I. Vom Autor als Schöpfer

»Wo soll denn jetzt der Text herkommen?«, fragt eine Darstellerin in Tod eines Praktikanten von René Pollesch; wo soll denn jetzt der Text herkommen, wenn es den Autor nicht mehr gibt, und auch der Regisseur ist nicht mehr da: »Und da ist René, ihm geht’s nicht gut […]. Den brauchen wir nicht.«1

Nun haben wir es im Falle von René Pollesch mit einem namentlich bekannten Autor und Regisseur zu tun, der allerdings mit verschiedenen Mitteln versucht, tradierte Formen der Autorschaft und Regie zu unterlaufen und so die Mechanismen und Wirkungsweisen der Repräsentation zu hinterfragen. Zum einen auf ästhetischer Ebene: Der Text wird montiert aus theoretischem Textmaterial, Fragmenten der Populärkultur und Texten, die im Probenverlauf von Darsteller*innen und Pollesch gemeinsam entwickelt werden. Hier fließen etwa die Diskussionen über gemeinsame theoretische Lektüre mit ein, aber auch der eigene Lebens- und Arbeitsalltag. Bis zu einem gewissen Punkt haben wir es also bei Pollesch mit einer kollaborativen Textentwicklung zu tun.2 Der Text liegt nicht zum Beginn der Proben fertig vor, sondern wird im Verlauf der Probenzeit geschrieben, weiter- und umgeschrieben, teilweise auch über die Premiere hinaus. Er ist so eng an die Aufführunggebunden (und dies ist auch der Grund, aus dem Pollesch seine Texte nicht für Inszenierungen durch andere Regisseur*innen freigibt), andererseits jedoch publiziert er seine Texte zum Teil nachträglich, sodass sie auf diesem Weg den Status eines autonomen Werks erlangen. Auch wenn Pollesch also versucht, die Autorposition und die Autonomie des Texts zu hinterfragen und einen »solidarischen«, wie er es nennt, Arbeitsmodus zu realisieren, einen kollaborativen, nicht-hierarchischen, so lebt mit seinem Namen, der über all seinen Arbeiten prangt, doch der Mythos des Autors, wie er sich seit der Renaissance in enger Verbindung mit dem neuzeitlichen Werkbegriff entwickelte, fort.

Der Autor ist dabei der alleinige Schöpfer eines originalen, einmaligen und vollendeten Kunstwerks, er hat die Kontrolle und künstlerische Autorität über sein Werk. Gerade die Genie-Ästhetik des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts stellt den individuellen, schöpferischen, souveränen und männlichen Autor in das Zentrum des Kunstverständnisses.3 Während im Mittelalter und bis in das 18. Jahrhundert hinein der Schriftsteller eine von mehreren Personen war, die weitgehend gleichberechtigt an der Produktion eines Buches beteiligt waren, und gerade im Mittelalter kollektive Schreibprozesse üblich waren, wird mit Entwicklung des bürgerlichen Zeitalters individuelle Autorschaft zunehmend favorisiert.4 Seit der Moderne wird der bürgerliche Kunstwerkbegriff und mit ihm die Instanz des Autors immer wieder auf ästhetischer Ebene in Frage gestellt, und ab den sechziger Jahren, mit der poststrukturalistischen Texttheorie, auch theoretisch problematisiert.5 Dennoch spielt er bis heute sowohl in der literarischen als auch der literaturwissenschaftlichen Praxis eine wesentliche Rolle.6

Im Theater ist die Instanz des Autors auch in der Figur des Regisseurs zu sehen; die Ablösung des Theaters von der Autorität des literarischen Textes in der Theatermoderne hat nicht zu einer Verabschiedung der Instanz des Autors als solcher geführt, sondern zu einer Übertragung der Autorität vom Dichter auf den Regisseur. Im modernen Regietheater gilt fortan der Regisseur als individueller Schöpfer und künstlerische Autorität der Inszenierung. Carl Hagemann schreibt 1902, der Funktion des Regisseurs sei eine »umfassende Künstlerschaft« und »universelle bühnenkünstlerische Tätigkeit« mit »autoritativ-verantwortliche[r] Stellung« eigen; und er zitiert Oscar Wilde: »Das Theater gehört unter die Macht eines gebildeten Despoten. Die Arbeit kann man teilen, den Geist, der sie lenkt, nicht«.7 Ähnlich äußern sich in den folgenden Jahren Theaterleute wie Wsewolod Meyerhold oder Edward Gordon Craig, der beispielsweise vom »schöpferischen Genius des Regisseurs« spricht, wenn er ihn auch gemahnt, sich nicht »göttliche Ehren« anzumaßen.8

II. Kollektive Autorschaft

Auch wenn viele Strömungen und Praktiken der darstellenden Künste vor allem seit den sechziger Jahren das Konzept eines schöpferischen Individuums als autoritärem Zentrum in Frage stellen, so gibt es gleichzeitig bis ins 21. Jahrhundert hinein in weiten Teilen der Praxis, Rezeption und Theorie des Theaters eine Fokussierung auf die Figur des Regisseurs als individuellem Schöpfer.9 Wie Theresia Birkenhauer feststellt, bleibt die Inszenierung dadurch auch dem bürgerlichen Konzept des Kunstwerks verhaftet: »In der Geste der Autorisierung, im Festhalten an der Position des Regisseurs oder des Choreographen, die auch in der Performance-Kunst nur wenige Gruppen aufgegeben haben, bleibt eine Bindung an die Werkhaftigkeit erhalten.«10 Mit Birkenhauer könnte man also sagen, dass Pollesch, auch wenn er die Prozessualität der Textentwicklung ebenso wie der Aufführung betont, durch seine eigene Position gleichzeitig am Werkcharakter seiner Texte und Inszenierungen festhält.

Nun gründen sich, etwa gleichzeitig mit dem wachsenden Erfolg Polleschs, im deutschsprachigen Theater ab den späten neunziger Jahren vermehrt kollektiv arbeitende Gruppen, die die Position des Autors und Regisseurs tatsächlich unbesetzt lassen und gemeinschaftliche Formen der Textproduktion und Regie entwickeln. Sie grenzen sich damit bewusst von den hierarchischen Machtstrukturen des institutionalisierten Theaters ab. Während im Tanz vor allem temporäre Kollaborationen praktiziert werden,11 finden sich im Performancebereich zahlreiche Gruppen, die über Jahre hinweg mehr oder weniger in gleicher Zusammensetzung arbeiten (She She Pop, Gob Squad, Showcase Beat Le Mot, andcompany & Co, Monster Truck u. a.). Ihnen allen ist gemeinsam, dass die Aufführungen in einem gemeinschaftlichen Arbeitsprozess ohne fixierte Arbeitsteilung entstehen, von der Konzeption bis hin zur konkreten Ausgestaltung der Aufführung. Sie etablieren keine starre Gruppenidentität, sondern versuchen ein möglichst vielstimmiges und hierarchiefreies Miteinander zu realisieren.12 Kollektivität wird als ein kollaboratives Handeln begriffen, das zwar auf ein gemeinsames Ziel gerichtet ist, dieses aber nicht als eine geschlossene Einheit begreift, sondern vielmehr als ein durch die unterschiedlichen Perspektiven entstehendes Vielfaches.13 Auf diese Weise bleiben sowohl die Arbeitsformen als auch die Aufführungen prozesshaft: »Konzeptionen kreativer Kollektivität können niemals als statische Systeme, als fixierte Verfahren beschrieben werden, sondern ihr Status ist immer der eines Entwurfs von Arbeitsformen, einer Praxis im Werden.«14

Alle genannten Gruppen arbeiten nicht mit vorgefertigten Stücktexten, sondern erarbeiten die Texte im Laufe der Recherche- und Probenarbeit gemeinsam. Auch die konkrete In-Szene-Setzung wird gemeinsam entwickelt. Sie verabschieden sich von der individuellen Autorschaft also im doppelten Sinne: sowohl vom individuellen Autor eines (Dramen-)Textes als auch von der Figur des Autors als künstlerischer Autorität der Inszenierung, als Regisseur. Die Auflösung individueller Autorschaft hängt dabei sowohl mit der Auflösung des Textprimats als auch derjenigen traditioneller Arbeitsteilungen und Hierarchien im Theater zusammen; sie bedeutet eine Dehierarchisierung sowohl der theatralen Mittel als auch der im Theater Arbeitenden. Insbesondere bedeutet es hinsichtlich der Frage des Textes, dass dieser nicht als autonomer existiert, sondern an die jeweilige Aufführung und die anderen Mittel gebunden ist. Es ist mithin unmöglich, über den Text zu sprechen, ohne über die Arbeitsweise als Ganzes und die anderen theatralen Mittel zu sprechen.

Die Texte setzen sich, je nach Gruppe beziehungsweise Aufführung, aus (auto-)biografischem, dokumentarischem und fiktivem Material zusammen. Sie werden im Laufe des Probenprozesses entwickelt und in unterschiedlichen Maßen, teilweise nur in Form von Stichworten, verschriftlicht, sodass sie sich auch in den Aufführungen noch verändern oder zum Teil improvisiert werden. Dies wird besonders deutlich in solchen Aufführungen, die die Zuschauer*innen auf die eine oder andere Weise mit einbeziehen, sie Texte sprechen oder sich Stichworte von ihnen geben lassen,15 oder in denen Performer*innen Passant*innen in Gespräche verwickeln.16 In diesen Fällen ist ein besonders hohes Maß an Improvisation notwendig, die Zuschauer*innen können den Performer*innen gleichsam bei der Textentwicklung zuschauen. Schreiben zeigt sich hier mithin nicht als ein individueller, schöpferischer Akt im stillen Kämmerlein, sondern als ein gemeinsamer, öffentlicher und offener Prozess des Findens und Erfindens, des Anbietens, Veränderns und Bearbeitens, der auch mit der Premiere nicht abgeschlossen ist und mit der individuellen Autorschaft auch den Werkcharakter auflöst.

In manchen Gruppen werden die Texte nicht gemeinschaftlich generiert, sondern von den einzelnen Performer*innen jeweils selbst auf der Grundlage der gemeinsam entworfenen Konzeption verfasst. In diesem Fall gibt es zwar eine individuelle Autorschaft, sie erschafft aber kein einheitliches Werk und hat auch keine Autorität über ein Gesamtes. Im Gegenteil, die Autorschaft wird in der Aufführung durch Vielstimmigkeit, Widersprüchlichkeit und Offenheit suspendiert. Die Entwicklung der eigenen Figur und des eigenen Textes ist ein wesentlicher Aspekt des »Selbermachens«, das, darauf hat Annemarie Matzke hingewiesen, für das Selbstverständnis der Gruppen wesentlich ist.17 Es bedeutet auch, dass die Einzelne* ein hohes Maß an Verantwortung übernimmt, das wiederum wesentliche Voraussetzung gerade für die unterschiedlichen Spielmodalitäten einer Gruppe wie She She Pop ist, bei denen die Einzelne* häufig spontan reagieren und improvisieren muss. Zudem wird Matzke zufolge »die Verantwortlichkeit des einzelnen für seinen Text […] auf der Bühne mitinszeniert«,18 der Akt der Textproduktion also sichtbar gemacht und auf seine Implikationen hin befragt.

Dies lässt sich beispielsweise in Testament von She She Pop beobachten. In mehreren Szenen der Aufführung setzen sich die Darsteller*innen Kopfhörer auf und sprechen im Folgenden den ihnen eingespielten Text laut. Es handelt sich dabei um Gespräche, die während der Proben geführt und aufgezeichnet wurden. Die Szenen werden durch das Aufsetzen der Kopfhörer und eine Datumsangabe eingeleitet und durch das Absetzen der Kopfhörer beendet. Inhaltlich geht es meist um Konflikte zwischen den Performer*innen und ihren Vätern während der Proben. Während die Texte, die nun laut gesprochen werden, in der ursprünglichen Situation, so kann man vermuten, den Charakter spontaner Dialoge hatten, werden sie durch die Wiederholung auf der Bühne verfremdet. Diese Verfremdung wird szenisch zum Beispiel dadurch verstärkt, dass die Performer*innen die vorherige Szene abbrechen, sich nebeneinander aufstellen, gleichzeitig die Kopfhörer aufsetzen und während der Dialoge in den Zuschauer*innenraum blicken. Die Genese des Textes ebenso wie der Prozess der Stückentwicklung, der in Form der Konflikte mit den Vätern auch den Inhalt der Aufführung widerspiegelt, werden auf diese Weise offengelegt und dabei sowohl das Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit als auch die Verantwortung der Einzelnen für das Gesagte und seine Veröffentlichung hinterfragt.

Auch Gruppen, die vornehmlich dokumentarisch arbeiten, wie beispielsweise Rimini Protokoll, praktizieren eine geteilte Autorschaft. Zum einen auf der Ebene der Regie, weil sie im Team arbeiten, zum anderen auf der Ebene der Textproduktion. Die Texte werden aus Gesprächen mit den teilnehmenden Expert*innen im Laufe der Probenarbeit entwickelt, es sind also immer mehrere Autor*innen an ihrer Genese beteiligt. Zudem gehen die verschiedenen Darsteller*innen in der konkreten Aufführung unterschiedlich mit dem schriftlich fixierten Text um. Manche variieren stark, so kann beispielsweise ein in politischer Rhetorik geübter Dr. Otto in Wallenstein minutenlang frei sprechen, während andere sich eng an ihre Texte halten und man das »Auswendiggelernte am Text« (Brecht) deutlich heraushört. Ein Hänger vermag so gleichzeitig auf die Unprofessionalität der Darsteller*innen zu verweisen als auch auf die Tatsache, dass es einen Text gibt, der vergessen werden kann.

Die Präsentation der Texte auf der Bühne löst im zeitgenössischen Theater das Konzept eines individuellen Schöpfers mithin auf vielfältige Weisen auf: durch die Heterogenität des Textmaterials, durch improvisiertes Sprechen, durch Spielstrukturen, die das Publikum als Dialogpartner miteinbeziehen, oder durch die Sichtbarmachung des Akts der Texterzeugung. Annemarie Matzke beschreibt solche Prozesse am Beispiel von She She Pop und Gob Squad und folgert: »Autorschaft wird in diesem Sinne auf der Bühne als ein kollektiver und widersprüchlicher Prozess präsentiert.«19

III. Feministische Kritik am Konzept des Autors

Es ist sicherlich kein Zufall, dass es häufig Frauen sind, die sich seit Ende der neunziger Jahre zu Kollektiven zusammenschließen und neuartige Methoden der Textgenese entwickeln (allen voran She She Pop, später etwa Frl. Wunder AG, Swoosh Lieu, Henrike Iglesias, hannsjana und Frauen und Fiktion, um nur einige zu nennen).20 Denn nicht nur ist die neuzeitliche Figur des Autors/Künstlers/Regisseurs dem Konzept nach männlich, auch in der Praxis werden spätestens seit dem bürgerlichen Zeitalter die Berufe des Theaterleiters und Regisseurs fast ausschließlich männlich besetzt. Und auch wenn bereits in den sechziger Jahren der Tod des Autors auf theoretischer Ebene eingeläutet und individuelles Schöpfertum seitdem auf ästhetischer Ebene vielfach dekonstruiert wurde, ist der deutschsprachige Theaterbetrieb bis heute in leitenden Positionen wie Autorschaft, Regie und Intendanz männlich dominiert.21 Arbeitsteilungen und Hierarchien in den Theaterinstitutionen hängen mit geschlechtsspezifischen, heteronormativen Rollenvorstellungen und dem Konzept des männlichen Künstlers zusammen. Es verwundert deshalb nicht, wenn insbesondere Frauen versuchen, andere Formen des Zusammenarbeitens zu realisieren und Schreibstrategien zu entwickeln, die das Konzept individueller Autorschaft auflösen.

Bereits in früheren Jahrhunderten experimentierten Frauen mit alternativen Formen der Autorschaft und mit Texttypen, die nicht dem gängigen Literaturverständnis entsprachen, um literarisch tätig werden zu können und »den widersprüchlichen Anforderungen von sozialem Anpassungszwang und subversivem Ausdrucksimpuls«22 zu begegnen. Das Konzept von Autorschaft hat sich in den Literaturwissenschaften Ende des 20. Jahrhunderts nicht zuletzt auch durch historiographische Erschließungsarbeiten verändert, die diese Texttypen und Schreibstrategien von Frauen erkannt und aufgewertet haben.23 Und auch in der frühen Performance Art der sechziger und siebziger Jahre entwickeln gerade Frauen neue, repräsentationskritische Formate vor allem im Bereich der Soloperformance, in denen sie zugleich Autorin, Regisseurin und Performerin, Subjekt und Objekt der Darstellung sind, um auf diese Weise die traditionelle Rollenverteilung der abendländischen Kunst von männlichem Künstler/Betrachter und weiblichem Objekt zu unterlaufen und den männlich strukturierten Blick auf den weiblichen Körper zu unterbrechen.24 In ähnlicher Weise lassen sich die kollektiven Arbeits- und Schreibstrukturen zeitgenössischer Theatergruppen, die ausschließlich oder mehrheitlich weiblich besetzt sind, als Strategien lesen, sich der männlichen Konzeption von Autorschaft und den mit ihr einhergehenden Machtverhältnissen und Diskriminierungen zu widersetzen. Dementsprechend begreifen sich viele von ihnen, wie etwa Henrike Iglesias oder Swoosh Lieu, explizit als feministisch.25

Wie für die oben beschriebenen Arbeitsprozesse gilt auch für diese Gruppen, dass die Texte nicht vorproduziert werden, sondern im Laufe des Probenprozesses gemeinsam erarbeitet. Sie entstehen so auch im engen Zusammenspiel mit den anderen Elementen der Aufführung, sodass der Text nicht als autonome Einheit existiert. Dies ist gerade für Swoosh Lieu wichtig, da sie einen Fokus auf diejenigen Mittel legen, die im schauspielzentrierten Theater wenig Aufmerksamkeit erlangen, und doch an der Herstellung von Bildern, Eindrücken und Wirkungen wesentlich beteiligt sind, wie Raumtechnik, Ton und Licht. Sie bezeichnen die Aufführung als Maschine und sich selbst als Maschinistinnen:

SWOOSH LIEU sind Theatermaschinistinnen, Spezialistinnen der Gewerke, Agentinnen der Mittel des Theaters, Forscherinnen an den Rändern der Form. Das queerfeministische Kollektiv schafft temporäre Räume und Bilder in Echtzeit und thematisiert gleichzeitig ihre Herstellung […]. Die Werkzeuge der Maschine sind die Werkzeuge des Theaters, sie arbeiten gleichberechtigt und komponieren hierarchiefrei abseits von männlich konnotiertem Schöpfertum. Die Maschinistinnen schreddern die Fricklergesten des männlichen Techniknerds und schrauben an basisdemokratischen Arbeitsmethoden als kontinuierliche Überprüfung der eigenen Expertise innerhalb einer Situation des Solidarischen und Gemeinschaftlichen.26

Swoosh Lieu legen technische Vorgänge offen und enthierarchisieren das Verhältnis von Kunst und Technik, indem sie als Performerinnen zugleich Technikerinnen sind oder, umgekehrt, Techniker*innen auf die Bühne holen (Stages of Work, 2014). Text ist so ein gleichberechtigtes Element unter anderen. Er wird entwickelt aus Diskussionen über das jeweilige Thema der Aufführung sowie aus Recherchematerial.

Für Who Cares?! Eine vielstimmige Personalversammlung der Sorgetragenden (2016), eine Aufführung, in der es um die schlecht- oder unbezahlte Arbeit der weiblichen Sorgetragenden in unserer Gesellschaft und die damit einhergehenden sexistischen Stereotype geht, haben Swoosh Lieu zahlreiche Gespräche mit Sorgetragenden aus ganz unterschiedlichen Bereichen geführt, wie zum Beispiel Krankenschwestern, Altenpflegerinnen, Hausfrauen, Erzieherinnen, Sexarbeiterinnen. Die Berichte der Frauen werden sowohl in Form von Einspielungen der Originalaufzeichnungen als auch als Grundlage des von den Performerinnen gesprochenen Textes verwendet.27 Am Anfang der Performance hören wir etwa dreißig Minuten lang ausschließlich die Stimmen von acht verschiedenen Frauen, die von ihrem Arbeitsalltag, den Anforderungen ihres Berufs und der (fehlenden) Anerkennung erzählen. Die einzelnen Berichte sind teilweise mehrere Minuten lang, teilweise werden die verschiedenen Stimmen zu einer Collage montiert. Die titelgebende Vielstimmigkeit wird auf diese Weise in der Aufführung Realität. Swoosh Lieu versuchen, durch die Verwendung von Originalaufnahmen den Frauen selbst eine Stimme zu verleihen, anstatt für sie zu sprechen. Die Zuschauer*innen können sich währenddessen frei im Raum bewegen, in dem neben mehreren Stapeln weißer Bettwäsche die technischen Mittel der Aufführung ausgestellt sind (Laptops, Mischpult, Mikrophone, Textbücher etc.). Die Offenlegung der Arbeitsmittel des Theaters hinterfragt dabei dieses selbst auf seine Rolle bei der (Re-)Produktion von Geschlechtsidentität, Arbeit und Anerkennung. Nicht nur auf inhaltlicher Ebene wird mithin die Bedeutung von Sorgearbeit und Sorgearbeiter*innen verhandelt, sondern auch auf der Ebene der Darstellung; die Kritik an Stereotypen und Normen der Sichtbarkeit ist zugleich Repräsentationskritik. Dass Swoosh Lieu dabei sowohl als Gruppe kollektiv arbeitet als auch den Mitwirkenden der Aufführungen Co-Autorschaft überträgt, ist als eine politisch-künstlerische Praxis zu sehen, die sozialen Hierarchien und Diskriminierungen einen Widerstand entgegenstellt.

In ähnlicher Weise arbeiten Frauen und Fiktion mit Interviewmaterial, und auch Frl. Wunder AG verwenden Methoden der »Feldforschung« (Melanie Hinz) als künstlerische Recherchestrategie, um anderen Menschen eine Stimme zu geben. Hinz zufolge entstehen die Texte der Frl. Wunder AG aufgrund der Recherchearbeit immer aus sozialen Begegnungen: »Sie schreiben sich jedoch nicht allein aus der eigenen Phantasie, aus dem Flow einer Improvisation auf einer Bühne, sie entstehen, das ist meine These, aus sozialen Begegnungen und Konfrontationen.«28 Aus dem gesammelten Material und den gemeinsamen Reflexionen über dieses Material werden in einem kollektiven Probenprozess die Texte und die anderen Elemente der Aufführung entwickelt. Auch hier ist der Text mithin nicht als autonomer vorhanden; er entsteht aus einem offenen Suchprozess und erhält sich auch in der Aufführung eine gewisse Offenheit und Widersprüchlichkeit. Das Collagieren von Texten unterschiedlicher Herkunft bedeutet eine Form der geteilten Autorschaft. Nicht der oder die Einzelne* kreiert, die Texte haben mehrere oder auch keinen eindeutigen Ursprung. Sie setzen sich zusammen aus Vorgefundenem, Improvisiertem und Geplantem, Eigenem und Fremdem. Dabei wird Kontrolle abgegeben, mit der Auflösung individueller Autorschaft auch künstlerische Autorität suspendiert. Gerade in der Arbeit mit Expert*innen wird der Moment der ›sozialen Begegnung‹ ernst genommen: Es wird versucht, Theater mit anderen zu machen, nicht über sie und nicht in ihrem Namen. So bittet die Frl. Wunder AG für Adam, Eva & Ich (2015) intersexuelle Menschen auf die Bühne, die über ihre Erfahrungen mit Ärzt*innen, Geschlechtszuweisung und Hormonbehandlung berichten und von Identität und Identitätskrisen sprechen. Es werden multiple Autorschaften generiert, bei denen die Einzelnen zugleich für sich sprechen. Sie eröffnen auf diese Weise partiale Perspektiven, die Donna Haraway zufolge der autoritären, »unmarkierten Position des Mannes und des Weißen« entgehen, und ein »situiertes Wissen« ermöglichen, das die Verantwortung für das eigene Sehen zu übernehmen imstande ist.29 In diesem Zusammenhang wird die Frage nach der Autorschaft auch immer wieder explizit gestellt, wenn beispielsweise Frl. Wunder AG in Weißes Stottern (2017) die Konstruktion von Weißsein und die eigene privilegierte, weiße Perspektive und damit auch die eigene Verantwortung für Machtverhältnisse und Diskriminierungsprozesse hinterfragen.

IV. Vielstimmigkeit und vielfältige Identitäten

Die kollaborativen Organisations- und Arbeitsstrukturen werden häufig mit einer feministischen Grundhaltung in Verbindung gebracht, aber auch mit der Hinterfragung von Identitäten als solchen. Die 2004 von mehreren Künstler*innen in Berlin gegründete Produktionskompanie für performative Künste Make up productions schreibt auf ihrer Homepage:

We don’t revolve around one central director’s name. The activities and identities of the group of artists we represent are linked, through collaboration, economical or social contracts. Some members might share the same biological body. Yet we treat constructed bodies with the same respect as biological ones, because we presuppose the latter are constructions as well: behind the make up, we find no truth but true make up.30

Eine Künstlerin von Make up productions ist Antonia Baehr. Sie wendet verschiedene Methoden an, um individuelle Autorschaft aufzulösen und Identität zu vervielfältigen. So gibt sie für ihre Solo-Arbeiten die Autorschaft gerne an Kolleg*innen und Freund*innen ab. Sie bittet sie um Texte oder Stücke, die sie dann als Grundlage für ihre Performances verwendet, im Fall von Lachen (2008) beispielsweise um Partituren des Lachens. Ein »Selbstportrait durch die Augen der anderen« nennt sie selbst diese Performance31, und benennt die vielfältige Autorschaft explizit während der Aufführung. Durch die Reduktion des Bühnengeschehens und die szenische Betonung der Partituren lässt sie die Grenze zwischen Selbst und Anderem, Eigenem und Fremden verschwimmen und hinterfragt das Prinzip individueller Identität.

Für ABECEDARIUM BESTIARIUM. Portrait of Affinities in Animal Metaphors (2013) hat Baehr Freund*innen gebeten, ein kurzes, persönliches Stück über ein ausgestorbenes Tier, mit dem sie sich verbunden fühlen, für sie zu schreiben:

Find the affinity between yourself and an extinct animal. Create a score for a short and personal piece for me, about your affinity to this animal, keeping our friendship in mind. The animal represents you and the piece is about the relationship between you and me.32

Bereits die Aufgabenstellung verwebt verschiedene Identitäten – Mensch und Mensch, Mensch und Tier, Lebendige und Tote. Die Performance besteht aus acht der Stücke, die Baehr auf diese Weise erhalten hat. Dabei steht jedes Tier für einen Buchstaben des Alphabets: D wie Dodo, S wie Stellersche Seekuh oder T wie Tasmanischer Tiger.33 Die Aufführung findet in einem weitgehend leeren Raum statt, in dem die Zuschauer*innen sich frei bewegen können.34 Antonia Baehr tritt in einem altmodischen, braunen Dreiteiler, braunen Herrenschuhen und Kurzhaarschnitt mit Seitenscheitel auf. Während Kostüm und Frisur also deutlich männlich konnotiert sind, ist ihre Stimme in der Einführung und ihr Name, mit dem sie sich vorstellt, weiblich. Auch in dieser Aufführung legt sie zunächst die multiple Autorschaft offen, indem sie erzählt, wie sie zu den Vorlagen gekommen ist. Sie führt die Zuschauer*innen im Laufe der Aufführung an die acht Stationen, die mit dem jeweiligen Buchstaben markiert sind, und führt hier die einzelnen Stücke auf. An jeder Station nennt sie zuerst die jeweilige Stückeschreiber*in und sagt manchmal ein paar Worte über die Person und ihre Beziehung zueinander. Dann bereitet sie sich kurz auf die folgende Szene vor, indem sie ein Kleidungsstück an- oder auszieht, ihre Haare verändert, einen Bart umhängt, eine bestimmte Pose einnimmt oder Ähnliches. Immer wieder verschwimmen dabei sowohl die Grenzen zwischen Mensch und Tier als auch zwischen männlich und weiblich.

Das Begleitbuch zu der Performance versammelt die Scores von Baehr und 13 Freund*innen, von denen acht in der Tour-Version der Performance zu sehen sind.35 Die Scores sind sehr unterschiedlich, sowohl inhaltlich als auch formal. Es gibt Texte, Zeichnungen, Notationen für Bewegungen und Stimme, Audioaufnahmen, Bilder. Dodo Heidenreich beispielsweise schreibt ein »Theaterstück von Vogel Dodo«, das Spielanweisungen sowie Figurenrede enthält: »Antonia Baehr kommt auf die Bühne und sagt ›mein Name kommt aus Griechenland griechische Name Göttin Dodo mein Name bedeutet Gottes Geschenk ‹«.36 Christian Kesten hingegen legt eine Notation für Bewegungen der Arme und Hände mit skizzenhaften Illustrationen vor37 und Steffi Weismann eine äußerst präzise Komposition für Stimme, Bewegung und Audio Track mit genauen Zeitangaben in Sekunden.38 Isabell Spengler kombiniert unter F is for Forest Tarpan Text mit Bildern für den Overheadprojektor und legt genau fest, in welcher Reihenfolge und wie sie aufgelegt werden sollen.39 Den Text schickt sie Baehr sowohl schriftlich als auch in Form eines Audio Tracks, von ihr selbst gesprochen.

So unterschiedlich die Partituren sind, so unterschiedlich sind auch die Formen, in denen Baehr sie auf die Bühne bringt. Sie folgt dabei den Scores so genau wie möglich, gestaltet aber auch frei, wenn die jeweilige Partitur Raum dafür gibt. In der Performance von F is for Forest Tarpan ist Baehrs Aufgabe lediglich, die Folien auf dem Projektor zu wechseln, und sie fügt der Ausführung dieser Aufgabe auch nichts hinzu. Die Komposition von Steffi Weismann The Last Thylacine führt Baehr ebenfalls sehr präzise aus, die Wirkung ist aber eine völlig andere, da sie dabei einen Tierkopf trägt und den Tasmanischen Tiger verkörpert, indem sie auf allen Vieren läuft, sich auf dem Boden wälzt, schnauft und unartikulierte Laute von sich gibt. Vom Band wird die Stimme Weismanns eingespielt, die auf drei Sprachen über den letzten Tasmanischen Tiger spricht, der 1936 in einem australischen Zoo starb:

His name is Benjamin, right? Ja, und zeitlebends [sic!] wurde Benjamin für ein Männchen gehalten. Erst nach seinem Tod stellte sich heraus, dass sie ein Weibchen war. Il a été dénommé Benjamin par la suite, bien que son sexe n’ait jamais été confirmé? Weird, bizarre!40

So wie auf der Ebene von Text und Inszenierung die Grenzen der Autorschaft verschwimmen, so lösen sich auf der Ebene der Darstellung in Baehrs Bewegungen und Lauten die Grenzen zwischen tierischen, menschlichen und geschlechtlichen Identitäten auf.41 Zugleich wird auf der Ebene des Textinhalts das Verhältnis von Mensch und (ausgestorbenem) Tier reflektiert, sowohl in Bezug auf reale Machtverhältnisse als auch auf imaginäre Konstruktionen, die die vorgestellten Tiere überhaupt erst hervorbringen. Wenn der letzte Tasmanische Tiger dann am Ende als Stoffkadaver von einem Haken hängt, werden auch die Ausschlussmechanismen, die mit Identitätssetzungen einhergehen, sichtbar. Der Tasmanische Tiger, aus menschlicher Perspektive ohnehin ein Zwischenwesen, da er sowohl Tiger als auch Beuteltier ist, kann in dem Bestreben nach Normierung und Kategorisierung nur verkannt und schließlich getötet werden. Die Frage nach Identität und menschlicher Definitionsmacht, die inhaltlich gestellt wird, wird so auch körperlich und stimmlich verhandelt. Körper und Text werden dabei einander konfrontiert, ohne sich lediglich zu illustrieren. Der wälzende, schnaufende, lust- und leidvoll stöhnende Körper Baehrs/des Tigers artikuliert ein Heterogenes, ein von der sozialen Ordnung Ausgeschlossenes. In ähnlicher Weise wird Baehrs Körper auch in der Station M ist for Martelli’s Cat von Valérie Castan fremd. Castan schreibt:

Martelli’s cat is also the part of Antonia that she recognizes in me. And you, Werner, you imitate me, you interpret me in the form of a cat, and you interpret yourself so that you can speak and meow right in the audience’s face. Then you disappear into the darkness.

One more thing: Werner has bound breasts, and to play Martelli’s cat it will be necessary to reveal those incredible breasts of Antonia’s, indeed those inhuman breasts of hers. We need them, those breasts are the cat’s body […].42

Zusätzlich zu den Anweisungen des Briefs schickt Castan noch mehrere Skizzen, die zeigen, wie die nackten Brüste enthüllt, platziert und visuell vom Körper isoliert werden sollen. Tatsächlich werden die Brüste auf der Bühne in einer Weise verfremdet und erhalten im Zusammenspiel mit Baehrs fauchendem, miauendem, schreiendem und fluchendem Mund ein Eigenleben, sodass sie aus sämtlichen Kategorien fallen und unheimlich, wenn nicht monströs werden. Gerald Siegmund stellt in Bezug auf Lachen fest, dass Baehr durch die »Entkoppelung von Text und Körper« letzteren mit dem ihm Heterogenen und Unverfügbaren konfrontiert. Die Partitur nehme dabei die Funktion eines Regelwerks ein, das es ermöglicht, den Affekt zu zeigen, ohne monströs zu sein:

Um das Monströse, Verstörende auszuschalten, das die Etablierung eines gemeinsamen Raums der Mimikry als Voraussetzung eines sozialen Raums verhindern würde, sind Antonia Baehr und ihr Stück auf den versichernden Blick des Regelwerks, das sie und die Zuschauer gleichermaßen verortet, angewiesen. Die Partitur ist unser gemeinsamer Bezugspunkt […].43

Aus diesem Grund sind die Grenzauflösungen, die Verunsicherungen von Identitäten, die Baehr durch ihr Spiel mit Stimme und Körper veranlasst, angewiesen auf die Sichtbarmachung der Partitur, die Baehr auch in Abecedarium Bestiarium praktiziert. Immer wieder verweist sie auf den »score«, den ihre Co-Autor*innen geschrieben haben, führt Anweisungen exakt aus, hält den klar strukturierten Rahmen aufrecht und führt die Zuschauer*innen freundlich, aber bestimmt durch das Regelwerk der Performance. Dies erzeugt eine Distanz, die auch auf die Distanz zwischen Mensch und (ausgestorbenem) Tier verweist und Anthropozentrismus ebenso wie binäre Denkmodelle kritisch hinterfragt, anstatt in einer restlosen Verkörperung Identität zu behaupten.

Pauline Boudry vervielfältigt in ihrer Partitur zu C is for Culebra Island Amazon of Puerto Rico selbst schon Identitäten, Stimmen und Autorschaften. Auch sie schreibt einen Brief an Werner Hirsch, Antonia Baehrs künstlerisches Alter Ego:

Dear Werner,

Take me on stage on a leash and start the performance like this: »Good evening. My name is Werner Hirsch and I came tonight as the Hivaoa Island Red-moustached Fruit Dove. This is my friend Pauline Boudry. She came tonight as the Culebra Island Amazon of Puerto Rico. We both became extinct due to the late effects of Spanish colonization […]. Anyway, we are going to present ›Patriarchal Poetry‹ by Gertrude Stein […].

Your Culebra Island Amazon of Puerto Rico«.44

Auf der Bühne zieht sich Baehr für diese Station einen Bart aus schwarzen und roten Federn sowie Plateauschuhe mit hohen Nietenabsätzen an und stellt sich mit tiefer Stimme als Werner Hirsch vor. Sie geht dann mit einer Papageienfigur an der Leine durch das Publikum, vom Band spricht Pauline Boudry Auszüge aus »Patriarchal Poetry« von Gertrude Stein: »Patriarchal she said what is it I know what it is it is I know I know […]«45.

Werner Hirsch kommentiert den Text mit tiefer Stimme und tanzt dann mit dem Papagei auf dem Arm zu elektronischer Musik, die mit »Patriarchal Poetry« unterlegt wird. Während Hirschs Stimme weiterhin tief ist, wirkt sein sich zur Musik wiegender Körper sowohl weiblich als auch männlich, binäre Kategorien verschwimmen. Die Stimmen und ihre Ursprünge vervielfältigen sich, sowohl die Idee des originalen Texts und des einen Autors, als auch der geschlossenen Identität werden unterminiert: Antonia Baehr spricht als Werner Hirsch beziehungsweise als Hiva Oa Island Red-moustached Fruit Dove Texte von Antonia Baehr, Gertrude Stein und Pauline Boudry, diese wiederum spricht als Pauline Boudry und als Culebra Island Amazon of Puerto Rico Texte von Gertrude Stein, die selbst wiederum Identitäten hinterfragen.

Werner Hirsch ist Antonia Baehrs zweite Performerpersönlichkeit, die Wechsel zwischen den beiden Figuren/Performer*innen erfolgen in Abecedarium unvermittelt, aber sichtbar. Beide sind Maskeraden, die keinen wahren Kern verbergen, sondern momenthafte Identitäten performativ hervorbringen, und beide sind nicht eindeutig in das binäre Mann-Frau-Schema einzuordnen.46 Baehr stellt auf diese Weise die Kontingenz von Geschlechtsidentität aus und öffnet ihre Darstellung auf andere Möglichkeiten von Identität und Begehren.

Die Auflösung von Autorschaft geht in Abecedarium bestiarium mithin einher mit der Hinterfragung von Identität und binären Kategorien sowie der Vielfältigkeit ästhetischer Formen. Nikolaus Müller-Schöll zufolge werde die Autorschaft, die Baehr zugeschrieben wird, »als Ideologem erkennbar, das die singuläre Pluralität jeder einzelnen Station der Arbeit wie der gesamten Arbeit verdeckt«47. Diese singuläre Pluralität ist sowohl in der ästhetischen Vielfalt als auch in den multiplen Perspektiven zu sehen, die eröffnet werden und die sich ihrer Festschreibung widersetzen.

Ähnlich wie im Fall kollaborativer Autorschaft in den oben genannten Performancegruppen, findet sich auch bei Antonia Baehr & Friends die Vielstimmigkeit der Produktionsform als Vielstimmigkeit in der Aufführung wieder. Die verschiedenen Formen der Auflösung des Konzepts des Autors im zeitgenössischen Theater und in Performances hängen meist mit inhaltlichen und ästhetischen Entscheidungen zusammen und stellen künstlerische wie soziale Normen und Hierarchien infrage. An die Stelle individueller Autorschaft tritt ein Experimentieren mit Formen des Arbeitens, die nicht auf dem autonomen, männlich konzipierten Individuum als künstlerischem Ideal beruhen und singuläre Pluralitäten zu erzeugen imstande sind. Gerade im Kontext feministischer Kunst stellen sie eine Möglichkeit dar, patriarchal geprägte Produktionsprozesse zu umgehen, partiale Perspektiven zu ermöglichen und gesellschaftliche Machtverhältnisse zu kritisieren.

1Pollesch, René: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke, Texte, Interviews, Reinbek bei Hamburg 2009, S. 129.

2Pollesch sagt, der Text werde »während der Probenarbeit gemeinsam hergestellt«; ebd., S. 313.

3Vgl. Peters, Günter: Der zerrissene Engel. Genieästhetik und literarische Selbstdarstellung im achtzehnten Jahrhundert, Stuttgart 1982; Schabert, Ina/Schaff, Barbara (Hrsg.): Autorschaft. Genus und Genie in der Zeit um 1800, Berlin 1994.

4Zu dieser Entwicklung von kollektiven zu individuellen Schreibprozessen und der Konstruktion der singulären Autorschaft vgl. Woodmansee, Martha: »Der Autor-Effekt. Zur Wiederherstellung von Kollektivität«, in Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard/Martinez, Matias/Winko, Simone (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 298 – 314.

5Kristeva, Julia: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, Paris 1967; Barthes, Roland: »La mort de l’auteur«, in: Manteia, Nr. 3, Herbst 1968; Foucault, Michel: »Qu’est-ce qu’un auteur?«, in: Bulletin de la Societé francaise de philosophie, 63. Jahrgang, Nr. 3, 1969, S. 73 – 104, um nur die wichtigsten zu nennen.

6Vgl. Jannidis u. a: »Autor und Interpretation«, in dies.: Texte zur Theorie der Autorschaft, S. 7 – 29, hier: S. 7f.; vgl. Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard/Martinez, Matias/Winko, Simone (Hrsg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen 1999.

7Hagemann, Carl: Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung, Berlin 1904, S. 25ff.

8Craig, Edward Gordon: Über die Kunst des Theaters, Berlin 1969, S. 106 u. 115. Zur Geschichte der Regie vgl. Roselt, Jens (Hrsg.): Regie im Theater. Geschichte, Theorie, Praxis, Berlin 2015.

9Zum Verhältnis kollektiver Kreativität und einzelner Regisseur*innen als »Leaderfiguren« in Theatergruppen und -ensembles der siebziger Jahre vgl. Kurzenberger, Hajo: »Kollektive Kreativität. Herausforderung des Theaters und der praktischen Theaterwissenschaft«, in: Porombka, Stephan/Schneider, Wolfgang/Wortmann, Volker (Hrsg.): Kollektive Kreativität. Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis 2006, Tübingen 2006, S. 53 – 69, besonders S. 58 – 63.

10Birkenhauer, Theresia: »Werk«, in: Fischer-Lichte, Erika/Kolesch, Doris/Warstat, Matthias (Hrsg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart 2005, S. 398 – 391, hier: S. 391.

11Zu kollaborativen Arbeitsweisen im zeitgenössischen Tanz sowie zu einer Tendenz zum selbst choreographierten Solo vgl. Ruhsam, Martina: Kollaborative Praxis: Choreographie. Die Inszenierung der Zusammenarbeit und ihre Aufführung, Wien 2011, S. 56ff.; Husemann, Pirkko: Choreographie als kritische Praxis. Arbeitsweisen bei Xavier Le Roy und Thomas Lehmen, Bielefeld 2009.

12Dass kollaborative Arbeitsweisen in den Künsten dabei gleichzeitig eine »ambivalente Nähe« zum Kapitalismus und zur neoliberalen Ökonomie unterhalten, darauf wurde verschiedentlich hingewiesen, kann hier aber nicht näher verfolgt werden. Vgl. Kunst, Bojana: Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Winchester/Washington 2015, S. 2; Holert, Tom: «Joint Ventures. The State of Collaboration”, in: Art Forum International (Februar 2011), Vol. 49, H. 6, S. 161.

13Rachel Mader begreift Kollektivität in der bildenden Kunst, unter Rückgriff auf soziologische Definitionen, als »soziales, gezielt gemeinsam agierendes Vielfaches«, dies. (Hrsg.): Kollektive Autorschaft in der Kunst. Alternatives Handeln und Denkmodell, Bern 2012, S. 8.

14Matzke, Annemarie: Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe, Bielefeld 2012, S. 278.

15Vgl. z. B. She She Pop: What’s wrong? (it’s okay), Konzept: She She Pop, Leitung: Anne Kersting, Premiere: 18. April 2003, Westwerk, Hamburg; She She Pop: Familienalbum, Konzept: She She Pop, Leitung: Elke Weber, Premiere: März 2008, HAU 2, Berlin.

16Vgl. z. B. Gob Squad: Super Night Shot, Konzept: Gob Squad, Premiere 5. Dezember 2003 Prater an der Volksbühne; Rimini Protokoll: Sonde Hannover, Leitung: Helgard Haug/Stefan Kaegi/Daniel Wetzel, Premiere: 8. Juni 2002, Kröpcke-Hochhaus, Hannover.

17Matzke, Annemarie: Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern. Formen szenischer Selbst-Inszenierung im zeitgenössischen Theater, Hildesheim/Zürich/New York 2005, S. 225f.

18Ebd., S. 227.

19Ebd.

20Es geht mir nicht darum, einen binären, sich an der Biologie orientierenden Gegensatz fortzuschreiben, sondern es handelt sich um eine Beobachtung, die mit der geschlechtlichen Konzeption von Künstlertum und den im binären Geschlechtermodell begründeten gesellschaftlichen Machtverhältnissen zusammenhängt. Mit dem Begriff ›Frau‹ oder ›weiblich‹ werden im Folgenden Personen bezeichnet, die sich als weiblich identifizieren. Zwei der genannten Gruppen bestehen nicht ausschließlich, aber mehrheitlich aus Frauen.

21Zur Aktualität des bürgerlichen Geschlechterdispositivs als normativem Ideal im deutschsprachigen Stadttheater vgl. Koban, Ellen: »Der Joker im Ensemble. Zur Re/Produktion von Schauspieler/innen und Typen im deutschen Stadttheater«, in: Kreuder, Friedemann/Koban, Ellen/Voss, Hanna (Hrsg.): Re/Produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den darstellenden Künsten, Bielefeld 2017, S. 133 – 155.

22Schabert, Ina: »Gender als Kategorie einer neuen Literaturgeschichtsschreibung«, in: Bußmann, Hadumod/Hof, Renate (Hrsg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften, Stuttgart 1995, S. 162 – 205, hier: S. 189.

23Vgl. ebd., S. 188f.

24Vgl. Reckitt, Helena/Phelan, Peggy: Art and Feminism, London 2001; Schneider, Rebecca: The Explicit Body in Performance, London/New York 1997. Zum repräsentationskritischen Einsatz von Medientechnik in der frühen feministischen Performancekunst vgl. Dreysse, Miriam: »Medientechnik in feministischer Kunst der 1970er. Überlegungen am Beispiel von Martha Rosler und Ulrike Rosenbach«, in: Butte, Marion (Hrsg.): Technologien des Performativen, Bielefeld 2020, S. 235 – 244.

25N. A.: »About Henrike«, in: https://henrikeiglesias.com/about-henrike/; https://swooshlieu.com [abgerufen am 14. März und 18. Juni 2020].

26https://swooshlieu.com/ueber-uns [abgerufen am 18. Juni 2020].

27Die Beschreibung folgt einem Besuch der Aufführung am 14. September 2016 im Mousonturm Frankfurt sowie einer Videoaufzeichnung, ebenfalls aus dem Mousonturm Frankfurt, September 2016.

28Hinz, Melanie: »Forschendes Theater im Sozialen: Künstlerische Feldforschung«, Vortrag gehalten im Rahmen der Fachtagung für Lehrkräfte im Fach Theater/Darstellendes Spiel beim 18. niedersächsischen Schüler-Theater-Treffen in Wolfsburg am 24. Juni 2014, S. 5, in: http://fraeuleinwunderag.net/wp-content/uploads/2016/07/DOC_Melanie-Hinz_Vortrag-Ku%CC%88nstlerische-Feldforschung.pdf [abgerufen am 14. März 2020].

29Haraway, Donna: »Situiertes Wissen. Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive«, in: Hark, Sabine (Hrsg.): Dis/Kontinuitäten. Feministische Theorie, Berlin 2001, S. 305 – 322, hier: S. 310.

30N. A.: kein Titel, in: http://www.make-up-productions.net/pages/about-make-up-productions.php [abgerufen am 11. März 2020].

31Baehr, Antonia: Rire Laugh Lachen, Aubervilliers 2008, S. 6.

32Baehr, Antonia: »Preface«, in: Antonia Baehr & Friends: ABECEDARIUM BESTIARIUM. Portraits of Affinities in Animal Metaphors, Nyon 2013, S. 7 – 10, hier: S. 7.

33Baehr lehnt sich sowohl an mittelalterliche Bestiarien als auch frühe ABC-Bücher an; vgl. ebd., S. 8f.

34Die folgenden Überlegungen beruhen auf meinem Besuch der Aufführung 2014 im Mousonturm Frankfurt sowie einer Videoaufzeichnung vom 11. Mai 2013 im HAU 2, Berlin.

35Baehr & Friends: ABECEDARIUM BESTIARIUM.

36Ebd., S. 45.

37Ebd., S. 55 – 59.

38Ebd., S. 105 – 111.

39Ebd., S. 47 – 53.

40Ebd., S. 107; Baehr, Antonia: Abecedarium Bestiarium, Premiere: 3. Mai 2013, in: https://vimeo.com/83758807, 25:40 min. [abgerufen am 3. April 2020].

41Zum Verhältnis von Mensch und Tier im zeitgenössischen Tanz vgl. Brandstetter, Gabriele: »Human, Animal, Thing. Shifting Boundaries in Modern and Contemporary Dance«, in: dies. (Hrsg.): Moving (Across) Borders. Performing Translation, Intervention, Participation, Berlin 2017, S. 23 – 42.

42Baehr & Friends: ABECEDARIUM BESTIARIUM, S. 86.

43Siegmund, Gerald: »Affekte ohne Zuordnung – Zonen des Unbestimmbaren. Zu den Choreographien von Antonia Baehr«, in: Gross, Martina/Primavesi, Patrick (Hrsg.): Lücken sehen… Beiträge zu Theater, Literatur und Performance, Heidelberg 2010, S. 303 – 318, hier: S. 316.

44Boudry, Pauline: »C ist for Culebra Island Amazon of Puerto Rico«, in: Baehr & Friends: ABECEDARIUM BESTIARIUM, S. 38 – 51, hier: S. 40.

45Stein, Gertrude: »Patriarchal Poetry«, in: The Yale Gertrude Stein, New Haven 1980, S. 106 – 146, hier: S. 124.

46»Es gibt nicht eine echte, authentische Identität und dann ein Verkleiden, was sich darauf aufbaut. Es ist alles eine Konstruktion und ich bin viele«, sagt Baehr in einem Interview mit Frida Kammerer; vgl. MHMK Kulturjournalismus: »Ich bin viele. Choreografie für das Dazwischen. Die Berliner Performerin Antonia Baehr im Gespräch über Geschlecht, Identitäten und das Wesen zwischen Mensch und Tier«, in: https://www.freitag.de/autoren/mhmkkulturjournalismus/der-transvestit-in-uns [abgerufen am 20. März 2020]. In der Einführung zu ABECEDARIUM BESTIARIUM schreibt sie: »I am many. I have many names and many garments.« Baehr & Friends: ABECEDARIUM BESTIARIUM, S. 10.

47Müller-Schöll, Nikolaus: »Das Problem und Potential des Singulären. Theaterforschung als kritische Wissenschaft«, in: Cairo, Milena u. a. (Hrsg.): Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit, Bielefeld 2016, S. 139 – 150, hier: S. 149.