planungsarbeit vom Architekturkollektiv Weißer ein. Die Bau- und Gestaltungsweisen von Wohnbauten lassen den Übergang vom Leitbild der Architektur nationaler Bautraditionen zum industriellen Bauen anschaulich werden. In den frühen 1950er-Jahren entwarf Weißer unter anderem die Wohnhausgruppe im Lutherviertel (1954), die unmittelbar an das Gemeinschaftshaus der Landeskirchlichen Gemeinschaft angrenzt und zugleich eine Seite des Lutherplatzes bildet. Die Wohnhäuser Hans-Sachs-Straße 31-35 entwarf er in dezent klassizistischer Formensprache und Gliederung. In einer der Wohnungen lebte er mit seiner Familie. Offensichtlich wird die Orientierung an der Moderne und den industriellen Bauweisen etwa zehn Jahre später bei dem prägnanten Typus eines Wohnhochhauses, das sowohl im neuen Quartier Rosenhof als auch an fünf anderen Standorten in der Stadt errichtet wurde. Das 15- geschossige Wohnhochhaus (1963–1966) im Stadtkern bildet städtebaulich den Abschluss der Nordwest-Achse gegenüber dem Stadtring und akzentuiert einen neuen Boulevard, mit dem der historische Stadtgrundriss überschrieben wurde.³⁰ Der Bau wurde in Großplatten-Bauweise mit 196 Einraum-Wohneinheiten und mit Gewerberäumen im Erdgeschoß errichtet. Bemerkenswert ist die Baukörpergestaltung, da durch die vorgelagerten Balkone im Zusammenspiel mit dem separierten Erschließungskern und zurückgestaffelten Dachgeschoss eine Plastizität des Baukörpers entsteht. Weißer plädierte bei Wohnbauten für eine regional verbindliche Typisierung und schrieb im Entwurfs-Handbuch 1967: „Es besteht im Wohnungsbau nicht nur die Möglichkeit, sondern auch die Notwendigkeit zur Anwendung von regional verbindlichen Typenentwürfen auf der Grundlage standardisierter Bauteile und Konstruktionselemente, die eine industrielle Fertigung in großen Serien und weitgehende Montage auf der Baustelle zulassen.“³¹ In die- sem Beitrag veröffentlicht er auch den Hochhaus-Typus, der in Karl-Marx-Stadt an insgesamt sechs Standorten errichtet wurde.

Rudolf Weißer ist insbesondere durch sein Spätwerk und insofern als Architekt der Moderne bekannt, die er angesichts des Leitbildwandels im Sinne industrieller Bauweisen verfolgte. Mit dem Gebäude für die Industrie- und Handelskammer und den Rat des Bezirks an der Straße der Nationen (1955–1960) zeigt sich der allmähliche Übergang von traditioneller zu moderner Architektursprache. Wäh- rend die strukturelle Gliederung des Gebäudemittelteils in Skelettbauweise gestalterisch mit schlanken Pfeilern hervorgehoben wird, bilden massivere Eckrisalite und ein Walmdach den Gebäudeabschluss. Auf die prominente Nachbarschaft mit den Bauten am Theaterplatz reagiert der repräsentative Bau mit Travertin-bekleideten Fassaden.³² Das renommierteste Projekt von Rudolf Weißer ist das Ensemble aus Stadthalle und Interhotel, das er 1965 bis 1974 als Chefarchitekt mit seinem Architekturkollektiv im VEB Hochbauprojektierung (seit 1968 VE WBK „Wilhelm Pieck“) und mit dem Institut für Technologie kultureller Einrichtungen, Wladimir Rubinow, realisierte; zu diesem bedeutenden Baukomplex folgt ein Exkurs im Kapitel 3.4. Für die gestalterische Lösung des Ensembles Stadthalle und Interhotel erhielt das Kollektiv 1975 den Nationalpreis der DDR, II. Klasse für Kunst und Literatur. Das ist eine bemerkenswerte Auszeichnung, denn in dieser Kategorie wurden nur äußerst selten Architekturkollektive gewürdigt, sondern vor allem Vertreter der Bildenden und Darstellenden Kunst, der Musik und Literatur.³³ 1976 kam es für Rudolf Weißer im regulären Ruhestandsalter mit dem Projekt Wiederaufbau und der Rekonstruktion des Schauspielhauses unerwartet zu einer weiteren Entwurfsaufgabe, die er mit Konrad Reimann übernahm. 1981 erhielten sie für den Bau den Architekturpreis des Bezirkes Karl-Marx-Stadt.³⁴ Rudolf Weißer war seit Ende 1976 bis kurz vor seinem Tod im Februar 1981 mit Entwurfsstudien für ein bedeutendes Projekt außerhalb von Karl-Marx-Stadt beauftragt: Für die Akademie der Künste der DDR am Platz der Akademie in Berlin-Mitte (seit 1991 wieder Gendarmenmarkt) entwickelte er verschiedene Varianten einer Grundkonzeption. Einen Neubau mit komplexem Raumprogramm projektierte er neben dem Deutschen Dom, einschließlich eines Bürobaus für die Akademie der Wissenschaften.³⁵ Das Ensemble setzte sich mit polygonalen und abgewinkelten Baukörpern von der Orthogonalität und Symmetrie der historischen Platzbebauung ab und knüpfte insofern gestalterisch an die Stadthallen-Konzeption an. Er erarbeitete Entwurfsvarianten anhand von Plänen, Skizzen und Modellen. In diesem persönlichen Direktauftrag von der Akademie, unabhängig von seiner Einbindung in Betrieb oder Institution, kommt eine besondere Wertschätzung der baukünstlerischen Arbeit von Rudolf Weißer zum Ausdruck.³⁶

Positionierungen

Weißer war seit 1953 Mitglied in dem ein Jahr zuvor gegründeten Bund Deutscher Architekten (ab 1971 Bund der Architekten der DDR). Parallel zu seiner Architekturpraxis übernahm er 1959 bis 1967 Lehraufträge für Entwerfen und Gebäudelehre an der Fakultät Bauwesen, Abteilung Architektur, der Technischen Hochschule Dresden (seit 1961 Technische Universität), mit denen der Austausch zwischen der Praxis volkseigener Entwurfsbüros und der Architekturlehre befördert werden sollte.³⁷ Er brachte sich darüber hinaus in Architekturfragen ein, indem er einen umfangreichen Beitrag in dem 1967 von Heinrich Rettig, Professor an der Technischen Universität Dresden, herausgegebenen Entwurfs-Teil des Ingenieur Taschenbuchs Bauwesen leistete.³⁸ Neben seinen Projektbeschreibungen in der Fachzeitschrift Architektur der DDR (bis 1974 Deutsche Architektur), die von dezidierten Entwurfserläuterungen geprägt sind, gibt es vereinzelte, schriftliche Äußerungen von ihm. In einer Einführung zum Aufbau von Karl-Marx-Stadt reflektierte er 1966 die „Atmosphäre der Stadt“ und die Wichtigkeit der „menschlichen Resonanz“ in Bezug auf die neue Stadtgestaltung und Architektur. Dabei hob er die Bedeutung von Kunst und Landschaftsgestaltung im Stadtraum hervor, die auch in seinen Projekten besonderen Stellenwert haben.³⁹ In einer Umfrage äußerte sich Rudolf Weißer 1973 offensiv zu „Fragen der schöpferischen Arbeit im Entwurfsprozeß“. Zur Rolle des Architekten im Kollektiv benennt er keine konkreten Einzelaspekte, sondern verweist auf die Gesellschaft und ihre Anforderungen an Architektur, so dass die Frage nicht von ihm, sondern aus gesellschaftlicher Perspektive zu beantworten sei. Zur Suche nach einer guten Projektlösung empfiehlt er, sich nicht geistig einzuengen, sondern zunächst das Wesen und die Spezifik der Aufgabe zu erkennen, anstatt voreilig modischen Tendenzen zu folgen: „Architektur ist nicht nur, sondern auch eine ästhetische Aufgabe, entscheidend ist das ‚Milieu‘, das durch sie gebildet wird, weil das vor allem den Menschen anspricht oder auch kalt lässt.“⁴⁰ Er fordert stärkere Wertschätzung der Projektierungsbetriebe von den Kombinatsdirektoren, da sie nicht nur für die Quantität ihrer Bauten, sondern auch für die Architektur Verantwortung tragen – und damit äußert er offenkundig Kritik an den gegebenen Verhältnissen. Auf die Frage nach den Voraussetzungen für die progressive Entwicklung sozialistischer Architektur fordert er: „Mehr Mut, vielmehr Mut zum Risiko“, nicht auf Basis von Effekthascherei oder Eitelkeit, sondern aus Überzeugung, mit fundiertem Standpunkt und Praxisverbundenheit. Weißers Antworten wirken offensiv und dezidiert auch im Vergleich zu den anderen befragten Architekten der volkseigenen Baukombinate. Drei Jahrzehnte hat Rudolf Weißer insbesondere seine Heimatstadt Chemnitz/Karl-Marx-Stadt geprägt und ein anspruchsvolles, vielfältiges Werk geschaffen, zu dem gleichermaßen die Architektur nationaler Bautraditionen und die Architektur der Ostmoderne gehören.⁴¹

3.3 Exkurs: Institut für Kulturbauten und seine Konzeptionen für Karl-Marx-Stadt

Ergänzend zur Darstellung Rudolf Weißers als Entwurfsarchitekten des Schauspielhauses soll auch das an seiner Planung beteiligte Institut für Kulturbauten vorgestellt werden, mit dessen Vorgänger-Institut der Architekt bereits bei der Stadthalle zusammengearbeitete hatte. Architektur und Städtebau unterstanden als Teil der DDR-Volkswirtschaft grundsätzlich dem Ministerium für Bauwesen. Allerdings galten für Kulturbauten andere Bedingungen, da für ihre Planung das Ministerium für Kultur und das dort zugeordnete Institut für Kulturbauten zuständig war. Die Kulturpolitik der DDR war somit nicht nur für die künstlerische Arbeit und Inhalte zuständig, sondern auch für ihre räumlichen Rahmenbedingungen als Bestandteil des künstlerischen Produktionsprozesses. Der Architekturhistoriker und -theoretiker Bruno Flierl resümiert die eingeschränkten Möglichkeiten der Stadtplaner und Architekten der DDR und hebt demgegenüber die Bedeutung des Instituts für Kulturbauten hervor:

Die radikale Zuordnung von Städtebau und Architektur zum Bauwesen als einem Volkwirtschaftszweig führte nicht nur zur Geringschätzung, sondern geradezu auch zur Beschneidung ihrer kulturellen Dimension. […] Das Institut für Denkmalpflege wie auch das Institut für Kulturbauten unterstanden dem Ministerium für Kultur. Zum Glück, denn hätten sie dem Ministerium für Bauwesen unterstanden, wären nicht so viele denkmalgeschützte Bauten in der DDR erhalten, gepflegt und sinnvoll genutzt worden, und ebenso wären nicht so viele auch international beachtete Leistungen beim Bau von Kulturbauten möglich gewesen.⁴²

Das Institut für Kulturbauten war den Bauherren, wie den Räten von Bezirken und Städten, sowie den örtlichen Architekten und Planern in den Baukombinaten bei der Projektentwicklung und der Planung von Kulturbauten an die Seite gestellt und hatte gleichermaßen impulsgebende, beratende und kontrollierende Funktion. In der Projektentwicklung hatten die Vorstudien des Instituts und seine Empfehlungen unterstützenden Charakter, denn es hatte die Aufgabe, die „fortschrittlichsten Arbeitsergebnisse auf der Grundlage wissenschaftlicher Erkenntnisse in engster Verbindung mit der künstlerischen Praxis“ zu vermitteln.⁴³ Die Kontrollfunktion bezog sich auf die Investitionsvorbereitungen im Rahmen der volkswirtschaftlichen Zielstellungen und die Entscheidungen durch die Gutachterstelle beim Ministerium für Kultur. Bei der Konzeption kooperierten die Vertreter des Instituts und die Architekten der Entwurfs- und Projektierungsbüros im Planungsprozess.

Vom Büro und Institut für Technologie kultureller Einrichtungen (1960–1975) zum Institut für Kulturbauten (1975–1990)

Im Ministerium für Kultur wurde 1960 das Büro für Technologie kultureller Einrichtungen der DDR gegründet, das 1963–1975 als Institut für Technologie kultureller Einrichtungen fortgeführt wurde. Kurt Hemmerling (1898–1977), Spezialist für Bühnentechnik im Theaterbau, leitete die von ihm gegründete Einrichtung bis etwa 1963. Unmittelbar nach dem Krieg hatte er unter anderem bei Wiederaufbau und Rekonstruktion des Nationaltheaters Weimar (1946–1948), der Oper Chemnitz (1946–1951) und der Oper Unter den Linden Berlin (1951–1955) mitgewirkt.⁴⁴ Anschließend leitete er die Vorgängereinrichtung des Instituts, die 1952 gegründete Abteilung Theaterbau an der Bauakademie Berlin. Dort war es Ziel, „eine Richtlinie für den Theaterbau auszuarbeiten, um von der subjektiven Meinung zu einer allgemein verwendbaren, technisch-ökonomischen Lösung des Gesamtproblems ‚Theaterbau‘ zu kommen. Schon im Laufe der nächsten Jahre befaßten sich die Mitarbeiter mehr und mehr auch mit anderen Gebäudegattungen auf dem Gebiet der kulturellen Einrichtungen.“⁴⁵ In dieser Theaterbau-Abteilung war Wladimir Rubinow seit 1956 tätig.⁴⁶ Aus der sukzessive erweiterten Abteilung ging 1960 das Büro und später das Institut hervor, das sich mit Entwicklungsaufgaben, Anleitung und Konsultation zu Technologien kultureller Einrichtungen der DDR beschäftigte und zugleich die Ausbildung und Qualifizierung von technisch-wissenschaftlichen Kräften förderte.⁴⁷ Hemmerling holte 1961 Klaus Wever in das Büro nachdem er mit ihm beim Entwurf für das Haus der sozialistischen Kultur Dresden von Leopold Wiel zusammen gearbeitet hatte.⁴⁸ Ihre Reflexionen und Konzepte zu Theatern, Kulturhäusern und Mehrzwecksälen in der DDR publizierten Rubinow und Wever in dem Mitteilungsblatt Scena, das seit 1962 herausgegeben und in dem über die Arbeitsergebnisse informiert wurde.⁴⁹ Es erschien 1962 bis 1976 als Beilage zur Zeitschrift Theater der Zeit in unregelmäßigen Abständen.

Etwa Mitte der 1960er-Jahre hatte Hans Gußmann die Di- rektion des Instituts übernommen und Anfang 1974 folgte der Architekt Joachim Näther als Direktor, der diese Position bis 1990 innehatte.⁵⁰ Mit seiner Ernennung wurde „eine neue Arbeitsweise mit der Zielstellung entwickelt, das Institut stärker zur wissenschaftlichen Einrichtung für die Forschung, Entwicklung und Erprobung der gesamten Palette der Kulturbauten umzuprofilieren.“⁵¹ Diese Änderung machte sich auf verschiedenen Ebenen bemerkbar. Das Institut entwickelte neue Kommunikations- und Darstellungsweisen und bereits 1974 wurde das erste Heft der neuen Schriftenreihe Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten herausgegeben, die sich den verschiedenen Typologien von Kulturbauten, wie Bibliotheken, Kulturhäusern, Klubs und Theatern, widmete.⁵² Für das Institut galt ab Januar 1975 ein neues Statut, in dem die neuen Aufgabenstellungen und deren Umfang definiert wurden.⁵³ Damit war auch eine Umbenennung in Institut für Kulturbauten verbunden, durch die nicht mehr die Technologie im Namen hervorgehoben, sondern gleichermaßen funktionelle, technologische, kulturelle und gesellschaftliche Aspekten impliziert wurden. Seit 1976 erschien das erste Heft der Zeitschrift Bauten der Kultur, in der wissenschaftliche Arbeiten, Debatten und Entwicklungen sowie Neubauten und Rekonstruktionen von Kultureinrichtungen vorgestellt wurden.⁵⁴ Neben dem zentralen Institutssitz in Berlin wurden zwei Außenstellen gegründet: Der Sitz in Dresden war für den südlichen und der in Rostock für den nördlichen Raum der DDR zuständig. In einem Resümee zum zwanzigjährigen Jubiläum des Instituts 1980 heißt es hinsichtlich der Kulturbauten in der DDR und im Ausland, dass die Liste der Objekte sehr umfangreich sei, an denen das Institut

in Form von Studien, Gutachten oder Konsultationen in den letzten Jahren mitgewirkt hat. Ich möchte in diesem Zusammenhang nur die Stadthalle Karl-Marx-Stadt, die Semperoper und das Theater der Jungen Generation in Dresden, das Schauspielhaus in Karl-Marx-Stadt, das Deutsche Theater und die Kammerspiele Berlin, das Gewandhaus Leipzig, das Kulturhaus 500 für die Nationale Volksarmee sowie die Kultureinrichtungen des gesellschaftlichen Zentrums im Neubauwohngebiet Leipzig-Grünau, aber auch das Nationaltheater Havanna und den Kulturpalast Prag nennen.⁵⁵

1982 konzipierte das Institut eine Wanderausstellung, die Kulturbauten aus rund 30 Jahren der Deutschen Demoratischen Republik präsentierte. Der Begleitkatalog erschien dreisprachig: deutsch, französisch und spanisch und verdeutlicht damit den Anspruch auf Einbindung der Institutsarbeit und der Kulturbauten in den internationalen Kontext.⁵⁶

Konzeptionen für Chemnitz/Karl-Marx-Stadt seit 1946

Die Planer des Instituts für Kulturbauten und seiner Vorgänger-Einrichtungen hatten verschiedene Konzeptionen für Chemnitz/Karl-Marx-Stadt erarbeitet und waren mit den kulturellen Entwicklungen in der Stadt vertraut. Die erste Rekonstruktion des Opernhauses 1951 war unter Mitwirkung des Institutsgründers Kurt Hemmerling erfolgt. Für das Puppentheater hatte Wladimir Rubinow bereits um 1960 im Rahmen der Funktionsprogramme für den Zentralen Platz eine erste Studie erstellt. Nachdem das Institut für Technologie kultureller Einrichtungen zur Gestaltung, Funktionalität und Polyvalenz von hexagonalen Mehrzwecksälen geforscht hatte, übernahm Rubinow in den 1960er-Jahren die Projektierung der bühnentechnischen Konzeption der Säle in der Stadthalle Karl-Marx-Stadt, die nach dem Entwurf von Rudolf Weißer und seinem Architekturkollektiv 1965 bis 1974 umgesetzt wurde.

1976 wurde eine erneute Rekonstruktion des Opernhauses auf dem IX. SED-Parteitag beschlossen, für die das Institut für Kulturbauten frühzeitig umfassende Studien vorlegte. Die Vorstudien umfassten die Rekonstruktion des Bestandshauses und seine Ergänzung um ein Funktionsgebäude; darüber hinaus waren in dem Gesamtprojekt Bauten für ein neues Schauspielhaus und ein Puppentheater projektiert. Klaus Wever erstellte bereits 1974 eine Studie für den Gesamtkomplex: Für das Schauspielhaus war ein Großer Saal mit 800 Plätzen, einer Hauptbühne, Neben- und Hinterbühnen geplant, sowie ein Probestudio mit 400 Plätzen und drei Probebühnen; sein Haupteingang sollte über den Schillerplatz erfolgen. Direkt von der Oper zugänglich sollten die Werkstätten für Tischlerei, Schlosserei, Malsäle und Montagesaal sein. Außerdem war ein Puppentheater mit 300 Plätzen vorgesehen, dessen Eingang hinter dem Theaterplatz zwischen Oper und Kunstsammlungen lag.⁵⁷ Auffällig ist die architektonische Gestaltung, die auf dem Prinzip des Diagonalquadrats und einer strukturalistisch-modularen Gestaltung basiert. Dieses Prinzip entspricht Wevers früheren Konzepten und Forschungsarbeiten zu Kulturhäusern und Theaterbauten.⁵⁸ Er verweist auf diagonalquadratische Mehrzwecksäle, die eine hohe Flexibilität und Nutzungsvielfalt durch unterschiedliche Kontaktformen mit linearen, ringförmigen oder richtungslosen Raumanordnungen ermöglichen. Mit der baulichen Form von Theaterkomplexen hatte sich Wever in einer Reihe von Entwurfsuntersuchungen beschäftigt, insbesondere mit Kontaktfragen als theatralischem Mittel und der räumlichen Konzeption von Theatern hinsichtlich der Konstellation Publikum-Darstellende und Saal-Bühne. Um den vielfältigen Ansprüchen der dialektischen Spiel- und Wirkungsweisen gerecht zu werden, hatte er ein polygonales Gehäuse für Saal und Bühne konzipiert.⁵⁹ Bei der Studie für Karl-Marx-Stadt verwendete er eine Polygonalform als Modul und setzte sie auch in den anderen Funktionsbereichen fort, so dass eine durchgängige Struktur entstand. Zwei Jahre später beschäftigte sich Peter Albert, seit 1965 Architekt im Institut für Kulturbauten, mit der Studie für das Gesamtprojekt.⁶⁰ Deutlich erkennbar ist die Reduktion des Raumprogramms gegenüber dem vorherigen Konzept. Insbesondere im Bereich des Schauspielhauses kam es zu Einsparungen, indem der Theatersaal auf 750 Plätze verkleinert wurde, es gab kein Probestudio mehr und nur noch zwei Probebühnen – dennoch war die Gesamtanlage sehr großzügig projektiert. Ihre Gestaltung beruhte nunmehr auf einem Orthogonal-Raster und es entstand eine eher schematische Form und Gliederung der Baukörper.

1977 sollte das Gesamtprojekt an der Oper vorangebracht werden, dessen Verwirklichung in drei Etappen geplant war: „Die Aufgabenstellung wurde auf der Grundlage der vom Institut für Kulturbauten Berlin vorgenommenen grundfondswirtschaftlichen Untersuchungen und der funktionell-räumlichen und technologischen Studie zur Vor bereitung der Rekonstruktion des Opernhauses Karl-Marx-Stadt einschließlich des Neubaus eines Funktionsgebäudes und der städtebaulichen Vorplanung des Neubaues eines Schauspielhauses und einer Puppenbühne‘ vorgelegt.“⁶¹ 1980 wurden die langfristigen Neubauplanungen für das Schauspielhaus noch einmal bestätigt, zugleich konstatierte der Stadtrat, dass das wiedererbaute Schauspielhaus keine Interimsstätte sei. Während die für die Rekonstruktion der Oper erforderlichen Maßnahmen beschlossen, seit Anfang der 1980er-Jahre planerisch verfolgt und bis 1992 baulich umgesetzt wurden, kam es für die geplanten Neubauten Schauspielhaus und Puppentheater nicht zur Realisierung.

3.4 Exkurs: Stadthalle und Interhotel 1960–1974

Der Exkurs zum Ensemble Stadthalle und Interhotel ist mehrfach motiviert: Zum einen ist das Ensemble am Zentralen Platz unmittelbar verknüpft mit dem Aufbau des Stadtzentrums, dessen Planungsprozesse zur Verlagerung der Standorte für einen Schauspielhaus-Neubau führten. Zugleich arbeiteten Rudolf Weißer und sein Architekturkollektiv im VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt sowie das Institut für Technologie kultureller Einrichtungen bei der Stadthalle zusammen, behaupteten ihren Entwurf auch gegenüber Ministeriums-Skeptikern und setzten ihn bis 1974 um. Darüber hinaus wurde in dem variabel nutzbaren Kleinen Saal der Stadthalle nicht nur zur Eröffnungssaison mit Glanz und Tod Joaquin Murietas von Pablo Neruda eine Inszenierung des Schauspiels aufgeführt, sondern Ende der 1970er-Jahre wurde er zur Interimsspielstätte während der Bauphase zum Wiederaufbau und zur Rekonstruktion des Schauspielhauses.

Nachdem der 1960 prämierte Wettbewerbsentwurf für den Zentralen Platz des Architekturkollektivs aus Weimar auch aus Kostengründen nicht weiter verfolgt werden konnte, entstanden ein Jahr später weitere Konzeptentwicklungen durch den VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt – im Rahmen einer volkswirtschaftlichen Aufgabenstellung zur Umsetzung des Hauses der Kultur und Wissenschaften mit einer neuen Höhendominante am Zentralen Platz.⁶² Zwar wurde das Bauvorhaben 1962 grundsätzlich vom Rat der Stadt beschlossen, doch wurde bald deutlich, dass das umfangreiche Programm nicht finanzierbar war. 1964 erarbeitete das Architekturkollektiv im VEB Hochbauprojektierung eine kostensparende Variante. Doch erst Ende 1964 wurde das Projekt aufgrund der Möglichkeit, die Höhendominante als Interhotel zu planen und damit das Gesamtprojekt über das Ministerium für Außenhandel und die in Gründung befindliche Interhotel-Kette finanzieren zu können, umsetzungsfähig. Die Verantwortlichen in Stadt und Bezirk beschlossen, keinen neuen Wettbewerb auszuschreiben, um weitere Verzögerungen zu vermeiden.⁶³

Kraftprobe beim Entwurf des Ensembles Stadthalle und Interhotel 1965–1967

Rudolf Weißer und das Architekturkollektiv erarbeiteten seit 1965 – in Zusammenarbeit mit dem Institut für Technologie kultureller Einrichtungen, Wladimir Rubinow und Hans-Jürgen Hartmann, die für die funktionell-technologische Konzeption verantwortlich waren – den Entwurf der beiden Bauten am Zentralen Platz.⁶⁴ In Erarbeitung einer Technisch-ökonomischen Zielstellung, gemäß dem Neuen Ökonomische System der Planung und Leitung der Volkswirtschaft (NÖS), entstand der Entwurf für das Ensemble Haus der sozialistischen Kultur und Interhotel Karl-Marx-Stadt. Bereits hier sowie in den weiteren Planungen mit dem endgültigen Titel Stadthalle und Interhotel Kongress zeigte sich eine grundlegend veränderte Raumgestalt gegenüber den früheren Konzepten. Die Grundstruktur der Anlage ist nicht mehr orthogonal wie in den vorherigen Entwurfsversionen, sondern basiert auf einem Dreiecksraster, das mit den Saalformenl korrespondiert und ein organisches Einfügen in den Stadtraum erlaubt. Mit diesem Gestaltungsprinzip greift Weißer Tendenzen zeitgenössischer Architektur wie den Strukturalismus auf, der sich unter anderem in dem zeitgleich entstehenden Theater St. Gallen zeigte.⁶⁵ Ausgehend von den hexagonalen Mehrzwecksälen wurde das Dreieck als Grundelement der konstruktiven und gestalterischen Ordnung definiert, die als modulares Prinzip das gesamte Bauwerk bestimmt. „Das ist notwendig, um die Einheit und die Harmonie aller Räume und aller Teile zum Ganzen und insbesondere zum Hauptraum, dem großen Saal, zu gewährleisten.“⁶⁶ Angesichts dieser architektonischen Innovation in der Architektur der DDR bedurfte es wiederholt konsequenter Argumentation zu den Vorteilen des Dreiecksrasters hinsichtlich Funktionalität, Gestaltung und Effizienz bei Finanzen und Bauzeiten.

Wladimir Rubinow unterstützte das architektonische Konzept und lieferte ein Funktionsschema mit der Erläuterung, dass aufgrund besserer Wechselbeziehungen und Bindegliedfunktionen von Räumen und Raumgruppen die frühere Form aufgeben werden müsse und bekräftigt im Januar 1966 „die Notwendigkeit, den gegebenen Viereckbaukörper aufzulösen.“⁶⁷ Gegenüber den skeptischen Stimmen aus dem Ministerium für Bauwesen Berlin stellte Rudolf Weißer die architektonische Intention des Entwurfs heraus und verband dies zugleich mit einer deutlichen Kritik an schematischer Gestaltung von Gesellschaftsbauten:

… eine Stadthalle als zentrale Begegnungsstätte einer sozialistischen Großstadt zu bauen und sie mit einem Hotel zu einem organischen Ganzen zu verschmelzen, ist neu und ohne Modellfall. […] In Konsultation mit Berlin – Leipzig – Dresdenprojekt kamen die Beteiligten zur Erkenntnis, daß unsere moderne Architektur bei Bauten mit gesellschaftlichem Inhalt zu einer unerträglich werdenden Erstarrung und Charakterlosigkeit der Form und zu einem volkswirtschaftlich unverantwortlichen Aufwand führt, wenn die modische und technisch problematische Vorhangfassade zum alleinigen Gestaltungsprinzip wird. Daher wurde der Durchbruch zu neuen lebgendigen Architekturformen, die ein gesellschaftliches Bedürfnis sind, gesucht. Sie entstanden nicht als ein Ergebnis subjektiver, ungebundener, phantastischer Erfindungen. Sie gründen sich auf sehr konkreten, sich weiter entwickelnden Bedingungen und Möglichkeiten neuer Methoden der Bautechnik und der Fertigung, die ihrerseits eng an ökonomische Bedingungen gebunden sind.⁶⁸

Damit griff Weißer den Diskurs zur Kritik an der Moderne auf, er verweigerte sich dem rationalistischen Schema und konzipierte ausgehend von Funktion und Geometrie des Saals eine strukturalistische Gestalt. Diese architektonische Position entspricht den Überlegungen von Wladimir Rubinow zur Polyvalenz von Mehrzwecksälen. Aufgrund der Skepsis der Ministeriumsvertreter entstand im Rahmen der Technisch-ökonomischen Zielstellung im Januar 1967 eine Entwurfsvariante mit Orthogonal-Raster, um darzulegen, dass das Dreiecks-Raster auch kosten- und zeiteffizienter sei.⁶⁹

Nicht nur angesichts der architektonischen Gestaltung kam es im Frühjahr 1967 noch kurz vor dem geplanten Beschluss im Rat der Stadt zu einer Kraftprobe zwischen der Gutachterstelle beim Ministerium für Bauwesen Berlin und den verschiedenen Gutachtern und Planungsakteuren in Karl-Marx-Stadt. Die Ministeriumsvertreter forderten, die Variantenuntersuchung umfassend zu vertiefen, denn „die in der Konzeption aus sechseckigen Grundformen eigenwillige Baukörperbildung und innenräumliche Gestaltung [stelle] keine überzeugende Lösung dar.“⁷⁰ Daher sei Anfang April unter Schirmherrschaft des Bauministeriums noch einmal ein Kolloquium zur städtebaulichen Konzeption anzusetzen, das nicht nur Einfluss auf den Städtebau, sondern auch auf Konstruktion und Raumordnung des Hauses habe. Dagegen verwehrte sich Weißer vehement nach vielen Jahren vergeblicher Städtebau-Wettbewerbe und mehr als einjähriger intensiver Entwurfs- und Planungszeit zu Stadthalle und Interhotel, denn dies würde „den Baubeginn endgültig zum Scheitern bringen.“ Äußerst deutlich formuliert er Kritik an dem Vorschlag: „Ein solcher Eingriff erinnert an die Neuauflage der Architekturkontrolle.“⁷¹ Diese Kraftprobe wurde mit dem Beschluss im Rat der Stadt März 1967 und der Bestätigung des Investitionsteilvorhabens Stadthalle durch das Ministerium für Kultur im April 1967 zugunsten des Projektes entschieden. Damit war der Entwurf von 1965 bis auf einzelne Änderungen Grundlage für die Umsetzung. 1968 wurde das Konzept in der Fachzeitschrift Deutsche Architektur veröffentlicht, 1969 war Baubeginn und 1974 Fertigstellung. Die Eröffnung erfolgte Anfang des Jahres für Hotel und Klub und mit dem 25. Jahrestag der DDR am 7. Oktober 1974 wurde für die Eröffnung der Stadthalle ein politisches Datum gewählt.⁷²

Struktur als gestalterisches Ordnungsprinzip

Mit dem Entwurf für das Ensemble aus Stadthalle und Hotelhochhaus wollte Rudolf Weißer unter Berücksichtigung des industriellen Bauens eine charakteristische Architektur im Stadtzentrum entstehen lassen: „Es geht darum, die Lösung zu finden, durch die die Anwendung moderner Baumethoden, also auch die industrielle Vorfertigung und Montage, möglich wird und zu typischer architektonischer Aussage führt.“⁷³ Mit diesem Ansatz sollte der unterstellte Widerspruch zwischen Montagebau und Architektur aufgelöst werden. Das Dreiecksraster wird bei diesem Entwurf nicht nur als konstruktives, sondern zugleich als gestalterisches Ordnungsprinzip verstanden, das mit den beiden hexagonalen Sälen als zentralen Elementen der Stadthalle korrespondiert. Zugleich wurden neue Raumqualitäten im Innen- und Außenraum verfolgt. „Die Charakteristik dieser aus konstruktiven Überlegungen entstandenen Modularordnung in ihrer Auswirkung auf die Gestaltung der Räume und Raumfolgen sowie der Differenzierung im Aufbau der Baumassen ergab wertvolle gestalterische Möglichkeiten, die am fertigen Bauwerk ablesbar sind.“⁷⁴ Das innere Ordnungsprinzip der Stadthalle prägt auch die Baukörper-Staffelung von Großem und Kleinem Saal und Klub zum Flachbau.⁷⁵ Auch das Hochhaus reagiert mit seiner Diagonalpositionierung auf das Ordnungsprinzip. Die polygonale Gebäudeform bietet als offene Struktur stärkere Verzahnungen mit dem umgebenden Stadtraum und zugleich entfaltet sich eine allseitige Wirkung des plastischen Baukörpers. Statt einer hierarchischen Frontseite akzentuiert der Komplex an der Süd- und Nordseite einladende Zugangssituationen, die weitgehend verglast sind und Einblicke in die Foyers erlauben. Der Große Saal ist nicht nur durch seine Höhe, sondern auch durch seine Fassadengestaltung, die von einer vorgehängten plastisch-durchbrochenen Betonstruktur geprägt ist, besonders hervorgehoben. Die von dem Bildhauer Hubert Schiefelbein entwickelten Betonformsteine erzeugen eine abstrakte Ornamentstruktur, die dem Saal durch die Filigranität und das Licht-Schatten-Spiel eine besondere Charakteristik verleiht.⁷⁶ Diese Konzeption berücksichtigt die unterschiedlichen Nah- und Fern-Wirkungen des Ensembles und insbesondere seine Proportionierung zum Platz beziehungsweise zum Stadthallen-Park.

Raumkontinuum und architekturbezogene Kunst

Die Materialität der Stadthalle ist von einer Konzentration auf wenige, ausgewählte Materialien bestimmt: „Die Materialien, die die äußere Gestaltung bestimmen, sind Sichtbeton, Sichtbetonstrukturen, Rochlitzer Porphyr und Glas.“ Ihre Auswahl erklärt sich sowohl aus dem industriellen Bauen als auch aus regionalem Vorkommen wie Rochlitzer Porphyr. „An den Innenwänden, welche an die Glasflächen anschließen, wurde der Rochlitzer Porphyr der Außenwandflächen weitergeführt, um die Einheit zwischen innen und außen zu gewährleisten. Das gleiche gilt für die Fortführung der äußeren Betonflächen der Säle im Innenraum der Foyers.“⁷⁷ Somit unterstützt der Materialeinsatz gestalterisch die fließenden Übergänge von Innen und Außen. Das Raumkontinuum der Stadthalle wird auch mit Arbeiten der architekturbezogenen Kunst akzentuiert, die auf unterschiedliche Weise eine strukturierte Flächigkeit von Wänden und Decke erzeugen. Rudolf Weißer hat sich früh mit dieser Fragestellung beschäftigt: „Die Ausgestaltung der Räume mit Werken der bildenden Kunst wurde frühzeitig während der Projektierung konzipiert, um den notwendigen Zusammenklang von Architektur und Bildkunst zu erreichen und die bildende Kunst nicht zur nachträglichen, dekorativen Zutat zu degradieren.“⁷⁸ Der abstrakten Kunst kommt eine besondere Bedeutung bei der Stadthalle zu, denn sie ist unauflösbar mit Raum und Bau verbunden und sehr prägend. Dazu gehört die Vorhangstruktur für die Fassaden des Großen Saals von Hubert Schiefelbein, die foyerseitig gestalteten Betonstrukturwände der beiden Säle von dem Bildhauer Hans Brockhage, die plastischen Stuckelemente der Foyerdecken von dem Bildhauer Eberhard Reppold und die von Achim Kühn gestalteten Haupteingangs-Türen. Durch die Verwendung struktureller Formen werden die jeweiligen Bauteile betont. Als architekturbezogene-figürliche Kunst finden sich das raumhohe Wandbild Befreiung der Wissenschaft durch die sozialistische Revolution von Horst Zickelbein und die Bronze-Plastik … und sie bewegt sich doch – Galilei von Fritz Cremer im Eingangsfoyer sowie das achtteilige Wandrelief Musik von Christa Sammler im Foyer am Kleinen Saal.⁷⁹ Besonders prägnant im Außenraum positioniert sind die Betonplastik Würde des Menschen von Gerd Jaeger auf der Terrasse des Haupteingangs und die Stele Wissenschaft als Produktivkraft von Wieland Förster, die am Eingang zum Kleinen Saal und Hotel den Rochlitzer Prophyr der Fassaden aufnahm.⁸⁰

Foyers und fließende Raumfolgen

Die Beziehungen der einzelnen Baukörper zum Stadtraum waren für den Entwurf in mehrfacher Hinsicht relevant: „Da der große Saal funktionsbedingt nicht unmittelbar am Zentralen Platz stehen kann, muß die Eingangsarchitektur entweder ein energischer Hinweis auf den großen Saal sein, oder sie muss großflächig transparent gestaltet werden, daß der Baukörper des großen Saals durch das Foyer hindurch nach außen ablesbar wird.“⁸¹ Weißer beschreibt die Bedeutung des Foyers, das neben seiner Funktion als Aufenthaltsraum insbesondere verbindendes Element zwischen den beiden Sälen und dem Hotel ist. Es wird das Ziel verfolgt, „durch Mehrfachnutzungen den Nutzeffekt der Investition zu erhöhen“, und daher sei eine Weiträumigkeit für zusätzliche Ausstellungsnutzungen unter anderem gerechtfertigt. Die großzügige Raumwirkung des Foyers wurde unterstützt, indem die Garderoben in das Untergeschoss verlegt und die Versorgung der Besucher:innen mit Speisen und Getränken nicht im Foyer geplant wurde, sondern in einer angrenzenden Selbstbedienungs-Gaststätte. „Wir vertreten die Auffassung, daß das Foyer einen festlichen Raumcharakter erhalten muß, damit die durch die Darbietungen im Saal erzielte Einstimmung der Besucher während der Pausen nicht verloren geht.“⁸² Das Foyer ist als Raum gestaltet, der in mehrfacher Hinsicht Vermittlerfunktion hat: zwischen Außen und Innen, zwischen dem Großen und Kleinen Saal und in den Übergängen von Stadthalle und Hotel. „Grundprinzip des Raumzuschnittes und der Raumgestaltung der Publikumsräume war es, eine fließende Raumfolge zu erreichen, durch die die Gesamtanlage als Einheit empfunden wird.“⁸³ Eine Besonderheit bildet das Pflanzenhaus, das Troparium, das an der Schnittstelle von den beiden Sälen und der Hotelhalle angeordnet ist.

Polyvalente Nutzung von Großem und Kleinem Saal

Wladimir Rubinow war als Vertreter des Instituts für Technologie kultureller Einrichtungen seit 1965 bei der Planung der Stadthalle eingebunden, sein Arbeitsschwerpunkt war die Konzeption der Säle. Rubinow und Wever hatten sich seit den frühen 1960er-Jahren mit Entwürfen neuer Kulturhäuser beschäftigt, die auf den gesellschaftspolitischen Wandel in der DDR reagierten.⁸⁴ Dazu wurden Anforderungen an die zeitgenössische Gestaltung von polyvalenten Sälen gestellt, denen auch die Stadthalle folgt: „Die Säle sind Mehrzweck-Säle, die für die drei Grundformen polyvalenter Nutzung geeignet sind: Podiumsveranstaltungen, Arenaveranstaltungen und nicht gerichtete Veranstaltungen.⁸⁵ Damit sei eine Vielzahl an Möglichkeiten für verschiedenste Aktivitäten verbunden: von Theaterveran staltungen und Konzerten bis zu Tagungen, politischen Ver anstaltungen und Tanzabenden, so dass die Stadthalle einen großen Einfluss auf das kulturelle und gesellschaftliche Leben in Stadt und Bezirk haben werde. „Der Mehrzwecksaal muß synthetische Eigenschaften besitzen mit gleichen Potenzen für alle Nutzungsarten; diese Grundeigenschaften können mit Polyvalenz bezeichnet werden.“⁸⁶ Rubinow argumentierte für die Planung eines Mehrzweckbaus im Unterschied zu einer zweckspezifischen Kulturstätte mit der gesellschaftlichen Situation:

Untersuchungen zeigen, daß mit Monokulturstätten allein nur ein Teil der kulturellen Bedürfnisse befriedigt werden kann und relativ gleichbleibende Kreise und Sozialgruppen der Bevölkerung erreicht werden. Das bedeutende Industriezentrum Karl-Marx-Stadt, mit einer starken Konzentration der Arbeiterklasse, benötigte zur Befriedigung der ständig wachsenden Be dürfnisse in Bezug auf die Gestaltung der Freizeit, der Kommunikation und des gesellschaftlichen Lebens eine Mehrzweckkulturstätte.⁸⁷

Rubinow verweist auf die zeitgenössische Gestaltung und das veränderte räumlich-funktionale Verständnis – und damit auch auf den Unterschied zu den früheren Kulturhäusern der 1950er-Jahre, ohne sie explizit zu benennen: „Mit herkömmlichen Entwurfsmethoden, wie Achsenbildung, symmetrische Einordnung, Aneinanderreihung und Hierarchisierung der Aktivitäten war diese Aufgabe nicht zu lösen. Die kulturpolitische Aufgabenstellung sah keine Hierarchie, sondern eine Gleichberechtigung der Aktivitäten und damit der Funktionen vor, wie sie einer Mehrzweckkulturstätte immanent ist.“⁸⁸ Der Saal sei als Kernstück des Kulturhauses das Produkt eines Entwicklungsprozesses aus verschiedenen Modellen von Einzwecksälen wie Theater- und Konzertsälen, Sporthallen und Gaststätten. Auf Basis von Studien und Forschungsarbeiten empfahl das Institut für den polyvalenten Saal mit umschlie ßender Foyerfläche in einem großen Kulturhaus das Sechseck als Grundrissfigur, wie es auch im Entwurf des Kulturhauses Dresden seit 1962 verfolgt und bis 1969 umgesetzt wurde. Bei kleineren Kulturhäusern sei der quadratische Saalgrundriss geeignet. Beide Formen könnten axial, zentral und richtungslos wirken und somit verschiedene Möglichkeiten von Kontaktformen zwischen Darstellenden und Zuschauenden erlauben. Für den Linear-Kontakt hat der Raum eine axiale Ausrichtung zur Spiel fläche für Theater, Ballett, Konzert, Vortrag. Beim Ringkontakt hat der Raum eine radiale Ausrichtung um eine zentrale Spielfläche für Modenschau, Tanz, Varieté oder Experimentiertheater. Beim Kontakt ohne Richtung hat der Raum keine Ausrichtung und der Kontakt wird vor allem untereinander gefördert wie bei Festveranstaltungen, Tanz und Ausstellungen. Die verschiedenen Saal-Anordnungen sind bei der Stadthalle durch die Ausstattung mit einer anspruchsvollen Saaltechnik möglich. Der Große Saal hat eine Umrüsttechnik in der Untermaschinerie, so dass er unterschiedliche Bestuhlungs- und Anordnungsvarianten erlaubt, ebenso wie eine bühnentechnisch ausgestattete Obermaschinerie über der Spielfläche. Die Geometrie und Ausstattung des Kleinen Saals erlauben eine höhere Variabilität. In der Untermaschinerie befinden sich mittig im Saal eine große Drehscheibe mit integriertem Hubpodium, Hebebühnen, Stuhlwagen auf Parkettschrägen und Ausgleichspodien – und in der Obermaschinerie Beleuchtungsinseln für Scheinwerfer, eine Beleuchtergalerie und Dekorationszugseinrichtungen, so dass hier die Polyvalenz in Zusammenhang mit den Foyers prototypisch ausgebildet ist. Diese Maschinerie ist jeweils in die Saalgestaltung integriert und für das Publikum nicht sichtbar, da die Raumflächen durchgängig mit Holzpaneelen bekleidet sind. Während der Grundriss des Großen Saals auf einem unregelmäßigen Sechseck basiert, ist die Form des Kleinen Saales als regelmäßiges Sechseck richtungslos konzipiert. Unabhängig von den verschiedenen Figuren korrespondiert ihre hexagonale Form jeweils mit dem Dreiecks-Raster der Stadthalle.

Urbane Freiraumqualität: Stadthallen-Park statt Demonstrationsfläche

Rudolf Weißer hatte bereits in seinem Entwurf 1966 auf besondere Stadtraumqualitäten jenseits der verkehrsorientierten Stadt verwiesen: Der Haupteingang ist ausschließlich für Fußgänger konzipiert, denn auf eine Vorfahrt zum Haupteingang am Zentralen Platz wurde explizit verzichtet, um „unerwünschten Kreuzungsverkehr mit den zu Fuß gehenden Besuchern“ zu vermeiden.⁸⁹ Ganz in diesem Sinne entwickelt sich das Platzkonzept etwas später von einem steinernen Platz zum Stadthallen-Park. Da der Bildhauer des Karl-Marx-Monuments Lew Kerbel in seinem Konzept den Zentralen Platz nicht mehr mit Plattenbelag für stehende Demonstrationen vorsah, sondern die Brückenstraße dazu genutzt werden sollte, hatte er vorgeschlagen, „die eigentliche Fläche des zentralen Platzes zu begrünen und damit das Stadtzentrum wesentlich zu bereichern und zu beleben.“ Weiter erklärt Weißer: „Daraus ergibt sich für die Gestaltung des Stadtzentrums die Chance, mit dieser zentralen Grünfläche das städtebauliche Milieu auf andere Bedürfnisse des Menschen abzustimmen und damit die Wirkung der technisch und funktionell bedingten Ausweitung der reinen Verkehrsflächen zu kompensieren. Die Lösung des Problems halte ich für eine der vordringlichsten Aufgaben des modernen Städtebaus schlechthin, der Gefahr läuft, ein Städtebau des Verkehrs zu sein, wobei die Belange des Bürgers und des Menschen zu wenig wirksam werden.“⁹⁰ Somit wurde die gesamte Fläche des Zentralen Platzes umgewidmet und landschaftsarchitektonisch als Stadthallen-Park angelegt.

Vom Kulturpalast Rabenstein zur Stadthalle Karl-Marx-Stadt

Bemerkenswert war die Umbenennung des Projektes Anfang 1966: von Haus der sozialistischen Kultur in Stadthalle, ohne dass sich die inhaltliche-funktionelle Konzeption geändert hatte. Für die neue Bezeichnung war vermutlich ausschlaggebend, dass Karl-Marx-Stadt mit dem Kulturpalast Rabenstein bereits ein Kulturhaus hatte. Er war 1949 bis 1950 vom Uran-Bergbauunternehmen SAG (Sowjetische Aktiengesellschaft) Wismut in unmittelbarer Nähe seines Hauptsitzes in Chemnitz-Rabenstein am Stadtrand nach dem Entwurf von Kurt Ritter, Adam Bugner und Joachim Rackwitz in repräsentativ-klassizistischer Formensprache errichtet worden — und damit einer der ersten Kulturpaläste der DDR. Die produktionsorientierte Verortung von Kulturhäusern in den 1950er-Jahren und ihre spätere siedlungsorientierte, zentrale Verortung in den 1960er-Jahren, wie sie sich durch die jeweilige Lage von Kulturpalast und Stadthalle abzeichnet, entsprach der allgemeinen Entwicklung in der DDR.⁹¹ 1967 wurde im Gutachten zur Technisch-ökonomischen Zielstellung der Stadthalle erklärt, dass voraussichtlich eine Nutzungsverlagerung vom Kulturpalast in die Stadthalle erfolgen werde und daher dem Kulturpalast neue Nutzung zugeführt werden müsse. Der „Wegfall der [finanziellen] Stützung des jetzigen Kulturpalastes“ führte letztlich dazu, dass er noch im selben Jahr geschlossen und seit den 1970er-Jahren vom Fernsehen der DDR als Studio Karl-Marx-Stadt genutzt wurde.⁹²

Gegenwärtige Situation des Ensembles Stadthalle, Hochhaus und Stadthallenpark

Das Ensemble Stadthalle, Hochhaus und Stadthallenpark ist als Ikone der Ostmoderne in Chemnitz stadtbildprägend und in einem weitgehend guten baulichen Zustand, was auf die große Akzeptanz dieser Architektur, auf den Raumbedarf, die intensive Nutzung und auf die qualitätvolle Instandhaltung und Modernisierung zurückzuführen ist. Hierbei nimmt der Architekt Peter Koch eine besondere Rolle ein, der als junger Architekt im Architekturkollektiv Weißer an der Planung der Stadthalle mitgewirkt hatte, später sein Nachfolger als Chefarchitekt wurde und seit seiner Selbstständigkeit Anfang der 1990er-Jahre bei baulichen Fragen zur Stadthalle unmittelbar planerisch eingebunden war. Im Sinne der Architektur von Weißer hat er Baumaßnahmen geplant, war als Berater beim Wettbewerb für einen Ergänzungsbau eingebunden und hat jüngst die Erweiterung für das Congresscenter ausgeführt.⁹³ Das Ensemble steht seit 1994 unter Denkmalschutz – als „das Stadtbild im Zentrum von Chemnitz maßgeblich prägendes einheitliches Bauensemble im Stil der Moderne mit begrünten Freiflächen, [und] zählt zu den bedeutendsten Kulturdenkmalen der DDR-Architektur“.⁹⁴

3.5 Entwurfs- und Planungsprozesse des Schauspielhauses 1976–1980

Während die Geschichte des Schauspielhauses im zweiten Kapitel kursorisch resümiert ist, wird hier der Zeitraum von 1976 bis 1980 mit den Planungsprozessen zum Wiederaufbau und zur Rekonstruktion des Schauspielhauses und dem Entwurf von Rudolf Weißer ausführlich behandelt, um das Verständnis von Architekturentwicklung, Gestaltungskonzepten und Nutzungsmöglichkeiten zu vertiefen. Die spezifischen Planungsprozesse des Schauspielhauses werden unter vier thematischen Aspekten zusammengefasst: Zeit als Planungsdimension, Akteure des Planens und Bauens, Aufgabenstellung und Programmierung, Bilanzierung und Investitionsvorbereitung.

Zeit als Planungsdimension

Die Zeit hatte bei den Planungsprozessen zum Schauspielhaus in mehrfacher Hinsicht eine bestimmende Dimension: Zeit- und Handlungsdruck entstanden vor allem durch den offiziellen Status eines Katastrophenfalls, Zeitdruck war Grund für eine gleitende Projektierung und hatte Einfluss auf die Wahl der Baumethoden, Zeitverschiebungen bei der Fertigstellung bedingten Rechtfertigungen gegenüber den Zielstellungen der Jahrespläne, Zeit definierte den Status des Schauspielhauses als nicht-dauerhafte Lösung und damit die Gültigkeit einer Neubauplanung im Stadtzentrum.

Unmittelbar nach dem Brand in der Nacht vom 4. auf den 5. Mai 1976 wurde der Wiederaufbau des Schauspielhauses vereinbart, wobei man von einer Instandsetzung innerhalb von wenigen Monaten ausging. Die Spielstätte für das renommierte Schauspielensemble sollte schnell wiederhergestellt werden, so dass Ausweichmöglichkeiten nur kurzzeitig erforderlich sein würden. Mitte Mai wurden in einem Fragen- und Auflagenkatalog bereits Ergänzungen durch einige Neubauelemente verfolgt.⁹⁵ Die Wiederaufbau-Absicht blieb bestehen, doch die Zeiteinschätzungen änderten sich grundlegend, als Ende Mai 1976 mit einer ersten Aufgabenstellung der projektierte Planungs- und Baubeginn für den 1. August des Jahres und die Übergabe des Hauses für Sommer 1977 benannt wurden. In den nächsten Wochen entstanden allerdings erhebliche Probleme bei der Findung von Projektierungsbetrieben und Baufirmen, da sämtliche Betriebe in laufende Planungs- und Baumaßnahmen, wie beispielsweise für die Poliklinik, das Krankenhaus und das Schloßbergmuseum, eingebunden waren.⁹⁶ Als erstes konnte im Juni das Wohnungsbaukombinat und sein Chefarchitekt verpflichtet werden: „Als Generalprojektant (koordinierender Projektant) wurde das WBK ‚Wilhelm Pieck‘ verpflichtet. […] Die Gruppe wird geleitet vom Kollegen Weißer, Chefarchitekt des WBK.“⁹⁷ Der anhaltende Handlungsdruck und das Eröffnen von ungewöhnlichen Möglichkeiten war durch die Einschätzung eines Katastrophenfalls gegeben: „Der Antrag des Oberbürgermeisters an den Minister für Kultur zur Einordnung der Maßnahmen zum Wiederaufbau und zur Teilrekonstruktion des Schauspielhauses als Brandkatastrophenfall ist am 4.6.1976 erfolgt“.⁹⁸ Der Antrag wurde bestätigt und ebnete damit den Weg für außerordentliche Verfahrensweisen.

Angesichts der zweiten, erweiterten Aufgabenstellung, die im August 1976 vom Rat der Stadt beschlossen wurde, erhöhte sich die Dauer zur Fertigstellung auf rund zwei Jahre bis zum vierten Quartal 1978.⁹⁹ Diese neue Terminplanung musste auch gegenüber der Staatspolitik kommuniziert werden, so dass anlässlich eines Besuchs von Erich Honecker in Karl-Marx-Stadt, zwei Tage vor den Volkskammerwahlen im Herbst 1976, der frühere Fertigstellungstermin vor Beginn der Spielzeit 1977/1978 als nicht realisierbar vermittelt wurde.¹⁰⁰ Zur Beschleunigung der Planungs- und Bauprozesse wurde eine gleitende Projektierung beschlossen – das bedeutete, dass Planungs- und Baumaßnahmen nicht aufeinander folgen, sondern parallel verlaufen sollten.¹⁰¹ Im Rahmen der dritten, finalisierten Aufgabenstellung wurde im März 1977 ein neuer Fertigstellungstermin für das Frühjahr 1979 definiert.¹⁰² Als Grund für die Zeitverzögerung wurde auf fehlende Projektierungskräfte des Wohnungsbaukombinats verwiesen, was zu Rechtfertigungen und außerordentlichen Beratungen beim Oberbür germeister führte, in denen „der Bezirksbaudirektor in Übereinstimmung mit dem Hauptdirektor des VE WBK [erklärt], dass eine weitere Zuführung von Projektanten im Jahre 1977 nicht erfolgen kann.“¹⁰³ Offensichtlich waren die Fachkräfte in andere Vorhaben zur Jahresplanerfüllung eingebunden, so dass die Planungskapazität ausgeschöpft war. Die veränderten Bauabläufe mussten für die volkswirtschaftliche Zielstellung jeweils neu erarbeitet und dem Rat der Stadt zur Beschlusslage vorgelegt werden. Nach erneuten Verschiebungen wurde im Juni 1979 als endgültiger Übergabetermin der Jahrestag der DDR am 7. Oktober 1980 angekündigt, an dem das Schauspielhaus wiedereröffnet werden sollte.¹⁰⁴ Die Zeit hatte auch für den Status des Schauspielhauses Bedeutung, denn angesichts der laufenden Planung für einen Theater-Neubau wurde der Wiederaufbau als vorläufiger Spielort für die kommenden 15 bis 20 Jahre bewertet; eine langfristige Neubauplanung für das Schauspielhaus war im Rahmen der Rekonstruktion der Oper bereits auf dem IX. Parteitag Anfang Mai 1976 bestätigt worden. Zugleich wurde 1980 zur Fertigstellung konstatiert, dass das Schauspielhaus „keine Interimsstätte, sondern ein voll funktionierendes Schauspielhaus mit kompletten technischen Ausrüstungen“ sei.¹⁰⁵

Akteure des Planens und Bauens

Zu den Akteuren des Planens und Bauens gehören mehrere Gruppen: die Vertreter des Theaters, die Vertreter des Rates der Stadt, die Planenden und Bauausführenden in den Kombinaten, das Institut für Kulturbauten für die Planung der Bühnentechnik und das Ministerium für Kultur für die Entscheidung zum Investitionsvorhaben. Um die Baumaßnahmen zu koordinieren, sollte ein Aufbaustab mit einer Vielzahl von Planungsbeteiligten vor Ort und im Berliner Kulturministerium gebildet werden. Der unmittelbar konstituierte Aufbaustab bestand zunächst aus Vertretern des Rates der Stadt als Investitionsauftraggeber und Bauherren sowie der Städtischen Theater und erweiterte sich sukzessive. Das Theater war vertreten durch den Technischen Direktor Gerhard Schettler und die Ökonomische Direktorin Waltraud Waury, die sich vor dem Brand bereits intensiv mit dem unzureichenden Zustand des Schauspielhauses befasst hatten und nun kurzfristig einen Fragen- und Auflagenkatalog und anschließend eine erste Aufgabenstellung erarbeiteten. Dabei wurden nicht nur reine Wiederaufbaumaßnahmen, sondern zugleich Ergänzungsbauten vorgeschlagen. Die Vertreter der Stadtpolitik bemühten sich um die Verpflichtung von Planern, Projektanten und Ausführungsbetrieben. Ende Mai 1976 musste jeweils mit dem Wohnungsbaukombinat (WBK) „Wilhelm Pieck“, der Produktionsgenossenschaft des Handwerks (PGH) Industriebau und dem VEB Baureparaturen länger verhandelt werden, weil in den Betrieben keine zusätzlichen Kapazitäten vorhanden waren. Als Koordinierender Projektant wurde das Wohnungsbaukombinat „Wilhelm Pieck“ unter der Leitung seines Chefarchitekten Rudolf Weißer für die Projektierung vom Rat der Stadt beauftragt. Obgleich er sich inzwischen im Übergang zum Ruhestand befand, nahm er die Aufgabe zusammen mit Konrad Reimann an. Dem WBK sollten weitere Planungsbüros zugeordnet werden: „Ihm zugeordnet wurden Projektanten der PGH Industriebau und des VEB Baureparaturen. Die von der Bauakademie der DDR zugesagten drei Projektanten sowie der vom Rat der Stadt bereitzustellende Statiker wurden bis zur Stunde nicht wirksam.“¹⁰⁶ Im September zeichnete sich ab, dass die Anfrage bei der Bauakademie Berlin erfolglos blieb, denn angesichts des bestehenden Arbeitsaufwandes konnten keine Projektanten abgesandt werden, sondern standen lediglich für konsultative Hilfe zur Verfügung.¹⁰⁷ Ende September 1976 wurde festgestellt, dass es zu einer mehrwöchigen Verzögerung gekommen war, da das WBK trotz Festlegungen des Rates des Bezirkes nicht als koordinierender Projektant für die ihm zugeordneten Planer der PGH Industriebau und des VEB Baureparaturen wirksam geworden sei. Unabhängig von dieser Aussage lag bereits am 3. September 1976 ein Entwurfskonzept von Rudolf Weißer vor, welches das Raumprogramm der zweiten, erweiterten Aufgabenstellung berücksichtigte. Insofern ist bei den Aktivitäten des Wohnungsbaukombinats zwischen Entwurfstätigkeit und Planungskoordination zu unterscheiden. Der Bau wurde in mehrere Teilobjekte aufgeteilt, um die einzelnen Maßnahmen zu forcieren: „Um den Baubeginn zu sichern, wurde zunächst das Teilprojekt Magazingebäude durch die PGH Industriebau projektiert.“¹⁰⁸ Während die Ausführungsplanung des Magazingebäudes mit Probesaal durch die PGH Industriebau erfolgte, entwarf Rudolf Weißer das Grundkonzept und die Fassaden, um eine einheitliche Gestaltung des Gesamtensembles zu erzielen.¹⁰⁹ Weitere Teilobjekte waren die unmittelbar an den Theatersaal angrenzenden Bereiche wie die beiden seitlichen Foyerbauten, das Bühnenhaus, der Anbau Bühnenhaus und der Garderobentrakt, der nach Nutzung als Baustelleneinrichtung wiederaufgebaut wurde. Rudolf Weißer erstellte den Entwurf und Konrad Reimann übernahm die Ausführungsplanung. Das Institut für Kulturbauten war frühzeitig beim Wiederaufbau des Schauspielhauses eingebunden und der Architekt Peter Albert war für die Planung der Bühnentechnik mit Bühnenmaschinerie, -beleuchtung und nachrichtentechnischen Anlagen verantwortlich, die in Grundzügen bereits bis Dezember 1976 vorlag.

Die Vertreter des Theaters bezogen sich im Rahmen der von ihnen verfassten ersten Aufgabenstellung nicht nur auf Raumbedarfe, sondern vermittelten auch Vorstellungen zu Raumqualitäten und -gestaltung. Angesichts der Gegebenheiten im ehemaligen Festsaal forderten sie, dass das „Spiel auf dem Theater“ zu verfolgen sei und verwiesen auf die bisherige Spielatmosphäre:

Die Erfolge des Karl-Marx-Städter Schauspielensembles beruhen nicht nur auf der Größe der Fähigkeiten der Künstler, sondern auch in der Tatsache, daß im engen Kontakt zum Zuschauer gespielt wird. Bedingt durch die Enge des Hauses wurde die Trennung zwischen unten und oben aufgehoben, und es entstanden unverwechselbare optische und szenische Lösungen, die im hautnahen Kontakt zum Zuschauer immer ‚Spiel auf dem Theater‘ zeigten. […] Beim Wiederaufbau sollten diese Besonderheiten nicht zerstört, sondern eher erweitert werden.¹¹⁰

Deutlich formuliert war das Ziel einer modernen Raumgestaltung für das Schauspielhaus, die in Verbindung mit zeitgenössischen Aufführungsformen gebracht wurde: „Sachliche Modernität sollte Vorrang vor kunstgewerblichen Arabesken haben, kein süßes Kammerspiel, sondern eine Zweckbühne, die Varianten und kühne szenische Experimente erlaubt, aber auch ‚Guckkastenbühne‘ nicht ausschließt, und das Gemeinsame dem Karl-Marx-Städter Publikum und seinen Schauspielern – die aufgehobene Trennung zwischen oben und unten – erhält.“¹¹¹ Dies sollte mit Vorbühnen-Bespielungen, Auftritten im Zuschauerraum sowie auf dem Spiel- und-Technikrang erreicht werden, wobei die technischen Anlagen sichtbar bleiben sollten. Diese Aspekte zum Kontakt Publikum-Darstellende und Saal-Bühne korrespondierten mit Positionen des modernen Bauens für das dialektische Theater, die Klaus Wever in idealtypischen Entwurfsstudien dargestellt hatte.¹¹² Auf die Frage nach der Nutzermitwirkung bei der Aufgabenstellung und dem Raumprogramm erklärt Hartwig Albiro später: „Ich wurde informiert und mir wurde immer gesagt: Wir haben eigentlich nichts. Ideen hatten wir in Gesprächen eingebracht, aber es fehlte uns jegliche Sachkenntnis wie Statik und Materialbeschaffung. Wir waren angewiesen auf das, was die Architekten sagten. Gerhard Schettler war der Technische Direktor und zugleich Bauleiter und Vermittler vom Theater, er informierte uns über den Stand der Dinge. Der Einfluss war wirklich gering“.¹¹³ Über den Technischen Direktor konnte auch der Wunsch nach einem Foyertheater, vergleichbar der Interimsspielstätte theater oben, eingebracht werden. Demgegenüber wurde die spätere Kommentierung von Albiro zur Saalfarbigkeit und sein Änderungswunsch abgelehnt:

Ich erinnere mich, dass wir unzufrieden waren mit der optischen Gestaltung des Innenraums. Der Raum war blau holzvertäfelt und hatte orangerote Sessel. Das war einer der Momente, wo ich protestiert habe: Das geht nicht, das ist für Schauspieler völlig ungeeignet und ich habe mich auf die Bühnen Europas berufen, die ich mittlerweile gut kannte, also Moskau, Budapest, Paris und so weiter. Dort gab es gedeckte dunkle Farben, um die Zuschauer zu beruhigen. Die Farbe ist auf der Bühne. Da wurde mir übermittelt, dass ich davon keine Ahnung habe. Die Farben des Sozialismus sind froh und heiter und bunt und der Zuschauerraum muss farbig aussehen. Es war dann egal; unser Ziel war es, die roten Sessel mit Zuschauern zu besetzen, so dass man sie nicht sieht.¹¹⁴

Aufgabenstellung und Programmierung

Die Aufgabenstellung und das Raumprogramm wurden entsprechend der für die Rekonstruktion von Theatern vorgeschriebenen Verfahrensweise von den Städtischen Theatern erarbeitet.¹¹⁵ Mit dem Fragen- und Auflagenkatalog zum Wiederaufbau des Schauspielhauses wurde angesichts erforderlicher Brandschutzmaßnahmen das Bau- und Raumprogramm über eine reine Wiederherstellung des vorherigen Bestands bereits deutlich erweitert. Dabei wurde auf die schlechten Arbeits- und Aufführungsbedingungen in dem Provisorium reagiert sowie auf fehlende Räume für eine Pausenversorgung verwiesen. Nach wenigen Beratungen des Aufbaustabes waren bereits am 31. Mai 1976 die grundlegenden Maßnahmen zur Wiederherstellung und Rekonstruktion des Schauspielhauses in der ersten Aufgabenstellung zusammengestellt, „um den Spielbetrieb wieder ordnungsgemäß, unter Einhaltung der geforderten Sicherheitsbestimmungen, durchzuführen.“¹¹⁶ Hierbei bot der Brandschutz die wesentliche Argumentation, ein Volltheater mit Bühnenturm zu errichten: „Die Staatliche Bauaufsicht und das Volkspolizeikreisamt – Abt. Feuerwehr – vertreten den Standpunkt, daß die Nutzung des Hauses als Volltheater das Vorhandensein einer Vollbühne nach TGL 10731 [Technischen Normen, Gütevorschriften und Lieferbedingungen] bedingt. Nur damit lassen sich Ordnung und Sicherheit sowie Funktionstüchtigkeit tatsächlich gewährleisten.“¹¹⁷ Außerdem sollte gewährleistet werden, dass „die Besucher die künstlerischen Leistungen in einer Atmosphäre aufnehmen können, die einer sozialistischen Lebensweise entspricht.“¹¹⁸ Diesen grundsätzlichen Ansprü chen folgte die Auflistung der geplanten Baumaßnahmen: „Erhöhung des Bühnenhauses um ca. 9 m, um die Einrichtung eines Schutzvorhanges zu ermöglichen, einschließlich funktionsbedingter Erweiterung der Bühne; Ausbau eines Magazingebäudes von ca. 160 qm Grundfläche (gilt als Ersatz für den Abriß des Dekorationsschuppens [im Hof]); […] Ausbau eines Foyers – ca. 200 qm Grundfläche eingeschossig; verschiedene Einbauten im Zuschauerhaus“.¹¹⁹

Nach dem Beschluss des Rats der Stadt im Juni 1976, das Schauspielhaus wiederaufzubauen, kam es wenig später, im August zum Beschluss der zweiten, erweiterten Aufgabenstellung, die sämtliche Baumaßnahmen umfassend ausführte – vor allem für Bühne, Bühnentechnik und Anbau des Magazingebäudes.¹²⁰ Auf dieser Basis entstand ein Maßnahmenplan, der einerseits die baupolitisch legitimierte Rekonstruktion vorsah und zugleich die Verbesserungen räumlich-funktioneller Bedingungen durch verschiedene Anbauten implizierte.

Im März 1977 wurde der Rat der Stadt informiert, dass weitere Teilobjekte in die Vorbereitungsmaßnahmen aufgenommen werden müssten, um die Funktionstüchtigkeit des rekonstruierten Hauses zu garantieren. Zu der dritten, finalen Aufgabenstellung gehörten eine Umformerstation, Zufahrtsstraßen, Zugangswege, Parkplätze sowie eine Probebühne im Magazinanbau und ein Foyertheater. Für die künstlerische Praxis waren die beiden zusätzlichen Bühnen besonders relevant. Eine neue Probebühne wurde mit den bisherigen, unzumutbaren Produktionsbedingungen begründet: „Im Schauspielhaus war kein Raum vorhanden, in dem eine Probenarbeit durchgeführt werden konnte. Proben finden in der Kuppel des Opernhauses (25 m2) und im kleinen Saal des Probenhauses der Städtischen Theater (Gaststätte ‚Slavia‘) – in Koordinierung mit den Musiktheaterproben – statt. Dieser Saal liegt unmittelbar an der Hauptverkehrsstraße und ist aus akustischen Gründen für die künstlerische Arbeit ungeeignet.“¹²¹ Zudem könnte dieser Raum bei den baulichen Maßnahmen zur Rekonstruktion des Opernhauses entfallen. Die Befürwortung zum Bau der Probebühne erfolgte durch die Gutachterstelle des Ministeriums für Kultur. „Für das künstlerische und technische Personal bringt die Probebühne unmittelbar im Schauspielhaus eine wesentliche Verbesserung der Arbeits- und Lebensbedingungen. Bessere Ausnutzung der Probezeiten, Parallelproben mit Hauptbühne sind möglich.“¹²² Darüber hinaus sollte im Foyer ein zusätzlicher Spielort mit einem Foyertheater entstehen, für das allerdings keine bauliche Erweiterung erforderlich war.

Es ist das Bestreben der Theater, eine zweite Spielstätte zu schaffen, mit der das Angebot der ‚großen Werke‘ durch kleinere Stücke sinnvoll ergänzt werden kann. Es entspricht dem Bedürfnis des Publikums, in einem intimen Raum, der knapp 100 Zuschauer faßt, hautnah mit dem Schauspieler in Kontakt zu treten. Die Vorstellungen sind als zusätzliche Bespielung – nach der Abendvorstellung oder als Matinee-Veranstaltung – vorgesehen. […] Das zur Zeit vorübergehend im Opernhaus eingerichtete ‚Theater Oben‘ (welches zu Beginn der Rekonstruktion geschlossen werden muß und nach dem Umbau als Musikerprobenraum benötigt wird) bestätigt schon nach den wenigen Vorstellungen den Bedarf in Karl-Marx-Stadt.¹²³

Dieses finale Raum- und Ausstattungsprogramm wurde zwischen den Städtischen Theatern und dem Institut für Kulturbauten offiziell bis Ende 1976 endgültig abgestimmt, allerdings zeigen bereits die vom 3. September 1976 datierten Pläne von Rudolf Weißer den Magazinanbau mit der Probebühne. Es ist von frühzeitigen internen Planungsabstimmungen von Städtischen Theatern, Architekt und Institut für Kulturbauten auszugehen, während der Rat der Stadt erst in der Sitzung im März 1977 über den Umfang der dritten, finalen Aufgabenstellung informiert wurde. Die Gutachterstelle für Investitionen des Ministeriums für Kultur Berlin befürwortete sämtliche geplanten Maßnahmen im April 1977: „Insgesamt wird eingeschätzt, daß das jetzige Raumprogramm den gestellten Ansprüchen im Wesentlichen gerecht wird, weitaus bessere technologische Bedingungen für den Proben- und Vorstellungsbetrieb, günstigere Arbeits- und Lebensbedingungen für das Ensemble, verbesserte Rezeptionsbedingungen für das Publikum und erhöhte Sicherheitsbedingungen für die Einrichtung ermöglicht.“¹²⁴ Das Festhalten an dem Neubau wird zu diesem Zeitpunkt noch einmal bekräftigt, da „dieses Gebäude bei der Realisierung eines weiterhin erforderlichen Neubaus für das Schauspielensemble eine neue Funktion eventuell als Kinder- und Jugendtheater erhält.“¹²⁵ 1980 wird das Gesamtvorhaben mit acht einzelnen Maßnahmen beschrieben, wobei sieben Bauabschnitte und unter Punkt „8. Verbesserung der Arbeits- und Lebensbedingungen im künstlerischen und technischen Bereich“ angegeben wurden.¹²⁶ Mit dem letzten Absatz ist eine Qualität beschrieben und eine gängige Formulierung der sozialistischen Politik aufgegriffen, die sich sowohl im SED-Programm als auch in den Vorschriften der Ministerien und ihrer Gremien findet. Dabei wurden staatspolitische Ziele und Formulierungen akzentuiert in die Darstellung der baulichen Leistung eingebunden – möglicherweise auch als Kompensation, da das Vorhaben außerhalb der langfristigen planwirtschaftlichen Festlegungen entstanden war.

Bilanzierung und Investitionsvorbereitung

Ein erster Finanzbedarf von 5,5 Millionen Mark für eine Wiederherstellung des Hauses wurde bereits in der Beratung des Aufbaustabes am 12. Mai 1976 – angesichts eines Fragen- und Auflagenkatalogs mit Neubau-Elementen wie der Bühnenhaus-Aufstockung für Eisernen Vorhang und Schnürboden, dem Ausbau zur Zieschestraße für Seitenbühne und Foyererweiterung sowie dem Magazin-Ersatzbau – benannt. Im Rahmen des Bauvorhabens sei für die finanzielle Bewertung „das Dokument ‚Ermittlung des Gebrauchswertes der Grundfonds für die Städtischen Theater Karl-Marx-Stadt/Schauspielhaus‘ ausgearbeitet von der Gutachterstelle für Investitionen des Ministeriums für Kultur im Institut für Kulturbauten vom 22.4.1976“¹²⁷ zu beachten, das angesichts der laufenden Studien für den Neubau eines Schauspielhauses im Kontext der Opern-Rekonstruktion kurz zuvor erstellt worden war. Dieser Hinweis hatte für die weitere Planung und Realisierung große Bedeutung, denn die Grundfondsanalyse war die Basis für jedes Bauvorhaben in der DDR und bedeutete oftmals einen mehrjährigen Prozess.

In der Ratsbeschlussvorlage zur ersten Aufgabenstellung von Ende Mai 1976 wurde von Seiten des Theaters kurzfristiges Handeln ohne die übliche Bilanzierung für notwendig erklärt: „Da es sich um einen Katastrophenfall handelt, ist eine bilanzseitige Absicherung nicht gewährleistet. Die erforderliche Bindung von Baukapazitäten muss kurzfristig erfolgen.“¹²⁸ Investitionsmittel, die im Fünfjahresplan nicht vorgesehen waren, sollten bereitgestellt werden. „Der Wiederaufbau dient der Beseitigung der Auswirkungen der Brandkatastrophe. Aus diesem Grunde ist es erforderlich, dass durch die übergeordneten staatl. Organe die Unterstützung der Fachministerien für die rechtzeitige Projektierung, Bereitstellung und Montage der Ausrüstungen, einschließlich der Bereitstellung der Valutamittel, erreicht wird.“¹²⁹ Der Rat der Stadt wurde gebeten, eine notwendige Regelung herbeizuführen; da keine Investitionsvorentscheidung und keine Grundsatzentscheidung erfolge, müsse durch den Rat der Stadt eine Ausnahmegenehmigung erteilt werden. Diesem Antrag zu einer Verfahrensweise jenseits bestehender Regularien wurde nicht zugestimmt, denn die Verordnung über die Vorbereitung von Investitionen sah die Einhaltung der einzelnen Schritte für jedes Investitionsvorhaben vor: die grundfondswirtschaftliche Untersuchung, die Erarbeitung einer Aufgabenstellung zur Investitionsvorbereitung, die Investitionsvorentscheidung und die Grundsatzentscheidung vor der Erarbeitung des Ausführungsprojektes.¹³⁰ Da der Gebrauchswert des Schauspielhauses auch vor dem Brand schon der letzten Zustandsstufe 4, das heißt als Provisorium, zugeordnet wurde, konnte die bereits erstellte Grundfondsanalyse hinzugezogen werden, um im nächsten Schritt die Aufgabenstellung zu erarbeiten. Um den Prozess des Wiederaufbaus nicht zu verzögern, wurde mit dem Beschluss zur zweiten, erweiterten Aufgabenstellung im August 1976 zugleich eine Karenzzeit eingeräumt, um vorschriftsmäßig der Verfahrensweise zu entsprechen: „Dem Minister für Kultur ist über die Abteilung Kultur des Rates des Bezirks eine endgültige Investitionsaufwandsrechnung vorzulegen. […] Termin 30.3.1977.“¹³¹ Die Vorbereitungen für den Wiederaufbau des Schauspielhauses gelangen auffallend kurzfristig, was auf eine forcierte interne Abstimmung und deutliche Befürwortung des Vorhabens schließen lässt. Angesichts der zweiten, erweiterten Aufgabenstellung hatte sich der Finanzbedarf auf 9,8 Millionen Mark erhöht. Außerdem sei im neuen Haus zusätzliches Personal im Umfang von 12 VBE (Vollbeschäftigteneinheiten) und der entsprechende Lohnfonds erforderlich. Im März 1977 waren weitere Teilobjekte, wie die Probenbühne und die Detaillierung der Bühnentechnik, in die dritte, finale Aufgabenstellung aufgenommen. Daraus ergab sich eine Kostensteigerung auf nunmehr 16 Millionen Mark für Bau, Ausrüstung und Sonstiges.¹³² Der ermittelte Investitionsaufwand sei unbedingt erforderlich, urteilte die Gutachterstelle für Investitionen des Ministeriums für Kultur im April 1977 und bestätigte als zentrale Instanz die weitere Ausführung des Bauvorhabens.¹³³ Die Investition wurde nach Abschluss der Baumaßnahmen 1980 letztlich mit einer Gesamtsumme von rund 25 Millionen Mark angegeben.¹³⁴

3.6 Wiederaufbau und Rekonstruktion des Schauspielhauses 1976–1980

Auf der Grundlage der Aufgabenstellung von 1976 entwickelte Rudolf Weißer die Architektur für das Schauspielhaus. Ungeachtet des hohen Anteils an An- und Ergänzungsbauten wurde die Baumaßnahme als Wiederaufbau und Rekonstruktion bezeichnet, denn sämtliche Theaterbaumaßnahmen in der DDR wurden seit den 1960er-Jahren unabhängig von ihrem Neubau-Anteil als Rekonstruktion legitimiert. Inso fern waren die erhaltenen Bestandsfundamente und -grundmauern des Schauspielhauses nicht etwa zugunsten einer möglichen Kostenersparnis wiederzuverwenden, sondern vor allem programmatisch verankert. „Wir durften nie Neubau sagen bis 1989, sondern immer nur Rekonstruktion des Schauspielhauses, sonst hätte es in der Planung für die Oberen Schwierigkeiten gegeben“, erinnert sich Hartwig Albiro.¹³⁵ Nach der Fertigstellung des Baus 1980 war der ursprüngliche Bestand – durch verschiedenen Anbauten ummantelt – von außen kaum mehr sichtbar. Das Volumen des Schauspielhauses hatte sich deutlich mehr als verdoppelt.¹³⁶ Die Saalkapazität verringerte sich allerdings von 450 auf 419 Plätze, da der Zuschauerrang nicht wieder aufgebaut wurde. Im Innern verweisen die Kubatur des Zuschauersaals und seine Umfassungswände noch auf die frühere Situation, ebenso wie das rückwärtige Foyer im Übergang zum Altersheim. Der Garderobentrakt wurde zwar für die Baustelleneinrichtung genutzt, musste allerdings später wieder aufgebaut werden. Diese Bestandselemente bildeten unveränderbare Konstanten für den Entwurf und einschränkende Rahmenbedingungen für die Positionierung von Bühnenhaus und seitlichen Foyers. Dementsprechend kommentierte die Gutachterstelle das neue Theaterkonzept hinsichtlich der Auflagen zur Rekonstruktion kritisch:

Gegenüber traditionellen Schauspielhäusern sind jedoch einige Einschränkungen zu verzeichnen, die besonders aus der Zielstellung Wiederaufbau und nicht Neubau des Schauspielhauses resultieren. Der Zuschauerraum und das Garderobengebäude setzen Zwangspunkte, die bei einem eventuellen Neubau nicht zu berücksichtigen wären. Außerdem tritt natürlich eine Reduzierung der Platzkapazität ein, die der Effektivität des Vorhabens gewisse Grenzen auferlegt. Trotz erheblicher Erweiterung der Betriebsfläche sind in einigen Bereichen noch Flächendefizite zu verzeichnen.¹³⁷

Insbesondere seien die Seitenbühne nicht optimal angeordnet, die Probebühne und das Magazin für Dekorationen zu klein und das Kostümmagazin biete nicht ausreichend Lagerfläche für eine Spielzeit. Dennoch gaben die Gutachter die Einschätzung ab, dass das Raumprogramm den gestellten Ansprüchen für die nächsten 15 bis 20 Jahre insgesamt gerecht werde.

Asymmetrien: Turm und Saal

Die Vorgabe zur Rekonstruktion wirkte sich bei der Gestaltung des Bestandssaals mit neuer Bühne besonders deutlich aus: Rudolf Weißer hatte in seinem ersten Entwurf vom 3. September 1976 bereits einen neuen Bühnenturm geplant, so dass der Bühnenraum mit 18 Metern Breite und 16 Metern Tiefe deutlich größer war als zuvor. Das Konzept sah ein zum Saal symmetrisches Bühnenportal vor – mit einer Öffnung von siebeneinhalb Meter und damit etwas größer als im alten Haus.¹³⁸ In diesem frühen Entwurfsstadium war das neue Bühnenhaus als Mauerwerksbau geplant, dessen Portalwände beidseitig eine gleiche Breite von etwa zwei Metern hatten. Im Laufe der folgenden Wochen wurde das Konstruktionskonzept des Turms geändert und als Gleitbauweise projektiert, um einen effizienteren Bauablauf zu ermöglichen. Dabei wurden jedoch größere Wandvorlagen von mindestens drei Metern bis zu den Turmecken erforderlich. Da die linke Bestandswand des alten Hauses als unveränderbarer Fixpunkt zu erhalten war, konnte der Bühnenturm erst dahinter positioniert werden, so dass auf dieser Saalseite eine 3 Meter breite Portalwand entstand. Hierdurch ergab sich in dieser Entwurfsphase (29. Oktober 1976) eine erste Verschiebung zwischen den Achsen von Bühne und Zuschauerraum von 70 Zentimetern. Allerdings wurde die gestalterische Wirkung dieser Asymmetrien durch die Anordnung von beidseitig etwa gleichen Portalen und einer kleineren Bühnenöffnung überspielt. Nach Abstimmungen mit dem Institut für Kulturbauten wurde in der weiteren Entwurfsentwicklung (7. Februar 1977) die Bühnenöffnung maximal erweitert, indem die rechte Portalwand entfiel, die Bühne an der Saallängswand endet und sich somit über eine Breite von neun Metern und eine Höhe von fünfeinhalb Metern öffnet. Mit der maximalen Bühnenöffnung wurde eine größere, einsehbare Bühnentiefe ermöglicht.¹³⁹ Zugleich entstand ein asymmetrisches Bühnenportal und eine größere Achsenverschiebung von Bühne und Zuschauerraum um rund 1,80 Meter, so dass die Asymmetrie deutlich spürbar ist.

Diese ungewöhnliche Saalsituation wurde in der späteren Rezeption eher beiläufig erwähnt. Im offiziellen Bericht vor der Eröffnung 1980 wird sogar betont, dass im Saal von allen Plätzen gute Sichtbedingungen gegeben seien.¹⁴⁰ Auch Hartwig Albiro erklärt, dass kaum über die Asymmetrie gesprochen wurde:

Der versetzte Turm und die versetzte Achse sind aus einer Notlage entstanden. Eines Tages kam Gerhard Schettler und sagte: Wir haben eine Schwierigkeit, wir müssen wegen der Rekonstruktion Portale stehen lassen. Daraus ergibt sich die Ungleichheit im Saal. Er hat erklärt, dass nicht so viel abgerissen werden dürfe und uns getröstet: Hier bekommt ihr noch eine Arbeitsgalerie, die ihr bespielen könnt. Bei der Eröffnungspremiere Dantons Tod habe ich das auch gemacht, aber ein Teil der Zuschauer konnte gar nicht richtig sehen, sondern nur die Fußsohlen oder die Kinnladen. Das asymmetrische Portal führte auch zu sichtbehinderten Plätze, die ich zum Teil sperren ließ. […] Einer der Hauptmängel ist, dass die Mitte des Raumes nicht mit der Mitte der Bühne übereinstimmt. Man gewöhnt sich dran, aber es ist schon da.¹⁴¹

Ecke und Schwelle: Portal und Vorbühne

Für das außergewöhnliche Verhältnis von Saal und Bühne wurde angesichts der offenkundig asymmetrischen Portalanordnung später der charakteristische Ausdruck Chemnitzer Ecke eingeführt. Albiro beschreibt den Einfluss dieser Raumsituation auf die Inszenierungen als eine Herausforderung, doch im Zusammenhang damit sei ein wichtiges Spielelement entstanden: „Damit hängt auch die Erweiterung der Vorbühne zusammen und die ist akustisch viel besser, weil hinten der Ton nach oben weggeht. Je weiter hinten die Schauspieler stehen, desto kräftiger müssen sie sprechen.“¹⁴² Eine Vorbühne hatte es bereits im alten Saal gegeben, um auf diese Weise die geringe Bühnentiefe etwas zu kompensieren. Auf die Enge des alten Hauses und die dadurch entstandene Nähe von Spiel und Publikum hatten die Städtischen Theater hingewiesen, um diese Eigenschaften beim Wiederaufbau zu erhalten oder zu verstärken. Im wiederaufgebauten Saal wurde die Vorbühne mit einer Tiefe von zwei Metern geplant; in der linken Ecke mit einer zusätzlichen Aufweitung aufgrund der Asymmetrien. Auch durch die Geometrie der Vorbühne sollte die Abgeschlossenheit des Bühnenraums zum Zuschauerraum zurückgenommen werden, indem die Spielfläche die vorderen Sitzreihen beidseitig einfasst. Mit der Umgestaltung des Bestandssaals wurde angesichts des maximal geöffneten Portals und der ausgeprägten Vorbühne die Schwelle zwischen Bühne und Saal reduziert und die traditionelle Rahmenbühne zugunsten einer stärkeren Gesamtraumwirkung transformiert. Die linke Portalseite entspricht der Guckkastenbühne, konnte sich allerdings nicht wie üblich an den Sichtlinien der Zuschauer:innen orientieren, sondern musste baulichen Bedingungen folgen. Die Bühnenöffnung an der rechten Seite akzentuiert mit dem nahtlosen Übergang von Saal und Bühne den Gesamtraum. Mit der Aufweitung der linken Vorbühne entstand eine markante Spielfläche, die ein Podest erhielt und zum seitlichen Spielrang überleitet. Diese Chemnitzer Ecke ist für eine separate Bespielbarkeit auch über Seitenzugänge zu erreichen. In einer späteren Darstellung des Instituts für Kulturbauten wird in diesem Zusammenhang „die Einheit von Zuschauerraum und Aktionsraum betonende, räumlich-funktionelle Lösung“ des Schauspielhauses hervorgehoben:

Durch offene Galerien an einer Seitenwand und der Rückwand des Zuschauerraumes, ein Spielpodest auf der manuell zu verändernden Vorbühnenfläche, eine schrägstellbare Platte in der Hauptspielfläche mit eingebauter Drehscheibe sowie die entsprechenden Elemente der Obermaschinerie und Hilfszugeinrichtungen über der Vorbühne sind ausreichende bühnentechnische Mittel für die Umsetzung der angestrebten szenischen Vielfalt vorhanden.¹⁴³

Bühne und Technik

Der neue Bühnenturm definiert Lage und Größe der Hauptspielfläche sowie ihre Trennung vom Saal durch den Eisernen Vorhang. Die Spielfläche grenzt auf der linken Seite an die bereits im alten Theater vorhandene Seitenbühne, von der sie durch einen zweiten eisernen Vorhang getrennt ist. Hinter der Seitenbühne schließen sich Magazinbereiche an. Im Turminnern sind neue bühnentechnische Elemente und Anlagen installiert, die „durch das Institut für Kulturbauten als Minimalforderung in das Projekt aufgenommen [wurden]: 1. Einbau von zwei Schutzvorhängen; 2. Drehscheibe (10 m Durchmesser) mit schrägstellbarer Grundfläche; 3. Sieben Maschinenzüge in der Bühne; 4. Einbau einer Portal- und Horizontalbeleuchtungsbrücke; 5. Zwei begehbare Arbeitsgalerien – 8m und 14 m; 6. 25 Handdekorationszüge; 7. Schaffung eines Prospektmagazins“.¹⁴⁴ Somit hat die Bühne nicht nur eine größere Fläche zur Verfügung, sondern mit dem 22 Meter hohen Bühnenhaus entstand auch eine neue Raumhöhe. Seine technische Ausstattung in Unter- und Oberbühne erweiterten die Möglichkeiten für Bühnenbild und szenische Verwandlung erheblich. Zugleich erlaubt sie eine deutliche Verbesserung der Arbeitsbedin- gungen für das technischen Theaterpersonal. Insgesamt wurde der Anschluss an die zeitgemäße Ausstattung von den Theatern der obersten Gruppe A in der DDR geschaffen.¹⁴⁵

Umgestaltung des alten Saals

Der Zuschauersaal wurde als Kernstück des Bestandsbaus in seiner Kubatur und seinem Volumen beibehalten. Der alte Saal wurde über zwei Türen an der Saalrückwand erschlossen, hinter der sich das Foyer befand. Die Fenstertüren an den Saalseitenwänden führten unmittelbar ins Freie: „Das war im Notfall bei Flucht gut, aber es zog immer und die Türen wackelten.“¹⁴⁶ Mit dem Wiederaufbau entstanden auf beiden Seiten des Saals neue Foyers; die Publikumszugänge wurden mit jeweils zwei Türen an die Längsseiten verlegt und damit zugleich erweitert. Im Inneren wurde der Saal umgestaltet, um bessere Rezeptionsbedingungen für das Publikum und bessere Aufführungsbedingungen zu schaffen. Für den architektonischen Ausdruck des Zuschauersaals hatten die Nutzer eine sachliche Modernität gewünscht, was der architektonischen Haltung Rudolf Weißers entsprach. Die Installationen – wie die Technik- und Spielgalerie, die anstelle des früheren Publikumsrangs an der linken Wand und Rückwand des Saals entstanden war – wurden sichtbar belassen. Diese Raumänderung war zugunsten eines deutlich steileren Parkettanstiegs getroffen worden, so dass in dem 22,45 Meter tiefen Saal bessere Sichtbedingungen für das Publikum geschaffen wurden. Außerdem wurde mit dem Wechsel vom Rangtheater zum Parketttheater die Anordnung der Zuschauer:innen als soziale Einheit akzentuiert. In die gestaffelte Saaldecke wurden Saalbeleuchtung und eine Beleuchtungsbrücke für die vordere Spielfläche integriert. Über den Zuschauerrang an der Saalrückwand war früher eine enge Verbindung von Theatersaal und Altersheim möglich, so dass sich hier gelegentlich unerwartete Probegäste aufhielten.¹⁴⁷ Mit dem Wiederaufbau wurden an dieser Stelle mehrere Technikräume für ein neues Tonstudio und eine Lichtstellwarte angeordnet.

Publikumsbereiche: Außenräume und multifunktionales Foyer

Anstelle des kleinen Eingangs am Altersheim sollte das Schauspielhaus mit dem Wiederaufbau einen markanten Zugang bekommen; Rudolf Weißer akzentuiert diesen in besonderer Form: Er beginnt bereits mit der Gestaltung eines neuen Vorplatzes, denn der neue Theatereingang sollte „ins Blickfeld treten und dementsprechend nach vorn gezogen werden“, erklärte der Architekt. „Eine kleine runde, drei Stufen angehobene Vorfläche, begrenzt von einer geschwungenen Porphyrwand mit Vordach, bildet die Eröffnung, von der aus das Theater erschlossen wird, sowohl vom Park als auch von der Zieschestraße aus.“¹⁴⁸ So entstand ein Ort des Ankommens und Verweilens, der sich mit seiner Rundform in verschiedene Richtungen orientiert. Der Vorplatz wird zur Hälfte von geschwungenen Wänden eingefasst, die sich aus der schrägverlaufenden Eingangsfassade entwickeln. Das Abweichen von den orthogonalen Bauformen findet sich nur im Eingangsbereich und hebt ihn als besonderen Ort hervor. Zugleich korrespondieren Platzfigur und Wandelemente mit dem Bild von Spielfläche und Kulissen.¹⁴⁹ Dieser intime Platz unterscheidet sich deutlich von dem urbanen, repräsentativen Theaterplatz des frühen 20. Jahrhunderts im Stadtzentrum und schafft mit seiner einladenden Gestalt und angenehmen Proportionierung einen qualitätvollen Ort, der auf die Lage am Park reagiert. Weißer hatte sich dieser Situation besonders gewidmet und so einen Kontrapunkt zum dominanten Bühnenturm gestaltet. Der Materialwechsel zu rot-grauem Porphyr unterstützt die Akzentuierung gegenüber dem Sichtbeton-Turm und den Putzfassaden der übrigen Anbauten. Außer dem Vorplatz konnten auch mit einem Gartenhof neue Außenanlagen entstehen, da der frühere, behelfsmäßige Dekorationslager-Schuppen abgebaut war. Dieser Garten diente dem Publikum während der Spielpausen und den Theatermitarbeitern während der Produktionspausen.

Mit dem Betreten des Foyers gelangte das Publikum in ein Raumkontinuum, das den Saal an drei Seiten umgab und verschiedene Funktionsbereiche aufnahm: Kasse, Empfang, Garderobe, Pausenfoyer; und als neues Angebot gastronomischer Publikumsversorgung war ein Imbissraum entstanden. Die Konzeption eines Foyertheaters und eines Ausstellungsfoyers erklärt sich aus der künstlerischen Praxis des Ensembles: Mit dem Hinweis auf die jüngsten Erfahrungen in der Interimsspielstätte theater oben wurde ein weiterer Spielort für das Theater in die Aufgabenstellung eingebracht. Der Wunsch nach einer Experimentierbühne entsprach dabei den zeitgenössischen Tendenzen. Und so resümiert das Institut für Kulturbauten später:

Fast alle Schauspielbühnen haben sich in Eigeninitiative diese zusätzliche Spielmöglichkeit geschaffen. Dabei wurden Kellerräume, Foyers, Probebühnen oder andere geeignete Räume mit einfachen technischen Mitteln ausgerüstet und unkonventionell hergerichtet. Diese Spielstätten mit ihrer intimen Atmosphäre erfreuen sich nicht nur bei uns, sondern international großer Beliebtheit. Wahrscheinlich deshalb, weil die gewünschte Kommunikation zwischen Schauspieler und Publikum schneller zustande kommt und intensiver erlebt wird.¹⁵⁰

Das Foyertheater befand sich im Übergang von Eingangs- und Ausstellungsfoyer – als ein Raumbereich, der mittels variabler Anordnung von Podium und Zuschauerplätzen unterschiedliche Konstellationen ermöglichte: vom Vis-à-vis der Darstellenden und des Publikums bis zur Anordnung mit zentralem Podium und dreiseitig umgebenden Zuschauerplätzen. Über zusätzliche Deckenleuchten, die in der Lamellendecke integriert waren, konnten die verschiedenen Spielsituationen beleuchtet werden.

Das Ausstellungsfoyer konnte anstelle des früheren Eingangsfoyers an der Saalrückseite entstehen, da die neuen Saalzugänge an die Längsseiten verlegt und die Saalrückwand geschlossen waren. So entstand ein großzügiger Galerieraum mit Hänge- und Aufstellflächen für bildnerische Arbeiten. Während in anderen Theater- und Kulturbauten an dieser Stelle oftmals großformatige, architekturgebundene Kunst dauerhaft installiert war, wurden in dieser Kleinen Galerie Wechselausstellungen gezeigt. Diese Programmierung geht auf den Austausch von Schauspieler: innen und bildenden Künstler:innen seit Anfang der 1970er-Jahre zurück. „Im alten Haus gab es bereits Ausstellungen, also schon vor dem Brand. Peter Sodann und Dietmar Huhn haben seit etwa 1972 diese Ausstellungen gemacht; nach 1975 hat Huhn die Galerie im Foyer bis 1990 allein fortgeführt.“¹⁵¹ Dietmar Huhn war seit 1970 in Karl-Marx-Stadt engagiert. 1971 kam Peter Sodann an das Theater – er hatte die Galerie-Idee vom Erfurter Theater mitgebracht. Die Kleine Galerie im früheren Eingangsfoyer organisierten die beiden Schauspieler zunächst gemeinsam, bis Sodann 1975 als Schauspieldirektor ans Magdeburger Theater wechselte und Dietmar Huhn die Galerie, bis zu seinem Wechsel an die Volksbühne 1990, allein weiterführte. „Es war die beste Ausstellungsmöglichkeit im Bezirk“, sagt Dietmar Huhn. In der ersten Ausstellung wurden Arbeiten von Lutz Voigtmann gezeigt, der 1967 bis 1974 am Städtischen Theater in Karl-Marx-Stadt als Leiter des Malsaales und ab 1974 freischaffend als Künstler tätig war. Dietmar Huhn pflegte Verbindungen zu bildenden Künstler:innen in Karl-Marx-Stadt wie zu den Clara Mosch-Künstlern Thomas Ranft und Michael Morgner. Die Künstler trafen sich im Theaterclub an der Carolastraße und durch die Foyer-Ausstellungen auch im Theaterhaus. Die Kleine Galerie, die sich im alten Haus entwickelt und etabliert hatte, wurde somit als Programm für das neue Schauspielhaus übernommen.¹⁵²

Probebühne

Ein für die Theaterarbeit wichtiger Raum entstand mit der Probebühne im neuen Magazinanbau. Der etwa 10,70 mal 11,80 Meter große Raum war zwar im Verhältnis zur Hauptbühnengröße als Probebühne zu klein, doch glich seine Lage unmittelbar am Schauspielhaus diesen Mangel aus und war ein großer Gewinn gegenüber der früheren externen Probebühne. Das neue Raumangebot verbesserte die Produktions- und Arbeitsbedingungen, da Parallelproben zur Hauptbühne und eine bessere Ausnutzung der Probezeiten möglich waren. Dem Eingang zur Probebühne wird durch eine geschwungene, porphyrbekleidete Wand, die sich auf Materialität und Formensprache des Haupteingangs bezieht, ein architektonischer Akzent verliehen. Seit Frühjahr 1989 wurde die Probebühne gelegentlich auch als zusätzlicher Spielort genutzt für experimentelle, kleine Stücke genutzt – so beispielsweise Tadeusz Różewicz‘ Die Zeugen oder Unsere kleine Stabilisierung in der Regie von Martin Meltke.

Räume für Theatermitarbeitende, Magazin und Werkstätten

Räume für die künstlerischen und technischen Theatermitarbeiter:innen wurden im zweigeschossigen Garderobentrakt und im nördlichen Anbau vor dem Bühnenturm konzipiert. Neben Garderoben gehören dazu die Büros für künstlerische und technische Leitung des Hauses sowie für die Verwaltung. Gemeinschaftsbereiche wie die Theaterkantine wurden im Untergeschoss in einem lichtlosen Raum angeordnet, was zwar den Eindruck räumlicher Beengtheit erzeugte, aber im Vergleich zur vorherigen Situation mit der Kantine an der Oper ein Zusatzangebot bedeutete. Die Magazine für Dekorationen wurden von der Gutachterstelle angesichts allgemeiner Maßstäbe für modernen Theaterbau als zu klein bewertet, doch waren sie im Verhältnis zur vorherigen Situation mit dem behelfsmäßigen Lagerschuppen im Hof eine deutliche Verbesserung. Werkstätten konnten am Schauspielhaus aufgrund der beengten Situation weder vor noch nach 1976 geplant werden. Die Werkstätten der Städtischen Theater sind auf verschiedene Standorte in der Stadt verteilt, so dass es jeweils zu Anlieferungen von Dekorationen, Kostümen und Technik kommt. Für die Anlieferung wurde eine lange Rampe an der Westseite des neuen Magazingebäudes errichtet, über die der Weg ins Lager bis zur Bühne stufenlos möglich war.

Architektonischer Ausdruck und natürliche Einfachheit des Turms

Eine augenfällige Veränderung gegenüber dem früheren Theaterprovisorium ist das neue Bühnenhaus, das mit moderner Bühnentechnik und -maschinerie ausgestattet wurde. Diese Neuerung bestimmt die äußere Baugestalt mit einem weithin sichtbaren Turm von 22 Metern Höhe. 1979 musste der Architekt Weißer die architektonische Gestaltung des Turms in Sichtbeton verteidigen, da es zu kritischen Kommentaren gekommen war: Die Wahl von Materialität und Baumethodik des Bühnenturms begründete er mit Effizienz, Kapazitäts- und Materialeinsparung bei einer Beton-Gleitbauweise, mit der bereits bei dem Bau des Interhotels gute Erfahrungen gemacht wurden.¹⁵³ Die Kritik am Sichtbeton sei unberechtigt, da es sich um einen zwischenzeitlichen Bauzustand handle und der Turm noch nicht fertiggestellt sei. Nach Schließung der Fugen sollte der Sichtbeton lasiert werden, um die Materialwirkung vergleichbar den Stahlbetonsäulen im Inneren der Stadthalle zu erhalten. Seine architektonische Haltung zur Moderne formuliert Rudolf Weißer deutlich:

Wir könnten gefällig sein, es uns leicht machen, indem wir das Bühnenhaus mit Sandsteinplatten verkleiden würden. Das käme an und die Gründerzeit hätte noch viel höheren Aufwand getrieben. Aber uns ist der Schnabel anders gewachsen, von der Ökonomie her und von der Grundhaltung her. Ich würde das nicht wollen, da Beton dahinter steht, auch wenn wir im Geld (d. h. Material und Arbeitskraft) schwimmen würden. Architektur ist immer und überall im historischen Sinne eine Dokumentation der komplexen gesellschaftlichen Verhältnisse der Epoche. Unsere Sprache ist notwendigerweise eine andere als die verflossener Zeiten. Auf das Bauen bezogen, meine ich, wird sie gekennzeichnet durch eine natürliche Einfachheit (bei aller Differenzierung von Fall zu Fall). Übrigens Einfachheit, Brecht sprach davon: ‚… das Einfache, das schwer zu machen ist.‘¹⁵⁴

Mit dieser Zeile aus dem Lob des Kommunismus in Bertolt Brechts Die Mutter endete der Kommentar des Architekten. Der Bühnenturm repräsentiert die gestaltete Einfachheit, die sich überall im Bau zeigt. Den gestalterischen Abschluss akzent bildet ein Betonmaßwerk an zwei Seiten des Turms, das jeweils Rauchabzugsöffnungen überlagert. Weißer konzipierte dazu plastische Fertigteil-Elemente in zwei Größen, die er in verschiedenen Variationen kombinierte und so vielfältige Strukturflächen auf der Süd- und Nordturmseite gestalten konnte.

Architektur und Kunst anstelle von Bekunstung

Durch die bildende Kunst um das Schauspielhaus sollte eine Einstimmung der Besucher:innen unterstützt werden. „Dabei ist das Anliegen, die Gestaltung des Stadtzentrums und der Ausstellungen ‚Plastik um Freien‘ fortzusetzen. Im Haus und am Gebäude selbst ist eine zusätzliche künstlerische Gestaltung nicht zweckmäßig.“¹⁵⁵ Mit dieser Anmerkung sind einige wichtige Aspekte der Kunstwerke angesprochen, die 1980 im Rahmen des Wiederaufbaus Schauspielhaus und des Programms architekturbezogener Kunst entstanden. Der bildenden Kunst wurde die Funktion einer innerlichen Vorbereitung auf das Kunstereignis zugesprochen, so dass sie im Umfeld des Theaterhauses die Besucher:innen zugleich auf die Aufführungskünste einstimmen sollte. Darüber hinaus hatte sie eine städtebauliche Aufgabe, indem sie die Anbindung des Theaterhauses an das urbane Zentrum stärken und das Konzept Plastik im Freien, Kunst im öffentlichen Raum zwischen Stadthallenpark und Straße der Nationen, fortführen sollte.¹⁵⁶ Auf die jeweilige Eigenständigkeit im Verhältnis von Kunst und Architektur beim Schauspielhaus wurde verwiesen, da das Gebäude keiner zusätzlichen künstlerischen Gestaltung bedürfe. Die Praxis und Ergebnisse der Anordnung über die künstlerische Ausgestaltung von gesellschaftlichen Bauten mit Werken der sozialistisch-realistischen architekturbezogenen Kunst von 1971 wurden damit letztlich hinterfragt. Die spätmoderne Architektur von Rudolf Weißer positioniert sich als Baukunst, die eine zusätzliche Bekunstung, im Sinne einer vermeintlichen Aufwertung der Bauten, ablehnte. Angesichts des dominanten Bühnenturms, der als Projektionsfläche prädestiniert erscheint, ist die Zurückweisung künstlerischer Gestaltung an den architektonischen Flächen und Volumen bemerkenswert. Sie steht damit konzeptionell der Stadthallen-Gestaltung nahe. Der Abschlussakzent am Turm durch das Betonmaßwerk als abstraktes Architekturornament assoziiert das Prinzip der Fassadengestaltung beim Großen Saal der Stadthalle mit der Betonformsteinstruktur von Hubert Schiefelbein.

Für den Umraum des Schauspielhauses wurden vom Verband Bildender Künstler und vom Büro für Bildende Kunst zwölf Arbeiten von Künstler:innen aus der Stadt und dem Bezirk Karl-Marx-Stadt und aus Berlin ausgewählt.¹⁵⁷ Die Entstehungszeiten, Ausdrucksformen und Materialien der Kunstwerke sind unterschiedlich. Auch wenn die Kunst als Einstimmung auf das Theaterereignis gedacht war, bezogen sich thematisch nur wenige Arbeiten direkt auf das Theater – wie beispielsweise die Skulptur Puppenspielerin und die Handhaben Tragödie-Komödie. Die Skulpturen haben weder direkt-gesellschaftspolitische Botschaften noch belehrenden Charakter. Die markanteste Positionierung erhielt die von Sabina Grzimek geschaffene Bronzeskulptur Sinnende auf dem Vorplatz. Diese Plastik war bereits 1976 für Karl-Marx-Stadt angekauft und im Rahmen der Ausstellung Plastik im Freien im Stadthallenpark aufgestellt, bevor sie ihren endgültigen Standort erhielt. Die Blickrichtung der Frauenfigur ist den aus dem Stadtzentrum Ankommenden zugewandt und ihre etwa lebensgroße Dimension korrespondiert mit der Proportionierung dieses Raums.¹⁵⁸ Im Übergang zu den Parkanlagen finden sich im weitere Bronzeskulpturen wie Ringende von Siegfried Krepp und Tanzendes Mädchen von Gerhard Lichtenfeld sowie die kleineren Bronzeplastiken Liebesnest von Volker Beier; außerdem stand hier auch die Puppenspielerin von Leonore Machner-Höpfner und die Holzskulptur Paar von Harald Stephan.¹⁵⁹ Im Gartenhof wurde eine symbolhafte Aufbaukeramik von Volker Döring aufgestellt.¹⁶⁰ Im Park der Opfer des Faschismus, auf dem Weg zwischen Schauspielhaus und Stadtzentrum, finden sich die zwei Steinplastiken Die Lauschenden (aus Die Heiden von Kummerow) von Peter Fritzsche und Versuch des unendlichen Menschen (nach Neruda) von Fritz Böhme. Im Foyer des Schauspielhauses wurden zwei kleinformatige Arbeiten installiert: die kleine Bronzeplastik Zwei Seiten des Menschen von Rüdiger Wilfroth und eine Textilgestaltung von Thomas Feldmann im Bereich des Imbissraums.¹⁶¹ Der Metallkünstler Achim Kühn konzipierte als einziger unmittelbar architekturbezogene Arbeiten. Er ummantelte im Ausstellungsfoyer die neuerrichteten Betonstützen mit einer abstrakten Bronzestruktur und gestaltete die Haupteingangstüren des Schauspielhauses mit den figürlichen Bronze-Handhaben Komödie und Tragödie.

Gestalterische Analogien von Schauspielhaus und Stadthalle

Die Konzepte für das Schauspielhaus und die Stadthalle von Rudolf Weißer und seinem Architekturkollektiv lassen Analogien in ihren Gestaltungsansätzen erkennen, obgleich die beiden Bauten unter sehr unterschiedlichen Bedingungen hinsichtlich Rekonstruktion-Anspruch, Planungszeit, Finanzierung u. a. entstanden sind. Bei beiden Bauten wird das Kompositionsprinzip der gestaffelten Baukörper herausgearbeitet, die sich aus den Funktionen der Aufführungsorte ergeben: die hohen Säle und der Bühnenturm im Verhältnis zum Flachbau der Foyers. Das Material Beton wird bei Saal und Turm sichtbar belassen, wobei die gebäudetechnisch erforderlichen Öffnungen mit einer vorgehängten Struktur überlagert sind: bei der Stadthalle als vollflächige plastische Struktur von Schiefelbein und beim Schauspielhaus als partielle Ornamentstruktur von Weißer. Bei beiden Bauten findet sich ein reduzierter und authentischer Materialeinsatz mit Sichtbeton, Putz, Rochlitzer Porphyr und Glas. Die Hervorhebung des Eingangsbereichs gegenüber dem Umraum erfolgt über etwas erhöhte Terrassen oder Vorplätze, die durch eine Plastik einen künstlerischen Akzent erhalten. Die weiträumigen Foyers sind mit fließenden Raumübergängen konzipiert, um eine großzügige Raumwirkung zu erzeugen und Mehrfachnutzungen zu ermöglichen. Die Gestaltung mit abstrakt-architekturbezogener Kunst war aufgrund des kurzen Planungszeitraums beim Schauspielhaus nicht so möglich wie bei der Stadthalle; allerdings wird auch hier eine Bekunstung der Architektur vermieden. Während sich Anfang der 1980er-Jahre in der Architektur postmoderne Tendenzen entwickeln, erweist sich neben der Stadthalle auch das Schauspielhaus als Werk der Spätmoderne.

3.7 Rekonstruktion und Rezeption von Theaterbauten in der DDR

Im Folgenden werden Verwendung und Definition des Begriffs Rekonstruktion im historischen Kontext erläutert und die vereinzelten Rezeptionen zum Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt in den zeitgenössischen Fachdiskursen und -publikationen ausgewertet. Insbesondere das Institut für Kulturbauten führt das Theaterhaus in verschiedenen Veröffentlichungen an: in seiner Fachzeitschrift Bauten der Kultur (1978–1980) und in seiner Schriftenreihe zu Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten mit den Ausgaben zu „Rekonstruktion von Theatern“ (1979) und „Bühnentechnik“ (1982). In diesen Publikationen wird deutlich, welchen hohen gesellschaftlich-kulturellen Stellenwert das Theater, seine Aufführungen und Häuser, in der DDR hatten. Die differenzierten Darstellungen zur Architektur bieten, unabhängig von den zeitgebundenen Technologien, aufschlussreiche Reflexionen und Beobachtungen. Aufführungskünste, Theatermacher, vom Künstler bis zum Techniker, Raum und Technik werden komplex und in ihrer Gesamtheit betrachtet. In Theater der Zeit, der Fachpublikation des Verbandes der Theaterschaffenden der DDR, wurden insbesondere die Aufführungen des Schauspiels besprochen und 1980/1981 angesichts der Eröffnung auch knapp auf das neue Haus verwiesen.¹⁶² Außerdem veröffentlichte die Fachzeitschrift Architektur der DDR, herausgegeben von der Bauakademie und dem Bund der Architekten der DDR, vier Jahre nach der Fertigstellung des Baus einen Beitrag im Kontext des weitgefächerten Themas Rekonstruktion, zu dem unterschiedliche Baumaßnahmen für Einzelbauten sowie für Stadtquartiere vorgestellt wurden.

Zur Definition des Begriffs Rekonstruktion in der DDR

Der Begriff Rekonstruktion wird vom Institut für Kulturbauten in seinen Publikationen über die zugeordneten Ziele und Maßnahmen definiert. In dem Band „Rekonstruktion von Theatern“ von 1979 heißt es, dass es vor allem darauf ankomme, „die vorhandenen Theater optimal zu nutzen und ihre Wirksamkeit zu steigern. Rekonstruktionsmaßnahmen haben vor allem dieses Ziel […] die räumlichen und materiell-technischen Voraussetzungen für das Theaterspiel und die Arbeitsbedingungen der Ensembles ständig zu verbessern.“¹⁶³ Durch sorgsame Veränderungen überkommener Strukturen solle das Theater den gesellschaftlichen Anliegen angenähert werden. Dabei wird deutlich, dass der Begriff Rekonstruktion weder im denkmalpflegerischen Sinn noch als Wiederherstellung eines historischen Zustands verstanden wird, sondern gleichermaßen Instandsetzung, Modernisierung und oftmals auch die Erweiterung durch An- und Ergänzungsbauten einschließt:

Die Aufgabe jeder Rekonstruktion besteht darin, die konstruktive Überholung und bautechnische Instandsetzung der Gebäudesubstanz in Zusammenhang mit der Erneuerung und Ergänzung der technischen Ausrüstung (sowohl Bühnentechnik als auch allgemeine Haustechnik) zu gewährleisten, die Entflechtung der Funktionen, ihre sinnvolle Zuordnung und die daraus folgende Verteilung der Räume und Raumgruppen vorzunehmen und, wenn möglich, Ersatz- und Erweiterungsbauten zu schaffen.¹⁶⁴

Diese weitreichende Definition spiegeln auch sechs Fallbeispiele von Gesamt- und Teil-Rekonstruktionen wider – wie das höfische Goethe-Theater Bad Lauchstädt (1802/1966-68), die Komische Oper Berlin (1892/1964–1966), das Moskauer Staatliche Akademische Künstlertheater (MChAT), die Semperoper Dresden (1878/1975–1985), das Stadttheater Freiberg (1867/1951–1952/1978) und das Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt. In der Schriftenreihe werden Neubau und Rekonstruktion von Kulturbauten thematisiert, beim Theater-Band wird allerdings ausschließlich von Rekonstruktion gesprochen. Dies korrespondiert mit der Feststellung, dass die Erneuerung der Theaterkunst „noch keinen umfassenden Ausdruck in einem Theaterneubau“ gefunden habe.

Um den Begriff Rekonstruktion weiter einzuordnen, ist die Einbindung der zeitgenössischen städtebaulichen Diskurse in der DDR aufschlussreich. Hier umfasst Rekonstruktion, im Unterschied zur Stadt- oder Stadtteil-Neugestaltung, vielfältige Maßnahmen von Instandsetzung und Modernisierung, einschließlich Neubau im städtischen Bestand. 1971 wurde der Begriff in diesem Sinne, entsprechend einer vom Ministerium für Bauwesen erlassenen Richtlinie für das Gebiet der Baureparaturen, in den offiziellen Sprachgebrauch eingeführt: „Rekonstruktionsmaßnahmen sind Baumaßnahmen an Gebäuden und baulichen Anlagen, die deren Erneuerung, Vervollkommnung und Modernisierung im Rahmen der sozialistischen Rationalisierung zum Ziel haben und zu einer Erhöhung des Gebrauchswertes führen.“¹⁶⁵ Vor diesem Hintergrund ist der Begriff Rekonstruktion in seiner zeitbedingten, gesellschaftspolitischen Konnotation auch für den Theaterbau in der DDR zu verstehen.

Rezeption des Schauspielhauses in den Publikationen des Instituts für Kulturbauten 1978–1982

In der Fachzeitschrift Bauten der Kultur verfasst das Autorenkollektiv Peter Albert, Ralf Bräutigam und Gerd Franke bereits während der Bauphase des Schauspielhauses 1978 im Heft 2 einen Artikel zu Situation, Anlass und Umfang der Baumaßnahmen und stellt in diesem Kontext die Einbindung der Abteilungen des Ministeriums für Kultur mit dem Institut für Kulturbauten und der Gutachterstelle heraus, die für die Grundfondanalyse und Grundfondreproduktion entscheidend waren. Die Beschreibung der baulichen Maßnahmen gibt nahezu wortgetreu die zweite, erweiterte Aufgabenstellung von August 1976 wieder.¹⁶⁶ Zugleich werden die weiteren Planungsbeteiligten angeführt; darunter die Vertreter der Städtischen Theater und der Architekt, der zu seinen Entwurfsintentionen auch zitiert wird. Ausführlich sind die Maßnahmen für die bühnentechnische Ausstattung vorgestellt, für deren Planung die Verfasser des Artikels verantwortlich waren. Die einzelnen Elemente der Beleuchtung und Maschinerie im neuen Bühnenturm werden detailliert angeführt: vom Schnürboden der Oberbühne bis zur Drehscheibe der Hauptbühne und zur Personenversenkungen in die Unterbühne. In seinem Fertigstellungsjahr 1980 wird das Schauspielhaus erneut zum Thema der Zeitschrift und kommt mit einem programmatischen Bild auf die Titelseite des Heftes 4. Zu sehen ist die Hauptbühne bei gekippter Bühnenplatte, so dass auch Unter- und Obermaschinerie teilweise erkennbar sind. Auch im Heftinneren finden sich noch einige Außen- und Innenaufnahmen des neuen Hauses, weitere textliche Darstellungen erfolgen allerdings nicht mehr.¹⁶⁷ Der Fokus dieser Darstellungen liegt hier auf der Dokumentation von bühnentechnischen Maßnahmen und Ausstattungen und weniger auf Architektur und räumlichen Gestaltungsweisen.

Der Band „Rekonstruktion von Theatern“, der 1979 in der Schriftenreihe Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten erschien, ist eine aufschlussreiche Publikation zu verschiedenen Theaterbauten vom Opernhaus bis zum Studio- und Experimentiertheater. Verfasser ist ein Autorenkollektiv unter der Leitung von Joachim Näther und Peter Albert. Da sich das Institut als Konsultationspartner für die Entwicklung von Kulturbauten in der DDR verstand, ist der Band als umfassende Darstellung von Planungsaspekten des Theaterbaus konzipiert, die an ausgewählten Fallbeispielen veranschaulicht werden, um der Entscheidungsfindung für die Planung unterschiedlicher Rekonstruktions-Maßnahmen in Theatern zu dienen. Das noch im Bau befindliche Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt wird mit der Publikation in die Kontexte des Theaterbaus eingebunden, die sowohl allgemein für die europäische Situation als auch spezifisch für die Häuser in der DDR zusammengefasst sind.

In der Einführung zum Theater wird das Verhältnis von Raum und Aufführung hergestellt:

Der Zustand der Spielstätten wird in vielfacher Weise zu einem Schlüsselproblem für die weitere Entwicklung der Beziehungen zwischen Theater und Publikum. […] Für die Entwicklung der Bühnenkunst sind Art und Zustand der Theaterräume außerordentlich bedeutsam, obgleich die Theaterkunst nicht primär an bestimmte bauliche oder technische Voraussetzungen gebunden ist. Theaterspielen auf hohem Niveau findet auch auf höchst ungenügenden Bühnen, ja manchmal in Räumen statt, die gar keine Theater sind oder sein wollen.¹⁶⁸

Die Grundlagen des Theaters in der DDR werden behandelt, indem die kulturpolitischen Ziele und die Funktion des Theaters in der sozialistischen Gesellschaft beschrieben und zugleich Verbindungen zu progressiven Traditionen der deutschen Theatergeschichte aufgezeigt werden – so etwa anhand der Arbeit Bertolt Brechts am Berliner Ensemble oder Walter Felsensteins an der Komischen Oper. In der Reflektion zur Theaterentwicklung vom 18. Jahrhundert bis 1945 wird auf exemplarische, europäische Beispiele und auf in der DDR verortete Häuser verwiesen: vom höfischen Theater in Bad Lauchstädt, über die Anfänge des bürgerlichen Theaters mit der Semperoper Dresden, den Stadttheatern des frühen 20. Jahrhunderts in Weimar, Dresden und Berlin, den Volkstheatern wie dem Großen Schauspielhaus Berlin bis zu Avantgarde-Konzepten für neue Theaterformen der 1920er-Jahre.

Für den Zeitraum nach 1945 konzentriert sich die Darstellung auf die Situation in der DDR. Die ersten Jahre werden mit dem erforderlichen Wiederaufbau der zerstörten Theater resümiert, der anstelle der fortsetzenden „Suche nach räumlichen und technischen Entsprechungen für die Erneuerung der Theaterkunst“ trat.¹⁶⁹ In den Entwicklungen der 1970er-Jahre zeige sich diese Suche zumindest ansatzweise: „In der DDR fand die Erneuerung der Theaterkunst zwar deutlichen Ausdruck in der Erschließung einer Vielzahl von zusätzlichen Spielstätten (Studiotheater, Foyertheater, Kellertheater), jedoch noch keinen umfassenden Ausdruck in einem Theaterneubau.“¹⁷⁰ Ein modellhafter Neubau für die Theatererneuerung war aus mehreren Gründen – wie Ökonomie, Repertoire-Gedanke und Vermittlungsformen – bisher nicht geplant. „Die überlieferte Zuordnung von Publikum und Bühnengeschehen wird vorläufig die bestimmende bleiben. Die Erprobung stärker integrierender Formen, z. B. die des Arenatheaters, wird mit neuen Inhalten zunächst Sache von Studio- und Experimentiertheatern sein.“¹⁷¹ Sie seien noch nicht als Maßstab für einen neuen Theatertyp zu verstehen, lassen aber Tendenzen zukünftiger Entwicklungen erkennen und seien sehr wichtig angesichts neu entstehender kultureller Bedürfnisse. Mehrere Ensembles haben sich neue Spielmöglichkeiten innerhalb oder auch außerhalb ihrer Hauptspielstätten erschlossen – mit Konzepten wie Spektakel von Benno Besson in der Berliner Volksbühne, Entdeckungen von Christoph Schroth im Schweriner Theater und auch das Foyertheater im Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt.

Der Theaterbau wird eingebunden in die politisch-ökonomischen Rahmenbedingungen der Planwirtschaft, die mit der Verordnung über die Vorbereitung von Investitionen das Procedere für Finanzierungs- und Planungsverfahren festlegt und damit die volkswirtschaftliche Bewertung. Entsprechend der verschiedenen Sparten und Häuser werden die Theater in ihren jeweiligen Arbeits- und Produktionsweisen dargestellt, um angemessene Programmierungen, Ausstattungen und Gestaltungen empfehlen und auch abwägend diskutieren zu können. Dabei wird der Theaterbau hinsichtlich seiner unterschiedlichen Charakteristiken, Funktionsbereiche von Foyer, Bühnen bis zu Magazinen und seiner bühnentechnischen Anlagen differenziert. Die Erfahrungen und Erkenntnisse aus der Forschung und Theaterbau-Praxis des Instituts werden eingebunden und beispielhaft sechs Theaterbauten vorgestellt, so dass die Publikation auch als Arbeitsbericht insbesondere der letzten Jahre seit der Neukonstituierung verstanden werden kann. Bei der Darstellung des Schauspielhauses greift der Text die wesentlichen Passagen zu den Maßnahmen des 1978 erschienenen Artikels auf. Die zeichnerischen Darstellungen zeigen vergleichend die Situationen vor und nach der Rekonstruktion.

Mit dem Band Bühnentechnik, Technische Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten, der 1982 in der Schriftenreihe erschien, wurden Grundsatzfragen der Bühnentechnik unterschiedlicher Kulturbauten erörtert. Als Aufführungshäuser und -technik werden nicht nur die Theater verschiedener Sparten verstanden, sondern auch Konzerthäuser, Stadthallen, Kongresszentren, Kulturpaläste, Kulturzentren und -häuser, Jugend- und Wohngebietsklubs sowie Mehrzwecknutzungen – und damit eine größere Bandbreite von Spielorten, deren Hierarchisierung bewusst vermieden wird. Bei den Fallbeispielen des Bandes ist Karl-Marx-Stadt mit zwei Kulturbauten vertreten: mit der Stadthalle und dem Schauspielhaus.

In der Einführung werden Theater- und Bühnentechnik differenziert und die verschiedenen Kulturbauten gebäudetypologisch unterschieden. Die Bühnentechnik wird angesichts der historischen Entwicklung nicht isoliert betrachtet, sondern, mit beispielhaftem Verweis auf Regisseure wie Erwin Piscator, als Teil der Inszenierung und künstlerischen Praxis. Auch die Arbeit des Bühnentechnikers wird als Teil der Aufführungspraxis definiert und die kollektive Zusammenarbeit von künstlerischen und technischen Mitarbeiter:innen hervorgehoben. Die Kulturbauten und ihre Anforderungen werden vergleichend dargestellt, um die jeweils angemessene Bühnentechnik definieren zu können. Für das Theater mit seinen verschiedenen Sparten und Formen – Oper, Schauspiel, Operette, Mehrspartentheater sowie Studio- und Experimentiertheater – werden unterschiedliche Prinzipien zur Szenengestaltung angesichts der sich verändernden Konstellationen von Darstellenden und Zuschauenden seit Mitte der 1960er-Jahre beobachtet: „Das Spiel, besonders im dramatischen Theater, tritt aus dem Guckkasten heraus auf die Vorbühne, um einen möglichst engen Kontakt mit dem Publikum zu erreichen. Auch die Anordnung der Zuschauerplätze auf der Bühne und das Spiel vor geschlossenem Schutzvorhang sind in dieser Absicht entstanden.“¹⁷² Aus den verschiedenen Bühnenformen wie Guckkasten-, Shakespeare-, Arena-, Transversale und Polyvalente Bühne werden zwei unterschiedliche Entwicklungstendenzen in der Bühnentechnik abgeleitet:

Einerseits sind traditionelle bühnentechnische Anlagen vorzufinden, die aus der kulturhistorischen Entwicklung und dem Repertoireangebot resultieren, andererseits gibt es neue bühnentechnische Lösungen, die pro gressive, den gesellschaftlichen Bedingungen ent sprechende Bauten und lnszenierungsauffassungen unterstützen. Diesen neuen Lösungsvorschlägen lassen sich die Mehrzwecksäle in allen Größenordnungen und Nutzungsvarianten sowie die Experimentier- und Studiotheater zuordnen.¹⁷³

Bei der zweiten Kategorie könne oftmals auf schwere, große Maschinerie verzichtet und stattdessen mobile, flexibel nutzbare Anlagen konzipiert werden. Die bühnentechnische Ausstattung von Studiotheatern, die als kleine Aufführungsräume und oftmals Zweitspielstätte in nachträglich ausgebauten Räumen entstanden, sei als variable Einrichtung mit geringem Aufwand herzustellen.

Die Schauspielhäuser werden hinsichtlich ihrer Spielformen und angemessenen Bühnentechnik auch im Vergleich zu den Musiktheatern erörtert. Das Schauspiel sei durch häufigeren Szenenwechsel, geringeren Dekorationsaufwand und eine größere Bedeutung des Vorbühnenbereichs geprägt: „Die Vorbühnenfläche ist bis zur Bühnenvorderkante dramaturgisch nutzbar.“¹⁷⁴ Daher werden hier gute Auftrittsmöglichkeiten von verschiedenen Richtungen und von der Unterbühne empfohlen. Die Portalöffnung soll so groß wie möglich und beweglich gestaltet werden, um eine größtmögliche Verbindung von Vor- und Hauptbühne zu erlauben. Da in Schauspielhäusern das Bühnenbild bei offener Szene ohne Vorhang verwandelt werde, empfehle sich eine schnelle und geräuscharme Bühnenmaschinerie.¹⁷⁵ In der Untermaschinerie seien insofern keine schweren, großflächigen Hubpodien notwendig, sondern kleinteilige Podiumssysteme geeignet. Eine einfache Drehscheibe, eine schrägstellbare Bühnenfläche und Bühnenwagen für ein horizontales Verschiebesystem ergänzen eine angemessene Ausstattung. Diese Empfehlungen werden auch anhand des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt veranschaulicht, das „eine sachliche, die Einheit von Zuschauerraum und Aktionsraum betonende, räumlich-funktionelle Lösung“ darstellt.¹⁷⁶ Die Technik- und Spielgalerien an der linken Seiten- und Rückwand, das Spielpodest auf der Vorbühnenfläche, die schrägstellbare Platte mit eingebauter Drehscheibe in der Hauptspielfläche und die Elemente der Obermaschinerie werden als ausreichende bühnentechnische Mittel für die Umsetzung der angestrebten szenischen Vielfalt bewertet. Die Auswahl verschiedener Kulturbauten belegen die allgemeinen, objektunabhängigen Darstellungen aus den vorherigen Kapiteln als Fallbeispiele aus der Praxis.

Rezeption in Architektur der DDR, Fachpublikation der Bauakademie und des Bund der Architekten der DDR 1984

Im September-Heft 1984 von Architektur der DDR wird das Schauspielhaus vier Jahre nach seiner Fertigstellung mit einem Beitrag der Architektin Claudia Eisenreich und der Architekturstudentin Karen Baum vorgestellt.¹⁷⁷ Dieses Heft widmet sich in mehreren Artikeln dem Thema der Rekonstruktion, das seit Anfang der 1980er-Jahre in Architektur und Städtebau der DDR zunehmend diskutiert wurde und verschiedene Felder einbezog – insbesondere Quartiers- und Altstadt-Modernisierungen, einzelne Altbauten und historische Konstruktionen wie Fachwerkhäuser. Es wurden zeitgenössische Konzepte zum Umgang mit historischen Bauten und behutsamen Erneuerungen von Raumstrukturen präsentiert; darüber hinaus wurden Debatten zu den internationalen Tendenzen der Postmoderne aufgegriffen. Die Rekonstruktion und der Wiederaufbau des Schauspielhauses, in seiner von der Spätmoderne geprägten Sprache, sind hier in den erweiterten Architektur- und Städtebau-Kontext eingebunden.

Der Artikel stellt das Schauspielhaus insbesondere in Bezug auf die funktionellen und konstruktiven Ansätze in deskriptiver Weise dar. Die Raumqualitäten werden in dem Textbeitrag kaum gewürdigt, lassen sich jedoch in den Fotografien und Zeichnungen ablesen. Mit zeichnerischen Darstellungen wird die variable Nutzung des Foyertheaters hervorgehoben. Mit Blick auf das gestalterische Konzept werden die Ablesbarkeit der Funktionen und der sachliche Charakter der Architektur knapp benannt und mit Hinweis auf die Dominanz des Bühnenhauses wird besonderes Augenmerk auf das architektonische Ornament gelenkt: „Das Betonmaßwerk, das vor diese Öffnungen gesetzt wurde, erzielt eine starke plastische Wirkung und ist Hauptelement der Gestaltung.“¹⁷⁸ Relativ ausführlich werden die Werke der bildenden Kunst angeführt, was mit dem Arbeitsschwerpunkt der Autorin als Mitarbeiterin im Büro Bildende Kunst Karl-Marx-Stadt korrespondiert.¹⁷⁹

 

1 Vgl. Topfstedt, Thomas: „Die Entwicklung des Städtebaus in der DDR und der Neuaufbau von Chemnitz in den fünfziger und sechziger Jahren“, in: Kulturamt der Stadt Chemnitz (Hg.): Chemnitz – das Gesicht einer Industriestadt, Chemnitz 1996, S. 34–41.

2 Vgl. Tegtmeier, Georg: „Die Planung des Zentrums in Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 10, 1956, S. 466–470. Vgl. N.N.: „Wettbewerb für die städtebauliche Gestaltung des Zentralen Platzes in Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 5, 1954, S. 202–205.

3 Oehme, Werner: „Wie wird sich unsere Stadt entwickeln, damit sie eine moderne Großstadt wird?“, in: Komitee für das Nationale Aufbauwerk Karl-Marx-Stadt (Hg.): Karl-Marx-Stadt im Aufbau, Plan des Nationalen Aufbauwerkes 1956 der Stadt KarI-Marx-Stadt, Karl-Marx-Stadt 1956, S. 20 (19–21).

4 Vgl. Tegtmeier: „Die Planung des Zentrums in Karl-Marx-Stadt“, 1956, S. 466–470. Vgl. Stabenow, Jörg: „Stadtfragmente, Planungsspuren. Die Chemnitzer Innenstadt im Wiederaufbau 1946–1959“, in: Die alte Stadt, Zeitschrift für Stadtgeschichte, Stadtsoziologie und Denkmalpflege, H. 24, 1997, S. 110–126.

5 Hahn, Lothar: „Gestaltung und Aufbau des Stadtzentrums von Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 8, 1959, S. 365 (362–365).

6 Hahn, Lothar: „Gestaltung und Aufbau des Stadtzentrums von Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 5, 1959, S. 246 (239–246).

7 Ebd., S. 239.

8 N.N.: „Wettbewerb Zentraler Platz Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 1, 1961, S. 24 (23–33).

9 Vgl. Griebel, Nikolaus: „20 Jahre Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 8, 1973, S. 457 (456–465).

10 Weißer, Rudolf: „Bebauung Zentraler Platz in Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 7, 1968, S. 396 (396–399).

11 Vgl. Nestler, Roland: „Stadtplanung Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 4, 1966, S. 230–231 (229–232).

12 Vgl. Griebel: „20 Jahre Karl-Marx-Stadt“, H. 8, 1973, S. 459.

13 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Stadtrat Uschpilkat: Schreiben an Sekretariat des Oberbürgermeisters, 7.7.1980. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, 1945-90, Nr. 1653, 1979-80, Bl. 84.

14 Peter Koch verließ das Architekturkollektiv 1990 und machte sich als Architekt selbstständig; siehe Kurzbiografie zu Peter Koch im Anhang dieser Publikation.

15 Zum Gesamtwerk von Rudolf Weißer (10.10.1910 – 09.2.1981) liegt bisher kein ausführlicher Beitrag vor, sondern vor allem zwei lexikalische Artikel. Für diese Publikation wurden weiterhin Fachzeitschriften und Archivmaterialien ausgewertet sowie Gespräche mit dem Chemnitzer Architekten Peter Koch (*20.4.1937) geführt, der seit 1966 Mitglied im Architekturkollektiv Weißer des VEB Hochbauprojektierung und später sein Nachfolger als Chef architekt war. Vgl. Schulz, Klaus-Dieter: „Rudolf Weißer“, in: Barth, Holger/Thomas Topfstedt (Hg.): Vom Baukünstler zum Komplexprojektanten, Architekten in der DDR, Erkner 2000, S. 247–248. Vgl. Scheffler, Tanja: „Rudolf Weißer“, in: Beyer, Andreas/Savoy, Benedicte/Tegethoff, Wolf (Hg.): Allgemeines Künstler-Lexikon, Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 115, Berlin, 2022, S. 411–412.

16 Vgl. Weißer, Rudolf: Karteibogen Bund der Architekten der DDR, Bezirksgruppe Karl-Marx-Stadt vom 23.06.1972. (Selbstauskunft zu biografischen Angaben) IRS(Erkner)/Wiss. Samml., Bestand Bund der Architekten der DDR (Rudolf Weißer, B2-7498).

17 Vgl. Sächsisches Staatsarchiv (Hg.): 11385 Landesplanungsgemeinschaft Sachsen, (https://archiv.sachsen.de/archiv/bestand.jsp?oid=03.03.05, Zugriff am 15.9.2023).

18 Vgl. Weißer: Karteibogen BdA DDR, 1972.

19 Rudolf Weißer war seit 1950 im volkseigenen Entwurfsbüro Chemnitz/Karl-Marx-Stadt tätig, das innerhalb seiner ersten zehn Jahre mehrfach umbenannt und ausgebaut wurde: Das Zweigbüro Chemnitz des VEB Bauplanung Sachsen wurde am 1.4.1950 von sechs Architekten und Ingenieuren – darunter auch Rudolf Weißer – zur Durchführung von Bauprojektierungen für volkseigene Betriebe und staatliche Verwaltungen in der gesamten Region bzw. im gesamten Bezirk gegründet. Zwischenzeitlich erfolgte die Umbenennung in VEB Landesprojektierungsbüro Sachsen, Zweigstelle Chemnitz und 1951 die Umbenennung in VEB (Z) Projektierung Sachsen, Zweigstelle Chemnitz. Am 1.4.1953 wurde der VEB Kreisentwurfsbüro gegründet, am 1.5.1954 erfolgte die Umbenennung des Betriebs in Entwurfsbüro für Hochbau des Rates des Bezirks Karl-Marx-Stadt und zum 1.4.1959 wurde der Betrieb umbenannt in VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt. Vgl. Franke, Hermann: „Zehn Jahre erfolgreiches Schaffen“, in: Weißer, Rudolf/VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt (Hg.): 10 Jahre volkseigenes Entwurfsbüro 1950–1960, Karl-Marx-Stadt 1960 (o. S.). „Mit Wirkung vom 1. Juli 1968 erfolgte die Bildung des bezirksgeleiteten VE Wohnungsbaukombinat ‚Wilhelm Pieck‘ Karl-Marx-Stadt. Das WBK war Rechtsnachfolger […] des VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt. […] Mit Wirkung vom 1. Oktober 1981 erhielten alle Kombinatsbetriebe ihre juristische und ökonomische Selbstständigkeit. Sie firmierten seither unter den Namen VEB Komplexer Wohnungsbau Karl-Marx-Stadt“. (Sächsisches Staatsarchiv (Hg.): 30938 VE Wohnungsbaukombinat "Wilhelm Pieck" Karl-Marx-Stadt, (https://archiv.sachsen.de/archiv/bestand.jsp?oid=09.06&bestandid=30938&_ptabs=%7B%22%23tab-geschichte%22%3A1%7D#geschichte, Zugriff am 15.9.2023).

20 Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024.

21 Vgl. Weißer, Rudolf: „Grundschule an der Annenstraße in Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 5, 1954, S. 182–183.

22 Vgl. Weißer, Rudolf/VEB Hochbauprojektierung Karl-Marx-Stadt (Hg.): 10 Jahre volkseigenes Entwurfsbüro 1950–1960, Karl-Marx-Stadt 1960 (o. S.).

23 Weißer, Rudolf: „Bauten der Erziehung“, in: Rettig, Heinrich (Hg.): Ingenieur Taschenbuch Bauwesen, Hochbau, Teil 2 Entwurf, Band IV, Leipzig 1967, S. 277, (265–308).

24 Vgl. Fürst, Dietrich/Keim, Karl-Dieter u. a. (Hg.): Prämiert und ausgeschieden. Dokumentation eines IRS-Sammlungsbestandes zu Städtebaulichen Wettbewerben in der DDR 1946–1977, Erkner 1998, S. 33, 42, 49.

25 Regierungskanzlei der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bekanntmachung der Grundsätze des Städtebaus, in: Ministerialblatt der Deutschen Demokratischen Republik vom 16. September 1950, Nr. 25, S. 153f, (https://www.bpb.de/themen/nachkriegszeit/wiederaufbau-der-staedte/64346/die-16-grundsaetze-des-staedtebaus/, Zugriff am 15.9.2023).

26 Vgl. Weißer, Rudolf: „Karl-Marx-Stadt: Aus dem Wohnungsbau-Normalprogramm 1953, Markt 20/21“, in: Deutsche Architektur, H.2, 1953, S. 296.

27 Vgl. Weißer: Karteibogen BdA DDR, 1972. Das Carola-Hotel wurde 2007 abgebrochen.

28 Vgl. Beuchel, Karl-Joachim: Die Stadt mit dem Monument, 2. Aufl., Chemnitz 2017, S. 59.

29 Vgl. Weißer, Rudolf: „Café am Roten Turm in Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 11, 1959, S. 621–623.

30 Vgl. Schunk, Moritz: „Rosenhof Wohnhochhaus“, in: Deutsche Architektur, H. 4, 1966, S. 221.

31 Vgl. Weißer, Rudolf: „Wohnbauten“, in: Rettig, Heinrich (Hg.): Ingenieur Taschenbuch Bauwesen, Hochbau, Teil 2 Entwurf, Band IV, Leipzig 1967, S. 75 (73–110). Dieser Hochhaustypus wurde insgesamt sechsmal in Karl-Marx-Stadt errichtet, neben dem Rosenhof waren weitere Standorte: Promenadenstraße 5 (am Schloßteich), Brückenstraße 2, Bernsdorfer Straße 2, Annaberger Straße 15 (Abbruch um 2006) und Lutherstraße 33 (Abbruch um 2009).

32 Vgl. Pester, Walter: „Städtebericht Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 10, 1962, S. 572 (567–573).

33 „Nationalpreis der DDR, II. Klasse für Kunst und Literatur, […] Für die gestalterische Lösung des Ensembles der Stadthalle und des Interhotels in Karl-Marx-Stadt an das Kollektiv für die Gestaltung des Stadthallenkomplexes Karl-Marx-Stadt: Ing. Hans-Heinrich Förster, Projektierungsverantwortlicher im VE Wohnungsbaukombinat ‚Wilhelm Pieck‘ Karl-Marx-Stadt; Ing. Konrad Reimann, Projektierungsverantwortlicher im VE Wohnungsbaukombinat ‚Wilhelm Pieck‘ Karl-Marx-Stadt; Dr.-Ing. Wladimir Sergejewitsch Rubinow, Bürger der UdSSR, wissenschaftlicher Mitarbeiter im Institut für Kulturbauten Berlin; Dipl.-Ing. Rudolf Weißer, Chefarchitekt im VE Wohnungsbaukombinat ‚Wilhelm Pieck‘ Karl-Marx-Stadt; Ing. Karl Wienke, Gartenarchitekt im VE Wohnungsbaukombinat ‚Wilhelm Pieck‘ Karl-Marx-Stadt.“ (N.N.: „Nationalpreis der DDR, II. Klasse für Kunst und Literatur“, in: Neues Deutschland, 2.10.1975, S. 3.) Bemerkenswert ist, dass die beiden Architekten Peter Koch und Siegfried Krieger beim Nationalpreis nicht angeführt werden. Peter Koch erklärt dies mit Differenzen zwischen den beiden und dem WBK-Direktor; vollständig angegeben ist das Kollektiv im Heft 4 der Architektur der DDR von 1975. Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024.

34 Vgl. Eisenreich, Claudia/Baum, Karen: „Der Wiederaufbau des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt“, in: Architektur der DDR, H. 9, 1984, S. 550 (546–550). Angaben zu den Autorinnen: „Dipl.-lng. Claudia Eisenreich, Architekt BdA/DDR und cand.-ing. Karen Baum, Architekturstudentin“.

35 Rudolf Weißer überreichte „die ersten Ergebnisse meiner Bearbeitung gemäß Vertrag vom 1.12.1976 über die Ausarbeitung von Vorschlägen zur Grundkonzeption für den Neubau der Akademie der Künste der DDR.“ (Weißer, Rudolf: Schreiben an Heinz Schnabel, Generaldirektor der Akademie der Künste Berlin vom 29.1.1977. Akademie der Künste Archiv, Baukunst, Akademie der Künste der DDR, Berlin, Neubau am Gendarmenmarkt, Sign. AdK-Bau-DDR 4, Mappe 1, Bl. 1–2).

36 Die Briefe von Rudolf Weißer an die Akademie der Künste haben den Briefkopf mit den privaten Kontaktdaten „Architekt BDA/DDR, Dipl.-Ing. Rudolf Weißer Npt. 90 Karl-Marx-Stadt, Hans-Sachs-Straße 35“.

37 Vgl. Weißer, Karteibogen BdA DDR, 1972. Der mit Wolfgang Rauda (1907–1971) befreundete Weißer übernahm den Lehrauftrag für Entwerfen und Gebäudelehre an der TH Dresden ein Jahr nachdem Rauda, Professor für Wohnungsbau und Entwerfen an der TH Dresden, die DDR 1958 verlassen hatte.

38 Vgl. Weißer, Rudolf: „Wohnbauten“ (S. 73–110), „Bauten der Erziehung“ (S. 265–308), „Bauten der Verwaltung“ (S. 345–378), in: Rettig, Heinrich (Hg.): Ingenieur Taschenbuch Bauwesen, Hochbau, Teil 2 Entwurf, Band IV, Leipzig 1967.

39 Weißer, Rudolf: „Die Atmosphäre der Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 4, 1962, S. 202.

40 Weißer, Rudolf: „‘da‘-Umfrage: Was gehört zur schöpferischen Arbeit im Entwurfsprozeß?“, in: Deutsche Architektur, H. 9, 1973, S. 517.

41 Vgl. Lohse, Sibylle: Architekturführer DDR. Bezirk Karl-Marx-Stadt, Berlin 1989, S. 7.

42 Flierl, Bruno: Gebaute DDR: Über Stadtplaner, Architekten und die Macht. Kritische Reflexionen 1990–1997, Berlin 1998, S. 57.

43 Gußmann, Hans: „Ein Jubiläum – 20 Jahre Institut für Kulturbauten“, in: Bauten der Kultur, H. 4., 1980, S. 2 (2–3).

44 Vgl. Schulz, Klaus-Dieter: „Kurt Hemmerling“, in: Barth, Holger/Topfstedt, Thomas(Hg.): Vom Baukünstler zum Komplexprojektanten, Architekten in der DDR, Erkner 2000, S. 105.

45 Gußmann: „Ein Jubiläum – 20 Jahre Institut für Kulturbauten“, H. 4., 1980, S. 2.

46 Vgl. Raschke, Brigitte: „Waldimir Rubinow“, in: Barth, Holger/Topfstedt, Thomas (Hg.): Vom Baukünstler zum Komplexprojektanten, Architekten in der DDR, Erkner 2000, S. 189–190.

47 Vgl. Gußmann: „Ein Jubiläum – 20 Jahre Institut für Kulturbauten“, H. 4., 1980, S. 2.

48 Vgl. N.N.: „Das Großkulturhaus mit Mehrzwecksaal am Beispiel eines Projekts ‚Haus der sozialistischen Kultur Dresden‘“, in: Scena. Zeitschrift des Büros für die Technologie kultureller Einrichtungen. Beilage zu Theater der Zeit, H. 2, 1963, S. 2–11.

49 Scena, Mitteilungsblatt des Büros/Instituts für Technologie Kultureller Einrichtungen, Berlin, erschienen als Beilage zur Fachzeitschrift Theater der Zeit, Nr. 1, 1962 bis Nr. 34, 1976 (in unregelmäßigen Abständen).

50 Vgl. Näther, Joachim: „Die Aufgaben des Instituts für Technologie kultureller Einrichtungen“, in: Scena, Mitteilungsblatt des Instituts für Technologie Kultureller Einrichtungen Berlin, H. 32, 1974, S. 10–11. Vgl. Barth, Holger: „Joachim Näther“, in: Barth, Holger/Topfstedt, Thomas (Hg.): Vom Bau künstler zum Komplexprojektanten, Architekten in der DDR, Erkner 2000, S. 164–166.

51 Gußmann: „Ein Jubiläum – 20 Jahre Institut für Kulturbauten“, H. 4., 1980, S. 2.

52 Das Institut für Kulturbauten hat die Schriftenreihe Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten von 1974 bis 1985 in mehreren Bänden herausgegeben: 1974 Staatliche Allgemeinbibliotheken, 1975 Kulturhäuser und Klubs, 1975 Kulturelle Einrichtungen in gesellschaftlichen Zentren, 1976 Jugendklubs, 1976 Ländliche Klubeinrichtungen, 1977 Filmtheater, 1978 Freilichtspielstätten, 1979 Rekonstruktion von Theatern und 1985 Ateliers für bildende Künstler. Außerdem wurde die Schriftenreihe Technische Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten 1980 bis 1982 herausgegeben: Akustik in Kulturbauten 1980 und Bühnentechnik in Kulturbauten 1982.

53 Vgl. Gußmann: „Ein Jubiläum – 20 Jahre Institut für Kulturbauten“, H. 4., 1980, S. 3. Vgl. Deutsche Demokratische Republik (Hg.): Gesetzblatt Teil I, 1975, Nr. 12 vom 11. März 1975: Anordnung über das Institut für Kulturbauten vom 3. Januar 1975.

54 In Nachfolge der Fachzeitschrift Scena (1962–1976) wurde Bauten der Kultur von 1976 (H. 1) bis 1983 (H. 8) vom Institut für Kulturbauten herausgegeben.

55 Gußmann: „Ein Jubiläum – 20 Jahre Institut für Kulturbauten“, H. 4., 1980, S. 3.

56 Vgl. Institut für Kulturbauten (Hg.): Kulturbauten in der Deutschen Demokratischen Republik, Ausstellungskatalog, Berlin 1982.

57 Vgl. Wever, Klaus/Institut für Technologie Kultureller Einrichtungen der DDR Berlin: „Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Neubau Vorbereitungsgebäude [Oper], Schauspielhaus“, Erdgeschoss-Grundriss, 12.7.1974. Stadtarchiv Chemnitz: A 0309, Rat der Stadt, Sign. 20203, 1974.

58 Vgl. Wever, Klaus: „Über die Rekonstruktion von Zuschauerräumen“, in: Scena, Zeitschrift des Instituts für die Technologie kultureller Einrichtungen, Beilage zu Theater der Zeit, H. 5, 1964, S. 2–11. Vgl. Wever, Klaus: „Ein neues Saalprinzip für kleine Kulturhäuser“, in: Scena, Zeitschrift des Instituts für die Technologie kultureller Einrichtungen, Beilage zu Theater der Zeit, H. 7, 1965, S. 2–13. Vgl. Wever, Klaus: „Szenische Funktion des Mehrzweck saales. Der Mehrzwecksaal – Notlösung oder neue Qualität“, (Teil des Kollektiv-Beitrags zum 2. Kongress der OISTT in Prag 1971, in: Scena, Mitteilungsblatt des Instituts für Technologie Kultureller Einrichtungen, Beilage zu Theater der Zeit, H. 26, 1971, S. 2–4).

59 Vgl. Wever, Klaus: „Das Theater als Funktionskomplex“, in: Scena, Zeitschrift des Instituts für die Technologie kultureller Einrichtungen, Beilage zu Theater der Zeit, H. 8, 1965, S. 2–11. Vgl. Wever, Klaus: Bauliche Forderungen des dialektischen Theaters, Hochschulschrift der Technischen Universität Dresden, Fakultät für Bauwesen, Dissertation vom 18. Januar 1965, Dresden 1965.

60 Vgl. Albert, Peter/Institut für Kulturbauten DDR Berlin: „Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Funktionsgebäude [Oper], Schauspielhaus, Puppen theater, Studie für den Neubau“, Erdgeschoss-Plan, 23.6.1976. Stadtarchiv Chemnitz: F 0204, Städtische Theater, Nr. 14401, 1977-79, Sign. 14404, Nr. 8.413.

61 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Stadtbaudirektor: Vorlage für das Sekretariat der SED Stadtleitung von K.M.Stadt vom 9.5.1977, Information über den Fortgang des Aufbaues Schauspielhaus und Einschätzung der Vorbereitungsmaßnahmen zur Rekonstruktion Opernhaus. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 1-7.

62 Vgl. Richter, Juliane: „Durchmischung und Dynamik: Die Chemnitzer Stadthalle und ihre polyvalenten Räume“, in: Büscher, Barbara/Menting, Annette (Hg.) MAP Media – Archive – Performance #10, 2019, (https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa2-755260, Zugriff am 30.8.2021). Insbesondere zur Planung des Haus der Kultur und Wissenschaften 1961/1962.

63 Vgl. Meyer, Christine: Kulturpaläste und Stadthallen der DDR. Anspruch und Realität einer Bauaufgabe, Hamburg 2005, S. 105-107.

64 Vgl. Weißer: „Bebauung Zentraler Platz in Karl-Marx-Stadt“, H. 7, 1968, S. 396. In dem Artikel wird Juni 1966 als Zeitpunkt für die Aufgabenstellung durch den Rat der Stadt benannt, die Auswertung der Pläne und Dokumente ergibt, dass Weißer bereits seit 1965 den Entwurf erarbeitete.

65 Auf die Einflüsse und internationalen Tendenzen des Dreieckrasters beim Veranstaltungsbau in den 1960er-Jahren verweist Peter Koch; unter anderem entstand 1961–1968 mit dem Theater-Neubau in St. Gallen eine Architektur des Brutalismus vom Zürcher Büro Cramer Jaray Paillard, die auf einem hexagonalen Ordnungsprinzip basiert. Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024. Vgl. Koch, Peter: „Vorbereitung und Entstehung des Komplexes Stadthalle / Hotel Kongress Mercure“, Verschriftlichung des Vortrags zum Symposium Revisited – Chemnitzer Architekten kommentieren ihre Werke der Henry van de Velde Gesellschaft Sachsen e. V. am 27.–28.9.2008 in Chemnitz, (http://www.urbanes-chemnitz.de/gfx/bibo/hvdv_revis_vortrag_koch.pdf, Zugriff am 1.8.2024).

66 Hirschmann/Weißer: Vorlage für die Sitzung des Rates des Bezirks und des Rates der Stadt am 29. März 1967, vom 20.3.1967, S. 1–12. Stadtarchiv Chemnitz: Rat der Stadt 1945–90, Nr. 15713, 1966–67. Vgl. Weißer: „Bebauung Zentraler Platz in Karl-Marx-Stadt“, H. 7, 1968, S. 397; wortgleiche Entwurfserläuterungen.

67 Rubinow, Wladimir: „Einschätzung der Programmgrundlagen und der vorhandenen zeichnerischen Unterlagen für das Haus der sozialistischen Kultur, Karl-Marx-Stadt“, 27.1.1966, Funktionsschema mit Bildunterschrift. Stadtarchiv Chemnitz: Rat der Stadt 1945–90, Nr. 16145, 1962–65, (Bl. 11.1).

68 Hirschmann/Weißer: Vorlage für die Sitzung, 20.3.1967, S. 6–7.

69 Vgl. VEB Hochbauprojektierung (Hg.): Zuarbeit zur Technisch-ökonomischen Zielstellung Stadthalle und Interhotel, 15.02.1967. Stadtarchiv Chemnitz: Rat der Stadt 1945–90, Nr. 15713, 1966–67, Bl. 129–138.

70 Hirschmann/Weißer: Vorlage für die Sitzung, 20.3.1967, S. 10.

71 Ebd. Weiter heißt es, dass ein Zustand restauriert werden solle, der 1965/66 durch Weimarer Varianten gegeben war. Offensichtlich stand hinter der Skepsis des Ministeriums ein Richtungsstreit zu den Konzeptionen aus Weimar und aus Karl-Marx-Stadt.

72 „Autorenkollektiv Architektur: Rudolf Weißer, Hauptverantwortlicher für Entwurf und Gestaltung / Hans Förster, Objektverantwortlicher für Hotel / Konrad Reimann, Peter Koch, Siegfried Krieger, Objektverantwortlicher für Stadthalle / Karl Wienke, FreiflächengestaItung und Troparium / Dr. W. Rubinow, Institut für Technologie kultureller Einrichtungen“. (Weißer, Rudolf: „Stadthalle und Interhotel ‚Kongress‘ in Karl-Marx-Stadt“, in: Deutsche Architektur, H. 4, 1975, S. 226; 226–239).

73 Weißer: „Bebauung Zentraler Platz in Karl-Marx-Stadt“, H. 7, 1968, S. 398.

74 Weißer, „Stadthalle und Interhotel ‚Kongress‘ in Karl-Marx-Stadt“, H. 4, 1975, S. 231.

75 „Die Nord-Ost-Ecke war Teil des Flachbaus. Ich [Peter Koch] sagte, Herr Weißer, das können wir so nicht machen, wir müssen hier einen Höhenakzent schaffen. Dann habe ich ein Modell gebaut und er sagte: Sie haben schon Recht. Wir haben mit der Stadt gesprochen und sie übernahm eine Sonderfinanzierung, indem dort der Klub der Intelligenz geplant wurde.“ (Koch: Der Architekt im Gespräch, 09.02.2024).

76 Vgl. Reuschel, Christa: Kunst in Karl-Marx-Stadt: Architektur, Plastik, Malerei, Formgestaltung und Kunsthandwerk im Stadtbild, hg. vom Büro Bildende Kunst beim Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Chemnitz, 1978, S. 28.

77 Weißer: „Stadthalle und Interhotel ‚Kongress‘ in Karl-Marx-Stadt“, H. 4, 1975, S. 231.

78 Ebd., S. 232.

79 Zunächst war an eine Arbeit des mexikanischen Künstlers David Alfaro Siqueiros (1896–1974) gedacht, die allerdings einen zu hohen Valuta-Betrag erfordert hätte. Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024.

80 Die Plastik Wissenschaft als Produktivkraft von Wieland Förster wurde nach der Hotelmodernisierung Mitte der 1990er-Jahre vor der drohenden Entsorgung auf Veranlassung von Peter Koch gerettet und im Stadthallenpark aufgestellt. Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024.

81 Hirschmann/Weißer: Vorlage für die Sitzung, 20.3.1967, S. 8.

82 VEB Hochbauprojektierung: Zuarbeit zur Technisch-ökonomischen Zielstellung Stadthalle und Interhotel, 15.02.1967, Bl. 133.

83 Weißer: „Stadthalle und Interhotel ‚Kongress‘ in Karl-Marx-Stadt“, H. 4, 1975, S. 231.

84 Vgl. Flierl: Gebaute DDR, 1998, S. 112.

85 Rubinow, Wladimir: „Die Stadthalle Karl-Marx-Stadt. Die Lösung der Gesamtanlage“, in: Bauten der Kultur, H. 1, 1976, S. 17 (16–28).

86 Rubinow, Wladimir: „Flexibilität des Mehrzwecksaales. Der Mehrzwecksaal – Notlösung oder neue Qualität“ (Teil des Kollektiv-Beitrags zum 2. Kongress der OISTT in Prag 1971), in: Scena, Mitteilungsblatt des Instituts für Technologie Kultureller Einrichtungen, Beilage zu Theater der Zeit, H. 26, 1971, S. 5 (4–6).

87 Rubinow: „Die Stadthalle Karl-Marx-Stadt“, H. 1, 1976, S. 17.

88 Ebd., S. 18.

89 VEB Hochbauprojektierung: Zuarbeit zur Technisch-Ökonomische Zielstellung Stadthalle und Interhotel, 15.02.1967, Bl. 132–133.

90 Weißer: „Bebauung Zentraler Platz in Karl-Marx-Stadt“, H. 7, 1968, S. 398.

91 Vgl. Flierl: Gebaute DDR, 1998, S. 109.

92 Vgl. Andersen, W./Waury, Waltraud/u. a.: „Gutachten über die Technisch-Ökonomische Zielstellung für das Investitionsvorhaben Stadthalle und Interhotel am Zentralen Platz in Karl-Marx-Stadt, Block 82, Teilobjekt Stadthalle“, 7.3.1967. Stadtarchiv Chemnitz: Rat der Stadt 1945–90, Nr. 15713, 1966–67. Vgl. Andersen, W.: Protokoll über die Abschlusssitzung der Expertengruppe „Begutachtung TÖZ Stadthalle Karl-Marx-Stadt“, 7.3.1967. Stadtarchiv Chemnitz: Rat der Stadt 1945–90, Nr. 15713, 1966–67.

93 Vgl. Menting, Annette: „Ost-Moderne: Die Standardisierung verhandeln. Architektur und Städtebau der 1960er- bis 1980er-Jahre in Chemnitz, Dresden, Leipzig“, in: Menting, Annette/Prigge, Walter (Hg.): Modernes Sachsen. Experimentelle Gestaltung in der Tradition Bauhaus, Leipzig 2019, S. 118–125.

94 Landesamt für Denkmalpflege Sachsen (Hg.): Kulturdenkmale in Sachsen, Denkmalliste, Objekt Dok.-Nr. 09202215, Chemnitz, Theaterstraße 3, Stadthallenensemble, Hotelhochhaus und Stadthallenpark (https://denkmalliste.denkmalpflege.sachsen.de/Gast/Denkmalliste_Sachsen.aspx, Zugriff am 8.2.2022).

95 Vgl. Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Technische Leitung, Schettler: Anlage 1 Offene Probleme bzw. zu erwartende Beauflagungen beim Wiederaufbau des Schauspielhauses vom 11.5.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 25304, S. 1–2.

96 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Stadtbaudirektor Gundermann: Wiederaufbau Schauspielhaus vom 2.6.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 217–219.

97 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Raschkowski: Schreiben an den Oberbürgermeister vom 16.6.1976. Hinweise für die mündliche Berichterstattung im Sekretariat der SED-Stadtleitung am 18.6.1976 zum Problem „Wiederherstellung Teilrekonstruktion des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt“. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 226–227.

98 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Schreiben an den Oberbürgermeister, 16.6.1976, S. 226–227.

99 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur: Beschlussvorlage für den Rat der Stadt, Sitz. 19.8.1976, Erweiterte Aufgabenstellung zu Wieder aufbau und Teilrekonstruktion des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt. Stadtarchiv Chemnitz: F 0204, Städtische Theater, Sign. 14397, S. 0–17.

100 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Raschkowski: Schreiben an den 1. Stellv. des Oberbürgermeisters vom 24.9.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 25304.

101 Vgl. Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Waury (Ökonom. Direktor) und Schettler (Techn. Direktor): Wiederherstellung und Teilrekonstruktion des Schauspielhauses bis zum 31.7.1977, Bericht vom 31.5.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 252–260.

102 N.N.: Informationsvorlage zur Erweiterten Aufgabenstellung zur Wiederaufbau und Teilrekonstruktion des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt (ohne Datierung des Dokuments). Stadtarchiv Chemnitz: F 0204, Städtische Theater, PE 2077, S. 71–87.

103 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Vorlage für das Sekretariat der SED Stadtleitung, 9.5.1977, S. 1–7.

104 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Stadtrat Uschpilkat: Information zum Bauablauf vom 8.6.1979. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 129–131.

105 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur: Fakten zum wiederaufgebauten und rekonstruierten Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt vom 30.9.1980. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 01653, S. 41–48.

106 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Stadtbaudirektor Gundermann: Information über den Stand des Wiederaufbaues am Objekt Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt vom 30.9.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301 Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 187–190.

107 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Raschkowski: Schreiben an den Oberbürgermeister vom 9.9.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 25304.

108 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Stadtbaudirektor, Information über den Stand des Wiederaufbaues, 30.9.1976, S. 187–190.

109 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Vorlage für das Sekretariat der SED Stadtleitung, 9.5.1977, S. 1–7.

110 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Beschlussvorlage Erweiterte Aufgabenstellung, 19.8.1976, S. 5–6.

111 Ebd., S. 6.

112 Vgl. Wever: „Das Theater als Funktionskomplex“, H. 8, 1965, S. 2–11.

113 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

114 Ebd.

115 Vgl. Näther, Joachim/Albert, Peter /Autorenkollektiv (Hg.): Rekonstruktion von Theatern. Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten, Schriftenreihe des Instituts für Kulturbauten DDR Berlin, Band 8, 1979, S. 21.

116 Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Waury/Schettler, Wiederherstellung und Teilrekonstruktion des Schauspielhauses, 31.5.1976, S. 252–260.

117 Ebd.

118 Ebd.

119 Ebd.

120 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Beschlussvorlage Erweiterte Aufgabenstellung, 19.8.1976, S. 0–17.

121 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt: Informationsvorlage für den 3.3.1977 – betrifft „Wiederaufbau und Teilrekonstruktion Schauspielhaus“ (ohne Datierung). Stadtarchiv Chemnitz: F 0204, Städtische Theater, Sign. 14397, S. 1–7.

122 Ebd.

123 Ebd.

124 Ministerium für Kultur Berlin, Gutachterstelle für Investitionen, Götsch: Stellungnahme zu den vorliegenden Vorbereitungs- und Durchführungsunterlagen für den Wiederaufbau und die Teilrekonstruktion des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt. vom 15.4.1977, S. 1–5. Stadtarchiv Chemnitz: F 0204, Städtische Theater, Sign. 14397, Mai 1976 bis Juli 1977.

125 Ministerium für Kultur Berlin, Gutachterstelle für Investitionen, 15.4.1977, S. 1–5.

126 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48.

127 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur: 2. Zwischenbericht Komplex Schauspielhaus vom 12.5.1976. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 25304.

128 Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Waury/Schettler, Wiederherstellung und Teilrekonstruktion des Schauspielhauses, 31.5.1976, S. 252-260.

129 Ebd.

130 Vgl. Näther/Albert/Autorenkollektiv: Rekonstruktion von Theatern, 1979, S. 17–22.

131 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Beschlussvorlage Erweiterte Aufgabenstellung, 19.8.1976, S. 0–17.

132 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Informationsvorlage für den 3.3.1977, S. 1–7.

133 Vgl. Ministerium für Kultur Berlin, Gutachterstelle für Investitionen, 15.4.1977, S. 1–5.

134 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48.

135 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

136 „Vor dem Brand hatte das Objekt eine umbauten Raum von 11.000 m3, nach der Eröffnung sind es 29.000 m3.“ Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48.

137 Ministerium für Kultur Berlin, Gutachterstelle für Investitionen, 15.4.1977, S. 1–5.

138 Die Bühne im alten Haus war mit einem Podest, einer Portalgröße von 5,80 Meter mal 3,60 Meter sowie einem U-förmigen Bühnenumgang sehr einfach ausgestattet. Vgl. Schettler, Gerhard: „Kulturelles Ereignis 1980 – Eröffnung des neuen Schauspielhauses, Wiederaufbau und Rekonstruktion des Schauspielhaueses Karl-Marx-Stadt“, in: Rat des Bezirks Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur (Hg.): Karl-Marx-Städter Almanach 1981, H. 1, 1981, S. 23–26.

139 Vgl. Näther/Albert/Autorenkollektiv: Rekonstruktion von Theatern, 1979, S. 50.

140 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48.

141 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

142 Ebd.

143 Bräutigam, Ralf/Sonnenberg, Jürgen /Zimmermann, Michael (Hg.): Bühnentechnik, Technische Grundlagen für den Neubau und die Rekonstruktion von Kulturbauten, Schriftenreihe des Instituts für Kulturbauten, Berlin 1982, S. 97.

144 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48.

145 Vgl. Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, Waury/Schettler: Wiederherstellung und Teilrekonstruktion des Schauspielhauses, Bericht vom 31.5.1976, S. 253.

146 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

147 Vgl. Ebd.

148 Albert/Bräutigam/Franke: „Der Wiederaufbau des Schauspielhauses in Karl-Marx-Stadt“, 1978, S. 19.

149 Zum Entwurf der Eingangssituation fand ein Austausch zwischen Rudolf Weißer und Peter Koch statt: „Er war schon angefangen. Und ich habe gesagt: Machen Sie die Wände doch wie eine Kulisse um den kleinen Vorplatz, da könnte man vielleicht später sogar mal einen Anbau, ein Café, anschließen. Da hat er das Modell gebaut und meinte, das können wir so machen.“ Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024.

150 Bräutigam/Sonnenberg/Zimmermann: Bühnentechnik, 1982, S. 16.

151 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

152 Huhn, Dietmar: Telefonat mit der Autorin am 9.5.2022, unveröffentlichte Transkription.

153 Die Einführung der Gleitbauweise, die bei der Stadthalle und später auch beim Schauspielhaus zum Einsatz kam, erklärt Peter Koch im Kontext mehrerer nicht-realisierter Kulturhaus-Projekte in der DDR: „Wenn hier nicht schnell etwas entsteht, dann stirbt das Projekt [Stadthalle]. Wir sind auf die Idee gekommen, die Gleitbaufirma der DDR in Karl-Marx-Stadt einzubinden, den VEB Industriebau Bau- und Montagekombinat Süd, die haben in der ganzen DDR die Silos und Kühltürme gebaut, das entsprach zugleich den Forderungen nach industriellem Bauen.“ Vgl. Koch: Der Architekt im Gespräch, 9.2.2024.

154 Vgl. Weißer, Rudolf: Schreiben an Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Stadtrat Uschpilkat vom 17.11.1979. Stadtarchiv Chemnitz: A 0301, Rat der Stadt, Sign. 2088, S. 82–83.

155 Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48.

156 Vgl. Reuschel: Kunst in Karl-Marx-Stadt, 1978, S. 91, 93.

157 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Abteilung Kultur, Fakten, 30.9.1980, S. 41–48. Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt, Büro Bildende Kunst: Wiederaufbau Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt, Bildkünstlerische Gestaltungen aus Mitteln des Kulturfonds der DDR, Liste des Kaufes bzw. der in Auftrag gegebenen Werke einschl. Planung der finanziellen Fonds 1979. Stadtarchiv Chemnitz: A 0316, Rat der Stadt, Sign. 12288, S. 14–16.

158 Vgl. Reuschel: Kunst in Karl-Marx-Stadt, 1978, Abb. 85.

159 Die Bronze-Plastik Puppenspielerin (1980) von Leonore Machner-Höpfner verschwand im Oktober 2014 und ihr Verbleib ist seither unbekannt; auch der Verbleib der Holz-Plastik Paar von Harald Stephan ist unbekannt.
160 Die symbolhafte Aufbaukeramik von Volker Döring steht im Gartenhof; vermutlich wurde sie beim Anbau des Theaterclubs anders positioniert und erscheint heute hinter Sträuchern eher pragmatisch abgestellt.

161 Ursprünglich stand die Bronze-Plastik Zwei Seiten des Menschen von Rüdiger Wilfroth im Foyer; inzwischen ist sie im Gartenhof aufgestellt. Im Fenster des früheren Imbissraums war eine Textilgestaltung von Thomas Feldmann eingebracht, sie wurde vermutlich im Rahmen des Einbaus der Kleinen Bühne deinstalliert.

162 Vgl. Linzer, Martin: „Karl-Marx-Stadt: Schauspielhaus wiedereröffnet“, in: Theater der Zeit, H. 12, 1980, S. 73. Vgl. Linzer, Martin: „Karl-Marx-Stadt: Einheit in der Vielfalt, Zur Eröffnung des neuen Schauspielhauses in Karl-Marx-Stadt“, in: Theater der Zeit, H. 1, 1981, S. 10.

163 Näther/Albert/Autorenkollektiv: Rekonstruktion von Theatern, 1979, S. 14-15.

164 Ebd. S. 25.

165 Ministerium für Bauwesen DDR (Hg.): „Richtlinie Nr. 2 über die Weiterentwicklung der Hauptauftragnehmerschaft auf dem Gebiet der Baureparaturen vom 8. Dezember 1971“, in: Kabus, Günther: Komplexe Rekonstruktion von Altbaugebieten, Schriftenreihe der Bauforschung, Nr. 43. Reihe Städtebau und Architektur, Berlin 1973, S. 129.

166 Vgl. Albert/Bräutigam/Franke: „Der Wiederaufbau des Schauspielhauses in Karl-Marx-Stadt“, 1978, S. 16–19.

167 Vgl. Institut für Kulturbauten (Hg.): Bauten der Kultur, H. 4, 1980 (Titelbild).

168 Näther/Albert/Autorenkollektiv: Rekonstruktion von Theatern, 1979, S. 8.

169 Ebd. S. 13.

170 Ebd. 14.

171 Ebd. S. 14–15.

172 Bräutigam/Sonnenberg/Zimmermann, Bühnentechnik, 1982, S. 77.

173 Ebd.

174 Ebd. S. 90–92.

175 Vgl. Ebd.

176 Ebd., S. 97–99.

177 Vgl. Eisenreich/Baum: „Der Wiederaufbau des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt“, 1984, S. 550.

178 Ebd.

179 Vgl. Eisenreich, Claudia: „Vita, Dr. Claudia Eisenreich“, (https://claudia-eisenreich.jimdoweb.com/vita/, Zugriff am 1.8.2024).