Schon Goethes „Faust“ beginnt mit einer Szene, die den Spielplandiskussionen im Intendanzbüro enthoben scheint: Direktor, Dichter und die lustige Person diskutieren darüber, wie das zu spielende Stück beschaffen sein soll. Während der Direktor vor allem auf ein möglichst volles Haus – soll heißen: volle Kassen – hofft, pocht der Dichter auf künstlerische Wahrheit und Tiefe. Er will ein ernstes, anspruchsvolles Kunstwerk schaffen und fürchtet, sich für den Massengeschmack zu verbiegen. Die lustige Person betont das Bedürfnis des Publikums nach der unmittelbaren Wirkung des Theaters und fordert, das Stück müsse lebendig und publikumsnah sein.

Auch Fatma Aydemirs Überschreibung des Klassikers beginnt mit ebendiesem Dilemma (oder müsste man sagen Trilemma?) – ergänzt um die Frage, wie man heute grundsätzlich mit diesem Stoff umgehen müsse. „Du wolltest einen Klassiker. Da hast du ihn.“ – „‚Faust‘ ist so misogyn!“ Ja, wie lässt sich der Faust-Stoff feministisch und machtkritisch für die Gegenwart neu erzählen? Und was bedeutet das konkret für die Figur des Gretchens? Sind doch Macht und Begehren komplexer als simple Täter-Opfer-Modelle. Damit ist eigentlich schon klar, wie der Abend gelesen werden muss: als Umschrift, die den Kanon zwar respektiert, die alte „Gretchenfrage“ jedoch in eine heutige Konsens- und Machtfrage überführt.

Dieses Grundsetting nutzt Regisseurin Johanna Hasse als Inszenierungsprämisse, als ästhetische Anlage, die sich in einen zweistündigen Theater-Versuch im Theater übersetzt. Auf der kleinen Bühne des Theaters Plauen-Zwickau ist alles für die Probe bereit: eine Kaffeemaschine mit Aroma-Taste, ausreichend Stühle für gerade nicht probende Spieler:innen, Kostümstangen, Maskentische und natürlich die Rechercheordner der Dramaturgin. Darin: Artikel über (Ausstattung Christian Klein) das (kultur)politische Programm der AfD. Bereits in ihrem Prolog präsentiert sich die Inszenierung so als Metadrama, als Ringen nicht nur mit einem Klassiker, sondern auch mit den Grenzen des Sag- und Spielbaren im Theater, während sich die politische Realität außerhalb der Bühne radikal verschlechtert.

Im Zentrum der sich daraufhin entfaltenden Handlung steht Professorin Dr. Margarete Faust, eine gefeierte Ikone der Gender Studies. Im von einer rechten Regierung gelenkten Deutschland gerät sie in die Schusslinie der Presse, als publik wird, dass sie einer Studentin einen Schwangerschaftsabbruch im Ausland möglich gemacht hat. Medial wird sie zur „Kindsmörderin“ stilisiert, während ihr Dekan eher über imagepolitische Schadensbegrenzung nachdenkt als über Wissenschaftsfreiheit. Claudia Lüftenegger gelingt es, die Professorin nicht einfach als Rollenmodell einer emanzipierten Faust‑Nachfolgerin verkommen zu lassen, sondern sie als Figur zu entwickeln, die sich zwischen Selbstinszenierung und Selbstzweifel aufreibt. Kaum wird sie emotional gefordert – mit Grauzonen konfrontiert (dazu später mehr) –, überwiegt die Unsicherheit.

Dem „Faust“‑Modell folgend, erscheint im Moment ihrer größten Verzweiflung Mephisto, um in diese Krise einzugreifen. Sophie Hess verwandelt die Figur in ein tausendgestaltiges Wesen. Mal philosophierender Widerspruchsgeist, mal Vorstadtgöre mit Zaubertricks oder lasziver Vamp. Der „Teufel“ erscheint nicht bloß als Repräsentant des Bösen, sondern als Figur, in der die Grenzen zwischen Begehren und Verführung, zwischen komplexen Fragen und einfachen Fragen ständig ausgehöhlt werden. Er oder sie verspricht keine materiellen Güter, sondern soziale Anerkennung, mediale Aufmerksamkeit, schlichtweg einen „Augenblick, zu dem man sagen will: Verweile doch, du bist so schön!“. Für Dr. Faust wird sich dieser nicht in der Wissenschaft finden, sondern in der Sphäre des Affekts. So landen sie in der Hexenküche (bei Sarah Bonitz und Joshua Dahmen), in einem Gespräch mit Pick-up-Artist (mit Incel-Anleihen) auf einer Party (aka Auerbachs Keller) und zur Walpurgisnacht auf einem queeren Rave.

Als Kern der „Faust“-Wette tritt anstelle von Gretchen Karim, ein marokkanischer, muslimischer und schwuler Student, der bei Dr. Margarete Faust promovieren möchte. Karim fühlt Faust gegenüber nicht nur akademische Anerkennung, sondern auch sexuelle Anziehung. Gleichzeitig ist seine universitäre Karriere und sein Aufenthaltsstatus von einer Promotion bei Faust abhängig. Folglich entspinnt sich zwischen Faust, Karim und Mephisto ein Spiel der Grauzonen von Begehren, Machtmissbrauch und Konsens, in dem Täter‑ und Opferrollen ständig kippen und die klassische Gretchenfigur gewissermaßen in allen Figuren demontiert wiederkehrt. Eindrücklich zeigt sich hier, wie politisierte Begehren und Personenkult in emanzipatorischen Bewegungen selbst in problematische Machtverhältnisse umschlagen können.

Die Kernfrage lautet: Wie viel darf Faust ihre ohnehin schon brüchige Machtposition in der akademischen Welt nutzen, um dem eigenen Verlangen nachzukommen? Johanna Hasse und das Ensemble lassen diese Spannung nicht in einer einfachen Moral aufgehen, sondern zeigen, wie sich Annäherung und Verletzung, Zuneigung und Machtverhältnis ineinander verflechten. Hanif Idris zeichnet einen Karim, der sich verzweifelt nach einem Platz im Leben sehnt, ohne jemandem wehzutun, der zwischen Identität, Zugehörigkeit und sozialer Verletzlichkeit balanciert – und dabei gerade in die Falle einer ungleichen Beziehung gerät.

Leider verheddert sich der Abend mitunter in langatmigen, unnötig detailreichen Alltagsszenen, die den Figuren zwar mehr Profil geben sollen, allerdings massiv das Tempo der Inszenierung drosseln. Dennoch: Hasse inszeniert diesen Stoff feinfühlig und zugleich kollisionsfreudig. Besonders zeigt sich das im eskalativen Moment zwischen Karim und Faust. Durch sein diffuses, auch körperliches, Begehren gegenüber seiner Dozentin, hat Karim erste Annäherungen zwischen den beiden zugelassen. Faust entblößt daraufhin ihren Oberkörper (klare Setzung Hesses, in Aydemirs Text  zieht sich Faust komplett aus), was er als Grenzüberschreitung wahrnimmt. Auf Fausts Versuch, Konsens aus vorherigen Handlungen abzuleiten, entgegnet Karim ruhig: „Es sind Dinge passiert, mit denen ich nicht einverstanden war.“ – „Warum hast du mir das nicht gesagt?“ – „Sie haben mir keine Gelegenheit dafür gegeben. Sie haben mich nicht gefragt.“ Und ja, das gilt auch für das Entblößen des Oberkörpers.