Jeder hat das Recht, am kulturellen Leben der Gemeinschaft frei teilzunehmen, sich an den Künsten zu erfreuen und am wissenschaftlichen Fortschritt und dessen Errungenschaften teilzuhaben.

Everyone has the right freely to participate in the cultural life of the community, to enjoy the arts and to share in scientific advancement and its benefits.

Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent.

So steht es in der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte, Artikel 27 (1). Das Dokument der Vereinten Nationen ist zwar nicht bindend, dient aber als zentrale Grundlage für viele Verfassungen. Es enthält den Gedanken, dass jeder Mensch an Kunst, Kultur und Wissenschaft frei teilnehmen und teilhaben können soll.

Der in der deutschsprachigen Version gebrauchte Begriff der „Teilhabe“ ist aktuell ein vielgenutzter: Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache zeigt einen deutlichen Anstieg in der Verwendung des Begriffs seit dem Ende der 2000er Jahre.¹ Auch im Bereich der Kulturpolitik und öffentlich geförderter Kulturarbeit hat der Begriff Konjunktur. Auffällig ist, dass kulturelle Teilhabe unterschiedlich, teilweise gar gegensätzlich verstanden und verwendet wird: Bedeutet kulturelle Teilhabe die Möglichkeit zur Teilnahme an kulturellen Angeboten? Geht es um ein aktives Partizipieren an Kulturprojekten? Oder gar um ein Mitentscheiden darüber, was als Kultur verstanden und gefördert wird? Die Bedeutungsbreite des Teilhabebegriffs lässt sich besonders deutlich in der Schwierigkeit, ihn adäquat zu übersetzen, erkennen: Das englische und französische cultural participation/participation culturelle wird ihm nur zum Teil gerecht – wird doch hier ausgelassen, dass es erst einmal nicht um das aktive Partizipieren, sondern um die Möglichkeit des Teilnehmens in ganz unterschiedlicher Ausformung geht. Im Englischen und Französischen wird in diesem Kontext auch zwischen cultural democratisation/démocratisation culturelle und cultural democracy/démocratie culturelle unterschieden. Cultural democratisation/démocratisation culturelle meint die verbesserte Zugänglichkeit zu den bereits öffentlich geförderten (Hoch-)Kulturorganisationen.² Cultural democracy/démocratie culturelle dagegen bezeichnet die Öffnung des Kulturbegriffs, die keine Hierarchien zwischen dem bereits öffentlich geförderten Kulturangebot und anderen kulturellen Ausdrucksformen zulässt.³ Im Deutschen wird dieses Begriffspaar bislang kaum und wenn, dann synonym, verwendet.⁴ Die Unterscheidung erscheint allerdings für diese Arbeit sehr fruchtbar, zumal sie die Teilhabe innerhalb eines demokratischen Systems verortet.

Eng verknüpft ist damit die Frage nach dem Verhältnis zur Kunstfreiheit: Wenn davon ausgegangen wird, dass in einem demokratischen System Kunstfreiheit garantiert und gefördert wird, hat das Auswirkungen auf den Umgang mit Demokratisierung von Kultur/Kultureller Demokratie. Im Verständnis der Demokratisierung von Kultur kann das bestehende öffentlich geförderte Kulturangebot, das sich dadurch legitimiert, dass es von Marktzwängen und damit vom Publikumsgeschmack befreit entsteht, unangetastet bleiben und wird durch Maßnahmen zur erweiterten Zugänglichkeit ergänzt. Wenn im Verständnis kultureller Demokratie der Kulturbegriff geöffnet und Hierarchisierungen in der Förderung seiner Ausdrucksformen vermieden werden sollen, stellt sich die Frage nach dem Wie: Wie können Entscheidungen über öffentliche Kulturförderung getroffen werden, ohne zu hierarchisieren und ohne Zweckbestimmungen anzusetzen, die der als Ergebnisoffenheit verstandenen Kunstfreiheit widersprechen?

2.3.1 Freiheit in Demokratie und Kunst

Erinnern wir uns an Habermas’ Bedingungen für Öffentlichkeit zurück: Es braucht dafür die Freiheit, dass alle gleichberechtigt an einem Diskurs teilnehmen können, in dem rationale Argumente ausgetauscht werden. Ziel des Diskurses ist es, einen Konsens zu erzielen. Auf dieser Idee basieren Habermas’ Überlegungen zu einer deliberativen Demokratie: Politische Entscheidungen werden demnach durch rationale Diskussion und Konsensfindung erreicht.⁵ Es soll hier ein zweites, weil für die weitere Diskussion um Kunstfreiheit und Teilhabe relevantes, Demokratiemodell eingeführt werden, das dem Habermas’schen in Teilen widerspricht: Demokratie an sich ist, verstanden mit Poststrukturalist:innen wie Jacques Derrida, Ernesto Laclau und Chantal Mouffe, ein freier, weil ergebnisoffener Prozess. Juliane Rebentisch schreibt in ihrer Publikation Die Kunst der Freiheit, in der sie ihre Überlegungen zum Zusammenhang von Ästhetik und Demokratie darlegt, mit Verweis auf Derrida:

Sie [die Demokratie, Anm. d. A.] ist die einzige Regierungsform, in der es erlaubt ist, alles öffentlich zu kritisieren, alles öffentlich infrage zu stellen – einschließlich der jeweiligen Ausgestaltungen der Demokratie selbst. Weil sie sich bei allem Risiko, das damit einhergeht, für Neubestimmungen des Guten, für die Möglichkeit einer gerechteren Ordnung also, offen hält, bleibt sie, nach einer berühmt gewordenen Formulierung von Jacques Derrida, ‚im Kommen‘.⁶

Demokratie ist in diesem Sinne immer ein nicht abgeschlossener Aushandlungsprozess und daher eine „démocratie à venir“⁷. Demokratisches Mitwirken mache, so die These Laclaus,

demnach nur Sinn, wenn das Gemeinwohl nicht von vorneherein feststeht, sondern sich alle Bürgerinnen auf der Suche nach gemeinsamen Werten und Regeln beteiligen können. Würde die Gesellschaft auf einer letzten Wahrheit gründen, kämen die Partizipationsprozesse zum Erliegen.⁸

Es sei „das Ende von Demokratie, wenn es eine partikulare Gruppe erfolgreich schafft, ihre Interessen als die universalen Interessen der Gemeinschaft zu erklären“⁹. Anders als Habermas, der davon ausgeht, dass demokratische Gesellschaften danach streben, einen rationalen Konsens durch die gleichberechtigte und freie Teilnahme am öffentlichen Diskurs zu erreichen, nehmen Laclau und Mouffe an, dass ein Konsens immer „eine Machtstabilisierung und […] irgendeine Form von Ausschluss beinhalten wird“¹⁰. In ihren Überlegungen zu einer radikalen Demokratietheorie ist nicht der Konsens, sondern das stetige Aushandeln zwischen Gegnern das demokratische Ziel:

Demokratische Zivilbürgerschaft kann viele unterschiedliche Formen annehmen, und solch eine Diversität ist weit davon entfernt, eine Gefahr für die Demokratie darzustellen. Sie ist in Wahrheit deren eigentliche Existenzbedingung. Das wird natürlich zu Konflikten führen, und es wäre ein Fehler zu erwarten, dass all diese unterschiedlichen Verständnisweisen koexistieren, ohne aneinander zu geraten. Aber dieser Kampf wird nicht unter ‚Feinden‘ geführt werden, sondern unter ‚Gegnern‘, da alle Teilnehmer des Wettbewerbs die Position des anderen als legitim erachten.¹¹

Mouffe bezeichnet den „Kampf unter Feinden“ als „Antagonismus“, den „Kampf unter Gegnern“ als „Agonismus“.¹² In ihrem Modell des „agonistischen Pluralismus“ ist also das Ziel demokratischer Politik, zum einen dem „Dissens Raum zu geben und die Institutionen, in welchen er manifestiert werden kann, zu stärken“¹³, zum anderen, zu gewährleisten, dass dieser Dissens nicht als einer zwischen Feinden, sondern zwischen Gegnern, die grundsätzlich die Legitimität der anderen Positionen anerkennen, ausgetragen wird. Zwei Aspekte von Freiheit wurden hier deutlich: Nach Habermas ermöglicht das Modell deliberativer Demokratie die Freiheit, voraussetzungslos am Diskurs teilzuhaben. Diese wird von Laclau und Mouffe als nicht erreichbar befunden. Die demokratische Freiheit besteht in ihrem Modell des „agonistischen Pluralismus“ darin, dass pluralistische Positionen nebeneinander bestehen können und sich in einem nie abgeschlossenen Aushandlungsprozess befinden, Demokratie also immer im Werden ist.¹⁴ Auf beide Modelle wird im folgenden Verlauf der Arbeit zurückgegriffen werden.

Was bedeutet Freiheit im Kontext von Kunst in einer demokratischen Gesellschaft? Ein Begriff, der in diesem Zusammenhang bis heute immer wieder eine Rolle spielt und seinen Ursprung dort hat, wo sich auch die bürgerliche Öffentlichkeit entwickelte, ist der der ästhetischen Autonomie. Diese geht davon aus, dass, indem das Kunstschaffen und -rezipieren ergebnisoffen und von jeglichem Zweck befreit ist, eine Distanz zum gesellschaftlichen Geschehen eingenommen werden könne. Wenngleich Kant den Begriff der ästhetischen Autonomie noch nicht verwendete, kann er als Vordenker dieses Motivs gelten: Das Schöne, in Abgrenzung zum Angenehmen und zum Guten, zeichnet sich laut Kant durch interesseloses Wohlgefallen aus. Das Angenehme und das Gute seien in praktische Zusammenhänge eingebunden. Das Angenehme werde auf der Grundlage von subjektiven Präferenzen beurteilt, das Gute habe eine objektive Bewertungsgrundlage. Wohlgefallen am Schönen, der Kunst, stehe dagegen außerhalb von subjektiv oder objektiv motivierten praktischen Zusammenhängen.¹⁵ Laut Kant ermögliche Vernunft Selbstbestimmung und ist so die Grundlage von Freiheit. Im Erleben von Kunst als interesselosem Wohlgefallen könne sich damit das Subjekt als vernünftiges, selbstbestimmtes Individuum erfahren.¹⁶ Dieser Gedanke findet sich in Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen wieder: Indem die Kunst selbst autonom bleibt und nicht politisch ist, könne sie zur Einübung von Freiheit und damit zur Bildung eines wohlgeordneten Staats durch vernünftige, emanzipierte Bürger:innen beitragen.¹⁷ Oliver Marchart merkt an, dass dieses Paradox – Kunst als autonomes Projekt einzuklagen und es gleichzeitig in Abhängigkeit eines politischen Ziels zu stellen – bis heute Teil der Ästhetik-Debatten sei und dabei oft nicht reflektiert werde, dass die Autonomieästhetik aus einem hegemonialen Projekt des Bürgertums hervorging. Das Bürgertum verfolgte mit der Einführung der Autonomieästhetik einen ganz konkreten politischen Zweck: die Abgrenzung von der herrschenden Fürsten- und Adelsgesellschaft.¹⁸ Es handelt sich bei der Autonomieästhetik also auch um ein Legitimationsnarrativ, dessen Ursprünge, wie Marchart beobachtet, selten in den Blick genommen werden, weil es als gesellschaftliche Norm fest verankert und zur kulturell-kognitiven Institution geworden sei. Die jüngere ästhetische Philosophie hält an dieser kulturell-kognitiven Institution grundsätzlich fest, kehrt aber das Paradox, dass die Kunst zweckfrei sei und genau darin ihr Zweck bestünde, ins Negative: Nicht die Herausbildung vernünftiger Subjekte zur Bildung eines wohlgeordneten Staates ist der Zweck der Zwecklosigkeit, sondern das Moment kritischer Distanz zum gesellschaftlichen Geschehen. So sieht Theodor W. Adorno das kritische Potenzial von Kunst darin, dass sie keine funktionale Rolle in gesellschaftlichen Zusammenhängen spiele: „Die soziale Funktion der Kunst besteht darin, dass sie keine hat.“¹⁹ Gemeinsam mit Max Horkheimer legt er dar, dass Entwicklungen der Kulturindustrie moderner Gesellschaften (Werbung, Popkultur, Massenmedien wie Radio und Film) dazu beitrügen, dass das kritische Potenzial von Kunst verlorengehe, wenn Kulturgüter standardisiert und vereinheitlicht würden, um konsumierbar gemacht zu werden.²⁰ Jacques Rancière erkennt die Spannung zwischen der Zweckfreiheit der Kunst und dem Zweck, der ihr damit zugeschrieben wird, sieht aber gerade in dieser Spannung ihr Potenzial:

Die Kunst lebt seit zwei Jahrhunderten von genau dieser Spannung, die sie zugleich in sich selbst sein und außer sich selbst sein und eine Zukunft versprechen läßt, die dazu bestimmt ist, unvollendet zu bleiben. Das Problem ist folglich nicht, beide an sich zurück zu verweisen, sondern die Spannung selbst aufrecht zu erhalten, die eines mit dem anderen verspannt, eine Politik der Kunst und eine Poetik der Politik, die nicht zusammenkommen können, ohne sich gegenseitig zu unterdrücken. […] Damit der Widerstand der Kunst nicht in seinem Gegenteil verschwindet, muss er die unaufgelöste Spannung zwischen zwei Widerständen bleiben.²¹

Kunst könne sich, indem sie eine Distanz zur Tagespolitik wahre und sich nicht als „aktivistische[s] Weltverbesserungsprojekt“ verstehe, als „metapolitisches Projekt“ entfalten.²² Anders als in der Politik könne hier durch die Distanznahme zu gesellschaftlichen Zweckvorstellungen das „politische Versprechen von Freiheit und Gleichheit auf Seiten der Objekte, aber auch auf Seiten des Rezipienten“²³ eingelöst werden. Dem schließt sich Juliane Rebentisch in ihren Überlegungen zur Rolle der Ästhetik in einer demokratischen Gesellschaft an: Sie sieht das politische Potenzial von Kunst darin, dass die Rezipient:innen „in einem Verhältnis der Fremdheit gegenüber dem Dargestellten gehalten“ würden und dadurch eine „reflexive […] Distanz zum Dargestellten“ einnehmen könnten.²⁴ Das spezifische Potenzial von Theater liege laut Rebentisch darin, dass dem Theater die Trennung in Person und Rolle/Spieler:in und Publikum eingeschrieben sei. Damit könne die Trennung von Repräsentant:innen und Repräsentierten, die in einer Demokratie, in der es immer Regierende und Regierte und damit unweigerlich Machverhältnisse gibt, bewusst gehalten werden:

Wenn es richtig ist, dass es den Gemeinwillen, das Gesicht des demos, niemals jenseits seiner politischen Repräsentation, niemals jenseits der damit zugleich etablierten Trennung zwischen Repräsentanten und Repräsentierten, Regierenden und Regierten, niemals jenseits von Macht- und Herrschaftsverhältnissen gibt, dann kommt dem Theater die politische Aufgabe zu, diesen Zusammenhang bewusst zu halten. Denn das Theater vermag im Spiel die Trennungen zu exponieren, die jedem politischen Repräsentationsverhältnis zugrunde liegen: zum einen die Trennung zwischen Person und Rolle – die Repräsentanten des Volkes haben in der Politik wie auf dem Theater immer zwei Körper; zum anderen die Trennung zwischen Akteuren und Publikum. Das Theater hat, indem es Formen politischer Repräsentation als Repräsentation zu exponieren vermag, eine potentiell denaturierende, das heißt kritische Pointe. So kann es [sic!] sich das Theater beispielsweise gegen die vermeintlich repräsentationsfreien und vorpolitischen Gemeinschaftsmythen richten, die, wie sich gezeigt hat, gerade deshalb nur allzu gut zu den Einheitsspektakeln des Faschismus gepasst haben.²⁵

Am Beispiel der „Einheitsspektakel […] des Faschismus“ zeigt sich bereits: Es geht Rebentisch dabei nicht nur um eine Distanz zum Geschehen auf der Bühne, sondern auch zu den anderen Zuschauer:innen

Für die spezifische Kunst des Theaters, um die allein es an dieser Stelle geht, aber bleibt festzuhalten, dass ihre aufgeklärteste Form heute, das postdramatische Theater, gerade nicht mehr auf Gemeinschaft zielt; sie wird hier weder errichtet noch antizipiert. Im Gegenteil, das haben Platon und Rousseau schon ganz richtig gesehen, es trennt: die Personen von ihrer Rolle und das Dargestellte vom ästhetisch distanzierten Publikum – einem Publikum aus (in diesem ästhetischen Sinne) Fremden.²⁶

Rebentisch geht also davon aus, dass das Schaffen eines Gemeinschaftsgefühls der kritischen Distanz zum Dargestellten, das sich auf eine kritische Distanz zum gesellschaftlichen Geschehen übertragen lässt, nicht zuträglich sei, sondern davon abhalte.

Nun stellt sich aber spätestens seit Bourdieu die Frage, wer Zugang zu den Werken ästhetischer Autonomie hat, wem sich also das politische Potenzial von Kunst überhaupt eröffnet. Bourdieu hat in seiner Studie Die feinen Unterschiede herausgearbeitet, dass Geschmack und kulturelle Praktiken eng mit der Sozialisierung von Personen zusammenhängen. Für die Teilhabe an bestimmten Kulturformen – denen das Potenzial ästhetischer Autonomie zugeschrieben wird – brauche es ein gewisses kulturelles Kapital. Dieses diene den dominanten Klassen auch dazu, sich von den mit weniger kulturellem Kapital ausgestatteten Klassen abzugrenzen. Die Zweckfreiheit der Kunst sei damit auch Affirmation der Überlegenheit einer Gruppe und diene der Legitimierung sozialer Unterschiede:

Die Negation des niederen, groben, vulgären, wohlfeilen, sklavischen, mit einem Wort: natürlichen Genusses, diese Negation, in der sich das Heilige der Kultur verdichtet, beinhaltet zugleich die Affirmation der Überlegenheit derjenigen, die sich sublimierte, raffinierte, interesselose, zweckfreie, distinguierte, dem Profanen auf ewig untersagte Vergnügen zu verschaffen wissen. Dies ist der Grund, warum Kunst und Kunstkonsum sich – ganz unabhängig vom Willen und Wissen der Beteiligten – so glänzend eignen zur Erfüllung einer gesellschaftlichen Funktion der Legitimierung sozialer Unterschiede.²⁷

Zudem lässt sich, wie in Kapitel 2.1 gezeigt, fragen, wie groß das politische Potenzial von Theater ist, wenn dieses nach der These von Balme nicht als Teil der Öffentlichkeit wahrgenommen wird.

Hier zeigt sich ein Spannungsfeld, das essenziell für die weiterführenden Gedanken dieser Arbeit ist: Kunstfreiheit und ihre Förderung werden zum einen als wichtiger Pfeiler für Demokratie begriffen, indem sie die Möglichkeit zur kritischen, freien Auseinandersetzung mit dem gesellschaftlichen und politischen Geschehen ermöglicht. Zum anderen lässt sich fragen, inwiefern dieses Potenzial unterlaufen wird, wenn Theater nur von einer kleinen homogenen Gruppe mit entsprechendem kulturellen Kapital genutzt und nicht als relevanter Teil von Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Dieses Spannungsfeld ist explosiv, denn es lässt sich in alle Richtungen instrumentalisieren: Auf der einen Seite des Spannungsfelds, in der Betonung der Relevanz der Kunstfreiheit, liegt die von Bourdieu beschriebene Problematik der Legitimierung und Abgrenzung einer bestimmten Gruppe, die mit dem Kunstangebot interagiert. Auf der anderen Seite des Spannungsfelds, in der Betonung ebendieser Problematik, liegt die Gefahr, dass Kunst und ihre öffentliche Förderung generell abgewertet und/oder in ihrer Freiheit eingeschränkt werden: Antidemokratische Bewegungen machen es sich – nicht nur in Bezug auf Kultur und ihre Förderung – zunutze, sich als sprachlose Mehrheit, auf deren Bedürfnisse keine Rücksicht genommen wird, zu präsentieren.

Damit lässt sich wiederum eine Verbindung zu Mouffe ziehen, die in Das demokratische Paradox beschreibt, dass in einer liberalen Demokratie die Werte des Liberalismus (die Freiheit des Einzelnen, Rechtsstaatlichkeit, Verteidigung der Menschenrechte) nicht gleichzusetzen seien mit den Werten der Demokratie (Gleichheit, Volkssouveränität).²⁸ Für die Gleichheit müsse die Freiheit des Einzelnen zuweilen eingeschränkt werden. Dominiere der Liberalismus, würde Demokratie „nur noch über den Rechtsstaat definiert und die Idee der Volkssouveränität immer mehr in den Hintergrund gedrängt“²⁹. Es werde

damit ein Demokratiedefizit erzeugt, das sich oftmals in (rechts-)populistischen Gruppen die [sic] Bahn bricht, welche von sich behaupten, die eigentliche schweigende oder sprachlose Mehrheit zu repräsentieren. Durch solche antiliberalen Strömungen kann die liberale Demokratie im Kern gefährdet werden.³⁰

Carsten Brosda, der Hamburger Kultursenator, beobachtet dies auch für die Kunst:

In vielen rechten und rechtsextremen Attacken auf die Kunst geht es immer wieder darum, eine vermeintliche inhaltliche Entfernung der Programme einzelner Kultureinrichtungen von der unterstellten Mehrheitsmeinung der Bevölkerung zu geißeln und vor diesem Hintergrund die staatliche Förderung der Angebote infrage zu stellen. Ein Phänomen, das in West- wie Ostdeutschland gleichermaßen aufzufinden ist: ‚Wenn sich Theaterintendanten und Regisseure im eigenen Saft braten wollen und eine Kunst für immer weniger Zuschauer hervorbringen, können sie das gern tun – aber ohne Steuergelder‘, wird der kulturpolitische Sprecher der baden-württembergischen AfD-Fraktion zitiert. Er fährt fort: ‚Wenn die Theater mit Steuergeldern subventioniert werden, dürfen sich die Intendanten und Theaterregisseure nicht von der Bevölkerung entfremden.‘³¹

Was bedeutet dieses explosive Spannungsfeld für das öffentlich geförderte Theater? Bevor dieser Frage in den folgenden Unterkapiteln nachgegangen wird, soll eine Unterscheidung eingeführt werden, die für die kommenden Überlegungen wichtig erscheint: Das Kunstfreiheitsverständnis, das im Vorangegangenen beschrieben wurde, ist das einer ästhetischen Autonomie. Gerade im Hinblick auf das Theater und seine Geschichte ist allerdings infrage zu stellen, inwieweit dieses Verständnis überhaupt greift: Benjamin Wihstutz zeigt in Der andere Raum, dass die autonomieästhetischen Bemühungen im Theater zunächst einmal nur mit Hilfe einer „Theaterpolizei“ umzusetzen waren:

Die Theaterpolizei sollte nicht nur helfen, das Verhalten der Schauspieler und die Inhalte ihrer Darbietungen zu kontrollieren, sondern auch eine neue kontemplative Haltung ästhetischer Wahrnehmung durchsetzen, die das Theater zum literarisierten Kunstraum machte und mit dem Verbot des Klatschens, Zischens und Pochens als Ort sozialer Interaktion und Kommunikation negierte. Auch am Weimarer Hoftheater existierte eine solche Institution. In jeder Aufführung waren ein Unteroffizier und zwei Komparsen anwesend, und es ist hinreichend belegt, dass Goethe von ihnen Gebrauch machte, um seine neue Ästhetik und ihren Anspruch ästhetischer Bildung durchzusetzen – nicht selten gegen den Willen des Publikums und der Schauspieler. […] Als sozialer Ort der Zusammenkunft und der Emotionen sowie einer kollektiven Praxis des gemeinsamen Urteilens (des Klatschens, Pochens, der Zwischenrufe etc.) war das Theater traditionell eher das Gegenteil eines autonomieästhetischen Kunstraums, das statt ästhetischer Urteile im Sinne Kants eher Gefälligkeitsurteile und die Ansteckung von Gefühlen begünstigte.³²

Bereits in Kapitel 2.1 wurde gezeigt, wie das Theater als Kunstform zunehmend institutionalisiert und in dafür vorgesehene Räume „eingesperrt“ wurde – in dem Versuch, den sozialen, möglicherweise störenden Einfluss zu minimieren.³³ Nun ist laut Wihstutz das Theater aber in seiner Grundkonstitution immer auch sozialer Raum, so sehr sich das Theater darum bemühen mag, diesen „auszusperren“: Theater sei, so Wihstutz, immer zugleich Kunstraum, also ästhetischer Raum, der außerhalb gesellschaftlicher Regeln und Zweckbestimmungen steht, und sozialer Raum, in dem Menschen zusammenkommen und interagieren. Die Eigenheit theatraler Ästhetik liege im Unterschied zu anderen Kunstformen darin, dass „Theater niemals allein als Kunst, sondern immer zugleich als sozialer Raum betrachtet werden muss und mithin dem Re-Entry des Sozialen insbesondere im Gegenwartstheater selbst eine ästhetische Relevanz zukommt“³⁴. Anders als beispielsweise Rancière oder Rebentisch, die zwar die Spannung zwischen ästhetischer Autonomie und Heteronomie (dem Zweck der Zwecklosigkeit) erkennen, aber für die das politische Potenzial in der Distanznahme vom politischen Geschehen liegt, sieht Wihstutz gerade im Clash von ästhetischer Autonomie und dem Sozialen das dem Theater eigene Vermögen:

Ich möchte daher dafür plädieren, das Paradox von ästhetischer Autonomie und Heteronomie im Theater an anderer Stelle anzusiedeln, als es Rancière unterschiedslos für alle Künste beschreibt. Nicht in einem Versprechen von Freiheit und Gleichheit, die [sic] sich in der ästhetischen Erfahrung der Werke manifestiert, sondern im inhärenten Widerspruch des Theaters als Kunst und als sozialer Raum, im Kollidieren von Ästhetischem und Sozialem, liegt das politische Potenzial theatraler Ästhetik.³⁵

Gerade in der Uneindeutigkeit im Theater, ob es sich nun um Kunst handle oder nicht, ob eine Handlung Konsequenzen im sozialen Raum habe oder nicht, liege sein politisches Potenzial:

Der Widerspruch zwischen ästhetischer Differenz und Re-Entry des Sozialen entfaltet gerade dadurch sein Potenzial, dass die Abgrenzung des Theaterraumes zu einem Außen andere Regeln, Normen und Werte als die des Alltags ermöglicht. Das bedeutet beispielsweise auch, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer auf Gelloneks Auftritt oder auf SIGNAs Angebot einer Peepshow anders reagieren als außerhalb des Theaters. In diesem Sinne kann einerseits die ästhetische Differenz des Theaters als ‚Zähmung‘ eines Antagonismus fungieren und die Bühne auf andere Weise das Politische in Szene setzen, wobei der Re-Entry des Sozialen andererseits wiederum vermag, die Konsequenzverminderung in Zweifel zu ziehen. Wenn nicht mehr eindeutig ist, ob ein Auftritt inszeniert oder spontane Handlung ist, wenn unklar bleibt, inwiefern ein Konflikt lediglich gespielt oder zugleich real ist, so kann das politische Potenzial theatraler Ästhetik gerade deshalb im Paradox des Theaterraumes verortet werden, weil Situationen wie diese in ihrer Janusköpfigkeit das Theater zu einem Raum politischen Denkens machen.³⁶

Es soll dementsprechend hier mit Wihstutz für ein Kunstfreiheitsverständnis plädiert werden, das den sozialen Raum miteinbezieht, aber das Changieren zwischen ästhetischem und sozialem Raum zulässt. Damit werden auch (und vielleicht gerade erst recht) Theaterformen umfasst, die sich aus dem Theaterraum lösen, die Laiendarsteller:innen einbeziehen oder mit bestimmten Communities arbeiten – in denen also tatsächlich eine Unsicherheit darüber bestehen kann, ob das, was im Theater geschieht, konsequenzvermindert, zweckfrei, autonom ist, oder ob es in bestimmte soziale und gesellschaftliche Zusammenhänge eingebunden ist. Der Vorstellung eines Theaters, das sich der autonomen Ästhetik verpflichtet fühlt und deshalb herabblickt auf Theaterformen, die den sozialen Raum miteinbeziehen, würde damit eine Absage erteilt, wie sich am folgenden Zitat von Julius Heinicke erkennen lässt:

Die vierte Wand negiert nicht nur den Zuschauer und suggeriert, dass das Bühnenspiel gänzlich ohne diesen auskommt, sondern schottet die Kunst des Theaters von jeglicher sozial-gesellschaftlichen Inanspruchnahme ab. Theater, das, um seine Wirkungsästhetik zu entfalten, außerhalb des Theatergebäudes agiert, also in Schulen, auf Marktplätzen, in Gefängnissen und anderen in erster Linie kunstfreien Räumen, wird immer noch von der ‚hohen Theaterkunst‘ belächelt, nicht nur, weil es die heiligen Hallen verlässt, sondern, weil es seine Wirkung an gesellschaftliche, soziale und therapeutische Zwecke bindet. Obwohl die vierte Wand seit Jahrzehnten bröckelt, sind die Vorstellungen der Autonomie und sozialen Zweckfreiheit von Kunst nicht nur in der Praxis, sondern auch in den Diskursen dominant vertreten. Die Theatersemiotik ist Beispiel par excellence für ein Analysemodell, welches allein die Zeichensysteme auf der Bühne betrachtet, doch auch die Vorstellung, der Regisseur, der Dramatiker, der Bühnenbildner und die Schauspieler seien die einzigen Erzeuger der Theaterästhetik, wird vielerorts geteilt.³⁷

Es wird daher im Folgenden unterschieden zwischen Autonomieästhetik, die das politische (demokratische) Potenzial von Kunst in ihrer Distanz zum gesellschaftlichen Geschehen sieht, und einem breiter gefassten Kunstfreiheitsbegriff, der den sozialen Raum durchaus miteinbezieht, aber eine Offenheit darüber zulässt, ob etwas dem Kunstraum oder dem sozialen Raum zuzuordnen ist.

2.3.2 Demokratisierung von Kultur

Das im Folgenden vorgestellte Modell kultureller Teilhabe ist das bislang dominierende. Die Demokratisierung von Kultur sieht vor, dass etablierte, öffentlich geförderte Kulturformen einem möglichst breiten Publikum zugänglich gemacht werden:

The democratisation of culture refers to processes where the ‚official’ culture, typically represented by large and well-funded institutions, is made accessible to non-participation communities, often in the belief that it will do them good.³⁸

Sie [die politischen und kulturellen Institutionen, Anm. d. A.] agieren in Frankreich im Bereich der ‚Kultur‘ üblicherweise so, dass sie diese filtern, um die ‚besten‘ Formen auszuwählen, die zum Kulturerbe erklärt werden, um sie dann einem breiten Publikum zugänglich zu machen und für ihre Verbreitung zu sorgen.³⁹

Damit einher geht ein universalistisches Kunstverständnis: Es wird davon ausgegangen, dass Kunst unabhängig von der gesellschaftlichen Herkunft nach universellen Kriterien beurteilt, verstanden und geschätzt werden könne. Das ist der Fall, weil der Kunst die im vorangegangenen Abschnitt besprochene Autonomieästhetik zugesprochen wird: Die Zweckfreiheit ermöglicht demnach eine Distanz zum gesellschaftlichen Kontext und damit die Möglichkeit, dass jede:r Rezipient:in vor dem Kunstwerk gleich und frei in seinem Urteil sei. Für Maßnahmen, die auf eine erhöhte kulturelle Teilhabe abzielen, bedeutet das: Das Kunstwerk als solches bleibt autonom und wird nicht angetastet. Stattdessen gibt es zusätzliche Maßnahmen um das autonome Kunstwerk herum, die zur Zugänglichkeit beitragen sollen.

Die Begründung der Demokratisierung von Kultur als dominierendem kulturpolitischen Teilhabemodell lässt sich in allen drei beforschten Ländern in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zurückverfolgen, als Kulturförderung als wichtige Komponente für die Stabilisierung demokratischer Systeme anerkannt und Kunst zunehmend öffentlich gefördert wurde:

In a western European context, the democratisation of culture is tied to the post-WWII increase in the range and depth of public funding for the arts sector, as making cultural activities accessible to a wider section of the population became one part of the drive towards a more evolved democracy.⁴⁰

Diese Überzeugung, aber auch die wiederum abnehmende öffentliche Förderung führten in den darauffolgenden Jahrzehnten zu einer Entwicklung neuer Berufsfelder an der Schnittstelle Kunst und Öffentlichkeit, die damit betraut wurden, im Sinne der Demokratisierung Kunst zugänglich(er) zu machen, aber auch neues (zahlendes) Publikum zu gewinnen: Marketing und Audience Development wurden als Tätigkeitsbereiche entwickelt,⁴¹ Vermittlungsstellen in den Kultureinrichtungen etabliert.⁴² Damit verbunden waren theoretische Diskurse, die in Deutschland, England und Frankreich zur Herausbildung von deutlichen Unterschieden in den Tätigkeitsfeldern geführt haben. Auf die Entwicklung der unterschiedlichen Berufsfelder im jeweiligen kulturpolitischen Länderkontext wird in Kapitel 4 genauer eingegangen. An dieser Stelle werden drei Diskurse eingeführt, die eng verbunden sind mit Veränderungen in der teilhabeorientierten Praxis in den drei Ländern, die aber auch auf einer konzeptionellen Ebene eine Bereicherung für das Verständnis des Modells der Demokratisierung von Kultur darstellen. Bei allen drei Diskursen geht es um die Begegnung von Personen mit Kunst in einer Kulturorganisation. Der Fokus liegt dabei auf den Personen, die der Kunst begegnen können/sollen. Alle drei beschreiben den Anspruch, über das bestehende Publikum der Kulturorganisationen hinaus Personen einzuladen und einzubinden – also mehr Teilhabe an den Kulturorganisationen zu schaffen. Alle drei Diskurse verorten sich hauptsächlich im Modell der Demokratisierung von Kultur, gehen aber, darauf soll im Folgenden ebenfalls hingewiesen werden, an einer bestimmten Stelle auch darüber hinaus.

Audience Development

Hadley zeigt für den englischen Kontext auf, dass der Begriff „Audience Development“ aus dem des Marketings erwuchs und von klaren ökonomischen Zweckvorstellungen geleitet war.⁴³ Im Vordergrund stand damit weniger das Ziel der chancengerechten Teilhabe an Kultur als die Erhöhung von Publikumszahlen. Trotzdem, so wird Kapitel 4 zeigen, gab es bereits von Anfang an Bestrebungen, Audience Development nicht als rein wirtschaftlich orientierten Ansatz, sondern als Konzept für chancengerechtere Teilhabe an Kultur zu integrieren. Auch aktuelle Definitionen aus Forschung und Praxis zeugen davon und schließen in ihrem Verständnis von Audience Development neben Marketing weitere Bereiche mit ein:

Audience Development [zeichnet sich] durch einen integrativen Ansatz aus, der Elemente des Kulturmarketings und der Kulturvermittlung auf der Basis von Kulturnutzerforschung strategisch zusammenbringt und damit Kulturbesucher:innen nicht (nur) als ‚Kunden‘, sondern vielmehr als Subjekte einer ganzheitlichen Erfahrung im Rahmen eines Kulturbesuchs begreift.⁴⁴

Teilweise wird neben Vermittlung und Kulturnutzer:innenforschung auch die Programmgestaltung miteinbezogen:

Audience development refers to the nexus of programming, education and marketing, with the aim of broadening, deepening or diversifying arts audiences.⁴⁵

The term Audience Development describes activity which is undertaken specifically to meet the needs of existing and potential audiences and to help arts organisations to develop on-going relationships with audiences. It can include aspects of marketing, commissioning, programming, education, customer care and distribution.⁴⁶

Anne Bamford und Michael Wimmer merken in ihrer EU-Studie im Kontext des Creative Europe Programme an, die Definiton des Arts Councils England (ACE) gehe „beyond the concept of just ‚audience building‘“⁴⁷. Inwieweit Audience Development über den Auftrag der Demokratisierung von Kultur – also des Zugänglichmachens des bereits bestehenden Programms – hinausgeht, wird im folgenden Teil zu Cultural Democracy genauer in den Blick genommen und der Begriff Audience Development als solcher problematisiert. Begreifen wir Audience Development aber zunächst einmal wörtlich, also als die Entwicklung des Publikums, erweisen sich folgende Überlegungen und Kategorisierungen aus der Audience-Development-Forschung als hilfreich: Die Audience-Development-Forschung ist empirisch ausgerichtet. Valide Daten zu Publikum, Einstellungen und möglichen Barrieren für Nicht-Besucher:innen zu kennen, gilt als Grundlage strategischen Audience Developments.⁴⁸ Eine 2017 von der Europäischen Kommission veröffentlichte Studie zu Audience Development unterscheidet zwischen dem „audience by habit“ – Publikum, das es gewohnt ist, Kultureinrichtungen zu besuchen, zu dessen Selbstverständnis und Identität dies gehört –, dem „audience by choice“ – Publikum, für das Kulturbesuche nicht zur Gewohnheit gehören, das aber keine speziellen kulturellen oder sozialen Nachteile hat – und dem „audience by surprise“ – schwer erreichbares Publikum, dessen Teilnahme aus Gründen der sozialen Ausgrenzung, Bildung und Zugänglichkeit nur durch einen langfristigen, gezielten Beziehungsaufbau möglich ist.⁴⁹ Die Studie nennt drei Ziele von Audience Development, die den unterschiedlichen Publikumsgruppen zugeordnet werden: die bestehende Publikumsstruktur erweitern („widening“), die Beziehung zum bestehenden Publikum vertiefen („deepening“) und die Publikumsstruktur diversifizieren („diversifying“). Je nachdem, an welches Publikum sich ein Theater richtet, können also verschiedene Ziele verfolgt werden. Geht es darum, bestehende und leicht zu erreichende Gruppen anzusprechen, sprechen Debi Hayes und Alix Slater von einem „mainstream approach“⁵⁰. Dieser ist marketingorientiert: Es soll mehr Publikum gewonnen werden, um die Besucher:innenzahlen und Einnahmen einer Einrichtung zu erhöhen. Ist die Arbeit auf Zielgruppen ausgerichtet, die in der Kulturinstitution unterrepräsentiert und schwer erreichbar sind, so nennen Hayes und Slater dies den „missionary approach“⁵¹. Dieser ist gesellschaftspolitisch motiviert: Ein diverseres Publikum soll gewonnen werden, um als öffentlich geförderte Einrichtung die sich stetig verändernde Bevölkerung abzubilden und Kunst für Bildungsprozesse zu nutzen. Der nachfrageorientierte „mainstream approach“ richtet sich damit an ein bestehendes Publikum („audience by habit“), bzw. an Gelegenheitspublikum oder Nichtbesucher:innen, die keine speziellen Nachteile haben. Der teilhabeorientierte „missionary approach“ ist an Bevölkerungsgruppen, die gewöhnlich nicht am Angebot der jeweiligen Kultureinrichtung teilhaben und nur durch gezielte Einladung Zugang finden („audience by surprise“), ausgerichtet.

Abbildung 1: Zielgruppen im Audience Development, eigene Darstellung nach Bollo et al. 2017; Hayes/Slater 2002.

Beide Ansätze, so Nobuko Kawashima, seien meist am bestehenden Angebot der Kultureinrichtung ausgerichtet. Sie führt eine Unterscheidung zwischen einem „product-led approach“ und einem „target-led approach“ ein: „One method, which may be called ‚product-led‘ marketing, is to make a product first and then find the segment of the population that would be interested in it. The other is to determine a segmented target and find the right products for the group.“⁵² Kawashima beobachtet, dass auch Maßnahmen, die sich dem „missionary approach“ zuordnen lassen und mit dem Ziel der „social inclusion“ verbunden sind, meist am bestehenden Kulturangebot ausgerichtet seien. Teilhabeorientierte Maßnahmen beträfen zwar Angebote, die für spezifische Zielgruppen konzipiert würden, aber sie bestünden meist zusätzlich zum bestehenden Angebot und trügen damit hauptsächlich zur Legitimierung des bestehenden Angebots bei:

The belief in Culture and the core product embodying it is strong, and access is widened to an extent that Culture becomes ‚available’. Audience development tends to concentrate on barrier removal, whilst social inclusion provides an additional service, leaving the core product intact.⁵³

Während der „product-led approach“ also eindeutig dem Ziel der Demokratisierung von Kultur zuzuordnen ist – das künstlerische Schaffen bleibt autonom, zusätzliche Angebote zur erhöhten Zugänglichkeit werden angeboten –, ist der „target-led approach“ damit nicht vereinbar: Künstlerische Entscheidungen werden in diesem Fall vom Publikum/der Zielgruppe ausgehend getroffen. Das widerspricht dem Verständnis ästhetischer Autonomie und auch dem Modell von Kulturförderung, das Kulturformen finanziell unterstützt, die sonst auf dem Markt nicht überleben würden („Fördern, was es schwer hat“). Dementsprechend gilt der „target-led“-Ansatz oft als marktorientiert, vorrangig an hohen Einspielergebnissen und Profit und weniger an künstlerischer Qualität interessiert. Dabei lässt sich der Ansatz auch einem Audience-Development-Verständnis, das Hadley die „Social Justice tradition“ nennt, zuordnen. Das Interesse dieses Ansatzes ist nicht ein ökonomisches, sondern ein gesellschaftliches: Kunst wird ein transformatives Potenzial zugeschrieben, was aber auch dazu führt, dass das, was öffentlich gefördert wird, gegebenenfalls hinterfragt wird.⁵⁴ Anders die „Arts Lover tradition“, die im Sinne der Demokratisierung von Kultur von einem universalistischen intrinsischen Wert von Kunst ausgeht, der transformatives Potenzial hat:

The Arts Lover tradition is based on the seemingly unprovable assumption that culture which is ‚transformative’ for one individual will, on an a priori level, be transformative for not just one other, but for all others. For example, Sir Roy Shaw (1985, p. 27), who was Secretary-General of the Arts Council of Great Britain in some of its most difficult years from 1975 to 1983, argues that the works of Shakespeare, Mozart and Michelangelo ‚speak to all‘, […] In a manner similar to that of the Arts Lover, the Social Justice tradition sees the arts as instrumental in effecting the level of personal transformation […]. Importantly, this results in a desire to question, rather than support, the status quo within the subsidised arts sector.⁵⁵

Das „Social Justice“-Verständnis geht damit über das mit einem „product-led approach“ verbundene Ziel der Demokratisierung von Kultur hinaus:

There are many ways in which, counter-intuitively, many of the founders and originators of audience development had beliefs which aligned with cultural democracy. For the Social Justice tradition, cultural democracy is the logical end point of a belief in the value of audience development. This is only true, however, if one accepts that what is being developed is not the audience, but the opportunity for cultural experience. A vital corollary is that the value of the cultural experience (its nature, content and form) is determined by a process of audience engagement (Walmsley 2019), not predetermined by cultural arbiters or bureaucrats. The question for the Social Justice tradition is how to best adapt and utilise the tools of audience development practice in a context where the notion of cultural participation has been extended beyond the arts and into the arena of everyday creativity and participation.⁵⁶

Hadley stellt die These auf, dass der Begriff „Audience Development“ im englischen Kontext deshalb eine solche Erfolgsgeschichte haben konnte, weil beide Verständnisse, die „Social Justice tradition“ und die „Arts Lover tradition“, in ihrer Ambiguität nebeneinander bestehen konnten:

The functional ambiguity of audience development was therefore key to the rapid adoption of the practice across the internal functions of cultural organisations (such as marketing, education and outreach), useful in drawing down government monies and also had a role in creating ambiguity in terms of justifying expenditure by obscuring the need for quantification.⁵⁷

Auch die im Folgenden umrissenen zwei Diskurse können als fluide in ihrer Ausrichtung zwischen der Demokratisierung von Kultur und Kultureller Demokratie beschrieben werden – auch hier lässt sich die im Kontext dieser Arbeit leider nicht überprüfbare Hypothese aufstellen, dass gerade die Unsicherheit über ihre Zielsetzung zu ihrem Erfolg in der Praxis geführt haben könnte:

Kunstvermittlung

Der vor allem im deutschsprachigen Kontext situierte Diskurs der Kunstvermittlung ist ähnlich breit wie der zuvor umrissene des Audience Developments. Bezogen auf das Theater beschreibt Ute Pinkert, dass die Theaterkunst eigentlich im Kern bereits Vermittlung sei:

Unter dem Aspekt der Kommunikation betrachtet, ist die theatrale Situation dadurch gekennzeichnet, dass Darstellende auf der Bühne Zeichen produzieren – und zwar zum Zwecke ihrer unmittelbaren Wahrnehmung durch Zuschauende. Die theatrale Kommunikation gelingt, wenn die Zuschauenden die produzierten und vermittelten Zeichen im Rahmen der intendierten Bedeutung verstehen und auf sie reagieren. In diesem Sinne erscheint es paradox, eine Abteilung für die Vermittlung von Theater im Theater einzurichten.⁵⁸

Trotzdem hat sich seit mehreren Jahrzehnten Kunst- und Theatervermittlung und ein damit einhergehender Diskurs etabliert. Die Entwicklung des Berufsfelds Kunst- und Theatervermittlung ist im Zusammenhang mit der zuvor beschriebenen Autonomieästhetik in Verbindung zu bringen:

Es steht außer Frage, dass das deutsche Theater der konsequenten Durchsetzung der Autonomieästhetik viel zu verdanken hat; angefangen vom Souveränitätsanspruch der Theaterkünstler und -künstlerinnen bis zur Ausdifferenzierung der Theatermittel und der Möglichkeit zur Entwicklung hochkomplexer, innovativer Theatersprachen. Sicher lässt sich die herausragende Stellung der deutschen Theaterkunst in der Weltkultur wesentlich auch auf diesen, von den ‚Anforderungen‘ eines soziokulturellen Kontextes weitgehend frei gehaltenen Experimental-Raum, wie er innerhalb einer Autonomieästhetik eröffnet wurde, zurückführen. Doch die etablierte autonomieästhetische Sicht auf Theater hat nicht nur für die Wahrnehmung von Vermittlungsgefügen, sondern auch für die Bewertung einer vermittelnden Praxis weit reichende Konsequenzen. Dazu ein Zitat des Soziologen Dirk Baecker:

‚Kunst kümmert sich um ihre Aufgaben, ihre Probleme. Und Kunst kann gar nicht autonom, und l’art pour l’art genug sein, um sich so radikal wie möglich auf die Suche nach dem zu begeben, was der nächste Schritt im Theater […] ist. Kunst attraktiv zu machen ist eine Aufgabe für Pädagogen, Kulturarbeiter, auch für Theaterintendanten […] aber nicht für Regisseure. Es ist eine Aufgabe, die sich an die Leute richtet, die es hinkriegen müssen, unter Erwachsenen ebenso wie unter Jugendlichen ein Interesse für das jeweils Neueste, Radikalste und Interessanteste in der Kunst zu wecken.‘ (Baecker 2005, 24)

Eine autonomieästhetische Sicht führt notwendigerweise zu einer Trennung zwischen Kunst und Vermittlung und zu einer Abwertung der ‚Leute‘, die die (von Künstlern entwickelte) Kunst für andere ‚attraktiv zu machen‘ haben.⁵⁹

Neben dem hier bereits angesprochenen Hierarchiegefälle lässt sich also erst einmal festhalten, dass Kunstvermittlung als Hilfsmittel, um Interesse an der anspruchsvollen, autonomen Kunst herzustellen, entstand und auch heute noch in Teilen verstanden wird. Gleichzeitig zeigt der theoretische Diskurs um Kunstvermittlung, dass sich dieser über Vermittlung als Hilfsmittel zur Demokratisierung von Kultur deutlich herausbewegt. Carmen Mörsch definiert Kunstvermittlung grundsätzlich als

die Praxis, Dritte einzuladen, um Kunst und ihre Institutionen für Bildungsprozesse zu nutzen: sie zu analysieren und zu befragen, zu dekonstruieren und gegebenenfalls zu verändern. Und sie dadurch auf die eine oder andere Weise fortzusetzen.⁶⁰

Sie macht vier unterschiedliche Diskurse der Kunstvermittlung aus: (1) Die Erwartung an die Vermittlung im affirmativen Diskurs ist, die Inhalte der Organisation, die als spezialisierte Domäne begriffen wird, nach außen zu kommunizieren und damit zu bejahen. (2) An eine reproduzierend arbeitende Vermittlung wird die Erwartung gestellt, durch den Abbau von vermeintlichen Schwellen Personen, die nicht von allein in die Kultureinrichtung kommen, das dort Gezeigte näherzubringen. (3) Vermittlung im Sinne des dekonstruktiven Diskurses hinterfragt gemeinsam mit dem Publikum kritisch die Inhalte und Strukturen der Kulturorganisation. (4) Transformative Vermittlung begreift die Kultureinrichtung als veränderbaren Ort, der durch das Publikum mitgestaltet wird.⁶¹ Mit den vier Diskursen sind also unterschiedliche Haltungen gegenüber der jeweiligen Kultureinrichtung verbunden. Lediglich der affirmative und der reproduktive Diskurs lassen sich in das Modell der Demokratisierung von Kultur ohne Weiteres eingliedern: Es gibt ein bereits vorhandenes, autonomes Kunstwerk, dem Vermittlungsformate nachgeordnet sind, die Hintergründe erklären und einen Zugang zum Kunstwerk oder zur Organisation, in der es sich befindet, herstellen. Der dekonstruktive Diskurs setzt sich ebenfalls mit dem vorhandenen Kunstwerk auseinander, hinterfragt aber Machtstrukturen, die seiner Produktion und Präsentation eingeschrieben sind. Der transformative Diskurs geht eindeutig über das Verständnis der Demokratisierung von Kultur hinaus: Im Vordergrund stehen hier nicht zu vermittelnde Kunstwerke, sondern künstlerische Mittel, mit denen die Kultureinrichtung gemeinsam mit Teilnehmenden der Vermittlungsangebote gestaltet und verändert werden kann. Trotzdem lässt sich hier – ähnlich wie für den Audience-Development-Diskurs gezeigt – infrage stellen, inwieweit transformative Vermittlung wirklich zu Veränderungen der Gesamtstruktur und inhaltlichen Ausrichtung einer Kultureinrichtung führt, oder ob nicht auch hier Formate, die in diese Richtung gehen, vom künstlerisch autonomen Kernprogramm der Kultureinrichtung getrennt bestehen und vorrangig zu dessen Legitimierung beitragen.

Médiation culturelle de l’art

Der dritte Diskurs, der hier umrissen werden soll, ist der der vor allem im französischsprachigen Kontext präsenten Médiation culturelle de l’art (Kulturellen Vermittlung von Kunst). Hier lassen sich Parallelen, aber auch deutliche Unterschiede zum zuvor besprochenen Diskurs der Kunstvermittlung erkennen: Der Begriff tauchte ebenfalls im Kontext der Demokratisierung von Kultur auf. Dieses Ziel ist in der französischen Verfassung verankert, ihm war die französische Kulturpolitik seit dem ersten Kulturminister André Malraux in den 1960er Jahren verpflichtet. Trotzdem zeigte die Bevölkerungsumfrage Les Pratiques culturelles des Français, eingeführt in den 1970er Jahren, dass zwanzig Jahre später, in den 1990er Jahren, die bisherigen Maßnahmen zur Demokratisierung immer noch nicht zu einer bedeutenden Veränderung in der Publikumsstruktur der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen beigetragen hatten.⁶² Gefordert wurde eine „neue“ Form der Vermittlung, die sich von den bisherigen Vermittlungsformen abgrenzte: Diese bisherigen Formen waren, so Jean-Charles Bérardi, Gründer des maßgeblich zu diesem neuen Vermittlungsverständnis beitragenden Studiengangs der Médiation culturelle de l’art an der Universität Aix-Marseille, und Alumna Julia Effinger:

die diffusion, die Maßnahmen betraf, das Kulturangebot zu erhöhen und in „die Fläche“ zu bringen

die action culturelle, die auf der Wissensvermittlung rund um die Kunstwerke basierte

die animation culturelle, die den Fokus auf kreative Tätigkeiten der an den Vermittlungsangeboten Teilnehmenden legte und „keine Konfrontation mit der ‚eigentlichen Kunst‘ suchte[n]“⁶³

Anders als die diffusion nimmt der Diskurs der médiation die Auseinandersetzung mit dem Publikum/der jeweiligen Zielgruppe und ihren Lebensweisen in den Blick und geht nicht davon aus, dass sich die Vermittlung von selbst erledigt. Anders als die animation culturelle steht bei der médiation das Kunstwerk immer im Zentrum. Anders als bei der action culturelle geht es dabei aber nicht um eine reine Wissensvermittlung, sondern um die Herstellung einer Beziehung zwischen den Perspektiven von Publikum, Kunstwerk, Künstler:innen und Kultureinrichtung.⁶⁴ Die Lebensweise (Kultur) des Publikums/der Teilnehmenden am Vermittlungsformat und die damit verbundenen gesellschaftlichen Fragen sind dabei der Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk.⁶⁵ Es wird dabei davon ausgegangen, dass die Kunst

einen ‚anderen Blick auf die Welt‘ [ermöglicht], […] uns ‚zu mündigen Staatsbürgern‘ [macht] und […] uns aus unserer festgefahrenen sozialen Rolle und den damit verbundenen gesellschaftlichen Erwartungen [befreit]. Durch die Kulturvermittlung und ihre Verankerung in der Gesellschaft kann das Publikum vom Konsumenten zum Akteur werden.⁶⁶

Der médiation wird damit – ähnlich wie dem dekonstruktiven und transformativen Vermittlungsdiskurs von Mörsch – ein emanzipatives Potenzial zugesprochen. Anders als dort steht aber weiterhin das autonome, universal begreifbare Kunstwerk im Zentrum der Auseinandersetzung:

[Wir] können […] uns durch die Konfrontation mit den Kunstwerken aus den Grenzen lösen, die uns durch unsere Sozialisation auferlegt werden. Durch die Kunst können wir uns unserer Ansichten und unserer ‚Kultur‘ entledigen. Wir selbst empfinden diese meist nicht als Beschränkungen, sondern stellen sie als unseren ‚Geschmack‘, unsere ‚Identität‘ normalerweise nicht infrage. Diese Grenzen, die uns unsere Gesellschaft nicht zu überschreiten erlaubt, werden durch den künstlerischen Akt aufgehoben und mit Hilfe der Kulturvermittlung im Kunstwerk und durch das Kunstwerk aufgedeckt. Das Kunstobjekt kann die Dinge auf den Kopf stellen, uns überrumpeln und durcheinander bringen.⁶⁷

Um das emanzipative Potenzial zu wecken, braucht es, so die Annahme des Diskurses der médiation, professionelle Vermittler:innen: „Es muss nach wie vor immer wieder darauf hingewiesen werden, dass Sehen, genauso wie Hören und Lesen, erlernt werden will, und dass für diesen Lernprozess professionelle Kulturvermittler benötigt werden.“⁶⁸ Die angestrebte Transformation betrifft also die Teilnehmenden der Vermittlungsaktion, nicht aber die Kultureinrichtung und die dort gezeigte professionelle Kunst. Hier lässt sich also vorrangig von einem „product-led approach“ der Kultureinrichtungen ausgehen.

Entkopplungen

In Verbindung mit den hier vorgestellten Diskursen und im Rückbezug auf die vorangegangenen Ausführungen zu Legitimitätsstrategien lässt sich folgende These aufstellen: Wenn das vorherrschende Legitimitätsnarrativ für Kulturarbeit und -förderung ist, Kunst in ihrer ästhetischen Autonomie zu schützen und zu fördern, müssen die Beschäftigung mit dem Publikum und Bestrebungen, dieses zu erweitern und zu diversifizieren, davon „entkoppelt“ stattfinden. Teilhabe wird somit verstanden als Demokratisierung von Kultur. Die sich aus diesem Verständnis heraus entwickelnden Diskurse haben sich zum Teil in ihrer „Entkopplung“ selbstständig gemacht und sind nicht mehr mit dem Motiv des bloßen Zugänglichmachens vereinbar (die „Social Justice tradition“ des Audience Developments, der transformative Diskurs der Kunstvermittlung, die médiation culturelle). Die Entkopplung erscheint hier nicht nur als Möglichkeit, die ästhetische Autonomie des Kernprogramms zu wahren und Ansprüchen der Demokratisierung von Kultur zu genügen, sondern auch als Chance, relativ unabhängig zu agieren und sich auch kritisch mit dem künstlerischen Kernprogramm der Kultureinrichtungen auseinandersetzen zu können.⁶⁹ Verstehen sich teilhabeorientierte Projekte als eigenständig und in kritischer Distanz zum restlichen Programm, ist allerdings die Frage: Welche Konsequenz ergibt sich daraus? Für die Teilnehmer:innen? Für die Kultureinrichtung? Verändert sich etwas? Zudem stellt neuere Audience-Development-Forschung zunehmend infrage, inwiefern die Entkopplung teilhabeorientierter Angebote tatsächlich zur Demokratisierung von Kultur beitragen kann. Glow et al. zeigen in ihrer Studie Leading or avoiding change: the problem of audience diversification for arts organisations, dass eine Diversifizierung der Publikumsstruktur nur zu einem gewissen Grad gelingen kann, wenn strukturelle und inhaltliche Veränderungen ausgeschlossen werden.⁷⁰ Birgit Mandel beispielsweise weist in einer Studie zu Audience-Development-Projekten in verschiedenen Kultureinrichtungen in Nordrhein-Westfalen nach, dass die Teilnehmenden durchaus begeistert waren von den partizipativen Angeboten, zu denen sie eingeladen wurden, aber kein Interesse an den sonstigen Angeboten der Einrichtung zeigten.⁷¹ Anja M. Lindelof stellt die These auf: „[I]t is not the audience, but the institutions that are in need of development.“⁷² Mit dieser These lösen wir uns vom Modell der Demokratisierung von Kultur und wenden uns dem Modell der Kulturellen Demokratie zu.

2.3.3 Kulturelle Demokratie

Kulturelle Demokratie wird hier verstanden als Modell der Teilhabe, in dem das, was als Kultur definiert und öffentlich gefördert wird, erweitert wird.

Cultural democracy arises when communities produce and communicate their own forms of critical culture.⁷³

Freiheit, etwas zu tun, Erreichtes neu zu bewerten, zu erfinden, zu interpretieren, zu teilen. Diese Teilhabe ist das demokratische Ideal schlechthin: Eine Gesellschaft, die ihren Mitgliedern nicht die Ressourcen zur Verfügung stellt, die sie benötigen, um sich als unverwechselbares Individuum und als voll teilnehmendes Mitglied zu entfalten, kann weder gerecht noch demokratisch sein. Diese Aussage […] lässt sich sehr eng auf die heute in Gang befindliche Idee einer kulturellen Demokratie anwenden.⁷⁴

Damit verbundene Forderungen nach der Öffnung und Transformation von Kultureinrichtungen sind aktuell sehr präsent. Das vorherrschende Legitimationsnarrativ für Kulturförderung scheint hier weder zu sein, ästhetische Autonomie zu ermöglichen, noch einen Zugang für möglichst viele zu schaffen. Stattdessen steht im Vordergrund die Annahme, eine diverse Kultur fördere den gesellschaftlichen Zusammenhalt und/oder eine plurale Demokratie.⁷⁵ Der Ruf nach der Öffnung des (Hoch-)Kulturangebots ist aber keinesfalls neu: Parallel zum Modell der Demokratisierung von Kultur gab es in allen drei untersuchten Ländern von Anfang an ebenfalls Bestrebungen, die sich dem Modell Kultureller Demokratie zuordnen lassen. Benannt als Cultural Democracy wurden sie ab Ende der 1960er Jahre aber lediglich im englischsprachigen Kontext. In Deutschland und Frankreich spalteten sich Bestrebungen, den Kulturbegriff weiter zu fassen und Teilhabe auch als Partizipation im künstlerischen Schaffen zu verstehen, als eigenständiger Bereich der Soziokultur/animation socioculturelle mit eigenen Förderlogiken und -strukturen ab (siehe hierzu auch Kapitel 4). In England wird Cultural Democracy als Modell seit einigen Jahren wieder verstärkt aufgegriffen und bedeutet in seiner Konsequenz grundlegende Veränderungen für das Verhältnis zwischen staatlicher Kulturpolitik und den bislang öffentlich geförderten Kultureinrichtungen: Gefordert wird eine veränderte Förderstrategie, die nicht mehr „product-led“, sondern „target-led“ agiert. Damit einher gehe aber auch, so merkt Hadley an, dass geförderte Kultur sich potenziell am Geschmack der Mehrheit (und damit am Markt) ausrichte, damit weniger experimentierfreudig und risikobereit agiere und anfälliger für populistische Haltungen sei.⁷⁶ Dem gegenüber steht ein zweiter Ansatz, der ebenfalls vom Grundgedanken Kultureller Demokratie, wie er eingangs beschrieben wurde, ausgeht, aber mit dem Modell der englischen Cultural Democracy nicht vereinbar ist: Der hier vorgestellte radikaldemokratische Ansatz will eine einheitliche, möglichst breitentaugliche Kultur vermeiden. Ihm geht es nicht in erster Linie um die Förderung von gesellschaftlichem Zusammenhalt oder darum, einen Konsens zu finden, sondern um die Stärkung einer pluralen agonistischen Demokratie, wie sie Mouffe beschreibt: Möglichst plurale Kunstformen werden in ihrem subversiven Potenzial als wichtig für eine streitbare, agonistische Demokratie erkannt. Allerdings, so werden die folgenden Ausführungen zeigen, verbleiben die Überlegungen, die sich dem radikaldemokratischen Ansatz zuordnen lassen, auf der individuellen künstlerischen Projektebene. Weil eben nicht davon ausgegangen wird, dass ein Konsens getroffen werden kann, ist damit kein strategisches kulturpolitisches Konzept verbunden, wie grundsätzlich diversere Ausdrucksformen Platz finden können. Der radikaldemokratische Ansatz bleibt also ein Diskurs, ohne weitreichende kulturpolitische Konsequenzen aufzuweisen. Es wird ein dritter Ansatz skizziert, der bislang selten im Kontext Kultureller Demokratie verortet wird, aber in diesem Zusammenhang fruchtbar erscheint, weil er Gedanken aus den ersten beiden Ansätzen aufnimmt, aber weder – überspitzt ausgedrückt – droht, in der „Sackgasse Einheitsbrei“ noch in der „Sackgasse Konsequenzlosigkeit“ steckenzubleiben. Theater als Commons (Gemeingut) zu betrachten, bedeutet, das Theater als eingebunden in seine Umwelt und dort vorhandene Bedürfnisse zu begreifen, allerdings in deutlicher Abgrenzung zu einer marktwirtschaftlichen oder parteipolitischen Logik.

Cultural Democracy

Das Konzept der Cultural Democracy lässt sich bis ins frühe 20. Jahrhundert zurückverfolgen: Die Pädagogin Rachel Davis DuBois, die als Vorreiterin interkultureller Bildungskonzepte gilt, definierte Cultural Democracy als „a sharing of values among numbers of our various cultural groups“⁷⁷. Im vorangegangenen Abschnitt zur Demokratisierung wurde bereits beschrieben, dass nach dem Zweiten Weltkrieg Kulturförderung als Demokratieförderung ins Bewusstsein rückte und damit einhergehend die Forderung nach einer erhöhten Zugänglichkeit zur geförderten Kultur.⁷⁸ Mit den emanzipativen Bewegungen der 1960er Jahre wurde das Konzept der Demokratisierung von Kultur zunehmend infrage gestellt bzw. ergänzt durch die Forderung, Soziokultur als förderungswürdige Kultur anzuerkennen und zu unterstützen.⁷⁹ Anders als ein Großteil der soziokulturellen Bewegungen in Deutschland und Frankreich, die Soziokultur als zusätzlichen förderungswürdigen Kulturbereich sahen, forderten in Großbritannien Vertreter:innen des Community Arts Movement eine grundsätzliche Neuverteilung der öffentlichen Förderung durch den Arts Council und verwendeten in diesem Zusammenhang den Begriff der Cultural Democracy. Zentral hierfür gilt Owen Kellys Manifest In Search of Cultural Democracy. Kelly fordert, dass Kulturpolitik nicht nur Zugänge zur Rezeption bestehender Kultur, sondern auch Zugang zum künstlerischen Schaffen selbst fördern sollte:

We argue that what is needed is a genuine cultural pluralism, which [sic] the idea of ‚a scale of values‘ is replaced by the idea of many localised scales of values, arising from within communities and applied by those communities to activities they individually or collectively undertake. We argue that people should have rights of access not just to cultural outputs, but to the means of cultural input. In a complex democracy, common meanings should be created democratically, or, at the very least, the means by which they are created should be open to democratic scrutiny and available for democratic decision.⁸⁰

Kelly antwortete mit diesem Manifest auf einen Essay von Roy Shaw, Generalsekretär des Arts Council of Great Britain von 1975 bis 1983, der für „Kunst für alle“ im Sinne einer Demokratisierung von Kultur plädierte.⁸¹ Ihm gehe es, so stellte Kelly klar, nicht um eine Abwertung der bislang geförderten (Hoch-)Kultur, sondern um eine neue Förderstruktur, die andere Kulturformen miteinschließe:

To be in favour of cultural democracy then is not, as Roy Shaw seems to fear, to be opposed to opera, or ballet or any of the ‚great arts‘, for they are creative acts as honourable as any others. It is merely to be implacably opposed to the present structure of grant-aid and sponsorship, which privileges them on an a priori basis against countless other forms of human creativity which are marginalised or disregarded.⁸²

Im Umkehrschluss heißt das aber natürlich, dass die bislang geförderte (Hoch-)Kultur die finanziellen staatlichen Ressourcen mit anderen Kulturformen teilen muss. Die Entscheidungskriterien für Kulturförderung verschieben sich. Sie beziehen sich nicht auf historisch gewachsene und legitimierte Qualitätskriterien von Kunst – unter anderem die Annahme, dass bestimmte Kunstformen zur Bildung reflektierter und demokratischer Bürger:innen beitrügen und deshalb vor Markteinflüssen geschützt und gefördert werden müssten –, sondern sie beruhen auf den Präferenzen der Nutzer:innen. Kulturpolitischen Entscheidungsträger:innen kommt dann vor allem die Aufgabe zu, sicherzustellen, dass eine Förderung möglichst pluraler Ausdrucksformen möglich ist:

By contrast [to the model of ‚cultural democratisation‘, Anm. d. A.], a model of ‚cultural democracy‘ may be defined as one founded on free individual choice, in which the role of a cultural policy is not to interfere with the preferences expressed by citizen-consumers but to support the choices made by individuals or social groups through a regulatory policy applied to the distribution of information or the structures of supply, as happens in other types of markets.⁸³

Yves Evrard meint in dem hier zitierten Aufsatz Democratizing Culture or Cultural Democracy allerdings nicht, dass der Staat sich zurückzieht und dem Markt freie Hand lässt, wie das Zitat nahelegen könnte. Er bezieht sich im weiteren Verlauf auf das Beispiel der französischen Filmförderung, die sich dadurch auszeichnet, dass der Staat Einnahmen erfolgreicher Filmproduktionen umverteilt und damit auch kleine, sich nicht als Kassenschlager abzeichnende Produktionen unterstützt werden.

In a cultural democracy, on the other hand, the state’s main role will be regulatory, aiming for a minimal amount of intrusion into cultural content. In France, public policy toward the film industry is an example of such an approach, whereby most of the financing follows a logic of automatic redistribution designed to ensure the sector’s financial balance through a forced-savings policy. The policy applied to the performing arts, however, is closer to the democratization approach.⁸⁴

Überlegungen im Hinblick auf Cultural Democracy werden auch in Großbritannien zunächst entschieden zurückgewiesen: Der Präsident des Arts Council of Great Britain Lord Gibson schreibt im Jahresbericht 1975/1976:

There is… a new creed emerging, to which we are totally opposed. This is the belief that because standards have been set by the traditional arts and because those arts are little enjoyed by the broad mass of people, the concept of quality is ‚irrelevant‘. The term cultural democracy has been invoked by those who think in this way, to describe a policy which rejects discrimination between good and bad and cherishes the romantic notion that there is a ‚cultural dynamism‘ in the people, which will emerge if only they can be liberated from the cultural values hitherto accepted by an elite and from what one European ‚cultural expert‘ has recently called ‚the cultural colonialism of the middle classes‘.⁸⁵

Dieses Zitat ist auch vor dem Hintergrund interessant, dass der ACE in seiner aktuellen Förderpolitik die vom Arts Council damals kritisierten Ideen der Cultural Democracy aufgreift und als neue kulturpolitische Richtung vorgibt. Sehr deutlich wird das an der aktuellen Zehn-Jahres-Agenda Let’s Create, die, auch wenn sie den Begriff Cultural Democracy nicht verwendet, geradezu gegensätzlich zu Gibson kundtut: „We do not believe that certain types or scales of creative activity are inherently better or of greater value than others.“⁸⁶ Auf die Zehn-Jahres-Strategie wird in Kapitel 4 noch genauer eingegangen, an dieser Stelle sei auf die Nähe zu den Forderungen aus den 1970er und 1980er Jahren allerdings bereits verwiesen. Ebenso soll nicht unerwähnt bleiben, dass es bereits in den Jahren vor Veröffentlichung der Let’s-Create-Strategie Wiederannäherungen an das Cultural-Democracy-Modell gab. Diese Entwicklungen sieht Hadley im Zusammenhang mit der Arbeit des Audience Development. Auch wenn diese der Demokratisierung von Kultur dienen sollte, war für die zuvor bereits beschriebene „Social Justice tradition“ Kulturelle Demokratie „the logical end point of a belief in the value of audience development“⁸⁷. Der Begriff Audience Development ist dafür allerdings keine zutreffende Beschreibung mehr: Entwickelt werden sollen nicht die Zuschauer:innen, sondern die Möglichkeiten, Kunst und Kultur zu erleben. Die Let’s-Create-Strategie nennt bezeichnenderweise Audience Development an keiner Stelle mehr. Immer häufiger gebraucht wird der Begriff des Audience Engagement. Nach Ben Walmsley wird der Wert einer kulturellen Erfahrung nicht durch im Vorhinein festgelegte künstlerische Kriterien bestimmt, sondern durch den Prozess, in den das Publikum miteinbezogen wird.⁸⁸ Auch wenn Audience Development also aus heutiger Sicht vielleicht keine zutreffende Bezeichnung mehr ist, hat dieser Diskurs zu Veränderungen bezüglich Entscheidungsfindung, Programmgestaltung und Mission beigetragen, wie Hadley feststellt:

Whilst the term ‚audience development‘ may have been – or now appear […]to be – a misnomer, it nonetheless propelled forward a debate – within both academia and the cultural sector – of the need to meaningfully engage the public at a structural level in processes of decision-making, programming and mission delivery to address the transformative aspirations of organisations, funders and ‚audience‘.⁸⁹

Exemplarisch seien im Folgenden aktuelle Publikationen in den Blick genommen, die verdeutlichen, wie der Cultural-Democracy-Diskurs heute geführt wird.

2018 wird der vom ACE in Auftrag gegebene Guide Cultural Democracy in Practice veröffentlicht. Dieser nennt drei Gründe für Cultural Democracy:

• Because there is a compelling business case: our case studies have shown increases in footfall, long-term engagement, revenue, volunteer hours, funding and diversification of products and services as a result of opening up their decision making

• Because there is a compelling social case: participants in our case studies have seen improvements in educational attainment, feelings of community belonging, engagement in local politics, professional qualifications and employment as professional artists

• Because there is a compelling political case: much of the formal arts and culture in this country is publicly funded – through taxes and the National Lottery – and yet the current cultural sector is not reflective of the public, and does not formally serve it. We need to radically rethink who gets a say in what kinds of support different kinds of practice might require.⁹⁰

Mit Verweis auf die im Guide vorgestellten Fallbeispiele werden also wirtschaftliche, soziale und politische Gründe dargestellt, die ähnlich bereits in Kellys Manifest anklingen. Etwas konkreter als bei Kelly sind die Überlegungen zur Umsetzung. Es werden fünf Schlüsselfaktoren beschrieben:

„Leader as facilitator“ – Führungspersonal müsse inhaltliche Entscheidungsmacht abgeben und ‚bottom-up‘-Entscheidungen unterstützen

„Agency and permission“ – Es brauche einen langfristigen Beziehungsaufbau, damit bislang nicht involvierte Personen das Vertrauen gewinnen, dass ihre Meinung ernst genommen wird und zählt

„Equality of expertise“ – Unterschiedliche Arten von Expertisen müssten wertgeschätzt werden

„Active participation“ – Bislang nicht involvierte Personen müssten nicht nur nach ihrer Meinung gefragt, sondern in die aktive Gestaltung miteinbezogen werden

„Valuing process and product, equally“ – Der Prozess müsse ebenso wertgeschätzt werden wie das Ergebnis⁹¹

Beispiele für die praktische Umsetzung von Ansätzen der Cultural Democracy finden sich im Förderprogramm Creative People and Places (CPP), mit dem der ACE seit 2012 Projekte in Regionen fördert, die bislang wenig Kulturförderung erhalten:

Creative People and Places focuses on parts of the country where involvement in creativity and culture is significantly below the national average. It funds partners in local areas to empower residents to decide what kind of creative activity they want to experience on their doorstep.⁹²

Hadley stellt fest, dass im Dokumentationsmaterial von CPP zunehmend Formulierungen auftauchen, die weg von einem Kulturmarketingverständnis mit dem Ziel, „kulturell unterversorgte“ Orte/Bevölkerungsgruppen zu erreichen, hin zu einem mit der Cultural-Democracy-Modell verbundenen „seemingly neutral but not unproblematic ‚everyday creativity‘“⁹³ gehen. „Everyday creativity“ taucht zunehmend in kulturpolitischen und -managerialen Publikationen auf. So auch im Forschungsbericht Towards Cultural Democracy von Nick Wilson et al. (ebenfalls Gründer:innen von 64 Million Artists und Verfasser:innen des zuvor zitierten Guides Cultural Democracy in Practice) am King’s College London 2017:

Based on a 15 month research project, in this report we present findings that call for a radical but pragmatic new approach to supporting the UK’s arts and culture in all its diversity and richness. Whilst continuing to recognise the vital importance and significance of much existing publicly supported arts and culture, and profitable creative industries, we cast a spotlight on the everyday cultural creativity that is happening around the UK but is often overlooked. We then go significantly further in arguing the case for the cultural creativity that could be happening if everyone had the real freedom to co-create versions of culture – conditions of cultural opportunity that we call cultural capability. It is by setting a new ambition for cultural policy – not only investing in great art and audience development, but also promoting cultural capabilities – that the UK can move, as it needs to, towards cultural democracy.⁹⁴

Die Autor:innen definieren „everyday creativity“ als „all cultural creativity which is neither part of the publicly supported arts or [sic] the commercially supported creative industries“⁹⁵. Im Folgenden betonen sie, dass dadurch eine Hierarchie zwischen förderungswürdiger Kunst und der von Laien vermieden werde – ein Grundgedanke der Cultural Democracy: „Our conception of everyday creativity here embraces the notion of culture being ‚everywhere, resistant, hardy‘ and ‚shared‘. At the same time it avoids the problematic terms ‚homemade‘ and ‚amateur‘, which carry potentially belittling connotations with them.“⁹⁶ Auch in der Let’s-Create-Strategie des ACE wird das kreative Schaffen bereits im Titel erwähnt. Auf „Kunst“ wird sich kaum bezogen.

Wenn „everyday creativity“ in seiner Abgrenzung zu den öffentlich geförderten Künsten definiert wird, lässt sich fragen, was dann eigentlich aus der „Kunst“ wird. Claire Bishop stellt sich diese Frage in ihrer Publikation Artificial Hells:

What emerges here is a problematic blurring of art and creativity: two overlapping terms that not only have different demographic connotations but also distinct discourses concerning their complexity, instrumentalisation and accessibility. Through the discourse of creativity, the elitist activity of art is democratised, although today this leads to business rather than to Beuys. The dehierarchising rhetoric of artists whose projects seek to facilitate creativity ends up sounding identical to government cultural policy geared towards the twin mantras of social inclusion and creative cities. Yet artistic practice has an element of critical negation and an ability to sustain contradiction that cannot be reconciled with the quantifiable imperatives of positivist economics. Artists and works of art can operate in a space of antagonism or negation vis-à-vis society, a tension that the ideological discourse of creativity reduces to a unified context and instrumentalises for more efficacious profiteering.⁹⁷

Das der Kunst eigene Potenzial, einen widerständigen Raum zu eröffnen, in dem Widersprüche bestehen, Auswirkungen nicht quantifizierbar gemacht werden können, und sich damit jeglicher Instrumentalisierung und Wirtschaftlichkeit zu entziehen, gehe in der Vermischung von „Kreativität“ und „Kunst“ verloren, so Bishop. Bishops Kritik zeugt davon, dass es bislang wenig Diskussion um die Werte und Qualitätsparadigmen abseits von sozialen Kriterien gibt, die der Förderung im Kontext von Cultural Democracy und „everyday creativity“ zugrunde liegen:

Indeed, for all its espousal of diversity and equality, there is little in the debate navigating cultural democracy’s engagement with the necessity of the value judgements implicit in the mechanism of government funding for the arts as we know it in the UK.⁹⁸

Hier könnte die eingangs eingeführte Unterscheidung zwischen Autonomieästhetik und dem breiter gefassten Kunstfreiheitsbegriff, der den sozialen Raum miteinbezieht, fruchtbar gemacht werden: Projekten (ob man sie nun als Kunst bezeichnet oder nicht) würde dann zugeschrieben, dass sie sowohl soziale Aspekte haben können, die mit in die Konzeption einbezogen werden können und sich evaluieren lassen, als auch dass sie gleichzeitig das Potenzial haben können, kein vorgefertigtes Ergebnis für Beteiligte und Betrachtende vorzugeben, sondern im Machen und Schauen changieren können zwischen Fiktion/Utopie/konsequenzvermindertem Experimentierraum und der Realität. Ist Ergebnisoffenheit als Wertegrundlage nicht vorhanden, ist Cultural Democracy anfällig für Instrumentalisierungen verschiedenster Seiten, wie von den Kritiker:innen des Cultural-Democracy-Modells immer wieder deutlich gemacht wird: Evrard sieht als Gefahr der Cultural Democracy, dass sie anfällig für Populismus sei, indem sie basierend auf Zuschauerquoten einfaches Vergnügen präferiere. Er warnt: „[Q]uestioning of the absolute or universal nature of cultural values should not be confused with nihilism, a rejection of all values.“⁹⁹ Tatsächlich greifen aktuelle populistische Diskurse die Idee, dass Kulturförderung sich nicht auf den Hochkulturkanon beschränken darf, sondern auch die (Alltags-)Kultur einbeziehen soll, auf. Gleichzeitig lehnen sie die von den Cultural-Democracy-Denker:innen geforderte kulturelle Diversität ab und beziehen sich auf eine suggerierte einheitliche „Volkskultur“.

In the Netherlands, the idea that all processes of cultural meaning making are equally valuable, whether triggered by canonical (central) or folk experiences (peripheral) became incorporated not only in debates on societal inclusivity but also, as predicted by Evrard, in populist discourses which paradoxically are often sceptical to cultural diversity as such (Kolsteeg 2022). The question how arts and culture are instrumental in the reflection on difference leads to the question how differences are represented in democracy in general.¹⁰⁰

Johan Kolsteeg beschreibt das für die Niederlande, seine Beobachtungen lassen sich aber ebenfalls auf die drei hier untersuchten Länder übertragen: Das Wahlprogramm 2024 der französischen rechtsgerichteten Partei Rassemblement National sieht in Bezug auf Kultur vor allem eine Förderung des französischen Kulturerbes vor.¹⁰¹ Die vom Verfassungsschutz als rechtsextremer Verdachtsfall eingestufte Partei AfD fordert, wie bereits erwähnt, in ihrem Programm zur Bundestagswahl 2025 „Deutsche Leitkultur statt ‚Multikulturalismus‘“¹⁰². Die britische, aus der Brexit Party entstandene Partei Reform UK schreibt in ihrem Dokument „Our contract with You“ zur Wahl 2024: „Reform is needed to defend and promote British culture, heritage and identity.“¹⁰³

Ein weiterer Kritikpunkt von Bishop ist, dass die kulturpolitische Förderung von Cultural Democracy lediglich dazu diene, Kunst für soziale Zwecke einzuspannen, die aber keine strukturellen Veränderungen schaffen könnten, sondern lediglich „kosmetisch“ seien:

In the UK, New Labour (1997–2010) deployed a rhetoric almost identical to that of the practitioners of socially engaged art in order to justify public spending on the arts. Anxious for accountability, the question it asked on entering office in 1997 was: what can the arts do for society? The answers included increasing employability, minimising crime, fostering aspiration – anything but artistic experimentation and research as values in and of themselves. The production and reception of the arts was therefore reshaped within a political logic in which audience figures and marketing statistics became essential to securing public funding. The key phrase deployed by New Labour was ‚social exclusion‘: if people become disconnected from schooling and education, and subsequently the labour market, they are more likely to pose problems for welfare systems and society as a whole. New Labour therefore encouraged the arts to be socially inclusive. Despite the benign ring to this agenda, it has been subject to critiques from the left, primarily because it seeks to conceal social inequality, rendering it cosmetic rather than structural.¹⁰⁴

Kelly selbst, so Bishop, habe einsehen müssen, dass die Anerkennung von Community Arts vor allem dazu diente, Probleme, für die der Staat verantwortlich sei, zu lösen:

The original impulse for community arts – in Kelly’s words, ‚a liberating self-determination through which groups of people could gain, or regain, some degree of control over their lives‘ – became a situation of grant-dependency, in which community artists were increasingly positioned ‚not as activists, but as quasi-employees of one or another dominant state agency. We were, in effect, inviting people to let one branch of the state send in a group of people to clear up the mess left by another branch of the state, while at the same time denying that we were working for the state.‘¹⁰⁵

Der von Foucault geprägte Begriff der „Gouvernementalität“ fasst, worin diese Kritik besteht: Machtausübung einer Regierung passiert in diesem Sinne nicht nur durch staatliche Interventionen, sondern auch durch Praktiken und Methoden, die sicherstellen, dass die Regierten sich untereinander selbst lenken.¹⁰⁶ Nach Gramsci ist eine dieser hegemonialen Strategien „Transformismus“: Dessen Ziel bestehe darin, Kritik an den bestehenden Verhältnissen und Veränderungen insoweit zu integrieren, dass sie die bestehenden Machtverhältnisse nicht gefährden, sondern bestärken.¹⁰⁷ Dass Kulturelle Demokratie als Herrschaftsinstrument fungiert, das oberflächlich Kritik und Veränderungen zur Schau stellt, aber grundsätzlich dafür sorgt, dass sich nichts ändern muss, davor warnt der im Folgenden vorgestellte Ansatz eines radikaldemokratischen Theaters und stellt sich dem aktiv entgegen.

Das radikaldemokratische Theater

Im Theaterkontext ist der Begriff „radikaldemokratisch“ bislang nicht häufig verwendet worden.¹⁰⁸ Im deutschsprachigen Vermittlungskontext nutzt Nora Sternfeld den Begriff für ihre Publikation Das radikaldemokratische Museum. Der Begriff und Sternfelds Überlegungen werden hier aufgegriffen, um einen Diskurs zu beschreiben, der sich in einigen Aspekten klar von dem eben vorgestellten der Cultural Democracy abgrenzt und doch ebenfalls deutlich über das Modell der Demokratisierung von Kultur hinausgeht, indem er anstrebt, diverseren Perspektiven und kulturellen Ausdrucksformen Sichtbarkeit zu verschaffen. Ähnlich wie Hadley beobachtet, dass das Audience Development prägend für den Cultural-Democracy-Diskurs war, ist klar erkennbar, dass Vertreter:innen der ursprünglich der Demokratisierung von Kultur verpflichteten Kunstvermittlung den hier vorgestellten Diskurs geprägt haben. Ursprünglich im Bereich bildender Kunst situiert, wurden und werden Überlegungen der (kritischen) Kunstvermittlung in der Theatervermittlung ebenfalls breit rezipiert.¹⁰⁹ Der Begriff „radikaldemokratisch“ wird hier nicht nur genutzt, weil Sternfelds Überlegungen auch für den Theatervermittlungskontext fruchtbar gemacht werden können, sondern auch, weil die theoretische Grundlage, auf die sie sich berufen, in dieser Arbeit im Zusammenhang von Demokratie und Kunstfreiheit bereits eingeführt wurde und bei Sternfeld bezogen auf Teilhabe weitergeführt wird. Zur Erinnerung: Chantal Mouffe und Ernesto Laclau sprechen von radikaler Demokratie, wenn das demokratische Ziel nicht im Finden eines gemeinsamen, stabilisierenden Konsenses liegt, sondern im stetigen Aushandeln unterschiedlicher Konfliktparteien. Demokratische Institutionen hätten demnach den Auftrag, diesem Dissens Raum zu geben und zu gewährleisten, dass er von einem Antagonismus („Kampf unter Feinden“) in einen Agonismus („Kampf unter Gegnern“, die die Legitimität der jeweils anderen Position anerkennen) überführt wird.¹¹⁰ Sternfeld überträgt diesen Gedanken auf den Museumskontext: Das Museum stelle etwas aus, repräsentiere damit also bestimmte in Geschichte(n) und Kunstformen eingeschriebene Perspektiven. Aus radikaldemokratischer Perspektive müsse die Frage der Repräsentation umkämpft bleiben – also immer wieder ausgehandelt werden, was dort repräsentiert wird:¹¹¹

Eine Frage, die sich aus radikaldemokratischer Perspektive an das Museum richtet, ist jene nach der Repräsentation. Wer spricht im Museum? Was gilt als Geschichte, als Kunst, als das Ganze der Gesellschaft? Welche Identitäten und Ausschlüsse werden dabei konstruiert? Kurz: Wem gehört das Museum? Wer bleibt ausgeschlossen?¹¹²

Radikaldemokratische Praxis solidarisiere sich dabei mit den bislang nicht vertretenen Stimmen, die einen Dissens schaffen, weil sie nicht mit dem dominanten Konsens übereinstimmen.¹¹³ Sie nennt fünf Strategien radikaldemokratischer Praxis:

Zunächst beschreibt sie die Strategie „Das Archiv herausfordern“¹¹⁴. Das, was gesammelt und gezeigt werde, müsse in seiner historischen Gewachsenheit befragt, erweitert und Gegenerzählungen geschaffen werden. Bezogen auf das Theater bedeutet das einen kritischen Umgang mit dem sogenannten Kanon. Eine Strategie, die beispielsweise am Maxim Gorki Theater unter der Leitung von Shermin Langhoff beobachtet werden kann, ist, sich Stücke des Kanons zu eigen zu machen und daraus Gegenerzählungen zu schaffen: Die Verlobung von St. Domingo von Kleist wird von Necati Öziri in Die Verlobung von St. Domingo – ein Widerspruch als rassismuskritische Version „gegen Heinrich von Kleist“ überschrieben.¹¹⁵ Sternfeld verweist bei dieser Strategie auf bell hooks, die hier von „talking back“ spricht: Geschichten, die diskriminieren und marginalisieren, werden aus ebendiesen diskriminierten Perspektiven um- und „zurückgeschrieben“.¹¹⁶

Als weitere Strategien nennt sie „Den Raum aneignen“ und „Gegen-Öffentlichkeit organisieren“.¹¹⁷ Der Museumsraum könne genutzt werden, um beispielsweise Versammlungen zu ermöglichen, in denen sich bestimmte marginalisierte Gruppen organisieren könnten.¹¹⁸ Auch die Theaterhäuser verfügen über Räumlichkeiten, die zur Verfügung gestellt werden können.

Die letzten beiden Strategien, die Sternfeld nennt, sind: „Alternatives Wissen produzieren“ und „Bildung radikalisieren“.¹¹⁹ Sie bezieht sich hier auf Vermittlungspraktiken, die als „kritische Kunstvermittlung“ Eingang in den Diskurs gefunden haben und im Folgenden etwas ausführlicher dargestellt werden sollen. Sternfeld merkt in ihrem früheren Text Verlernen vermitteln an, dass Wissen und dessen Weitergabe immer eingebunden sind in bestimmte hegemoniale Strukturen: „Wir haben es also beim Lernen nicht bloß mit einer Akkumulation von Wissen und Können zu tun, wir werden dabei gewissermaßen immer auch zu Performer:innen der bestehenden Machtverhältnisse.“¹²⁰ Denn Wissen sei unterscheidend: „Wir lernen, wer ‚wir‘ sind und wer die ‚anderen‘ [sic] und wir lernen mit allem, was wir lernen, sehr viel anderes nicht.“¹²¹ Auch Kunst und das Wissen darum seien an in Machtstrukturen eingebundene Entscheidungen geknüpft (was wird gezeigt, was nicht, von wem, wie ist es kontextualisiert). Sternfeld fordert darum mit Bezug auf die postkoloniale Theoretikerin Gayatri Chakravorty Spivak ein „Verlernen“ dieses mächtigen Wissens. Dieses bestehe nicht darin, das Wissen einfach zu vergessen, sondern sich hegemoniale Wissensstrukturen bewusst zu machen und offen für anderes Wissen zu sein. Sie verwendet dafür das Bild des Tanzens:

Stellen wir uns also vor, dass wir Tanzschritte gelernt haben, die von Macht- und Gewaltverhältnissen durchzogen sind. Wie können wir diese problematisieren und dennoch tanzen wollen? Und wie können wir tanzen und zugleich das Tanzen verlernen, um anders zu tanzen?¹²²

Vermittler:innen dürften demnach also die eigenen Tanzschritte, geprägt durch Ausbildung, soziale Position, Einbindung in eine Kultureinrichtung, nicht als selbstverständlich ansehen, sondern müssten offen für andere Tänze sein, ohne diese wiederum zu einem ausschließenden Kanon zu erheben. Indem sie Wissen hinterfragt und andere Perspektiven einbezieht, geht Vermittlung über ihre affirmative und reproduktive Rolle in der Kultureinrichtung hinaus.¹²³ Es handelt sich hier also nicht um einen Schlichtungsprozess, dessen Ziel es ist, Kunst und Publikum zusammenzubringen.¹²⁴ Stattdessen werden Irritationen geschaffen, der gewohnte Ablauf gestört. Eva Sturm nennt in diesem Kontext als illustrierendes Beispiel ein Kunstvermittlungskollektiv im Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, das sich den Namen „StörDienst“ gab, nachdem der Museumsleiter auf Aushängen die Besucher:innen des Hauses bat, sich „durch die museumspädagogische Arbeit im Haus nicht gestört zu fühlen“¹²⁵. Alexander Henschel leitet diesen Akt des Störens auch theoretisch her: Er bezieht sich in seinen Überlegungen zum Vermittlungsbegriff auf Friedrich Hegel und Theodor W. Adorno. Beide verfolgen den Gedanken, dass, bevor zwei Elemente in Verbindung treten, diese erst einmal als unterschiedliche Elemente und damit getrennt wahrgenommen werden müssten. Vermittlung schließt in diesem Sinne den Akt des Unterscheidens mit ein.¹²⁶ Anders als Hegel, in dessen Vorstellungen sich alle Unterscheidungen und Zusammenhänge in einem Ganzen („Absoluten“) auflösen, geht Adorno davon aus, dass es diese absolute Einheit nicht gibt.¹²⁷ Diese Gedanken aufgreifend, versteht Henschel Vermittlung nicht als Auflösung von Gegensätzen, sondern als Verschiebung oder Störung einer etablierten, anerkannten Einheit.

Vermittlung verbindet, aber sie ist eben nicht Unmittelbarkeit, ist insofern immer auch ein Akt des Trennens und damit ein Widerspruch in sich. Eine Konsequenz daraus müsste sein, sich von dem Gedanken zu verabschieden, Räume der Kunstvermittlung wären als widerspruchsfreie zu entwerfen. Das heisst aber auch: Es gibt ihn nicht, den alles harmonisierenden Abschluss, der alle zufrieden stellt und alles erklärt. Es sollte dann – mit Eva Sturm gesprochen – bei Kunstvermittlung programmatisch nicht darum gehen, Kunst zu entstören, sondern darum, dass ‚deren Störungen […] weitergetrieben werden.‘¹²⁸

Mörsch macht deutlich, dass Kunstvermittlung geschichtlich selbst in hegemoniale, patriarchale und koloniale Zusammenhänge verstrickt ist: Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin wurden erstmals Frauen mit Vermittlungsaufgaben im Museum betraut – allerdings hauptsächlich, um Kindern, der Arbeiterklasse und indigenen Bevölkerungsgruppen in den Kolonien die ausgestellte Kunst näherzubringen. Angebote für ein formal gebildetes europäisches Erwachsenen-Publikum wurden weitestgehend von Männern angeleitet. Vermittlungsaufgaben seien seitdem und bis heute mit Frauen zugeschriebenen Aufträgen wie Erziehen, Sich-Kümmern, Inhalte-Simplifizieren verbunden.¹²⁹ Mörsch leitet daraus für die kritische Kunstvermittlung die Forderung ab:

Unter anderem aus der doppelten Verstrickung von Kunstvermittlung in eine Diskursgeschichte von weiblichen Zuschreibungen und eines kolonial geprägten Kultur- und Bildungsverständnisses ergibt sich die Anforderung, diese Praxis und ihre Theoretisierung für die Zukunft als kritische Projekte – im Sinne des Feminismus und des politischen Antirassismus – zu entwerfen.¹³⁰

„Bildung radikalisieren“, wie Sternfeld fordert, bedeutet in diesem Zusammenhang also nicht den (vornehmlich weiblichen) Vermittler:innen in der Geschichte der Kunstvermittlung zugeschriebenen Auftrag, Wissen weiterzugeben und zu vereinfachen. Das statische Verhältnis von Wissenden und Unwissenden, Lehrenden und Lernenden soll aufgebrochen werden, das Wissen von Teilnehmenden an Vermittlungsangeboten miteinbezogen und damit auch die Vermittler:innen und die Kultureinrichtung als lernend begriffen werden.¹³¹ Insofern ist Vermittlung nicht affirmativ und reproduktiv und damit der Demokratisierung von Kultur verpflichtet, sondern arbeitet dekonstruktiv und transformativ.¹³²

Mörsch und Sternfeld weisen darauf hin, dass Vermittlungsprojekte in ihrem Anspruch, marginalisierte Bevölkerungsgruppen einzubeziehen, der Gefahr ausgesetzt sind, Ausschlüsse und Machtstrukturen weiter zu fördern, indem sie Zielgruppen definieren, die durch ihre eigenen Zuschreibungen eingegrenzt werden und diese als „Andere“ markieren und ausgrenzen.¹³³

Und offensichtlich […] sind die Vermittlungskonzepte, die sich an marginalisierte Gruppen richten bzw. deren Ziel die soziale Inklusion ist, bei näherer Betrachtung viel mehr von Zuschreibungen als von Selbstdefinitionen getragen. Hier werden zumeist neue Zielgruppen definiert, deren Anliegen zur Inklusion als benannte und ausgemachte gesellschaftliche Gruppe in zahlreichen Aspekten die Exklusion (als über die Zielgruppe hinausgehende Akteur:innen) sogar verstärken kann.¹³⁴

Paul Mecheril spricht hier von einem „Paradox der Anerkennung“¹³⁵: Durch die Ansprache bestimmter Gruppen soll eigentlich Gleichberechtigung hergestellt werden. Gleichzeitig werden diese Gruppen durch die Ansprache als „Andere“ mit Defizit (z. B. wenig formale Bildung) festgeschrieben. Mörsch schlägt für den Umgang mit diesem Paradox vor, unerwartete Kategorien zu verwenden, denen sich Personen selbst zuordnen können (z. B. „Menschen mit Lebenserfahrung“ statt „Senior:innen“), vom Vermittlungsangebot her einzuladen (z. B. zu einem Projekt, das sich mit dem Tod beschäftigt, Menschen einzuladen, die in ihrem Beruf oder durch persönliche Erfahrungen Berührungspunkte mit dem Thema haben) und Kooperationen zu initiieren, die eine gleichberechtigte Zusammenarbeit von Kultureinrichtung und verschiedenen Öffentlichkeiten anstreben.¹³⁶ Im Audience Development dagegen, das, wie gezeigt wurde, grundlegend für den Diskurs der Cultural Democracy war, wird die Definition und Beforschung von Zielgruppen als essenziell angesehen, um evidenzbasierte Entscheidungen zu treffen. Glow et al. betrachten regelmäßige empirische Publikumsforschung – die nicht ohne Kategorienbildung auskommt – als zentralen Bestandteil: Diese trage dazu bei, Zielgruppen zu identifizieren, mögliche Besuchsbarrieren zu ermitteln und auch nach Implementierung von publikumsorientierten Maßnahmen die angestoßenen Prozesse immer wieder zu evaluieren und anzupassen.¹³⁷ Sternfeld stößt sich an einem auf Zahlen und Daten basierenden Vorgehen. Sie vermutet hier die neoliberale Vereinnahmung von Teilhabeprozessen, die letztendlich zu einer „Entdemokratisierung“ führten:

Denn Museen sind heute vor dem Hintergrund einer Transformation des öffentlichen Bereichs von wohlfahrtsstaatlichen zu neoliberalen Institutionen geworden. Die Forderung nach gesellschaftlicher Relevanz ist also seit den 1980er-Jahren durch gezielte strukturelle und institutionelle Managementstrategien zunehmend ökonomisiert und damit eigentlich entdemokratisiert worden. Wenn also auch an vielen Orten von ‚Partizipation‘, ‚Diversität‘ und ‚Innovation‘ die Rede ist, stehen seither sehr oft weniger öffentliche, konservatorische oder wissenschaftliche Fragen im Vordergrund als zunehmend Konkurrenz, Wirtschaftlichkeit und Besucher:innenzahlen.¹³⁸

Sie befürchtet, dass mit dem Druck, Wirkung messen und nachweisen zu müssen, eine „Verflachung“ der Qualität einhergehe:

Die Ökonomisierung, die alles in Zahlen verwandeln will, tendiert dazu, Qualitäten und Zwischenräume, auch und gerade wenn sie sie erfassen will, zu ersticken. Arbeitsplätze in Museen sind ohne Frage unsicherer geworden, die meisten Leute, die in Museen arbeiten, tun dies ohne Garantie auf eine Zukunft, der Druck auf die Programmierung ist – nicht zuletzt durch eine Neustrukturierung, die auf Konkurrenz basiert – massiv gestiegen, dabei sind die Budgets geringer, und so kommt es – allen scheinbar zukunftsträchtigen Rhetoriken zum Trotz – allgemein zu einer ‚Verflachung‘ der Museumsarbeit. So jedenfalls bezeichnet der Kultursoziologe Pascal Gielen die Verluste an Tiefe, Sicherheit und Qualität, die durch Ökonomisierung und permanente Evaluierung hervorgerufen werden.¹³⁹

Hier wird sehr deutlich, dass der radikaldemokratische Ansatz im Gegensatz zu dem der Cultural Democracy an einem Verständnis der Autonomieästhetik festhält: Kunst (und ihrer Vermittlung) wird dann ein Wert zugesprochen, wenn sie frei von jeglichen anderen Wirkungsansprüchen bestehen kann. Andernfalls, so wird befürchtet, verflacht die Qualität und ist die Ergebnisoffenheit gefährdet. Der Cultural-Democracy-Ansatz dagegen sieht in der Verbindung von Kunst und sozialen und gesellschaftlichen Wirkungsansprüchen und deren Evaluation keinen Widerspruch, wie der vorangegangene Abschnitt gezeigt hat.

Ähnlich wie Bishop kritisiert Sternfeld Kunstprojekte, die sich Partizipation auf die Fahne schreiben, strukturell aber keine Beteiligung an der Kultureinrichtung zulassen:

Heute sollen Kunst und Kultur nicht mehr nur ‚für alle‘ da sein, sondern unter dem Schlagwort der ‚Partizipation‘ zur Kunst ‚mit allen‘ werden. Darüber hinaus geht es unter dem Label ‚Herstellung von Sichtbarkeit‘ immer wieder darum, das Feld der Repräsentation auf marginalisierte Gruppen der Gesellschaft zu erweitern. Aus der Perspektive von diesen ‚allen‘ (gemeint sind marginalisierte Positionen, die bisher nicht als Teil von ‚allen‘ - oder besser als Zielgruppen – gewonnen werden konnten), an die sich die neuen institutionellen Diskurse richten, bedeutet das, dass sie einerseits eingeladen werden, mitzumachen, und andererseits als Objekte der Repräsentation zur Verfügung stehen sollen. Der Kunst- und Kulturvermittlung wird in diesem Zusammenhang die Rolle der Brücke zwischen den Zielgruppen und den elitären Inhalten der Institutionen zugeschrieben. Sie soll – zumeist bei kompletter Unangetastetheit der Institution – die Lücken schließen, die diese ihrem (Bildungs-)Auftrag schuldig bleibt. Partizipation meint in diesem Zusammenhang eigentlich vor allem Interaktion. Alle sollen den Eindruck haben, sich zu beteiligen, ohne dass diese Beteiligung irgendeinen Einfluss nehmen kann.¹⁴⁰

Sie bezieht sich hier ebenfalls auf Gramsci und den Transformismus, dessen Ziel darin bestehe, „Kritik zu integrieren, ohne dass die Verhältnisse und Strukturen von Macht und Ausschluss selbst ins Spiel kommen müssen“¹⁴¹. Statt nur die Möglichkeiten zum Mitmachen beim Spiel zu geben, müssten die Spielregeln zur Disposition gestellt werden.¹⁴² Es müsse also, das ist der Grundgedanke radikaler Demokratie, ein Möglichkeitsraum geschaffen werden, in dem verschiedene Positionen im Widerstreit stehen können und der Ausgang ihrer Auseinandersetzung völlig offen ist. Sternfeld selbst gibt zu, dass das in der Umsetzung mit Schwierigkeiten verbunden ist:

Das klingt gut, ist aber – das soll zum Abschluss dieses Textes nicht verschwiegen werden – in der Realität mit zahlreichen Folgefragen verbunden. Denn Kunst- und Kulturvermittlung als Möglichkeitsraum zu begreifen heißt auch, sich mit allen Problemen auseinanderzusetzen, die mit offenen Prozessen verbunden sind: Was ist, wenn nichts Unerwartetes geschieht? Was ist, wenn niemand handeln will? Was ist, wenn wir mit marginalisierten Reklamationen nicht einverstanden sind?¹⁴³

Außerdem, auch darauf weist sie hin, ist Kunstvermittlung in ihrer Einbindung in die Struktur einer Kultureinrichtung immer auch Teil der Legitimierung der Einrichtung und der dort bestehenden Verhältnisse. Sternfeld vermag diese Schwierigkeiten nicht aufzulösen. Stattdessen verweist sie darauf, dass Kunstvermittlung in der Hierarchie von Kultureinrichtungen meist niedrig angesiedelt ist. Darin bestehe die Chance, dass dort relativ ungestört solche Möglichkeitsräume entstehen könnten:

Nehme ich die eingangs referierte Kritik ernst, muss ich mir die Frage gefallen lassen, ob Kunstvermittlung nun eine Praxis zur Legitimierung der bestehenden Verhältnisse oder zu deren Infragestellung ist. Und die Antwort ist, genau wie in der Kritik bereits vermutet: Beides. Sie muss sich entscheiden und kann es wohl doch nicht, weil sie dann eben nicht mehr Kunstvermittlung wäre, sondern ihre institutionelle Funktion verlieren würde. Zugleich können wir feststellen, dass gerade im Schattendasein der Kunstvermittlung – gerade da, wo sie nicht im Licht der Öffentlichkeit alltäglich stattfindet – auch ein Raum liegt, der es möglich macht, unter dem Radar der hegemonialen Aufmerksamkeit Praktiken der Infragestellung der bestehenden Verhältnisse zu erproben.¹⁴⁴

Nun sind wir damit wieder bei den Überlegungen zur Entkopplung. Entkopplung, wie der Neoinstitutionalismus zeigt, ist auch eine Strategie, Legitimität bei widersprüchlichen Anforderungen zu bewahren. Eine Transformation, die von der gesamten Organisation vorangetrieben werden soll, gelingt damit nicht.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es beim radikaldemokratischen Ansatz in erster Linie nicht um die Förderung von gesellschaftlichem Zusammenhalt oder darum geht, einen Konsens zu finden, sondern um das ständige, nie abgeschlossene Aushandeln pluraler Positionen, also das, was Sternfeld als „Spiel um die Spielregeln“ beschreibt. Bislang sind die „Spielregeln“ allerdings relativ fest verankert: Versteht man darunter die kulturell-kognitive Legitimität der Institution Theater, wird diese gesamtgesellschaftlich (noch) kaum infrage gestellt (siehe Kapitel 3 und 6). Nicht final beantwortet werden kann außerdem die Frage, warum Personen, die bislang nicht am Spiel teilhatten, um dessen Spielregeln spielen sollten. Wenn Theater, wie Balme annimmt, kaum als Teil der Öffentlichkeit wahrgenommen werden, ist dieses selbstmotivierte Interesse vermutlich auf einen relativ kleinen Bevölkerungsteil beschränkt. Der Cultural-Democracy-Ansatz dagegen stellt grundsätzlicher infrage, was als öffentliche Kunst und Kultur gefördert wird, und spricht sich dafür aus, die kulturellen Präferenzen, die in der Bevölkerung bestehen, stärker in den Mittelpunkt zu rücken. Hiermit verbunden ist die Gefahr, dass Kunst und Kultur sich anderen Wirkungslogiken unterordnen und instrumentalisiert werden. Wie kann Ergebnisoffenheit, wie sie der radikaldemokratische Ansatz fordert, gewährleistet werden und trotzdem Teilhabeorientierung auf politischer und managerialer Ebene strukturell umgesetzt werden? Ein dritter Antwortversuch, der dem Modell Kultureller Demokratie zugeordnet werden kann, ist der im Folgenden beschriebene.

Theater und Commoning

Das Ziel des Gründers des Théâtre National Populaire Jean Vilar, Theater als ein öffentliches Gemeingut („service public“) „wie Gas, Wasser oder die Elektrizität“¹⁴⁵ zu etablieren, wurde im ersten Teil dieses Kapitels bereits erwähnt. Vilars Schlussfolgerung daraus war, durch Maßnahmen zur Demokratisierung von Kultur (niedrige Eintrittspreise, erklärende Zusatzveranstaltungen etc.) sein Theater zugänglicher zu machen. „Come l’aqua, come l’aria“¹⁴⁶ war auf einem Banner des besetzten Teatro Valle in Rom 2011 zu lesen. Trotz der fast deckungsgleichen Formulierung ging es den Besetzer:innen dabei nicht in erster Linie um eine erhöhte Zugänglichkeit zum Theater. Zur Erklärung des Kontexts muss kurz ausgeholt werden: Einen Tag vor der Besetzung des ältesten Theaters Roms hatte es das sogenannte „Wasser-Referendum“ gegeben, das eine Privatisierung der öffentlichen Wasserversorgung zur Abstimmung stellte. Mehr als 90 % der Römer:innen stimmten dagegen und sprachen sich damit dafür aus, dass Wasser als Gemeingut – Commons – gelte, also allen Menschen zur Verfügung stehe und gemeinsam genutzt werde. Auch das Teatro Valle stand kurz davor, privatisiert zu werden. Die Besetzer:innen forderten nun, das Theater stattdessen ebenfalls zu einem Commons zu machen – einem gemeinschaftlich verantworteten und genutzten Gut jenseits von Markt und Staat.¹⁴⁷ Auch hier werden Aspekte Kultureller Demokratie berührt: Kultur soll nicht nur allen nutzbar gemacht werden, sondern von allen mitgestaltet und mitverantwortet sein. Das Commons-Konzept lässt sich dabei weder dem der Cultural Democracy noch dem radikaldemokratischen Ansatz zuordnen und soll deshalb im Folgenden als dritter Ansatz vorgestellt und eingeordnet werden.

Die Commons-Debatte fußt auf Erkenntnissen der Wirtschaftsnobelpreisträgerin Elinor Ostrom. Sie widerlegte die These der sogenannten „Tragik der Allmende“. Die von dem Biologen Garrett Hardin stammende und breit rezipierte These besagt, dass das Handeln von Individuen immer am Eigennutz orientiert sei, die gemeinsame Nutzung von beispielsweise Fischbeständen oder Wäldern damit notwendigerweise zu deren Übernutzung und damit Zerstörung führe. Ostrom konnte nachweisen, dass Menschen in ganz unterschiedlichen geografischen Kontexten sehr wohl in selbstbestimmten Strukturen Ressourcen nachhaltig gemeinsam nutzen.¹⁴⁸ Während Ostrom sich auf Commons als Güter beschränkt, nimmt die aktuelle Commons-Forschung vor allem den Prozess des bedürfnisorientierten und selbstorganisierten Produzierens und Nutzens in den Blick und spricht hierbei von Commoning:¹⁴⁹

Die Verbform wird gewählt, um sich von der klassischen Gütertheorie zu lösen und sich vielmehr den sozialen Prozessen, dem Commoning, zuzuwenden. Wir gehen also weniger von einer essentialisierten Substanz einer Sache aus, die ‚das Commons‘ sein möge, sondern erkennen an, dass Commons nicht plötzlich vom Himmel fallen oder als ‚Ressource‘ einfach schon da sind, über die dann ohne Absprachen und mit bloßem Eigennutz verfügt werden kann. Vielmehr werden Commons immer erst durch soziales Miteinander von Mensch und/oder mehr-als-menschlicher Welt hergestellt und gepflegnutzt.¹⁵⁰

Um Commoning denken zu können, brauche es, so die Commons-Forscher:innen Silke Helfrich und David Bollier, eine andere Denkgrundlage als die in westlichen Kontexten vorherrschende: Anstelle einer individualistischen Weltsicht müssten die Beziehungen, in denen jeder Mensch zu anderen Menschen, Objekten, Räumen etc. steht, in den Blick genommen werden. Sie nennen dies den „Onto-Wandel“¹⁵¹, eine Verschiebung hin zu einer relationalen Ontologie. Damit gemeint ist ein Seins-Verständnis, das nicht isoliert von Beziehungen besteht, sondern immer ein „Ich-in-Bezogenheit“¹⁵² denkt. Helfrich und Bollier weisen auch darauf hin, dass dies keine neue Idee der westlichen akademischen Debatte ist, sondern beispielsweise der Begriff „Ubuntu“ in mehreren Bantusprachen das Individuum als in Beziehung zu anderen stehend beschreibt.¹⁵³

Helfrich und Bollier unterscheiden drei Bereiche des Commoning, die miteinander in Beziehung stehen („Triade des Commoning“): Soziales Miteinander (soziale Perspektive), fürsorgendes und selbstbestimmtes Wirtschaften (Wirtschaftliche Perspektive) und Selbstorganisation durch Gleichrangige (Governance-Perspektive).¹⁵⁴ In diesen drei Bereichen bestimmen sie sogenannte „Muster des Commoning“, Lösungsstrategien, die sie bei Commoning-Prozessen beobachtet haben. Dazu zählen beispielsweise im Bereich „Soziales Miteinander“, „Ohne Zwänge beitragen“ und „Konflikte beziehungswahrend bearbeiten“, im Bereich „Selbstorganisation durch Gleichrangige“ „Gemeinstimmig entscheiden“ und „Regeleinhaltung commons-intern beobachten“ und im Bereich „Sorgendes & Selbstbestimmtes Wirtschaften“ „Gemeinsam erzeugen & nutzen“ und „Das Produktionsrisiko gemeinsam tragen“.¹⁵⁵ Die Muster werden immer situiert gedacht, sie lassen sich nicht als Blaupause auf Commoning-Prozesse aller Art übertragen.¹⁵⁶ Commons seien, so Helfrich und Bollier, dabei „keine utopische Fantasie“¹⁵⁷, sondern existierten seit tausenden von Jahren in unterschiedlichsten Kontexten. Ein Beispiel, das hierzulande relativ bekannt ist, soll hier genannt werden, um dem Konzept etwas von seiner Abstraktheit zu nehmen: Über 450 landwirtschaftliche Betriebe in Deutschland arbeiten nach dem Prinzip der Solidarischen Landwirtschaft. Das bedeutet, dass eine Gruppe von Verbraucher:innen (sogenannten Mitlandwirt:innen) mit einem landwirtschaftlichen Betrieb kooperiert. Die Mitlandwirt:innen verpflichten sich in der Regel über ein Jahr, auf Grundlage der geschätzten Jahreskosten einen regelmäßigen Beitrag an den landwirtschaftlichen Betrieb zu zahlen. Der Beitrag ist solidarisch gestaltet – das heißt, jede:r Mitlandwirt:in entscheidet, wie viel Geld sie:er einbringen kann, solange damit insgesamt der Bedarf gedeckt werden kann. Im Gegenzug werden alle Erzeugnisse unter den Mitlandwirt:innen aufgeteilt. Dem Hof gibt das die Sicherheit, auch bei Ernteausfällen oder in weniger ertragsreichen Monaten finanziell abgesichert zu sein. Die Mitlandwirt:innen haben einen direkten Bezug zu den regionalen Produkten und können in Arbeitsgruppen und der Vollversammlung die Arbeit des Hofs mitgestalten.¹⁵⁸ Hier lassen sich also zuvor genannte Muster des Commoning erkennen: Entscheidungen werden gemeinsam getroffen, Produkte werden gemeinsam erzeugt und genutzt, das Produktionsrisiko wird gemeinsam getragen.

Auch im Diskurs des Kulturbereichs gibt es ein wachsendes Interesse am Commoning: So stellte die Dramaturgische Gesellschaft ihre Jahrestagung 2020 unter den Titel COMMON – Allies, Activists and Alternatives in European Theater.¹⁵⁹ Die Kulturstiftung des Bundes hat im Zeitraum 2024–2027 das Förderprogramm Übermorgen – Neue Modelle für Kulturinstitutionen ausgerufen, das, so der Beschreibungstext, „auf der Annahme [beruht], dass Kulturinstitutionen in zehn Jahren nur dann eine breite gesellschaftliche Unterstützung genießen werden, wenn sie noch stärker als Gemeingut wahrgenommen werden“¹⁶⁰. Vera Hofmann et al. veröffentlichten 2022 Commoning Art. Die transformativen Potenziale von Commons in der Kunst. Dort unterscheiden sie zwischen drei Formen von Commons/Commoning im Kunstbereich: „Kunst für Commons“ nennen sie Kunstprojekte, die sich mit Gemeingütern auseinandersetzen, beispielsweise eine Performance, die sich mit Wasserknappheit beschäftigt. „Kunst als Commons“ dagegen ist von dem Verständnis geprägt, dass Kunst selbst ein Gemeingut sei. Hierunter fällt beispielsweise die zuvor genannte Besetzung des Teatro Valle in Rom. Die dritte Form nennen sie „Kunst durch Commoning“, Praktiken im Kulturbereich, denen Commoning-Prozesse eingeschrieben sind.¹⁶¹ Erinnern wir uns an die Triade des Commoning (soziales Miteinander, fürsorgendes und selbstbestimmtes Wirtschaften und Selbstorganisation durch Gleichrangige) zurück, bedeutet das, dass Commoning sowohl im Bereich der Programm- und Vermittlungsarbeit als auch des Kulturmanagements angesiedelt sein muss. Hofmann beobachtet, dass es im Kulturbereich ein zunehmendes Interesse an Commoning gebe, aber bislang keinen ausdifferenzierten Diskurs. Commoning-Prozesse fänden auf der Programmebene in Kultureinrichtungen durchaus Beachtung, würden auf der strukturellen Ebene dagegen kaum in den Blick genommen:

Wir beobachten ein wachsendes Interesse an Commons und Commoning, in den Institutionen jedoch oftmals eher auf Programm- statt auf struktureller Ebene oder in vereinnahmender Verwendung oder Verflachung. Bis auf einen kleinen Zirkel, der zu Commons arbeitet, sind die Begrifflichkeiten und Praktiken in der kunst- und kulturtheoretischen Academia und Vermittlung weniger bekannt.¹⁶²

Diesen Vorwurf macht sie auch der von dem Künstler:innenkollektiv ruangrupa kuratierten documenta 15. Hier hätten auf programmatischer Ebene Formen des Commoning Eingang gefunden – so spielte beispielsweise der Begriff ‚lumbung‘ eine wichtige Rolle, der im Indonesischen eine gemeinschaftlich genutzte Reisscheune bezeichnet und die Kulturtechnik des „Topf- oder Akkumulationssystem[s], […] bei dem die von einer Gemeinschaft erzeugten Ernten als zukünftige gemeinsame Ressource gelagert und nach gemeinsam festgelegten Kriterien verteilt werden“¹⁶³. Allerdings seien diese Formen des Commoning nicht auf die Strukturen der weltweit bedeutenden Ausstellung zeitgenössischer Kunst übertragen worden:

Die letztjährige documenta fifteen hat gezeigt, was es bedeutet, wenn Formen des Commoning, in dem Fall ‚lumbung‘ und ‚nongkrong‘, bloß auf programmatischer und kuratorischer Ebene als Token eingeladen werden. Dann erleben wir im Konfliktfall das übliche Konkurrenzverhalten unserer Kultur: Der Stärkere dominiert und ein mit allen Beteiligten differenzierter Dialog inklusive Heilung und Reparatur wird verunmöglicht. Das Commoning müsste eigentlich viel stärker auch in den Strukturen der einladenden Institution praktiziert und durch ausreichend Bildungsangebote und auch Schutz begleitet werden. Die Frage ist natürlich immer bei einem solch starken Machtgefälle: Welche Chance haben commonsgemäße Methoden, wenn sich nicht alle auf diese Prozesse einlassen?¹⁶⁴

Eine gezielte Arbeit an den Strukturen strebt dagegen das freie Theaterkollektiv Staub zu Glitzer an, das 2017 die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin besetzte. Es forderte eine neue Theaterstruktur ohne Intendanz, die gemeinsam mit Interessierten aus der Stadtbevölkerung entwickelt werden sollte. Dieses Vorhaben führen sie weiter – zuletzt mit der Bewerbung um die Intendanz des Hauses ab 2026. Sie entwickelten ein Modell, das das Theater zu einer „selbstlernenden“, selbstorganisierten Struktur machen soll: von der aufsuchenden und einladenden Arbeit der sogenannten „Enabler:innen“ in Nachbarschaft, Kulturpolitik und bei Expert:innen für bestimmte Felder über die Formierung von Arbeitskreisen und Produktionskollektiven bis zur gemeinsamen Spielzeitplanung.¹⁶⁵ In die Praxis umgesetzt werden konnte dieses Modell allerdings noch nicht.

Ein drittes Beispiel, in dem Commoning sowohl inhaltlich als auch strukturell gedacht wird, ist das der Neuen Auftraggeber. Es geht zurück auf die Nouveaux commanditaires, die 1992 von der Stiftung Fondation de France ins Leben gerufen wurden. Der belgische Künstler François Hers entwickelte im Auftrag der Fondation de France das „Protokoll der Neuen Auftraggeber“, in dem er ein Handlungsmodell für eine neue Form der Kulturförderung beschreibt.¹⁶⁶ Die Grundidee besteht darin, Bürger:innen zu unterstützen, ein Kunstwerk, das einen direkten Bezug zu ihrem Leben hat, in Auftrag zu geben. Ein:e Vermittler:in (Mediator:in) berät bei der Suche eines Künstlers/einer Künstlerin, der:die in engem Austausch mit den auftraggebenden Bürger:innen das Kunstwerk gestaltet. Politik und Kultureinrichtungen sind in der Verantwortung, die Rahmenbedingungen dafür zu schaffen. Dieses Vorgehen verabschiedet sich von der Vorstellung einer singulären ästhetischen Autonomie. Kunst entsteht in kollektiver Verantwortung, gleichzeitig sind die Künstler:innen in der Ausgestaltung ihres Auftrags frei:

Dieses Protokoll schlägt Künstlern vor, Formen zu finden und zu gestalten, die ohne Einschränkungen auf die verschiedenste Art und Weise auf die Bedürfnisse der Gesellschaft antworten können – und damit eine Rollenverteilung zu akzeptieren, die das künstlerische Schaffen zu einer kollektiven und nicht allein zu einer privaten Verantwortung macht.¹⁶⁷

Das Konzept wurde international vielfach übertragen, auch in Deutschland gibt es seit den 2000er Jahren Projekte der Neuen Auftraggeber, unter anderem gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes und die Bundeszentrale für politische Bildung. Ein Beispiel für ein Projekt der Neuen Auftraggeber in Deutschland: Eine Gruppe von Menschen der Gemeinde Steinhöfel in Brandenburg gab 2019 ein Kunstwerk in Auftrag, das das gemeinsame Älterwerden auf dem Land in den Blick nehmen sollte. Die Mediatorinnen Sophia Trollmann und Lena Ziese vermittelten das Kollektiv Rimini Protokoll und das Design- und Architekturnetzwerk ConstructLab an die Auftraggeber:innen. Mit diesen gemeinsam entstand zunächst eine Sammlung von „Dorfrezepten“ – mit Rezepten und Erzählungen von Steinhöfler:innen, wie diese ihr Leben gestalten (z. B. Rezept zum Singen). Auf das „Dorfrezepte-Fest“ folgte der Bau eines „Kistenflitzers“, eines elektrisch betriebenen, modularen Fahrradanhängers, der zwischen den Dörfern unterschiedliche Kisten hin- und hertransportieren kann (Sportkiste, Kinokiste, Cocktailbar-Kiste, Regional- und Kirchenkiste). Auf der Website der Neuen Auftraggeber wird hervorgehoben, dass es in diesem Projekt auch um den (noch nicht abgeschlossenen) Prozess geht – Kunst als Commoning:

Gemeinsam alt werden [sic] heißt Alltag teilen: Mit dem Kistenflitzer und den Workshops haben die Neuen Auftraggeber von Steinhöfel neue Momente von Gemeinschaft geschaffen: Ob beim gemeinsamen Skat spielen beim neu etablierten wöchentlichen Dorfanger-Treff oder beim gemeinsamen Aufbau des Kistenflitzers bieten sich im weiteren Verlauf des Projektes vielfältige Möglichkeiten der Auseinandersetzungen mit dem Älterwerden in Gemeinschaft. Wenn es darum gehen wird, Orte erzählend neu zu beschreiben [sic] wird Rimini Protokoll dort ansetzten [sic].¹⁶⁸

Anders als bei anderen partizipativen Projekten sind die Beteiligten hier aber nicht nur Teilnehmende, sondern Auftraggeber:innen. Professionelle Künstler:innen sind beteiligt, um den sozialen Raum um einen ästhetischen zu erweitern – und damit das Oszillieren zwischen sozialer Realität und fiktionalem, konsequenzvermindertem Experimentierraum zu ermöglichen. Ein Aspekt, der von Commons-Forscher:innen und -Aktivist:innen immer wieder hervorgehoben wird, spielt im Fall der Neuen Auftraggeber allerdings keine übergeordnete Rolle: Das Programm wurde von einer privaten Stiftung ins Leben gerufen, die Durchführung der Projekte ist an öffentliche und private Mittel gebunden. Helfrich und Bollier beispielsweise plädieren dagegen für eine möglichst große Unabhängigkeit von beidem und dafür, Commoning „jenseits von Staat und Markt“¹⁶⁹ zu denken. Diese Forderung soll im Folgenden in Bezug auf den Kulturbereich kritisch diskutiert werden.

Jenseits vom Staat: Helfrich und Bollier argumentieren, dass nur in eigenständigen Strukturen außerhalb der staatlichen eine Gesellschaft im Sinne des Commoning gedacht werden könne:

Wir müssen uns nicht notwendigerweise auf staatliche Politik konzentrieren (auch wenn das nicht ganz vermeidbar ist), sondern auf die größere Aufgabe: eine freie, faire und lebendig-nachhaltige Gesellschaft aufzubauen. Das wird kaum aus einem politischen Prozess heraus gelingen, der in staatliche Strukturen eingebettet ist, denn beide – Prozess und Strukturen – sind geradezu abhängig davon, dass die Dinge nun einmal so funktionieren [sic] wie sie funktionieren. Sich auf die Art zu verlassen, wie die Dinge »funktionieren«, wird aber die kulturellen Grundlagen der Gesellschaft nicht verändern. Und ebenso wenig frischen Wind in die Gedanken bringen, die wir uns über die Zukunft machen und über die Frage, welche Gesellschaft wir überhaupt für vorstellbar halten. Wirklicher Wandel muss bei den Grundlagen ansetzen, die wir in den ersten Kapiteln dieses Buchs skizziert haben. Von dort aus sind gestalterische Ideen zu entwickeln und in eigenständige Strukturen zu übersetzen, so dass ein sozialer Prozess entsteht, der mit der Zeit auf allen Ebenen – individuell, gemeinschaftlich, gesellschaftlich – eine alternative Ordnung begründen kann.¹⁷⁰

Auch Ostrom sah es als notwendig an, dass Commons unabhängig vom Staat agierten.¹⁷¹ Allerdings, merken Pascal Gielen und Hanka Otte in ihrer Untersuchung von drei verschiedenen künstlerischen Commoning-Projekten an, sei das im Fall künstlerischer Commoning-Prozesse unmöglich, wenn die Commoning-Projekte gesellschaftliche Transformationen anstrebten:

According to Elinor Ostrom, an important condition for a common is that it is by its nature independent from the government but that the latter recognizes the right of citizens to organize themselves as a common (Ostrom, 1990). However, for a cultural commons, this recognition in itself is not enough. Such commons always relate to politics, as politics have a direct effect on society. At least such is the pitfall for artists and cultural organizations that are sympathetic to real participative democracy because, as is evident from all three projects, the government can quite easily seal the agonistic movements of the artist within the realm of fiction.¹⁷²

Sie zeigen, dass die Nachhaltigkeit der Projekte eng an die Unterstützung der lokalen staatlichen Verantwortlichen geknüpft war:

In all three art projects, artists and cultural organizations proposed a common, in which a communal resource – a public square, language, and public ground, respectively – was to be managed, organized, and (re)produced by residents. The ‚success‘ of this turned out to also depend on the role and attitude of the local government vis-a-vis [sic] the projects.¹⁷³

Gielen und Otte problematisieren zum einen, dass die Projekte damit zwar der Gefahr einer Vereinnahmung für die Interessen der Politik (z. B. künstlerische Projekte, die zur Gentrifizierung beitragen) ausgesetzt sind, zum anderen aber ohne die Unterstützung der staatlichen politischen Verantwortlichen Gestaltungsvorschläge für den sozialen Raum, die in den künstlerischen Projekten erarbeitet wurden, im fiktiven Raum verblieben.¹⁷⁴ Hofmann et al. plädieren für Zwischenlösungen:

Eine staatliche Förderung oder institutionelle Einbettung mag mit bestimmten Zwängen und Vereinnahmungen einhergehen; dennoch kann sie durchaus Räume für Commoning, mit neuen Beziehungsweisen, Formen der Governance und Finanzierungsmodellen, ermöglichen. Derartige Engagements sind stets widersprüchlich und eine Abwägungssache. Sie können aber notwendig sein, um überhaupt die nächsten Schritte gehen zu können oder bereits Erreichtes zu sichern. Gleichzeitig wären Forderungen an staatliche Stellen zu richten, etwa die, Förderprogramme so auszurichten, dass sie mehr inhaltliche und methodologische Freiheiten und andere Freiräume bieten, sodass künstlerische_kuratorische Prozesse tatsächlich das ihnen Eigene hervorbringen und auch unbequeme oder wenig bekannte Perspektiven zeigen können.¹⁷⁵

Als Rechtsform einer solchen Zwischenlösung schlagen Helfrich und Bollier die Commons Public Partnerships vor, die, ähnlich wie die Public Private Partnerships, Kooperationsvereinbarungen darstellten, allerdings nicht zwischen privaten und öffentlichen Partnern, sondern zwischen Commoners und staatlichen Institutionen.¹⁷⁶ Ein Beispiel für eine solche Vereinbarung ist die Commons Public Partnership zwischen der Stadt Neapel und dem (ebenfalls aus einer Besetzung hervorgegangenen) selbstverwalteten Kunstort l’asilo. Dort übernimmt die Stadt die laufenden Infrastrukturkosten, hat aber keinen Einfluss auf Inhalte und Organisationsstruktur des Kunstorts.¹⁷⁷ Was aber heißt das nun für das Verhältnis zwischen staatlicher Kulturpolitik und öffentlich institutionell geförderten Theatern? Staub zu Glitzer fordern, wie weiter vorn besprochen, in diesem Zusammenhang beispielsweise die Abschaffung des Intendanzmodells und stattdessen die Anerkennung von Strukturen, die ein Gestalten aus der Stadtbevölkerung heraus ermöglichen. Allerdings lässt sich fragen, ob das eine „One-fits-all“-Lösung ist, vor der Hofmann et al. ja ebenfalls warnen.

Jenseits vom Markt: Dass Privatisierung keine Option für die Commoners ist, hat das Beispiel des besetzten Teatro Valle bereits gezeigt. Hofmann begründet das folgendermaßen:

Wir erleben weltweit eine unglaubliche Beschleunigung der Privatisierung in allen Sektoren: Wasser, Ackerland, Wälder, Energie, Wohnen, Gesundheit, Kultur, Information, Wissen etc. Und Privatisierung heißt nun einmal: willkürliche Kontrolle einiger weniger über die Lebensgrundlagen vieler. Das heißt, Commoning, was einige als ‚soziales Gedöns‘ und ‚Klein-Klein‘ oft belächeln, bedeutet im großen Bild eben genau einen Gegenentwurf zum Entzug unserer Lebensgrundlagen durch (Markt-)Akteur:innen, die von der Politik ermöglicht werden. Wer das wirklich begreift, kann sich eigentlich nur für gemeinschaftlich organisierte Alternativen einsetzen – auch über inhaltliche Differenzen hinweg.¹⁷⁸

Gleichzeitig lenkt Hofmann auch hier ein und argumentiert für Zwischenlösungen:

Künstlerische_kuratorische Praxis kann auch von anderen Seiten gefördert werden. So ist es mancherorts durchaus wünschenswert, wenn finanzstarke Akteur:innen innerhalb und außerhalb der Kunst zu Kompliz:innen werden, indem sie Commoning-Prozesse querfinanzieren sowie organisatorisch und politisch unterstützen. Hier besteht natürlich immer die Gefahr, dass – bewusst oder unbewusst – auf die eine oder andere Art Kontrolle ausgeübt wird, und sei es bloß durch die Auswahl der unterstützten Projekte. Es ist also wichtig, dies kritisch im Blick zu behalten und wenn nötig gegenzusteuern. Eine Möglichkeit des Umgangs könnte sein, divers besetzte Beiräte mit Entscheidungsbefugnis zu installieren, die die Gelder fairer und commonsgemäßer verteilen.¹⁷⁹

Sowohl bezogen auf Staat als auch Markt scheint also ein Umgang mit den nicht umgehbaren Abhängigkeiten zu sein, Entscheidungen möglichst an diverse Beiräte zu übertragen. Weniger Abhängigkeiten entstünden auch durch eine Diversifizierung der Finanzierungsquellen, so Hofmann et al.¹⁸⁰ Auch eine langfristige Förderung erscheint in diesem Kontext sinnvoll. Beziehen wir uns auf das zuvor genannte Commoning-Beispiel der Solidarischen Landwirtschaft, sehen wir: Qualitätskriterien spielen hier sehr wohl eine Rolle: Verbraucher:innen würden sich nicht dafür entscheiden, einer Solidarischen Landwirtschaft beizutreten, wenn sie dafür Produkte in schlechter Qualität erhielten. Allerdings liefert die Zusage, sich für ein ganzes Jahr finanziell zu verpflichten, dem Hof die Sicherheit, beispielsweise im wenig ertragreichen Winter weniger Erzeugnisse liefern zu können, im Sommer dagegen mehr bei gleicher finanzieller Sicherheit. Außerdem, schreiben Hofmann et al., sei es dort, wo möglich, sinnvoll, geldarme oder geldlose Lösungen zu bevorzugen:

Selbstverständlich braucht es in der gegenwärtigen Welt für viele Dinge (noch) Geld, und es wäre vermessen, von prekär lebenden und arbeitenden Künstler:innen_Kurator:innen zu verlangen, sie sollten auf das Wenige, das sie haben, verzichten. Das ist nicht gemeint. Aber vielleicht braucht es einige Dinge tatsächlich nicht, während sich andere auf geldleichteren Wegen – zum Beispiel mit Commons-Lösungen – beschaffen lassen. Dies könnte letztlich zu umweltfreundlicheren Lösungen führen, geldunabhängige Sicherheiten schaffen und somit kapitalistische Beziehungen zurückdrängen und Commoning stärken. Aus Sicht des Commoning ist es ein zentrales Ziel, einen gänzlich anderen Umgang mit Geld zu pflegen, und wo immer möglich, geldarme oder geldlose Lösungen zu bevorzugen.¹⁸¹

Übertragen auf den institutionellen Theaterbereich könnte das bedeuten, beispielsweise benötigte Ressourcen mit anderen Kunstbetrieben zu teilen.

Abgesehen von den Überlegungen zu Diversifizierungsstrategien der Entscheidungen und Finanzierungsquellen, die an einzelnen Stellen auch im Theaterbereich sicherlich Impulse liefern können, scheint es im Rahmen dieser Arbeit notwendig, einen anderen Aspekt hervorzuheben: In den Überlegungen zum Commoning steht nicht mehr die Kultureinrichtung (mit Teilhabedefizit) im Mittelpunkt, sondern ihre Beziehungen, ihre Einbindung in ein gemeinschaftlich bespieltes Umfeld. Das Teilhabeverständnis wird also gewissermaßen umgedreht: Nicht mehr die Teilhabe von möglichst vielen an der Kultureinrichtung, sondern die Teilhabe der Kultureinrichtung an dem, was in ihrem Umfeld (und darüber hinaus!) geschieht, steht im Mittelpunkt. Alexander Koch und Anne Kersten von den Neuen Auftraggebern schreiben im Vorwort zu Commoning Arts:

Die Neuen Auftraggeber brechen mit einem zentralen Paradigma der künstlerischen Moderne, das auch in der Postmoderne noch fortlebt: mit der (impliziten oder expliziten) Auffassung, künstlerisches Handeln basiere auf der inneren Notwendigkeit der handelnden Künstler:innen, auf der intrinsischen Motivation einzelner Subjekte. Aus diesem Paradigma wiederum folgen Formen des kulturellen Eigentums, die individualrechtlich verfasst sind. Seit 1991 gehen wir mit unseren Projekten den umgekehrten Weg und stellen folgende Frage an den Anfang: Welche Notwendigkeiten und welche Motivationen empfinden und benennen andere Menschen, damit eine Kunst der Gegenwart entstehen kann, die aus dem Gemeinsamen kommt und in das Gemeinsame eingeht; die aus intersubjektiven Ambitionen schöpft; die ihren Wert im Öffentlichen und Gesellschaftlichen findet, in Debatte und Konflikt, in Übereinkunft und Verbundenheit; die der Selbstbestimmung aller Bürger:innen den gleichen Wert beimisst wie der künstlerischen Selbstbestimmung Einzelner?¹⁸²

Kunstfreiheit ist demnach eine „Autonomie-in-Bezogenheit“ und nie

vollständig zweckfrei […]. Künstler:innen_Kurator:innen können widersprechen und stören, sie können eine größtmögliche Unabhängigkeit anstreben – doch letztlich bleibt es bei einer Autonomie-in-Bezogenheit, einer Autonomie also, die zwar auf Handlungsfähigkeit ausgerichtet, aber nicht selbst-referentiell sein kann.¹⁸³

Im Unterschied zum radikaldemokratischen Ansatz, wie er hier bezogen auf Nora Sternfeld dargestellt wurde, bleibt es also nicht beim subversiven Potenzial, das der ästhetischen Autonomie zugesprochen wird, sondern es wird davon ausgegangen, dass Kunst immer in Bezogenheit entsteht, der also nicht entkommen werden kann und stattdessen die Beziehungen, in denen Kunst entsteht, so genutzt werden können, dass strukturelle Transformationen herbeigeführt werden. Im Unterschied zum Ansatz der Cultural Democracy werden die Abhängigkeiten von Staat und Markt sehr kritisch gesehen. Mitbestimmungs- und Finanzierungsmodelle, die gleichzeitig selbst eine Form des Commoning – des gemeinschaftlichen Prozesses – sein können, werden deshalb miteinbezogen.

Die drei Ansätze denken Teilhabe auf unterschiedlichen Ebenen: Der Cultural-Democracy-Ansatz setzt auf der kulturpolitischen Ebene an und versteht Teilhabe als die staatliche Anerkennung diverserer Kulturformen und damit als eine andere Verteilung der finanziellen Ressourcen. Der radikaldemokratische Ansatz setzt auf der künstlerischen Ebene an und versteht Teilhabe als die Befragung und Erweiterung der aktuell geförderten Kultur mit künstlerischen Mitteln. Der Commoning-Ansatz setzt auf der strukturellen Organisationsebene an und versteht Teilhabe als die Ermöglichung von Strukturen, die gemeinwohlorientiert und selbstverwaltet Kultur produzieren.

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Anmerkungen

1. Vgl. Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache o. J. b. ↩
2. Vgl. Hadley 2021, S. 31; Zask 2016, S. 45. ↩
3. Vgl. Hadley, S. 31; Zask 2016, S. 46. ↩
4. Siehe beispielsweise Knoblich 2018, S. 27. Eine Ausnahme stellen Publikationen im Kontext des DFG-Forschungsprojekts Chancengerechte Teilhabe an öffentlich geförderten Theatern dar, in dessen Zusammenhang auch die vorliegende Arbeit entstanden ist. ↩
5. Vgl. Habermas 1990, S. 119 f. ↩
6. Rebentisch 2019, S. 21. ↩
7. Derrida 2003, S. 51. ↩
8. Sievi 2017, S. 389. ↩
9. Ebd., S. 390. ↩
10. Mouffe 2018, S. 106. ↩
11. Ebd., S. 81. ↩
12. Ebd., S. 104. ↩
13. Ebd., S.  106. ↩
14. Ebd., S. 100 ff. ↩
15. Vgl. Bertram 2022, S. 555 f. ↩
16. Vgl. ebd., S. 557. ↩
17. Vgl. Marchart 2012, S. 163 f. ↩
18. Vgl. ebd., S. 162. ↩
19. Zitiert nach Rancière 2008, S. 85. ↩
20. Vgl. Horkheimer/Adorno 1982. ↩
21. Rancière 2008, S. 34. ↩
22. Rancière 2006, S. 86. ↩
23. Wihstutz 2012, S.  146. ↩
24. Rebentisch 2019, S. 368. ↩
25. Ebd., S. 366. ↩
26. Ebd., S. 368. ↩
27. Bourdieu 2023, S. 27. ↩
28. Vgl. Mouffe 2018, S. 20 f. ↩
29. Sievi 2017, S.  410. ↩
30. Ebd. ↩
31. Brosda 2020, S. 66 f. Brosda zitiert hier aus der Recherche Druck von rechts von Peter Laudenbach und John Goetz in der Süddeutschen Zeitung, veröffentlicht am 27.08.2019. ↩
32. Wihstutz 2012, S. 149. ↩
33. Groß 2016, S. 231. ↩
34. Wihstutz 2012, S. 152. ↩
35. Ebd. ↩
36. Ebd., S. 157. ↩
37. Heinicke 2019, S. 60. ↩
38. Hadley 2021, S. 31. ↩
39. Zask 2016, S. 45. Hier und im Folgenden werden französische Originalzitate von der Autorin ins Deutsche übersetzt. Das Originalzitat ist dementsprechend über die Quellenangabe nachzuvollziehen. Begriffe, deren Bedeutung im Original eine Rolle für den vorliegenden Kontext spielt, werden in der deutschen Übersetzung und auf Französisch genannt. ↩
40. Hadley 2021, S. 31. ↩
41. Vgl. Hadley 2021, S. 60. ↩
42. Vgl. Pinkert 2016, S. 1, und Bérardi/Effinger 2005, S. 76. ↩
43. Vgl. Hadley 2021, S. 95. ↩
44. Mandel 2016, S. 29. ↩
45. Glow et al. 2020, S. 4. ↩
46. Arts Council England 2015, zitiert nach Hadley 2021, S. 58. ↩
47. Bamford/Wimmer 2012, S. 8. ↩
48. Z. B. Glow et al. 2020, Renz 2016. ↩
49. Bollo et al. 2017, S. 10. ↩
50. Hayes/Slater 2002, S. 1. ↩
51. Ebd. ↩
52. Kawashima 2006, S. 67. ↩
53. Ebd., S. 68. ↩
54. Vgl. Hadley 2021, S. 137. ↩
55. Ebd. ↩
56. Ebd., S. 234. ↩
57. Ebd., S. 223. ↩
58. Pinkert 2016, S. 3. ↩
59. Pinkert 2014, S. 28. ↩
60. Mörsch 2009, S. 9. ↩
61. Vgl. ebd. ↩
62. Vgl. Bérardi/Effinger 2005, S. 76. ↩
63. Ebd., S. 77. ↩
64. Vgl. Mörsch 2012a. ↩
65. Vgl. Caune 1999. ↩
66. Bérardi/Effinger 2005, S. 78. ↩
67. Ebd., S. 79. ↩
68. Ebd., S. 82. ↩
69. Mörsch merkt an, dass Vermittlung schon in ihrer Existenz ambivalent ist und grundsätzlich zwischen kritischer Distanz und direkter „Kopplung“ an die Organisation changiert: „Institutionalisierte Kulturvermittlung befindet sich per se in einer ambivalenten Lage. Sie dient der Stabilisierung und Legitimierung der Kulturinstitutionen, da sie für (das) Publikum sorgt und die Anliegen der Institutionen nach außen vertritt. Sie bildet aber auch ein permanentes Störmoment, da allein schon die Tatsache ihrer Existenz an den niemals ganz eingelösten Anspruch erinnert, die Künste als Gemeingut zu betrachten.“ Mörsch 2012b. ↩
70. Vgl. Glow et al. 2020, S. 17. ↩
71. Vgl. Mandel 2013, S. 94. ↩
72. Lindelof 2015, S. 4. ↩
73. Hadley 2021, S. 31. ↩
74. Zask 2016, S. 44. ↩
75. Vgl. Crückeberg 2023, S. 165, und Kapitel 5 und 6 in dieser Arbeit. ↩
76. Vgl. Hadley 2021, S. 44. ↩
77. Zitiert nach Hadley 2021, S. 34. ↩
78. Vgl. Hadley 2021, S. 31. ↩
79. Vgl. Hoffmann 1981. ↩
80. Kelly 1985, S. 6. ↩
81. Vgl. Hadley 2021, S. 37. ↩
82. Kelly 1985, S. 7. ↩
83. Evrard 1997, S. 168. ↩
84. Evrard 1997, S. 173. ↩
85. Gibson 1976, zitiert nach Hadley 2021, S. 231. ↩
86. Arts Council England 202a, S. 47. ↩
87. Hadley 2021, S. 234. ↩
88. Vgl. Walmsley 2019. ↩
89. Hadley 2021, S. 228 f. ↩
90. 64 Million Artists 2018, S. 7. ↩
91. Ebd., S. 9 f. ↩
92. Arts Council England o. J. a. ↩
93. Hadley 2021, S.  231. ↩
94. Wilson et al. 2017, S. 3. ↩
95. Ebd., S. 21. ↩
96. Ebd., S. 21. ↩
97. Bishop 2012, S. 16. ↩
98. Hadley 2021, S. 36. ↩
99. Evrard 1997, S. 173. ↩
100. Kolsteeg 2022, S. 4. ↩
101. Vgl. Négrier 2024. ↩
102. Alternative für Deutschland 2025. ↩
103. Reform UK 2024, S. 28. ↩
104. Bishop 2012, S. 13. ↩
105. Ebd., S. 188. ↩
106. Vgl. Foucault 2008, S. 119. ↩
107. Vgl. Sternfeld 2018, S. 75. ↩
108. Mir bekannte Ausnahmen sind Janelle Reinelts Notes for a Radical Democratic Theater: Productive Crises and the Challenge of Indeterminacy (1998) und Tony Fishers Aufsatz Radical Democratic Theatre (2011). Beide beziehen sich ebenfalls auf Mouffes und Laclaus Überlegungen zur radikalen Demokratie und beschreiben Theaterformen, die politischen Widerstand leisten. Es geht ihnen dabei weniger um die Befragung der öffentlich geförderten Kunst und Kultur im Hinblick auf Teilhabe, die im Fokus dieser Arbeit und auch der folgenden Ausführungen steht. ↩
109. Vgl. z. B. Pinkert 2016. ↩
110. Mouffe 2018, S. 104. ↩
111. Vgl. Sternfeld 2018, S. 36. ↩
112. Ebd., S. 21. ↩
113. Vgl. ebd., S. 61. ↩
114. Ebd., S.  65. ↩
115. Maxim Gorki Theater 2022, S. 19. ↩
116. Vgl. Sternfeld 2018, S. 65. ↩
117. Ebd. ↩
118. Vgl. ebd., S. 66. ↩
119. Ebd., S. 65. ↩
120. Sternfeld 2014, S. 12. ↩
121. Ebd., S. 13. ↩
122. Sternfeld 2014, S. 20. ↩
123. Vgl. Mörsch 2009. ↩
124. Vgl. Henschel 2012, S. 22. ↩
125. Sturm 2002, S.  28. ↩
126. Vgl. Henschel 2012, S. 22. ↩
127. Vgl. Adorno 1973 [1966], S. 174. ↩
128. Henschel 2012, S. 26. ↩
129. Vgl. Mörsch 2009, S. 14 ff. ↩
130. Ebd., S. 16. ↩
131. Vgl. ebd., S. 13. ↩
132. Vgl. ebd. ↩
133. Vgl. Mörsch 2012c. ↩
134. Sternfeld 2018, S. 79. ↩
135. Zitiert nach Mörsch 2012c. ↩
136. Vgl. Mörsch 2012c. ↩
137. Vgl. Glow et al. 2020. ↩
138. Sternfeld 2018, S. 15 f. ↩
139. Ebd., S. 17. ↩
140. Ebd., S. 74 f. ↩
141. Ebd., S.  75. ↩
142. Vgl. ebd., S. 77 f. ↩
143. Ebd., S. 80 f. ↩
144. Ebd., S. 152. ↩
145. Zitiert nach Brauneck 2007, S.  17. ↩
146. Strack 2023, S.  72. ↩
147. Vgl. Gentili/Mura 2015, S. 132. ↩
148. Vgl. Ostrom 1990. ↩
149. Vgl. Hofmann et al. 2022, S. 27. ↩
150. Hofmann 2023, S. 31. ↩
151. Helfrich/Bollier 2020, S.  50. ↩
152. Ebd., S.  43. ↩
153. Vgl. ebd., S. 45. ↩
154. Ebd., S. 89. ↩
155. Ebd., S. 94. ↩
156. Vgl. Hofmann et al. 2022, S. 48. ↩
157. Helfrich/Bollier 2020, S.  19. ↩
158. Vgl. Netzwerk Solidarische Landwirtschaft e. V. ↩
159. Dramaturgische Gesellschaft o. J. a. ↩
160. Kulturstiftung des Bundes o. J. a. ↩
161. Hofmann et al. 2022, S. 37. ↩
162. Hofmann 2023, S. 33 f. ↩
163. ruangrupa, zitiert nach Hofmann et al. 2023, S. 51. ↩
164. Hofmann 2023, S. 34. ↩
165. Staub zu Glitzer o. J. ↩
166. Vgl. Hers 1990. ↩
167. Ebd. ↩
168. Die Neuen Auftraggeber o. J. ↩
169. Helfrich/Bollier 2020, S.  13. ↩
170. Ebd., S. 275 f. ↩
171. Vgl. Ostrom 1990. ↩
172. Gielen/Otte 2020, S. 153 f. ↩
173. Ebd., S. 153. ↩
174. Vgl. ebd. ↩
175. Hofmann et al. 2022, S. 79. ↩
176. Vgl. Helfrich/Bollier 2020, S. 73. ↩
177. Vgl. Hofmann et al. 2022, S. 94 f. ↩
178. Hofmann 2023, S. 37. ↩
179. Hofmann et al. 2022, S. 82. ↩
180. Vgl. ebd., S. 98. ↩
181. Ebd., S. 99 f. ↩
182. Koch/Kersten 2022, S. 8. ↩
183. Hofmann et al. 2022, S. 64. ↩