Heinrich Marschners 1829 uraufgeführte Oper Der Templer und die Jüdin gehört zu dem einst populären, heute weitgehend vergessenen Repertoire der vorwagnerianischen deutschen Romantik.¹ Eine ihrer Besonderheiten ist, dass sie in vielerlei Hinsicht die Merkmale einer Grand Opéra zeigt, jedoch zu einem Zeitpunkt entstand, als Marschner die ersten Werke dieses Genres, Daniel-François-Esprit Aubers La Muette de Portici und Giacomo Rossinis Guillaume Tell, höchstwahrscheinlich nicht kannte.² Das Stück hat eine historisierende Handlung und ist angesiedelt in einer nationalstaatlichen Krisenzeit unter Einbindung der Frage nach religiöser Toleranz. Zudem gibt es eine große Besetzung, sowohl auf der Bühne als auch im Graben, und einen Chor, der als Kollektiv dient, als Stütze der hervorgehobenen Einzelpersonen. Hinzu kommen Tableaux und ausgeprägte szenische Effekte. Anzumerken ist, dass Marschner in seinen anderen beiden zeitnah entstandenen Opern Der Vampyr und Hans Heiling mit anderen Formen experimentiert und Der Templer und die Jüdin so einen Sonderfall darstellt. Das wirft die Frage auf, welche zeitgenössisch relevanten Themen innerhalb des mittelalterlichen Settings von Marschner und seinem Librettisten Wilhelm August Wohlbrück exploriert werden.

Ein paar Stichworte sollen den hierfür maßgeblichen historischen Kontext vor Augen führen: Mit der Französischen Revolution begann eine der folgenreichsten Epochen der neuzeitlichen europäischen Geschichte. Während dieser Zeit geborene Personen sollten ihr Leben in einer Gesellschaft des Umbruchs führen. Zunächst schwappten revolutionäre Ideen über die Grenzen, dann dauerten von 1792 bis 1815 die Koalitionskriege an, während derer Napoléon fast ganz Europa einnahm. Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation zerfiel, 1806 brach Preußen politisch und militärisch zusammen. Vorher bereits in kleineren Kreisen vorhandenes nationales Gedankengut breitete sich aus und wurde teilweise von der Obrigkeit geschürt. In Preußen kamen auch die Reformen von oben. Das Stichwort Geist von 1813 weist auf die im Nachhinein häufig glorifizierten Befreiungskriege hin, mit denen Napoléons Vorherrschaft über Europa beendet wurde. Sie mündeten im Wiener Kongress (1814/15). Dieser führte nicht, wie von einigen Gruppen erhofft, zu einer nationalstaatlichen Einigung und der Schaffung eines Deutschlands. Stattdessen gab es den Deutschen Bund, der von manchen Zeitgenossen lediglich als Instrument zur Unterdrückung nationaler und liberaler Tendenzen wahrgenommen wurde. In den folgenden, auch als Restauration bezeichneten Jahren, standen sich der offensichtliche Rückzug in private Sphären und die unterschwellige Bildung von liberalen Bündnissen gegenüber. Zu Marschners Lebzeiten (1795 – 1861) fanden des Weiteren die Julirevolution von 1830 sowie die Märzrevolution 1848/49 statt. Hinzu kommt die zeitgleiche Industrielle Revolution, während derer sich tiefgreifende soziale und wirtschaftliche Änderungen vollzogen. Zehn Jahre nach dem Tode des Komponisten wurde das Deutsche Kaiserreich gegründet.

1. Marschner – Wohlbrück – Scott

Heinrich Marschner war als Komponist und Dirigent hauptsächlich im Bereich Oper tätig. Er wirkte als Assistent für Carl Maria von Weber und Francesco Morlacchi an der Dresdner Hofoper von 1824 bis nach Webers Tod. Eineinhalb Jahre später ließ er sich in Leipzig nieder. 1831 erhielt er den Posten des Hofkapellmeisters in Hannover, wo er dreißig Jahre, bis zu seinem Tode blieb. Zu Leipzig hatte er jedoch zeitlebens eine besondere Verbindung, nicht zuletzt da er hier seine beiden Erfolgsopern Der Vampyr und Der Templer und die Jüdin zur Uraufführung brachte. Das Textbuch für diese beiden Werke schrieb derselbe Librettist, Marschners Schwager Wilhelm August Wohlbrück (1794/95 – 1848). Er entstammte einer Schauspielerfamilie und hat unter anderem bei der Leipziger Erstaufführung des Faust den Mephisto gegeben. Wohlbrück war ein Librettist, der das Theater durch und durch kannte und vor allem ein Gespür für die Reaktionen des Publikums hatte. Es arbeitete also ein Team zusammen, das aus der tagtäglichen Praxis kam und sich mit seinen Werken an eine spezifische Zuschauendengruppe richtete. Dieses Publikum war in ihrem Falle die mittlere Schicht des Bürgertums.

Das sich etablierende Bildungsbürgertum war maßgeblich für die Entwicklung der deutschen Oper, und in seinen Reihen kam der Wunsch nach einer institutionellen und gattungsmäßigen Stabilisierung auf. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts bekam die Kultur einen neuen Stellenwert, oder besser gesagt eine neue Zuschreibung.³ Zunächst betraf dies die deutsche Sprache und Literatur, später aber auch in besonderem Maße die Musik. Kunst und Kultur wurden zu einem wesentlichen Faktor des deutschen Selbstbewusstseins und gewannen an gesellschaftlich-politischer Bedeutung. Die Idee einer deutschen Kulturnation fungierte lange Zeit als geistig-kultureller Ersatz für ein politisch geeinigtes Land. Ein wichtiger Ort hierfür waren die Theater – und nicht von ungefähr entstanden in dieser Zeit nicht nur die Nationaltheater, sondern auch zahlreiche kommunal getragene Stadttheater, zu denen auch das Leipziger gehörte.⁴ Im Juli 1829 wurde es dem Hoftheater zu Dresden angegliedert. Ursprünglich sollte gleich zu Beginn die Uraufführung von Der Templer und die Jüdin stehen, sie fand jedoch erst im Dezember statt. Spitzenreiter in Bezug auf die Aufführungszahlen war in dieser Zeit die französische Oper, allen voran Auber mit La Muette de Portici.⁵ Direkt nach diesem Kassenschlager war 1830 Der Templer und die Jüdin die meistgespielte Oper am Theater Leipzig und wurde dort nach älteren Angaben bis 1885 124 Mal gezeigt.⁶ Die Gemeinsamkeit in der Popularität mag auch auf die historischen Sujets der Werke zurückzuführen sein. Aus diesem Grunde muss noch auf einen Mann eingegangen werden, der sowohl für die Entstehung der Grand Opéra als auch für Der Templer und die Jüdin maßgeblich war: Walter Scott.

Der Jurist Sir Walter Scott (1771 – 1832) löste mit seinen literarischen Werken in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine wahre Manie aus. Obwohl Schottland seit Mitte des 18. Jahrhunderts mit dem Erscheinen der Gesänge Ossians besondere Aufmerksamkeit genoss und als vermeintlich exotischer Ort die Phantasien anregte,⁷ taten die Werke Scotts ein Übriges, um nicht nur die Vorstellungskraft, sondern auch den lokalen Tourismus anzukurbeln. Die Begeisterung begann 1810 mit seinem Poem The lady of the lake und sieben Jahre später erschien erstmals ein Scott-Roman in deutscher Sprache. In den 1820er Jahren brach die Mode historischer Romane vollständig aus, es entstanden regelrechte Übersetzungsfabriken. Dieses Interesse hatte einen ganz konkreten zeitgeschichtlichen Hintergrund. Mit der Französischen Revolution und den Napoleonischen Kriegen waren in ganz Europa stattfindende historische Ereignisse für jeden erlebbar geworden, was zu einem erhöhten Maß an geschichtlichem Interesse führte. Diese Aufmerksamkeit galt jedoch nicht mehr nur einzelnen Personen und ihren Taten, sondern auch der Rolle des Volkes.⁸ Bei Scott ist der Romanheld meist eine Nebenperson der Geschichte, die nicht historisch belegt sein muss. Das gibt dem Autor die Freiheit, dessen Leben im Rahmen des historischen Kontexts frei auszugestalten. So können das Romanhafte und die geschichtliche Darstellung miteinander verbunden werden.⁹ Die Hauptpersonen der Scott’schen Werke sind durchschnittliche Menschen, die sich durch mittlere praktische Fähigkeiten und eine gewisse moralische Festigkeit auszeichnen, nicht aber durch Leidenschaft und Hingabe. Es sind keine Helden in dem Sinne, dass sie gute Eigenschaften im Übermaß besitzen. Stattdessen stehen sie für durchschnittliche Vertreter:innen einer Zeit oder eines Landes. Sie verursachen keine Konflikte, sondern tragen zu ihrer Lösung bei, wobei sie die Läuterung der Verurteilung der Gegner vorziehen.¹⁰

2. Ivanhoe und Der Templer und die Jüdin

Der Roman Ivanhoe ist im 12. Jahrhundert angesiedelt und handelt von der Rückkehr von Richard I. (1157 – 1199), auch bekannt als Richard Löwenherz, aus den Kreuzzügen. Während seiner Abwesenheit wurde das Land von seinem Bruder John regiert, der diese Aufgabenverteilung gerne hätte beibehalten wollen: Er schreckt nicht davor zurück, seinem Bruder gedungene Mörder entgegen zu schicken. England ist in einem desolaten Zustand und vor allem die anhaltenden Animositäten zwischen den alteingesessenen Sachsen und den Eroberern, den Normannen, bergen Probleme. Das ist der Hintergrund, vor dem sich ein vielschichtiger Roman mit Raub und Ermordung, Beinahe-Vergewaltigung, Ritterturnieren, brennenden Burgen und falschen Gerichten, Verfolgung von Außenseitern und natürlich mit diversen Liebeshändeln entfaltet. Der vielschichtige Roman ist in drei große Abschnitte gegliedert. Die Oper bezieht sich auf den zweiten und dritten Teil und hat drei Handlungsstränge.

Der erste ist der titelgebende, die Geschichte zwischen dem Templer und der Jüdin. Der Tempelritter Bois Guilbert will die schöne Jüdin Rebecca als Mätresse besitzen und entführt sie. Sie weigert sich und ihr Widerstand erweckt peu à peu die Liebe des Templers. Sein Großmeister erfährt hiervon und will an der Jüdin ein Exempel statuieren. Sie soll in einem groß angelegten Prozess als Hexe angeklagt und auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden. Ihr Vergehen: die Verführung Bois Guilberts mit magischen Mitteln. Sie kann jedoch noch die Gnade eines Gottesurteils erwirken. Ein Kämpe soll für sie gegen Bois Guilbert streiten. Gewinnt er, so wird Rebecca als unschuldig erkannt, ansonsten stirbt sie. Es ist der Ritter Ivanhoe, der für sie kämpft und sie befreit. Ivanhoe ist Sachse, aber zugleich Freund von Richard Löwenherz. Er steht deshalb im Zentrum der Auseinandersetzungen zwischen Sachsen und Normannen. Das ist zugleich der zweite Handlungsstrang, in dem es darum geht, die Unruhen im Lande zu beseitigen, sowie um das Bestreben des Königs, wieder Ordnung zu schaffen. Verkompliziert – oder emotional veranschaulicht – wird das Dilemma durch eine weitere Liebesgeschichte, den dritten Handlungsstrang: ein triangle érotique zwischen der schönen Sächsin Rowena, Ivanhoe und Rebecca. Diese Liebeshändel sind für die hier behandelte Fragestellung nicht relevant. Wichtig ist jedoch, dass Rebecca allein deshalb keine Möglichkeit hat, den Ritter für sich zu gewinnen, da sie Jüdin und damit im gesellschaftlichen Selbstverständnis der Zeit eine andersartige Außenseiterin ist.

Wohlbrück und Marschner stützten sich für ihre Adaption auf die deutsche Übersetzung von Leonhard Tafel.¹¹ Vergleiche zeigen, dass ihre Bearbeitung für die Bühne weitgehend unabhängig von anderen ist. Während die großen Linien der Handlung von Der Templer und die Jüdin mit denen des Ivanhoe übereinstimmen, weicht sie in Details von der Vorlage ab. Obwohl Scotts Roman mit seinen spannungsgeladenen, dichten Geschichten, pittoresken Szenerien und zahlreichen Dialogen prädestiniert für Bühnenadaptionen zu sein scheint, erweist sich die Umarbeitung als komplex. Das Geschehen ist vielschichtig und das Personal zahlreich. Die Handelnden werden zudem von Scott scheinbar objektiv in ihrer Wesensart beschrieben, ohne innere psychologische Wandlungen. Das Geschehen zu verfolgen ist für ein Publikum, das den Roman nicht kennt, schwierig. Wohlbrück und Marschner konnten jedoch voraussetzen, dass ihre Zeitgenoss:innen den Inhalt des äußerst poulären Ivanhoe sehr gut kannten.

3. Zeitgenössisch relevante Themen im historischen Gewand

Neben der Beliebtheit des Romans gibt es einen weiteren Grund, weshalb gerade Ivanhoe zur Umarbeitung in eine romantische Oper besonders geeignet scheint: das Mittelaltersujet. Scott selbst setzte sich intensiv mit dem Mittelalter auseinander und schrieb unter anderem einen langen Essay über das Rittertum.¹² Ivanhoe liest sich in weiten Abschnitten eher wie eine Abhandlung über diese Zeit als wie ein Roman. Die Epoche des Mittelalters galt per se als romantisch, und die deutsche romantische Oper entstand aus dem Geist der späten romantischen Bewegung.¹³ Nach 1815 fokussierte sich die Aufmerksamkeit der Romantiker:innen auf Geschichte und Tradition, auf Religion und überindividuelle Gemeinschaften. Darin spiegelt sich Sehnsucht nach einer, freilich idealisierten, schöneren und freieren Vergangenheit wider.¹⁴ Insbesondere das Mittelalter wurde in diesem Zuge zu einer verklärten Epoche. Während es in der Frühromantik noch überwiegend frei von politischen Implikationen war, erlebte das Mittelalterbild in den Jahrzehnten der kriegerischen Auseinandersetzungen eine zunehmende nationalgedankliche Aufladung. Es wurden die vorgebliche Einheit, Macht und Potenz des mittelalterlichen Reiches beschworen. Zunächst mischten sich liberale Gedankenzüge in diese Auffassung, vor allem das mittelalterliche gesellschaftliche Miteinander wurde positiv und als individuell frei betrachtet. Im Gegenzug entwickelten sich nach dem Wiener Kongress Mittelalterauffassungen, die sich in ihrer konservativen Ausrichtung als unterstützend für das System Metternichs sehen lassen. Die historische Epoche wurde so zu einem Gegenstand verschiedenster politischer, gesellschaftlicher und kultureller Auffassungen und Sehnsüchte.¹⁵

Für den Librettisten bietet das Mittelaltersujet die Möglichkeit einer reizvollen Grundsituation, in die sich unproblematisch die äußerst beliebten schauerlichen oder naturbezogenen Momente oder auch spektakuläre Massenszenen integrieren lassen. In der Komposition wird ebenfalls mit historisierenden Komponenten gespielt. So kommt beispielsweise Rowena auf einem weißen Zelter auf die Bühne geritten, begleitet von einer von Flöten und Tamburin geprägten Musik, die an einen mittelalterlichen Spielzug erinnert.¹⁶ Es handelt sich aber weder im Text noch in der Musik um eine historisch reale Darstellung. Stattdessen ist es eine den Vorstellungen und Wünschen des 19. Jahrhunderts angepasste unkritische Übernahme hübscher Bilder. Die historischen Umstände sind in der Oper, im Gegensatz zum Roman, nicht handlungsbestimmend, die Geschichte könnte mit kleinen Abänderungen in einer anderen Zeit oder an einem anderen Ort angesiedelt werden. Es handelt sich also im Falle von Der Templer und die Jüdin lediglich um eine mittelalterliche Folie. Wichtig sind hierbei die Abweichungen von der Vorlage, die nicht dramaturgisch oder bühnenpraktisch motiviert scheinen. Diese unnötigen inhaltlichen Änderungen müssen dem belesenen Publikum aufgefallen sein.

In dem Roman werden zahlreiche Themen aufgegriffen, die für die Zuschauer:innen in einer Zeit zwischen Restauration und Revolution von besonderer Bedeutung waren. Hierzu gehören Fragen gesellschaftlichen Miteinanders, zur Legitimation von Herrschaften, aber auch zur Rolle von Religion und Staat. Scott hat ein fiktives Portrait einer Gesellschaft im Umbruch gezeichnet, mit möglichen Lösungen für eine neue Zukunft. Im Operntext zeigt sich jedoch ein anderer Gesellschaftsentwurf – vor allem handelt es sich nicht um eine Gesellschaft im Umbruch, sondern um eine, die durch widrige Umstände aus dem Gleichgewicht geraten ist. Der Wunsch ist eindeutig: Erlangung von Stabilität. Die Oper wird so zu einer sehr spezifischen Auseinandersetzung mit zeitgenössisch relevanten Fragen, die sich an ein mittleres bürgerliches Publikum in den Deutschen Staaten richtet.

4. Die Rolle des Souveräns

Im Libretto werden deutliche Vorstellungen von einem idealen Souverän aufgezeigt. Am auffälligsten ist dies in einer von Wohlbrück neu getextete Arie von Ivanhoe auf den König:

Den besten Ritter nennet Euch die Welt. Macht, dass das Volk Euch seinen Vater nenne. (Übergang)

Es ist dem König Ehr’ und Ruhm, / Hinaus zum Kampf zu zieh’n, / Zu streiten für das Ritterthum / Durch Abenteuer kühn, / Da zeigt sich Mannes Kraft und Werth, / Und nur der Tapfre wird geehrt, / Den Ritterruhm kann man nicht erben, / Der König selbst muß ihn erwerben.

Du kehrst als Ritter stolz zurück, / Umstrahlt von Ruhm und Ehr’; / So gelte nun des Volkes Glück, / Dem Sieggekrönten mehr. / Vergönnt ist Dir, Dich nun allein, / Dem Wohl des Vaterlands zu weih’n, / Befriedigt sind des Ruhmes Triebe, / Nun strebe nach des Volkes Liebe.¹⁷

Die vorrangige Aussage ist bereits in der Überleitung zur Arie evident: Es reicht nicht mehr, nur über ein Land zu herrschen, der Souverän soll auch Verantwortung für seine Untertanen übernehmen. Es wird hier das Bild eines Bürgerkönigs beschworen, eines Vaters für seine Landeskinder. Die Arie ist trotz anfänglicher Fanfaren nicht königlich, sondern volkstümlich, liedhaft in dreiteiliger Form. Stärker ist dies noch ausgeprägt in der späteren Romanze, die als Strophenlied angelegt ist. Der höchste Vertreter des Landes wird von seinem engsten Vertrauten explizit nicht in pompösem Tonfall gepriesen. Das spricht für ein verklärt-volkstümliches anstelle eines aristokratischen Auftretens. Dies zeigt sich auch in Richards eigenem Gesang: Als Schwarzer Ritter verkleidet stimmt er beispielsweise ohne Scheu in von einfachen Gesellen gesungenen Trinklieder mit ein.¹⁸Zudem sind sich der Herrscher Englands und der König des Waldes¹⁹ durch die gesamte Oper hinweg musikalisch sehr ähnlich, selbst der Ambitus und die Tessitur sind fast identisch. Löwenherz und die Robin Hood-Figur Locksly stehen demzufolge auf einer Ebene. Der König zeigt sich musikalisch als im Volk stehend und mit ihm handelnd. Das ist eine partielle Einlösung des von Ivanhoe ausgedrückten Wunsches nach familiärer Verbundenheit zwischen Souverän und Untertanen.

Insgesamt geht es hier, im Gegensatz zum Roman, nicht mehr darum, ob ein Sachse oder ein Normanne auf dem Thron sitzt, sondern ob der Herrscher seiner Aufgabe gerecht werden wird. Integrität ist das hervorstechende Merkmal der positiv dargestellten Personen, die die Herrschaft der Eigensüchtigen brechen müssen. Hierbei wird die bei Scott bereits vorhandene stark schematisierte Darstellung von Gut und Böse weitergeführt. Die zu überwindende schlechte Situation fasst Locksly dem Schwarzen Ritter gegenüber zusammen:

Ich bin für jetzt ein namenloser Mann, doch Freund des Vaterlandes, und Jedes, der es redlich mit ihm meint. Geschworen hab’ ich keinem schlechtern zu gehorchen, als König Richard selbst. – Seid Ihr ein Freund des Königs, so führen wir gemeinschaftliche Sache; ich bin entschlossen, mit meinen treuen Waldgesellen seine Rechte aufrecht zu erhalten, trotz des ganzen normannischen Adels dieses Landes, der mit seinem Bruder Johann sich gegen ihn verschworen hat; der treulose Prinz, dem Richard die Regierung anvertraute, als er zum Kampf nach Palästina zog, strebt jetzt nach seiner Krone; doch kehrt Richard je zurück, will ich ihm Verbündete zuführen, die es wohl mit seinen Feinden aufnehmen. Mag der Usurpator mich und die Meinen Geächtete nennen, mein Herz ist gut englisch, und mein gegebenes Wort so heilig, als ob ich goldne Sporen trüge.²⁰

Dass die Geächteten im Untergrund leben, ist der aktuellen politischen Situation geschuldet, und nicht, wie bei Scott, ein Zeichen andauernder extremer sozialer Ungleichheit. Der Sachverhalt ist eindeutig: Kommt Richard zurück und diszipliniert seinen Bruder sowie dessen Anhänger, dann können Land und Volk gerettet werden. Der König wird familiär-patriarchal jedem Mitglied der Gesellschaft seinen rechtmäßigen Platz zuweisen, es wird ein stabiles gesellschaftliches System wieder hergestellt. In dieser Überwindung einer momentanen negativen Situation und dem In-Aussicht-Stellen einer positiven Zukunft zeigt sich die frühromantische Sehnsucht nach einem uneingeschränkt harmonischen zwischenmenschlichen Miteinander.

Die Tatsache, dass dieser Idealzustand nur durch das Zusammenwirken von Souverän und Untertanen erwirkt werden kann, spiegelt bürgerliches Selbstbewusstsein. Das gemeinsame Handeln wird erst durch die Vaterlandsliebe hervorgebracht, worin sich das im frühen 19. Jahrhundert aufkeimende nationale Selbstbewusstsein zeigt. In der Oper erinnert der Narr Wamba in einem von Wohlbrück hinzugedichteten Lied den König daran, dass das Volk den Feind geschlagen hat – und knüpft an die Glorifizierung des zivilen Lützow’schen Freicorps an, das in den Freiheitskriegen gekämpft hat. Die erste Strophe dieses Liedes ist in Verbindung mit dem Refrain in weiterer Hinsicht interessant:

Wie stand nicht erst vor Kurzem noch / Der Feind im Lande stolz und hoch, / Kaum schallt des Königs Name her, / Stellt sich das Volk zu tapfrer Wehr, / D a s²¹ schlägt den Feind und Alles schreit: / Hoch leb’ des Königs Tapferkeit! / Drum ist es gar köstlich, ein König zu sein, / Es stürmen ja Freude und Ruhm auf ihn ein; / Gefiel mir das Leben als Narr nicht zu sehr, / So wollt’ ich, mein Seel’! daß ein König ich wär’.²²

Im kollektiven Gedächtnis waren die Französische Revolution in vielen Deutschen Staaten sowie die sogenannten Befreiungskriege präsent. Das gilt ebenso für den Aufruf An Mein Volk (1813) von König Friedrich Wilhelm III., mit dem sich ein preußischer Regent erstmals direkt an seine Untergebenen wandte und Hoffnungen auf größeren politischen Einfluss schürte. Der Wiener Kongress, das Wartburgfest (1817) und die Karlsbader Beschlüsse (1819) waren zur Entstehungszeit der Oper zwar nicht mehr tagesaktuell, die Frage nach einer bestmöglichen sozialen und politischen Ordnung dennoch auch während der Restauration unterschwellig präsent – und damit auch die Frage nach der Beziehung zwischen Untertanen und Souverän. In diesem hinzugedichteten Lied von Wamba sind Narr und König nicht mehr weit voneinander entfernt. Es wird eine Austauschbarkeit der Rollen angedeutet. Das bedeutet: Der König regiert nicht mehr nur von Gottes Gnaden, sondern auch von der des Volkes.

5. Liebe, Heim und Familie

Entsprechend des Zeitgeistes stehen, solange das System nicht aus den Fugen gerät, nicht die Weltgeschehnisse, sondern Heim und Familie im Vordergrund. Das zeigt sich besonders stark an dem Templer Bois Guilbert. Während er im Scott’schen Roman noch in Weltmachtphantasien schwelgt, wünscht er sich in der Oper eigentlich nur eins: Liebe. Und mit ihr eine Familie und ein behagliches Heim. Während Bois Guilbert Rebecca zunächst lediglich als Lustobjekt sieht, verliebt er sich später in sie und erlebt Gefühle, derer er sich nicht mehr fähig glaubte. Grund für seine frühere Verbitterung ist die Zurückweisung durch Adelheid von Montemar. Die Verlobte hatte einen anderen geheiratet, während Bois Guilbert in den Kreuzzügen kämpfte. Zentral für die Zeichnung des Templers ist die »Scene und Arie Nr. 12«, die zugleich eine der eindrücklichsten Momente der Oper darstellt. Es zeigt sich, dass Bois Guilbert nicht als grundsätzlich böse handelnde Person zu sehen ist, sondern als durch die Erlebnisse zu einer solchen erst gewordenen. Positive Erinnerungen, Darstellung des prägenden Ereignisses, die negative aktuelle Situation und Hoffnung auf eine erfüllende Zukunft werden in der Nummer innerhalb kurzer Zeit miteinander kontrastiert. Im Verlauf dieser Szene formuliert der Templer seine Sehnsucht nach Liebe und Familie:

In des Lebens wildem Drang, / Sucht’ umsonst ich Jahre lang, / Trost für die verlorne Liebe – / Macht und Reichthum, Ruhm und Glanz, / Und der blut’ge Lorberkranz, / Stillen nicht des Herzens Triebe. – / Meines Lebens Blüthezeit, Welkte ungeliebt dahin – / Was des Mannes Herz erfreut: Frauen Lieb’ und treuer Sinn, / Häuslich Glück bei Weib und Kind, / Ach mir ward es nicht gegeben! […] / Doch noch einmal steigt von fern, / Freundlich mir ein schöner Stern, / Aus der finstern Nacht empor; / […] / Und mir winkt, was ich vergebens, / Suchte in dem Drang des Lebens, / Lacht der Liebe Seligkeit.²³

Diese Werte entspringen eindeutig dem 19., nicht dem 12. Jahrhundert. Rebecca wird zu einer möglichen Erlöserin, doch im Gegensatz zu Wagners Fliegendem Holländer ist der Baritonfigur hier noch keine Rettung durch die Frau vergönnt, er hat zu sehr gegen die Moral verstoßen. Darüber hinaus begehrt er mit Rebecca eine Jüdin, eine Frau außerhalb der Gesellschaft.

6. Ein bürgerlicher Gesellschaftsentwurf vor mittelalterlicher Folie

Der Templer und die Jüdin bedient zunächst die nahestehenden Bedürfnisse des Publikums nach Unterhaltung, nach spektakulären Bühnenszenen, nach exotischen Sujets und nach Eskapismus. Auf ideeller Ebene ist das Werk aber auch als Mischung aus expliziter Idealisierung bürgerlicher Vorstellungen und impliziter Gegenwartskritik zu sehen. Die Oper basiert mit Ivanhoe auf einem Roman, der in den 1820er Jahren ausnehmend populär war. In ihm werden zentrale Fragen des gesellschaftlichen Miteinanders aufgegriffen und an einem mittelalterlichen Fallbeispiel erörtert: Wie finden sich verschiedene Bevölkerungsgruppen in einer nationalen Struktur zusammen? Wie können kulturelle Traditionen bewahrt und dennoch Reformen durchgeführt werden? Welche Rolle spielt der Souverän? Wie kann das Verhältnis zwischen ihm und seinen Untertanen aussehen? Welche Position können gesellschaftlich Außenstehende einnehmen?

Zentral und im Vergleich zum Roman zugespitzt ist in der Oper die Frage nach der gesellschaftlichen Ordnung, der Position der einzelnen Person in dieser, der Rolle des Souveräns sowie seine Funktion für die Aufrechterhaltung der Stabilität des Landes. Liebe, Heimat und Familie sind für den Templer wichtige Schlagwörter, nicht wie im Roman das Weltgeschehen oder der Drang nach Ruhm. Aus der Vorlage stammt der Blick auf das Werden eines Nationalstaates, was durch ihre allgemeine Bekanntheit die Wahrnehmung beeinflusste. Die nationalstaatliche Entwicklung hatte im deutschsprachigen Raum einen anderen Hintergrund als in Großbritannien, war aber keineswegs weniger drängend. Die Oper ist inhaltlich fest eingebunden in den außertheatralischen Kontext des frühen 19. Jahrhunderts und berührt Fragestellungen, die bei dem aufstrebenden Bürgertum der Zeit aktuell waren. Zentral ist dabei die Sehnsucht nach einem harmonischen zwischenmenschlichen Miteinander. Insgesamt ist die Ausdeutung nicht revolutionär oder stark liberal-nationalistisch zu werten, es scheint vielmehr um moderate Reformen und eine Modifizierung des Status quo zu gehen. Und dennoch: Der nationalstaatliche Gedanke ist vorhanden, was per se schon das Aufzeigen eines alternativen Zukunftsmodells ist. Darüber hinaus soll das Volk in dieses nationalstaatliche Gesamtgefüge eingebunden werden. In Der Templer und die Jüdin wird das romantisierte Mittelalterbild so zur Folie für gegenwärtige beziehungsweise zukünftige Gesellschaftsentwürfe. Das lässt sich im Sinne eines geschichtsphilosophisch geprägten Romantikbegriffs sehen, den Ulrich Tadday dahingehend beschreibt, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenkommen, wobei aus der Gegenwart über die Vergangenheit ein Weg für die Zukunft aufgezeigt werden soll.²⁴

Doch nicht nur das Textbuch kann als Kommentar zur Zeitgeschichte gelesen werden. Marschner charakterisiert die Personen direkt musikalisch sowie über die musikalischen Beziehungen zueinander. Das betrifft ihre soziale Stellung innerhalb des Systems. Dies zeigt sich am dargelegten Beispiel von König Richard, der vor allem über die musikalische Ebene als ein mit seinem Volk verbundener Herrscher dargestellt wird. Seine Untertanen nutzen das, um ihre eigene Position zu stärken. Bruder Tuck zum Beispiel, mit dem Löwenherz inkognito gezecht und Trinklieder gesungen hat, zögert nicht, den Herrscher genau daran mit einer Motivaufnahme zu erinnern. Bemerkenswert ist auch, dass der Herrscher in dieser Oper mit Personen ganz unterschiedlichen gesellschaftlichen Standes in enge Berührung kommt: vom noblen Ivanhoe und dem sächsischen Anführer Cedric über den Prior der Templer, den Eremiten, den Narren, eine Gruppe Geächteter bis hin zu den Jüd:innen. Während beispielsweise in Webers Euryanthe oder auch in seinem Freischütz die einzelnen sozialen Schichten unter sich bleiben, mischen sich die Gruppen in Der Templer und die Jüdin. Wie das Publikum mit diesen Möglichkeiten einer Positionierung zu gesellschaftlichen Fragestellungen umging, ob es sie wahrnahm, ob es sie eventuell als Abbildung eigener Wünsche und Sehnsüchte auffasste oder es dadurch gar zu inhaltlichen Auseinandersetzungen angeregt wurde, ist kaum zu beantworten. Mit Blick auf die historischen, sozialen und politischen Hintergründe ist zu vermuten, dass Wohlbrück und Marschner die textliche und musikalische Auslegung des Ivanhoe-Stoffes im Sinne eines moderaten bildungsbürgerlichen Ideengefüges vornahmen. Ob dies zur Popularität des Werks beitrug, ist nicht nachweisbar. Immerhin war Der Templer und die Jüdin laut Eduard Hanslick aber auch am Ende des 19. Jahrhunderts noch eine »Lieblingsoper der Deutschen«²⁵.

Endnoten

• 1 Die Ergebnisse des vorliegenden Beitrages entstammen teilweise der von der Universität Zürich im Jahr 2015 angenommenen Dissertation »Heinrich August Marschners Der Templer und die Jüdin. Eine Studie zum konzeptionellen Entwurf der romantischen Oper« der Autorin. Unter demselben Titel wurde die Arbeit 2017 im Bärenreiter-Verlag in der Reihe Schweizer Beiträge zur Musikforschung, Band 25, veröffentlicht. Der Aufsatz selbst basiert auf dem am 2. Juni 2016 im Rahmen der Reihe »Die Macht der Gefühle – Schauplätze des Fremden« an der Universität Leipzig gehaltenen gleichnamigen Vortrag.
• 2 Rossinis Guillaume Tell wurde am 3. August 1829 in Paris uraufgeführt, also nach der Beendigung von Der Templer und die Jüdin. La Muette de Portici wurde in Leipzig am 28. September 1829 zum ersten Mal und insgesamt zehn Mal gezeigt, so dass zu vermuten steht, dass Marschner das Werk noch vor der Uraufführung von Der Templer und die Jüdin, allerdings nach Beendigung der Komposition, gesehen hat. Vgl. Grenser, Carl Augustin: Geschichte der Musik in Leipzig 1750 – 1838, Leipzig 2005, S. 173, S. 176.
• 3 Dies und das Folgende vgl. Wagner, Wolfgang Michael: Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, Weber-Studien Bd. 2, Mainz u. a. 1994, S. 18 ff. und Elias, Norbert: Studien über die Deutschen. Machtkämpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. Jahrhundert, hrsg. von Michael Schröter, Frankfurt a. M. 1992, S. 161 ff.
• 4 Vgl. Möller, Frank: »Zwischen Kunst und Kommerz. Bürgertheater im 19. Jahrhundert«, in: Hein, Dieter/Schulz, Andreas (Hrsg.): Bürgerkultur im 19. Jahrhundert. Bildung, Kunst und Lebenswelt, München 1996, S. 19 – 33, hier S. 20.
• 5 Vgl. Schulze, Friedrich: Hundert Jahre Leipziger Stadttheater, Leipzig 1917, S. 79.
• 6 Vgl. Behrendt, Allmuth: »Heinrich August Marschner und Leipzig«, in: dies./ Vogt, Matthias Theodor (Hrsg.): Bericht über das Zittauer Marschner-Symposium, Leipzig 1998, S. 27 – 36, hier S. 32; Schulze, Friedrich: »Studien zu Heinrich Marschners Leipziger Aufenthalt«, in: Der Bär. Jahrbuch von Breitkopf & Härtel auf das Jahr 1928, Leipzig 1928, S. 83 – 100, hier S. 94.
• 7 Vgl. Maurer, Michael: »Die Entdeckung Schottlands«, in: Fülberth, Andreas/Meier, Albert/Ferretti, Victor Andrés (Hrsg.): Nördlichkeit – Romantik – Erhabenheit. Apperzeptionen der Nord/Süd Differenz (1750-2000), Frankfurt a. M. 2007, S. 143 – 159.
• 8 Vgl. Steinecke, Hartmut: »›Wilhelm Meister‹ oder ›Waverley‹? Zur Bedeutung Scotts für das deutsche Romanverständnis der frühen Restaurationszeit«, in: Allemann, Beda/Koppen, Erwin (Hrsg.): Teilnahme und Spiegelung. Festschrift für Horst Rüdiger, Berlin 1975, S. 340 – 359, hier S. 346 ff. sowie Lukács, Georg: Der historische Roman, Berlin 1955, S. 15 ff.
• 9 Vgl. Steinecke: »›Wilhelm Meister‹ oder ›Waverley‹?«, S. 353.
• 10 Engler, Winfried: »Geschichtsroman oder historischer Roman: Überlegungen zur Scottrezeption während der Restauration«, in: ders. (Hrsg.): Frankreich an der Freien Universität, Stuttgart 1997, S. 153 – 176, hier S. 159; sowie Lukács: Der historische Roman, S. 26, S. 30.
• 11 Vgl. Scott, Walter: Ivanhoe, übers. v. Leonhard Tafel, Stuttgart 1827.
• 12 Vgl. Scott: Essays on Chivalry, Romance and the Drama, Supplement to the 1815 – 1824 edition of Encyclopedia Britannica, Edinburgh 1834.
• 13 Zur Bedeutung des ›romantischen Mittelalters‹ für die Musikanschauung des frühen 19. Jahrhunderts vgl. Tadday, Ulrich: Das schöne Unendliche. Ästhetik, Kritik, Geschichte der romantischen Musikanschauung, Stuttgart/Weimar 1999, S. 49 ff.
• 14 Vgl. Schwering, Markus: »Romantische Geschichtsauffassung – Mittelalterbild und Europagedanke«, in: Schanze, Helmut (Hrsg.): Romantik-Handbuch, Stuttgart 1994, S. 541 – 555, hier S. 547 ff.
• 15 Vgl. ebd.
• 16 Nummer 9. Marschner, Heinrich: Der Templer und die Jüdin, Partiturabschrift (unbekannter Kopist), Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Abteilung Handschriften, Sondersammlungen, Signatur Wd 4° 205a – c: hs. Partitur bzw. Marschner, Heinrich: Der Templer und die Jüdin, Klavierauszug, Leipzig: Friedrich Hofmeister 1829 [erste Fassung]/Marschner, Heinrich: Der Templer und die Jüdin, Klavierauszug, Leipzig: Friedrich Hofmeister 1846 [zweite Fassung].
• 17 Nr. 11, Arie mit Chor. Wohlbrück, Wilhelm August: Der Templer und die Jüdin, Textbuch, Leipzig 1829, S. 108 f.
• 18 Zum Beispiel in Tucks Lied Der Barfüssler Mönch, Nr. 4.
• 19 Locksly, Anführer der Geächteten. Er ist im Roman und in der Oper eine an Robin Hood angelehnte Figur.
• 20 Akt I, 7. Szene. Wohlbrück: Der Templer und die Jüdin, S. 43 f.
• 21 Die Hervorhebung ist original.
• 22 Lied Nr. 15. Wohlbrück: Der Templer und die Jüdin, S. 142 f.
• 23 Nr. 12, Scene und Arie. Ebd., S. 116 f.
• 24 Tadday: Das schöne Unendliche, S. 3.
• 25 Hanslick, Eduard: »Der Templer und die Jüdin«, in: ders.: Musikalisches Skizzenbuch, Bd. 4, Berlin 1888, S. 119 – 126, hier S. 119.