Alle drei Ansätze Kultureller Demokratie sind nicht nur in der Theorie zu finden, sondern in diversen bereits existierenden Praktiken. Dort zeigt sich, dass sie in der Praxis nicht losgelöst voneinander, sondern durchaus miteinander verbunden sind – ebenso, wie für das Modell der Demokratisierung von Kultur und das der Kulturellen Demokratie gezeigt wurde. Die These, die auf der wissenschaftlichen Beschäftigung mit den hier vorgestellten Ansätzen beruht, ist, dass diese Verflechtungen in der Theorie bislang wenig betrachtet werden: Die akademisch-fachöffentlichen Diskurse rund um Cultural Democracy, radikaldemokratische (Vermittlungs)Ansätze und Commoning werden meist entweder vollkommen ungeachtet der anderen Diskurse oder in deutlicher Ablehnung der anderen Diskurse geführt.¹ Das im Folgenden erarbeitete Modell für Teilhabeorientierung am Theater soll Raum bieten für die vorgestellten unterschiedlichen Ansätze, ihre Verflechtungen, Widersprüche, aber auch Potenziale für teilhabeorientierte Kulturarbeit. Als Analysemodell dient es im weiteren Verlauf dieser Arbeit der Erforschung teilhabeorientierter Maßnahmen in neun qualitativen Fallstudien. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse können wiederum rückgeführt werden in die Theorie und damit einen Beitrag zum Verständnis der Verflechtungen von Teilhabediskursen liefern.

In diesem Kapitel bereits zitiert wurde die Studie Leading or avoiding change: the problem of audience diversification for arts organisations von Hilary Glow, Anne Kershaw und Matthew Reason.² Sie gründet auf der Beobachtung, dass sich trotz jahrzehntelanger Audience-Development-Bemühungen die Publika von Kultureinrichtungen in anglofonen Ländern (hier untersucht werden Australien und UK) kaum verändert haben. Glow et al. untersuchen Strategien zur Diversifizierung von Publika anhand von zwei Fallbeispielen: Einem großen Theaterfestival in Australien, das darauf abzielt, die Zusammenarbeit zwischen australischen und asiatischen Künstler:innen und die kulturelle Diversität des teilnehmenden Publikums zu fördern, und einer britischen Initiative für die Förderung von Künstler:innen und Publika mit Lernschwäche. Beide Fallbeispiele streben also eine Diversifizierung ihres Publikums an – das australische Beispiel im Hinblick auf kulturelle Diversität, das britische Beispiel im Hinblick auf Neurodivergenz. Bei beiden Beispielen waren verschiedene Kulturorganisationen an der Durchführung beteiligt, von denen neun mittels qualitativer Interviews, Fokusgruppengesprächen und einem Online-Fragebogen untersucht wurden. Ein zentrales Ergebnis der Studie war, dass eine Veränderung der Publikumsstruktur nur durch strukturelle Veränderungen der Organisation möglich war.³ Damit zeigt sich erneut, was Hadley für den Audience-Development-Diskurs beobachtet: Glow et al. sprechen zwar von „Audience Development“, meinen damit aber Veränderungen in der Organisation. Ihr Teilhabeverständnis geht also über das der Demokratisierung von Kultur hinaus. Aus den Ergebnissen der Fallstudie heraus entwickelten Glow et al. ein Modell in acht Schritten zur Diversifizierung des Publikums. Diese sind:

Stage 1: Recognise the need for change

Stage 2: Identify target audience

Stage 3: Research audience and their barriers to participation

Stage 4: Programming is responsive to target audience

Stage 5: Develop relationship with target audience and build multiple connections between the audience and the arts organisation

Stage 6: Gain broad organisational commitment to audience development approach

Stage 7: Undertake evaluation and reflective practice

Stage 8: Change the organisation’s usual way of operating⁴

Das Modell erlaubt einen relativ schematischen Blick auf Maßnahmen zur Diversifizierung des Publikums – sowohl im Hinblick auf das, was nach außen sichtbar ist (das Programm, die Maßnahmen zur Kontaktaufnahme und Publikumsbindung), als auch auf das, was intern in einer Organisation passiert, nicht nach außen sichtbar ist und oft nicht mit untersucht wird, wenn es um Maßnahmen bezüglich der Publikumsentwicklung geht. Die Ausführungen zu Teilhabe als Kultureller Demokratie haben gezeigt, dass es dafür auch organisationaler Veränderungsprozesse bedarf. Die Schritte von Glow et al. scheinen deshalb geeignet als Grundlage für ein Modell, das die Dimensionen von teilhabeorientierten Maßnahmen am Theater verdeutlichen kann.

Anders als Glow et al. und ebenfalls in Anbetracht der Überlegungen zu Kultureller Demokratie bezieht sich diese Arbeit nicht nur auf Publikum, verstanden als passive Zuschauer:innen, sondern schließt in ihrem Teilhabeverständnis Personen, die nicht von vornherein Teil der Theaterorganisation, aber in unterschiedlicher Weise aktiv beteiligt sind, mit ein. Um dem Rechnung zu tragen, braucht es eine Differenzierung der Schritte nach Glow et al. Dafür werden Überlegungen aus der Theatervermittlung miteinbezogen: Ute Pinkert unterscheidet zwischen drei Beziehungsebenen zwischen Akteur:innen des Theaters und Akteur:innen von außen. Diese bezeichnet sie als „Vermittlungsgefüge“.⁵

Mit dem Vermittlungsgefüge „zwischen dem Dargestellten und den Zuschauer_innen“⁶ fasst Pinkert theaterpädagogische Angebote zur Vor- und Nachbereitung von Aufführungsbesuchen. Diese können sowohl Elemente des Selber-Spielens beinhalten als auch als Gesprächsformate konzipiert sein. Im Vordergrund steht dabei aber immer die Zielsetzung, dass sich die Teilnehmer:innen mit einer bestimmten Inszenierung in Beziehung setzen. Meist sind diese Formate – um mit Carmen Mörsch zu sprechen – dem affirmativen und reproduktiven Vermittlungsdiskurs zuzuordnen: Sie sollen Schwellen abbauen und für die bestehenden Inhalte und Programme der Einrichtungen möglichst nachhaltig Interesse und Wertschätzung schaffen.⁷ Die Rollen zwischen Vermittler:innen und Teilnehmer:innen und die Stellung in der Organisation sind dabei statisch: Die Vermittler:innen verfügen über Wissen, das die Teilnehmer:innen nicht haben. Die eigene Seherfahrung der Teilnehmer:innen wird ergänzt und bereichert durch die Weitergabe von Hintergrundwissen, Codes oder das Anregen von eigenen ästhetischen Erfahrungen zum besseren Verständnis einer Inszenierung. Gängige Formate, die hier eine Rolle spielen, richten sich meist an Kinder und Jugendliche in Form von vor- oder nachbereitenden Workshops oder arbeiten mit Multiplikator:innen, beispielsweise in Form von Weiterbildungen oder Materialmappen für Lehrer:innen.⁸ „Theater-Alphabetisierung“⁹, also das Vermitteln eines Verständnisses der Codes zur Entschlüsselung elaborierter Inszenierungen, gilt als notwendig für das nicht-eingeweihte Publikum. Ergänzend zu Pinkert lässt sich mit Blick auf das Theaterangebot feststellen, dass nicht nur die einzelne Aufführung, sondern auch die Institution Theater in verschiedenen Formen vermittelt wird. So sind beispielsweise Führungen durch das Theatergebäude ebenfalls reproduktive theaterpädagogische Angebote, die das Kennenlernen und Heranführen an das Theater zum Ziel haben können. Bei diesem Vermittlungsgefüge ist das dominierende Teilhabeverständnis das einer Demokratisierung des Theaterangebots.

Als weiteres Vermittlungsgefüge nennt Pinkert das „zwischen Darsteller_innen und Material/Rolle“¹⁰. Für das Aufgabenfeld der Vermittlung bedeutet das: Situationen zu schaffen, in denen nicht-professionelle Darsteller:innen zum Selber-Spielen angeregt werden und sich mittels des Mediums Theater mit einem Material/einer Rolle auseinandersetzen. Damit liegt nahe, dass das Teilhabeverständnis dem der Kulturellen Demokratie zuzuordnen ist: Personen von außen werden eingeladen, selbst Formen und Inhalte zu gestalten. Allerdings, so merkt auch Pinkert an, ist mit diesen Angeboten zum Selber-Spielen (zumindest in den deutschen Theatern) meist das Ziel verbunden, neue Besucher:innen für das bestehende Programm zu gewinnen. Der Präsentation der Ergebnisse, die in diesen partizipativen Angeboten entstehen, kommt meist nur eine marginale Rolle im Theaterprogramm zu.¹¹ Damit steht auch hier eher das Ziel der Demokratisierung von Kultur im Vordergrund.

Das dritte Vermittlungsgefüge, auf das Pinkert eingeht, ist das „zwischen Theaterinstitution und soziokulturellem Kontext“¹². Hier ordnet sie die „Arbeit an der Transformation der Institution und Gewinnung neuer Zuschauergruppen“¹³ ein. Dazu zählt sie in den vergangenen Jahren immer präsenter gewordene Strategien der Öffnung der Inhalte, Ästhetiken, Formate, aber auch Konventionen der Produktionsweisen im Theater – aus der Beobachtung heraus, dass das Theater nicht die Diversität seines soziokulturellen Kontexts abbildet.¹⁴ Den Vermittler:innen kommt in der Entwicklung neuer Formate und dem Ansprechen neuer, diverserer Bevölkerungsgruppen der „Stadtgesellschaft“ in der Regel eine zentrale Rolle zu: Sie initiieren „Labore“ künstlerischer Forschung, partizipative Community-Projekte, Diskursformate etc. Auch hierbei ist entscheidend, mit welcher Zielsetzung Formate durchgeführt werden und welchen Status die Vermittlung dabei besitzt. Von einer transformativen Vermittlung kann nur die Rede sein, wenn die Kultureinrichtungen

als veränderbare Institutionen begriffen [werden], bei denen es weniger darum geht, Gruppen an sie heranzuführen, als dass sie selbst – aufgrund ihrer durch lange Isolation und Selbstreferenzialität entstanden Defizite – an die sie umgebende Welt – z. B. an ihr lokales Umfeld – herangeführt werden müssen.¹⁵

Dem entsprechen Ansätze, die in Kapitel 2 im Kontext Kultureller Demokratie eingeführt wurden: Cultural Democracy als breites Kulturverständnis, das die Kreativität der Bevölkerung in unterschiedlichsten Formen einschließt, radikaldemokratische Vermittlungsformen, die gemeinsam mit neuen Besucher:innen bestehende Programme ebenso wie die Funktionsweisen einer Kultureinrichtung kritisch reflektieren, eigene Inhalte gestalten und einfordern, und Formen des Commoning, bei denen das Theater in seinen Möglichkeiten als gemeinschaftlich genutztes Gemeingut verstanden wird. Neben konkreten Angeboten, die Ansätze Kultureller Demokratie beinhalten, spielen auch die Strukturen eine wichtige Rolle: Wer wird in Entscheidungsprozesse eingebunden? Welche Rolle spielen Vermittler:innen als Expert:innen in der Beziehungsarbeit mit dem Publikum und verschiedenen städtischen Öffentlichkeiten? Welche Rolle spielt die Theaterleitung? Und wer besetzt diese und andere Positionen in den Theatern? Im dritten Vermittlungsgefüge treffen sich damit verschiedene Schritte von Glow et al., die sich auf das nach außen sichtbare Programmangebot und die internen Strukturen der Organisation beziehen.

Um das Programmangebot der Theater differenzierter betrachten zu können, wird eine weitere Unterscheidung eingeführt, die sich auf Bianca Michaels Untersuchungen der Diversifizierung der Theaterspielpläne bezieht. Michaels unterscheidet zwischen Veranstaltungen innerhalb und außerhalb des etablierten Repertoirebetriebs. Zu den Veranstaltungen außerhalb zählt sie die in der Theaterstatistik kategorisierten „sonstigen Veranstaltungen“ und „theaternahes Rahmenprogramm“.¹⁶ Als Erklärung steht zu diesen Kategorien in der Theaterstatistik:

Sonstige Veranstaltungen: Kabarett, Lesungen, Liederabende etc.; Theaternahes Rahmenprogramm: Einführungsveranstaltungen, spezielle Angebote für Lehrer:innen, Führungen sowie andere Angebote, die der Vermittlung dienen und für die kein oder nur geringes Entgelt genommen wird.¹⁷

In Michaels Forschungsprojekt werden diese unter dem Begriff „Neu-Formatierungen“¹⁸ zusammengefasst. In dieser Arbeit wird der Begriff Neu-Formatierungen übernommen, allerdings mit einer Anpassung: Bezeichnet werden damit Programmangebote, die sich nicht dem etablierten Repertoirebetrieb zuordnen lassen und nicht in erster Linie dem Zugänglichmachen dieses Repertoireangebots dienen, sondern die Teilhabe als Öffnung des Kulturangebots verstehen.

Auf Grundlage dieser Überlegungen wird folgendes Modell für Teilhabeorientierung am Theater vorgeschlagen:

Abbildung 2: Modell für Teilhabeorientierung am Theater, eigene Darstellung.

Schritt 1–3 können sowohl die erhöhte Zugänglichkeit als auch die Öffnung des Angebots und der Struktur als Zielsetzung haben. Finden die Angebote mit dem vorrangigen Ziel statt, das bestehende Angebot in seiner Autonomieästhetik zu schützen und dabei zugänglicher zu machen, ist von einem Teilhabeverständnis als Demokratisierung von Kultur auszugehen. Ist das vorrangige Ziel, die Institution Theater in ihren Inhalten, Formen und Konventionen zu öffnen, wird Teilhabe als Kulturelle Demokratie begriffen. Dieses Verständnis geht auch mit organisationalen Veränderungen einher. Motor für Transformationen der Institution Theater sind veränderte Legitimationsnarrative: Nicht das Bewahren des Vorhandenen, sondern die Förderung gesellschaftlicher Diversität (in ihren Widersprüchen und Disparitäten, wie die Ausführungen zum radikaldemokratischen Theater gezeigt haben) und/oder die Förderung von gesellschaftlichem Zusammenhalt (wie die Ausführungen zur Cultural Democracy gezeigt haben) sind dann grundlegender Auftrag für Theater.

---

Anmerkungen

1. Siehe beispielsweise Sternfeld 2018, S. 15 f. ↩
2. Glow et al. 2020. ↩
3. Vgl. ebd., S. 17. ↩
4. Ebd., S. 11. ↩
5. Teile des folgenden Abschnitts sind übernommen aus dem gemeinsam mit Birgit Mandel veröffentlichten Artikel Beziehungsstatus: kompliziert. Kunst, Vermittlung und Publikum im öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich (im Erscheinen). ↩
6. Pinkert 2014, S.  35. ↩
7. Vgl. Mörsch 2009, S. 9 f. ↩
8. Vgl. Pinkert 2014, S. 37. ↩
9. Wartemann 2009, S.  81. ↩
10. Pinkert 2014, S.  29. ↩
11. Vgl. ebd., S. 32. ↩
12. Ebd., S.  45. ↩
13. Ebd. ↩
14. Vgl. ebd., S. 47 f. ↩
15. Mörsch 2009, S. 10. ↩
16. Michaels 2021, S. 149. ↩
17. Deutscher Bühnenverein 2025, S. 37. ↩
18. Vgl. Krisengefüge der Künste o.  J. ↩