Es war keine Ironie der Geschichte, sondern ein bewusster, wahrscheinlich auf der Lektüre von John Fuegis Brechtbiografie beruhender Verwaltungsakt der Bezirksverordnetenversammlung von Berlin-Mitte, am 15. Januar 2001 zu beschließen, eine im Zuge der Bauvorhaben in und um das Regierungsviertel entstehende Straße nach Margarete Steffin (21. März 1908 bis 4. Juni 1941) zu benennen. Proletarische Symbolik könnte man darin sehen, dass die Nordseite dieser Straße nicht von Häusern gebildet wird, sondern vom Bahndamm, auf dem S-Bahnen und Fernzüge in zwei Richtungen donnern. Es ließe sich ebenfalls als Symbolik deuten, dass die Margarete-Steffin-Straße ihren abrupten nördlichen Abschluss am Alexanderufer findet. Sie wirkt also durchaus unvollendet, ist aber keine echte Sackgasse, da sie auf eine Schnellstraße stößt, die längs des Kanals verläuft. Jedenfalls reckt sich hier, wo die Margarete-Steffin-Straße endet, direkt hinter dem Kanal, eine gigantische technokratische Kommerzutopie in die Höhe: der neue Hautbahnhof. 
Blickt man von der Steffin-Straße nach Süden, bietet sich - mit wenigen glanzvollen Ausnahmen - eine leicht hügelige Ödnis dar, teurer Baugrund, der noch auf Investoren wartet. Auf diesem mit wilder Stadtvegetation bewucherten Gelände ist indes ein Provisorium zu erkennen, das wie aus Pappe wirkt, sich beim näheren Hinschauen aber als das Bistrogebäude einer Schickimicki-Einrichtung entpuppt: Es handelt sich um den berühmten Presse-Strand, der allerdings keinerlei mondäne Außenwirkung entfaltet. Hinter dem Niemandsland, auf dem zurzeit auch noch ein Toilettenhäuschen für Bauarbeiter steht, erheben sich, keinen halben Kilometer entfernt, Bundestag und Kanzlerinnenamt. Solange die Südseite der Straße nicht bebaut wird, befinden sich diese beiden Institutionen gewissermaßen unter steffinscher Aufsicht, die bekanntlich eine äußerst strenge war.
Mag diese symbolträchtige Topografie Zufall sein. Kein Zufall ist, dass die Steffin-Straße nach Norden hin das Brecht-Viertel mit Schiffbauerdammtheater, Brecht-Weigel-Wohnung und Dorotheenstädtischem Friedhof gewissermaßen umarmt, wenn nicht gar trägt. An ihrem südöstlichen Ende stößt sie auf die Luisenstraße und damit fast direkt auf das Gebäude, in dem sich von 1946 bis 1992 die Möwe, der berühmte Club der Ost-Berliner Künstler befand. Bis 1954 waren hier auch die Büroräume des Berliner Ensembles untergebracht. Die Luisenstraße geht wenig weiter nördlich in die Charitéstraße über, wo im Haus No. 3 von 1948 bis 1974 Ruth Berlau lebte. Auf der Höhe der Unterbaumstraße ist der Wohnort der Rivalin nur etwa 120 Meter von Steffins Straße entfernt.
Sehen wir von allem ab, was Margarete Steffin wegen ihres frühen Exiltodes nach der Rückkehr der Brecht-Gruppe hier nicht mehr miterleben konnte, so sind in dem Viertel, in dem sie nun eine Straße hat, doch auch Spuren ihrer eigenen Aktivitäten vor der Flucht eingegraben, wenn auch heute nicht mehr sichtbar. Am Schiffbauerdamm, in unmittelbarer Nähe des Berliner Ensembles, lag bis 1980 der alte Friedrichstadtpalast, ehemals das Große Schauspielhaus Max Reinhardts. In Hartmut Reibers großartiger Steffin-Biografie kann man nachlesen, dass hier der Großberliner Sprechchor mit expressionistisch inszenierten Revolutionswerken unter anderen von Bruno Schönlank, Gerhart Hauptmann und Ernst Toller Sonntagsmatineen veranstaltete, zu denen Tausende, vor allem sozialdemokratische Arbeiter strömten. Margarete Steffin trat hier ab 1926 als mitreißende Solorezitatorin auf.
Ebenfalls am Schiffbauerdamm lag damals das Komödienhaus, wo am 17. Januar 1932 die Uraufführung und mehr als dreißig weitere Aufführungen von DIE MUTTER stattfanden. Steffin spielte mit großem Erfolg das Dienstmädchen an der Kupfersammelstelle. Helene Weigel sagte 1969 zu Werner Hecht über die Zusammenarbeit von Berufs- und Laienschauspielern bei dieser Inszenierung:

Die Schauspielerei sollte keine Angelegenheit sein, die man mit so einem mystischen Schleier umgibt. Theaterspielen kann eigentlich mit ziemlich allgemeinem Talent jeder Mensch. Ich habe da nie große Unterschiede gemacht zwischen Berufsschauspielern und Laien. Wenn man das macht, steckt, glaube ich, mehr Hochmut dahinter als etwas anderes. Die Steffin war sogar sehr gut, sie sah herrlich aus für die Rolle.

Weigel, die selbst nie eine Schauspielschule besucht hatte, war wie Brecht davon überzeugt, dass die Professionalisierung von Schauspielern vor allem Interesse an gesellschaftlichen Prozessen voraussetzt und am besten auf dem Theater selbst, neben Berufsdarstellern, stattfinden sollte. Im selben Interview erzählte sie, dass damals, in der Weimarer Republik, auch die Berufsschauspieler sich nicht zu schade waren, um an Aufführungen der Laien mitzuwirken:

Die Schauspieler haben in diesen Jahren allerhand gemacht ohne Eitelkeit (oder vielleicht nur aus Eitelkeit), viel Zeit darauf verwendend und oft ohne Geld dafür beanspruchend. Eine Einrichtung, die man nicht genug rühmen kann, waren die Sonntagvormittags-Vorstellungen im Deutschen Theater, die die Junge Bühne von Moritz Seeler veranstaltete. Da stellten sich die ersten Leute zur Verfügung.

Außerordentliches Interesse und Engagement an den gesellschaftlichen Konflikten einerseits und an der Schauspielerei anderseits war bei der jungen Amateurkünstlerin Margarete Steffin schon lange vorhanden, ehe sie 1931 im Rahmen der Marxistischen Arbeiterschule (MASCH) bei Helene Weigel Sprechtraining bekam. Ihre großen und vielseitigen Talente sind bislang meistens mit dem bürgerlich-individualistischen Geniebegriff erfasst worden. Die Abschnitte in Reibers Buch über Steffins Verankerung in der Arbeiterkulturbewegung ermöglichen ein tieferes Verständnis der Spezifik ihres Talents und auch des spezifischen Werts, den es im Brecht-Kollektiv darstellte. Erst in der Fusion von Arbeiter- und Berufsintellektuellen, die sich in den zwanziger Jahren vollzog, konnten sich Eigenart und Kraft einer so vielseitig begabten Persönlichkeit einfacher Herkunft entfalten. Gerade deshalb ist die Weimarer Republik nicht nur von ihrem schrecklichen Anfang her, der blutigen Niederschlagung der Revolution, und von ihrem schrecklichen Ende, der Machtergreifung Hitlers, zu beurteilen. Sie war eben auch der erste historische Versuch, in Deutschland eine Demokratie zu errichten. Der bewussteste Teil der Unterdrückten, zu dem Steffin gehörte, war überzeugt, dass für die Eroberung der Macht durch die arbeitenden Mehrheiten umfassendes Wissen ebenso notwendig sei wie ein umfassender Kulturbegriff, der auch in kulturelle Praxis umgesetzt werden müsse. Die Bedeutung aktiver Bildungs- und Kulturarbeit für die jungen Arbeiter, denen die Gesellschaft bislang nur die eigene Bedeutungslosigkeit vermittelt hatte, drückte Steffins erster Lebenspartner, Herbert Dymke, folgendermaßen aus:

Ihr seid zu nichts anderem fähig als zum Arbeiten, was anderes könnt ihr gar nicht! ... Ein Arbeiter kann nicht studieren. Wir dachten immer - weil wir zu dumm sind. Wir haben erst später gemerkt, es war deswegen, weil Vater kein Geld hatte. Aber so waren wir erzogen, und deswegen war alles, was wir selber gestalteten, ein Erlebnis für uns, weil es uns bereicherte, weil es uns entwickelte zu jemand anderem, von dem man nicht mehr sagen durfte: Ihr könnt das nicht.

Die Arbeiterkulturbewegung agierte damals nicht in gesellschaftlicher Isolation, sondern war ein selbstverständlicher Bestandteil der Großstadtkultur. Im Großen Schauspielhaus begegneten die Mitglieder der Arbeiterchöre »dem Flair der pompösen Ausstattungsrevuen [...] oder androgynen Stars wie Anita Berber, der ersten deutschen Nackttänzerin, die hier ihre TÄNZE DES LASTERS vorführt[e] oder ihr Stück KOKAIN.« Als Margarete Steffins Chor einmal auf der Hinterbühne des Großen Schauspielhauses die Requisiten von Bruno Schönlanks Stück GROSSSTADT zusammenstellte, kamen »ständig die halbnackten Mädchen von der Bühne gehüpft, weil vorne eine Revue lief«, erinnerte sich Steffins Jugendfreund Richard Müller.
Die Arbeiterjugend orientierte sich freilich nicht an den gar nicht so neuen Modellen der kommerzialisierten Libertinage. Dass es auch bei ihr freizügiger zuging als in vergangenen Jahrzehnten, war das gesellschaftlich Neue. Die sexuelle Emanzipation galt als Teil der politischen Emanzipation. Reiber berichtet und zeigt Fotos, dass die Fichte-Jugendlichen auf ihren gemeinsam verlebten Wochenenden die Kultur des Nacktbadens pflegten. Und teilweise nackt sind sogar die Darsteller eines von ihnen 1924 künstlerisch gestalteten Lebenden Bildes NAZIS GEGEN KOMMUNISTEN. 

Die für die sexuelle Emanzipation erforderliche Aufklärung boten proletarische Eltern ihren Kindern damals zumeist nicht. Die Vermittlung dieses Wissens geschah eher durch engagierte Sozialpädagogen wie Max Hodann, mit dem Steffins Gruppe in enger Verbindung stand. Ihrem Tagebuch vertraute die 19-Jährige an, dass sie sich einen Geliebten wünsche, der »stark, gut, froh und rein« sei, »den ich achte, verehre, bewundere, liebe, dem ich mich fügen will, dem ich nachgebe«. Das klingt noch nicht sehr emanzipiert.
Obwohl sie Experimente mit freier Liebe in späteren Lebensphasen auch ausprobierte, blieben sie ihr wesensfremd. Steffin sehnte sich zeitlebens nach einer stabilen monogamen Liebesbeziehung. Weil sich ihr Freund Herbert jahrelang nicht zwischen ihr und einem anderen Mädchen entschied, litt sie und fühlte sich zeitweise ähnlich ohnmächtig wie später, als sie hoffte, Weigels Platz an Brechts Seite erobern zu können. Brecht gegenüber lernte sie allerdings, aufzumucken und auch mal nein zu sagen.

1931 gehörte sie zu den Laiendarstellern der Jungen Volksbühne, die zusammen mit Professionellen wie Helene Weigel, Lotte Lenya, Blandine Ebinger und Herwart Grosse die antifaschistische Revue WIR SIND JA SOOO ZUFRIEDEN planten. Neben Günther Weisenborn, Bernhard von Brentano, Ernst Ottwalt und Erich Weinert gehörte auch Bertolt Brecht zu den Textern. Komponisten waren Kurt Weill, Friedrich Hollaender, Hanns Eisler. Es war die Zeit der MASSNAHME, als Brecht zu der Überzeugung gelangte, dass Theateraufführungen aus der Abhängigkeit der »großen, von hundert Bedenken gehemmten Apparate« befreit werden und von denen aufgeführt werden müssten, »für die sie bestimmt sind und die allein eine Verwendung dafür haben: von Arbeiterchören, Laienspielgruppen, Schülerchören und Schülerorchestern, also von solchen, die weder für Kunst bezahlen, noch für Kunst bezahlt werden, sondern Kunst machen wollen«.

Die intensive Verbindung, die jetzt zwischen Brecht und Steffin entstand, ist vor allem unter dem Aspekt zu begreifen, dass es ihm bei seinem Versuch, Kulturarbeit kollektiv zu organisieren, immer wichtiger wurde, auch die Lebenserfahrung der Arbeiterlaien bewusst einzubeziehen. Steffin vermittelte ihm nicht nur Informationen, sondern ein vielschichtiges Bild proletarischen Klassenbewusstseins, das auf das intensive Gruppenleben der jungen Arbeiter zurückging, die er wiederum als sein Publikum ansah.

Erst unter Brechts Einfluss begann sie, die Tbc-Erkrankung ernst zu nehmen, die sie sich 1926 während eines kollektiven Wanderurlaubs bei einem eiskalten Bad in der Sächsischen Schweiz zugezogen hatte. Er finanzierte 1932 eine Operation, die Ferdinand Sauerbruch durchführte, und Anfang 1933 auch eine Kur im schweizerischen Agra. An deren Ende stellten die Ärzte fest, dass die weiterhin geschwächte Lungenfunktion sowohl das Austragen eines Kindes als auch den von Steffin damals noch angestrebten Hauptberuf der Schauspielerin unmöglich machte. Solche Planungen zerschlugen sich nun aber auch, weil Hitler inzwischen die Macht übernommen hatte. Steffin wäre als kulturell aktives Mitglied der KPD wohl schnell in ein KZ gekommen, hätte Brecht sie nicht aufgefordert, ihm ins Exil zu folgen. Dort befand sie sich zunächst in völliger materieller Abhängigkeit von ihm. Auf seinen Ratschlag hin versuchte sie schon in der Schweiz - zunächst mit autobiografischen Texten - systematisch zu schreiben und so die Realisierung ihres schon als Kind gehegten zweiten Berufswunsches Dichterin in Angriff zu nehmen.

Zu Ehren ihres 100. Geburtstags am 21. März 2008 veranstaltete das Literaturforum im Berliner Brecht-Haus eine öffentliche internationale Tagung mit dem Titel ICH WOHNE FAST SO HOCH WIE ER. Sie verstand sich als Ergänzung zu der eben erschienenen Steffin-Biografie von Hartmut Reiber. Dass sich eine beachtliche Zahl von Wissenschaftlern aus mehreren Ländern mit Margarete Steffin und der Rolle beschäftigt, die sie für Bertolt Brecht spielte - und umgekehrt -, zeigt, wie stark Anspruch und Probleme, die diese vielschichtige Beziehung kennzeichneten, noch immer von hohem allgemeinem Interesse sind. Allerdings begegneten die Tagungsteilnehmer Auffassungen wie der John Fuegis, nach dem sich das Verhältnis Steffin - Brecht mit der Formel text for sex definieren lasse, oder auch dem Verdacht von Klaus Theweleit, dass sich im Grunde doch nur das alte Verhältnis des Dichters zu einer Muse wiederholt habe, deren Tod ihm Inspiration lieferte.
Freilich wird das besondere Interesse, das die Beziehung hervorruft, tatsächlich von dem angeregt, was in ihr unabgegolten geblieben ist - aufgrund der widrigen historischen Umstände, in denen sie sich bewähren musste, aber auch aufgrund des großen sozialen Unterschieds, den es in kaum einer anderen Frauenbeziehung Brechts gegeben hat. Die Überwindung von Positionen wie der von Fuegi oder Theweleit erscheint möglich, wenn deren vordergründiger Feminismus in Frage gestellt wird, der den mit gesellschaftlichem Prestige ausgestatteten Mann immer noch für das Glück der Frau persönlich verantwortlich macht. Aus dieser Perspektive wird Margarete Steffin der Status eines Subjekts verweigert, den sie selbst aber nicht nur geschichtlich, sondern auch in ihrer privaten und beruflichen Beziehung zu Brecht angestrebt und tatsächlich eingenommen hat.

Für diesen Perspektivwechsel ist allerdings aufwendige philologische und auch interdisziplinäre Forschung notwendig, zu der sich die Autoren der Beiträge dieses Bandes ausdrücklich bekennen. Sie verfolgen gleichermaßen die biografischen Spuren wie auch die der literarischen Zusammenarbeit. Ebenbürtigkeit scheint am ehesten im gegenseitigen Austausch von Sonetten erreichbar gewesen zu sein, dessen Darstellung und Analyse zwei Beiträge unternehmen. Neue und für das Publikum sicher überraschende Aspekte bieten auch die Autorinnen, die sich mit Brechts und Steffins Reflexionen über ihren möglichen frühen Tod beschäftigen. Ausführlicher und in neuer Qualität wird eine bislang wenig beleuchtete berufliche Aktivität Steffins behandelt: die literarische Übersetzung, eine Fertigkeit, die sie sich im skandinavischen Exil schnell aneignete und die ihr zeitweise auch materielle Unabhängigkeit von Brecht ermöglichte. Die Untersuchung dieses Tätigkeitsfeldes macht deutlich, dass Steffin ihre Arbeitskraft keineswegs ausschließlich Brecht zur Verfügung stellte und dass sie nicht nur als Mensch, sondern auch als Intellektuelle bei zahlreichen skandinavischen Intellektuellen Anerkennung fand.

Ein - zweifellos auf mangelnden Forschungsmöglichkeiten beruhendes - offengebliebenes Desiderat ist eine genauere Untersuchung, welche konkreten Beiträge Margarete Steffin zu Brechts DREIGROSCHENROMAN, zu DIE GESCHÄFTE DES JULIUS CÄSAR, DIE RUNDKÖPFE UND DIE SPITZKÖPFE, FURCHT UND ELEND DES DRITTEN REICHES, MUTTER COURAGE, DER GUTE MENSCH VON SEZUAN und ARTURO UI geleistet hat. Ebenso interessant, aber offengeblieben ist die Frage nach Brechts Beiträgen zu ihren Kinderstücken WENN ER EINEN ENGEL HÄTTE und DIE GEISTERANNA.

Dass es im Publikum der Tagung großes Interesse sowohl für die aufgeworfenen als auch für die offengebliebenen Fragen gab, zeigen die lebhaften und oft auch informativen Diskussionen. Erfreulicherweise konnte der Band - gegenüber der Konferenz am 20. März 2008 - um Beiträge von Heidrun Loeper und Hartmut Reiber bereichert werden. Besonderer Dank gilt dem Literaturforum im Brecht-Haus, das nicht nur die Kosten der Tagung, sondern auch einen Großteil der Kosten für diese Publikation zur Verfügung gestellt hat. Gedankt sei auch dem Tagungsteilnehmer Will Sebode für eine großzügige Spende sowie Kurt Groenewold für die Abdruckrechte einiger unveröffentlichter Briefe Margarete Steffins sowie ihrer Sonette im Beitrag von Heidrun Loeper.