Ein Kampf, der es wert ist

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

<h2 class="subhead2">1. Wiederentdeckung</h2> Belcanto-Opern von Vincenzo Bellini, die ins Repertoire eines Opernhauses gelangen, erfüllen dort nicht selten den Zweck, jenen Teil des Publikums zu befriedigen, der mit zeitgenössischem Musiktheater nichts anzufangen weiß. Denn hier, bei Norma, La Sonnambula und I Puritani dürfen die konservativen Opernbesucher:innen hoffen, sich ganz einem Fest der Stimmen und der Schönheit der nicht enden wollenden Melodien hingeben zu können, unbelästigt von der Bedeutung des Librettos und der Beziehung zwischen Handlung und Musik. So können sie sich delektieren am leidenschaftlichen Außer-sich-Sein der Protagonistinnen Norma, Amina und Elvira, ohne der Frage nachgehen zu müssen, was denn die Ursache ist, die diesen solch ein Übermaß an Leiden schafft. Ganz anders an der Oper Stuttgart. Hier haben sich Jossi Wieler und Sergio Morabito zusammen mit der Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock annähernd 15 Jahre mit dem Werk von Bellini befasst und in dieser Zeit die Opern Norma (Premiere 29. Juni 2002), La Sonnambula (Premiere 22. Januar 2012) und I Puritani (Premiere 8. Juli 2016) zur Aufführung gebracht. Das Ergebnis, wie man es in solchen Fällen gerne tut, lediglich als kontinuierliche Bellini-Pflege des Hauses zu beschreiben, wird diesem Ereignis nicht gerecht. Denn um ein Ereignis handelt es sich: um das Ereignis einer...

Die Stuttgarter Inszenierungen von Vincenzo Bellinis Opern Norma, La Sonnambula und I Puritani

Trauer- und Traumarbeit im Belcanto

Es hat sich herumgesprochen, dass Brechts Revolution des Theaters viel der Musik und vor allem der Oper verdankt.<a id="fn_2"></a>2 Das bezeugt bereits auf biographischer Ebene die lebenslange Zusammenarbeit Brechts mit Komponisten wie Paul Hindemith, Kurt Weill, Hanns Eisler und Paul Dessau sowie die Opern Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Dreigroschenoper, Die Verurteilung des Lukullus und weitere Opernprojekte. Und dennoch zögert man, die Oper vorschnell zum Modell oder zur Blaupause für das epische Theater zu erklären. Zum einen, weil Brechts Beziehung zur Oper sich durchgehend durch Ambivalenz auszeichnet, mehr noch: weil in seinen expliziten Äußerungen zur Oper die Kritik überwiegt. Zum andern, weil damit die Gefahr droht, den Paragone, den Wettstreit der Künste, der für Brecht Stimulans und Herausforderung seiner Arbeit war, vorschnell zu Gunsten einer Kunstgattung, der Oper, zu entscheiden. Damit aber wäre die spezifische Qualität der Beziehung zwischen den Künsten, die Brechts Arbeiten auszeichnet, gerade verfehlt. Diese Beziehung aber ist noch weitgehend unerforscht. <h2 class="subhead2">1. Das Gespenst der Oper oder Das Genießen des Fremden</h2> Dass die Oper eine Herausforderung des epischen Theaters, also des Theaters des 20. Jahrhunderts darstellen könnte, glaubt man nicht, wenn man die vernichtenden Äußerungen Brechts über die Oper liest. Noch kurz vor der Aufführung von...

Die Oper als Herausforderung des epischen Theaters

Popanz der Macht

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Ein Licht nicht von dieser Welt

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

Gravitationszentrum dieses Buchs ist die Gattung der Grand Opéra aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Anziehungskraft ihres Umgangs mit den Leidenschaften, mit Geschichte und Fremdheit wirkt auch in den nachfolgenden Untersuchungen zu Werken und Inszenierungen von Richard Wagner bis Helmut Lachenmann nach. Gefeiert durch das 19. Jahrhundert hindurch, sind die Werke von Giacomo Meyerbeer, Jacques Fromental Halévy, Daniel-François-Esprit Auber und anderer im 20. Jahrhundert aus den Spielplänen verschwunden. Das geschah in Deutschland vor allem aus dem Grund, dass die bekanntesten Vertreter der Grand Opéra Juden waren. Auch nach 1945 blieb eine Rückbesinnung auf sie aus. Beschwiegen blieb, dass die Komponisten der Grand Opéra im europäischen Repertoire bis in die Zeit des Ersten Weltkriegs führend vertreten waren.1 Erst in den Jahren vor der Jahrtausendwende setzte in der Forschung und in den Opernhäusern selbst eine Wiederentdeckung der Grand Opéra ein. Anselm Gerhards bahnbrechende Arbeit über Die Verstädterung der Oper2 im 19. Jahrhundert bereitete einer Fülle internationaler Publikationen und Editionen zu einzelnen Komponisten und Aspekten der Grand Opéra den Weg. Ebenso erfreulich ist die parallel verlaufende künstlerische Auseinandersetzung mit deren Werken. Inszenierungen von John Dew, Jossi Wieler und Sergio Morabito, Peter Konwitschny und Tobias Kratzer sind hier exemplarisch zu...

Vorwort

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Günther Heeg ist Direktor des Centre of Competence for Theatre (CCT) und Prof. em. für Theaterwissenschaft an der Universität Leipzig. Seine aktuellen Forschungen gelten der Idee eines transkulturellen Theaters, dem Entwurf von Theater als kultureller Praxis »von allen für alle«, Bertolt Brecht und der Geschichte und Gegenwart des Musiktheaters. Dr. Merle Fahrholz ist seit 2018/19 Chefdramaturgin und Stellvertretende Intendantin der Oper Dortmund und designierte Intendantin des Aalto Musiktheaters Essen sowie...

Autorinnen und Autoren

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Wende und Wandel

Das Lied der Guano-Vögel

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

»Ändere die Welt, sie braucht es« ist Titel und Devise des Chors in Bertolt Brechts Lehrstück Die Maßnahme. Der Appell zur Veränderung der Welt klingt heute naiv-verwegen angesichts des brutalen Scheiterns der kommunistischen Bewegung. Die in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts angetreten waren, mit der Frische und dem Pathos von Aufbruch und Neuanfang die Welt zu verändern, sahen ihre Hoffnungen enttäuscht und die Bewegung enden in stalinistischer Gewaltherrschaft und Massenmord, später in der Agonie eines müde verwalteten autoritären Systems des Staatssozialismus. Alternativlos scheint seit dem Fall der Mauer 1989 die gegenwärtige kapitalistische Gesellschaftsordnung weltweit zu sein. Aber die vorgeblich alternativlose Welt versinkt in Bürgerkriegen, Hungersnöten und Klimakatastrophen, wird erschüttert von den waghalsigen Zügen von geflüchteten Menschen rund um den Erdball, von rasch aufflammenden Ausbrüchen von Xenophobie, Demokratiefeindlichkeit und Antisemitismus. Angesichts dessen ist der Aufruf Brechts aus einer anderen Zeit »Ändere die Welt, sie braucht es« erneut wieder an der Zeit und seinerseits alternativlos. »Wir haben keine Chance, aber wir nutzen sie«, unter diesem Motto sind viele unterschiedliche Menschen, Gruppen und Bewegungen angetreten, Brechts Aufforderung zur Weltveränderung in unserer Zeit jeweils an ihrem gesellschaftlichen Ort zu folgen. Peter Konwitschny ist einer von ihnen. Das Feld, auf dem er dieses...

Rede auf Peter Konwitschny, den Antichristen der Freunde der toten Oper, zum Antritt der Bertolt Brecht Gastprofessur der Stadt Leipzig

»Ändere die Welt, sie braucht es.«

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

wann, wenn nicht jetzt?

<h2 class="subhead2">1. Ein apokalyptisches Totaltheater?</h2> Hartnäckig hält sich das Gerücht über Zimmermanns Soldaten, das sie als Paradebeispiel eines avantgardistischen Totaltheaters ausgibt. In den Soldaten sei der lineare Verlauf der Zeit aufgehoben und die Zuschauer:innen stattdessen dem Kugelblitzgewitter aus einer »Kugelgestalt der Zeit«<a id="fn_2"></a>2 ausgesetzt, das sie von allen Seiten und mit allen medialen Mitteln umzingelt und angreift. Als inhaltliche Konsequenz der formalen Strukturen resultiere dann Geschichte des Untergangs der menschlichen Gattung, die in ihrer totalen Gestalt jede konkrete Handlung verschwinden lässt. So, als »Weltuntergangstheater« und »apokalyptisches Multimediadrama«<a id="fn_3"></a>3, stellt sich ein Rezensent seinen Zimmermann vor, den er anlässlich der Nürnberger Inszenierung schmerzlich vermisst. Zieht man die Bewertung ab, dann ist das nicht falsch gesehen. Denn die Nürnberger Inszenierung von Peter Konwitschny (Regie), Helmut Brade (Bühne und Kostüme), Kai Weßler (Dramaturgie) und Marcus Bosch (musikalische Leitung) unternimmt nichts weniger, als Zimmermanns Oper von dem Gerücht zu befreien, das sie umgibt. Kein Verlust ist damit verbunden, sondern eine Neuentdeckung der Soldaten, die dem Werk und der Entfaltung seines »Zeitkerns«<a id="fn_4"></a>4 in der Gegenwart gerecht wird. Zimmermann selbst hat mit seinen Äußerungen über Die Soldaten der Idee eines apokalyptischen Totaltheaters durchaus Nahrung gegeben. Nicht zufällig hat er Jakob Michael Reinhold Lenz’...

Peter Konwitschnys Theaterarbeit mit B. A. Zimmermanns Oper Die Soldaten

Stimmen im Lärm der Zeit

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

<h2 class="subh1">I Traum und Trauma. Die Grand Opéra als Traumproduzent und Seismograph gesellschaftlicher Erschütterungen</h2> <h3 class="subhead2">1. Vexierbild</h3> Die Hochzeit der Grand Opéra in Paris fällt in die Zeit zwischen zwei Revolutionen, der Julirevolution des Bürgertums von 1830 und der proletarischen Februarrevolution 1848 gegen die Herrschaft dieses Bürgertums und seines Souveräns, des »Bürgerkönigs« Louis Philippe. Die kurze Zeitspanne dazwischen, die Zwischenzeit der Julimonarchie, bringt den Take-off einer enormen Beschleunigung der Zeit selbst in der rasanten Veränderung des ökonomischen, sozialen, politischen und kulturellen Lebens. Zwar lässt sich in Frankreich in den Jahren der Julimonarchie (noch) nicht von einer mit England vergleichbaren industriellen Revolution reden, die Akkumulation des Kapitals findet noch nicht so sehr in der Produktion, sondern überwiegend in der Zirkulationssphäre statt. Im Finanzsektor, an der Börse und in riskanten Spekulationen vollzieht sich die schnelle Anhäufung und auch der Verlust von immensen Summen. Eine Goldgräbermentalität breitet sich rasch aus und jeder, der über etwas Kapital verfügt, hofft, etwas vom Gewinn für sich zu erlangen. So entsteht neben der alten Aristokratie die neue Klasse des bürgerlichen Finanzkapitals. Dessen Physiognomie hat Honoré de Balzac, der genaue Porträtist der sozialen Charaktermasken der Julimonarchie, in den Romanen seiner Comédie humaine nachgezeichnet. Für sie allesamt scheint zuzutreffen, was Karl...

Die Grand Opéra als Theater der Wiederholung

Fremde Leidenschaften

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Der Anti-Katastrophenfilm

Ein Mann in allen Medien

28. August 2018. Im Richard-Wagner-Park vor dem Bayreuther Festspielhaus ist die Ausstellung Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die ›Juden‹ 1876 bis 1945 zu sehen. Sie zeigt, dass die Diskriminierung jüdischer Künstler:innen nicht erst das Werk der Nationalsozialist:innen war, sondern bereits im 19. Jahrhundert mit Cosima Wagner begann. Im Festspielhaus wird an diesem Tag im zweiten Jahr die Inszenierung der Meistersinger von Barrie Kosky gegeben.<a id="fn_2"></a>2 Er ist der erste jüdische Regisseur, der dieses »deutscheste von allen Wagner-Stücken«<a id="fn_3"></a>3, so Kosky, in Bayreuth inszeniert. Die Inszenierung einer Oper, die zur Konstruktion und Affirmation dieses Deutschtums den Ausschluss des Fremden braucht, durch einen Regisseur, der noch im 20. Jahrhundert als Fremder verfolgt und vernichtet worden wäre, ist an sich bemerkenswert. Zum künstlerisch-politischen Ereignis wird sie durch die doppelte Historisierung, die Kosky vornimmt: die Historisierung der Oper und die Historisierung seiner selbst. Sie ermöglichen es, die Meistersinger einerseits vor Gericht zu stellen und sie andererseits aus dem Mausoleum deutschtümelnder Nationalkultur zu befreien und zu retten. Der Ort, an dem die Oper vor Gericht steht, ist der Schwurgerichtssaal 600 in Nürnberg, der Ort, an dem die Nürnberger Prozesse gegen die nationalsozialistischen Kriegsverbrecher stattgefunden haben. Wenn sich die Wände dieses Saals am Ende...

Barrie Koskys Inszenierung von Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg

»Das deutscheste von allen Wagner-Stücken« öffnet sich dem Fremden

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

All die schönen Menschen

Unboxing Chévere

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

Heinrich Marschners 1829 uraufgeführte Oper Der Templer und die Jüdin gehört zu dem einst populären, heute weitgehend vergessenen Repertoire der vorwagnerianischen deutschen Romantik.<a id="fn_1">1</a> Eine ihrer Besonderheiten ist, dass sie in vielerlei Hinsicht die Merkmale einer Grand Opéra zeigt, jedoch zu einem Zeitpunkt entstand, als Marschner die ersten Werke dieses Genres, Daniel-François-Esprit Aubers La Muette de Portici und Giacomo Rossinis Guillaume Tell, höchstwahrscheinlich nicht kannte.<a id="fn_2">2</a> Das Stück hat eine historisierende Handlung und ist angesiedelt in einer nationalstaatlichen Krisenzeit unter Einbindung der Frage nach religiöser Toleranz. Zudem gibt es eine große Besetzung, sowohl auf der Bühne als auch im Graben, und einen Chor, der als Kollektiv dient, als Stütze der hervorgehobenen Einzelpersonen. Hinzu kommen Tableaux und ausgeprägte szenische Effekte. Anzumerken ist, dass Marschner in seinen anderen beiden zeitnah entstandenen Opern Der Vampyr und Hans Heiling mit anderen Formen experimentiert und Der Templer und die Jüdin so einen Sonderfall darstellt. Das wirft die Frage auf, welche zeitgenössisch relevanten Themen innerhalb des mittelalterlichen Settings von Marschner und seinem Librettisten Wilhelm August Wohlbrück exploriert werden. Ein paar Stichworte sollen den hierfür maßgeblichen historischen Kontext vor Augen führen: Mit der Französischen Revolution begann eine der folgenreichsten Epochen der neuzeitlichen europäischen Geschichte. Während dieser...

Heinrich Marschners Der Templer und die Jüdin

Ein bürgerlicher Gesellschaftsentwurf vor mittelalterlicher Folie

Systemcheck

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Ein Wald in Flammen

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

Im 4. Akt von Eugène Scribes und Giacomo Meyerbeers Les Huguenots führt sich der Protagonist Raoul de Nangis als »Krimineller« ein – ein irritierendes Epitheton für den strahlenden Tenor-Helden einer tragischen Oper. Die Selbstbezichtigung irritiert umso mehr, weil in dieser Dramatisierung des historischen Ereignisses der Bartholomäusnacht im Jahre 1572 die überkommenen Standesregeln insofern gewahrt sind, als die drei Beteiligten eines sentimentalen Dreiecks, der »Edelmann« Raoul, Valentine, die von Raoul geliebte Tochter eines Grafen von Saint-Bris, und deren Ehemann, ein Herzog von Nevers, allesamt dem Adel angehören. Warum aber sieht sich Raoul in einer verbrecherischen Position? Ganz einfach: Er schleicht sich inkognito in die privaten Wohnräume Valentines, die inzwischen mit einem anderen verheiratet ist, und erklärt »d’un air sombre«, »mit finsterem Blick«: »Oui, c’est moi!… moi qui viens dans l’ombre et dans la nuit, / Ainsi qu’un criminel dont la peine est horrible[.]« (»Ja, ich bin’s!… ich, der ich im Dunkel der Nacht erscheine wie ein Krimineller, dessen Strafe entsetzlich ist[.]«)<a id="fn_1">1</a> Ein solches Versteckspiel galt im Verhaltenskodex des Adels als unehrenhaft und deshalb in der französischen Tragödie aufgrund ihrer strikten Regeln als unschicklich, als eklatante Regelverletzung. Indem nun genau diese Regelverletzung im gesungenen Text mit Aplomb – und überdies mit...

Stilbrüche und Gattungsmischung in Meyerbeers Les Huguenots und anderen Opern aus dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts

Tragödie mit den Mitteln der Farce

Nach Gesprächen in Frankfurt und einer von mir versuchten schriftlichen Analyse, besser: Überschreibung von Hans Christian Andersens Märchen, schrieb mir im Sommer 1989 Helmut Lachenmann – acht Jahre vor der Uraufführung an der Staatsoper Hamburg – in einem Brief: <blockquote> Du versuchst, der Mädchen-Geschichte den Sinn zu entlocken, der ihre Musikalisierung (Veroperung??) rechtfertigt, hast auch, wie immer mehr nun auch ich die gefährlichen, begrenzenden Biederkeiten im Sujet und seiner Strukturierung erkannt. Ich weiß nicht, ob beziehungsweise wie weit ich als Musiker mich um den Symbolgehalt, um alle Ausdeutbarkeiten und vorhandene oder zu konstruierende Bezüge kümmern kann, muss, darf. Ich tu das schon, aber eher als philosophierender Dilettant. Und so wie der Besoffene die verlorene Uhr nachts dort sucht, wo die Straßenlaterne steht, tendiert meine Interpretation dorthin, wo meine kunstphilosophischen Spekulationen sich mit musikalischen Materialtendenzen verkörpern lassen. Das ist meine Form der Vergewaltigung, mit der Gefahr, dass am Ende nicht nur das Mädchen in Folge abhanden gekommener Pantoffeln an den Füßen abstirbt, sondern auch – das Märchen. Aber nur indem wir dem Märchen selbst die Pantoffeln nehmen, können wir diese musikalisierte, musiktheaterisierte Neubegegnung versuchen, meine ich. […] Das Gespräch mit Dir hat sich bisher weithin um das rechte (?) oder aktuelle Verständnis...</blockquote>

Eine Annäherung an Helmut Lachenmanns »Musik mit Bildern«: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

»Mit den Ohren schauen und mit den Augen hören«

Das Cartoonartige ausloten

<h2 class="subhead2">1. Anachronismus</h2> Das Jahr 1928, das Jahr der Uraufführung der Dreigroschenoper, war das letzte Jahr der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik, der kurzen Zeit einer mit Krediten finanzierten Prosperität zwischen der Inflation von 1923 und der Weltwirtschaftskrise 1929. Es ist die Zeit, die den Mythos der Goldenen Zwanziger Jahre geschaffen hat, die Zeit, in der der Amerikanismus als kulturelle Lebensform erstmals seine Anziehungskraft entfaltet:<a id="fn_2">2</a> Massenkonsum hier und jetzt statt Verzicht und Gratifikationsaufschub. Tanz- und Kinopaläste, Revuetheater und Luna Parks werden zu Orten der Entsublimierung und des sexuellen Vergnügens der neuen Klasse der Angestellten, wie Siegfried Kracauer sie beschrieben hat.<a id="fn_3">3</a> Sie bieten das neue Gesicht eines Kapitalismus, der vom Konsum angetrieben wird und keinen Triebverzicht mehr braucht. Sondern dem die Devise: »Vor allem aber achtet scharf, / Dass man hier alles dürfen darf« zum Lebenselixier geworden ist. Die Aufforderung zum unbeschränkten Genießen darin stammt nicht aus der Dreigroschenoper, sondern ist ein Zitat aus der zwei Jahre später aufgeführten Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ebenfalls von Brecht und Weill. Mahagonny, das zur Goldgräber- und Städtegründerzeit im Wilden Westen spielt, scheint im Vergleich zur Dreigroschenoper auf den ersten Blick die weitaus modernere Oper zu sein. Moderner...

Anachronismus und Utopie in der Dreigroschenoper

Kapitalismus/Gefühle

Rufer in der Wüste

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

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III Richard Wagner

Theatergeschichte

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Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten, Oper Nürnberg 2018. Inszenierung Peter Konwitschny, Bühne und Kostüme Helmut Brade. Marie schreibt einen Brief an die Mutter ihres Verlobten. Marie: Susanne Elmark, Charlotte: Solgerd Isalv. 

August Lauré: Théâtre de L’Académie royale de musique (Salle Le Peletier), 1864.

Recherchen 163 "Der Faden der Ariadne und das Netz von Mahagonny  im Spiegel von Mythos und Religion"

Recherchen 109 "Reenacting History: Theater & Geschichte"

Recherchen 130 "Das transkulturelle Theater"

Recherchen 161 "Fremde Leidenschaften Oper"

Eugène Burnand: Die Flucht Karls des Kühnen nach der Schlacht von Murten, 1894.

 Vincenzo Bellini: Norma, Oper Stuttgart 2002. Inszenierung Jossi Wieler, Sergio Morabito, Bühne Anna Viebrock. Blick aus der Perspektive des Altarraums auf die kriegsbereiten Gallier. Norma: Catherina Naglestadt.

Recherchen 133 "Oper in performance"

Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, Bayreuther Festspiele 2017. Inszenierung Barrie Kosky, Bühne und Kostüme Rebecca Ringst. 1. Akt Villa Wahnfried, ›Privataufführung‹ der Oper. 

The Battle of Gettysburg und das historische Gefecht der Völkerschlacht bei Leipzig, die Reenactments von Milo Rau und Janez Janša, Marina Abramović’ „Seven Easy Pieces“, „Gob Squad’s Kitchen“ und „Silent Walk“ von Wirthmüller/Zanki: Mit dem Geschichtsboom seit der Jahrtausendwende ist die Wiederaufführung der Geschichte zu einem Paradigma der Erinnerungskultur und des Gegenwartstheaters geworden. Als populärkulturelle und künstlerische Praxis rückt das Reenactment in den Fokus der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit.
„Reenacting History: Theater und Geschichte“ stellt die Frage nach der Erscheinung und Erfahrung der Vergangenheit in den vielfältigen Formen des künstlerischen Reenactments und blickt dabei umfassend auf das Verhältnis von Theater und Geschichte. An zeitgenössischen Theaterproduktionen, Stücken sowie populären und künstlerischen Reenactments, an historischen Dramen und Aufführungspraktiken sowie philosophischen Konzepten untersuchen die Autorinnen und Autoren die prekäre Figur des „Dramas der Geschichte“, gehen dem Verhältnis von Lebens- Geschichte und Szene nach und analysieren die Aufführung der Geschichte im Horizont eines Theaters der Wiederholung. Sie begreifen Theater als einzigartigen Ort der Aushandlung und Aneignung der Vergangenheit und erkunden „Geschichte in Zukunft“ im Medium des Theaters. Der Band erscheint im Rahmen des DFG-Forschungsprojekt „Das Theater der Wiederholung“ und einer Kooperation mit dem Theater an der Ruhr.

Reenacting History: Theater & Geschichte

Clemens Risi widmet sich der Analyse von Opernaufführungen in Inszenierungen des sogenannten Regietheaters der letzten 15 bis 20 Jahre. Anknüpfend an aktuelle Forschungen zur Aufführungstheorie, Theorien des Performativen, Phänomenologie und Wahrnehmungstheorie, schlägt die Studie vor, das Konzept der Aufführung als Ereignis auf die Analyse von Opernaufführungen zu übertragen, und diskutiert dies anhand von Aufführungen von Repertoire-Klassikern von Mozart, Puccini, Johann Strauß, Verdi und Wagner in Inszenierungen von Sebastian Baumgarten, Calixto Bieito, Peter Konwitschny, Christoph Marthaler, Hans Neuenfels, Michael Thalheimer, Katharina Wagner und dem Regieduo Jossi Wieler/Sergio Morabito.

Analysen zur Aufführungsdimension von Operninszenierungen

Oper in performance

Die Grand Opéra des 19. Jahrhunderts stellt sich als ein Vexierbild dar. Auf den ersten Blick zeigt sie sich als Vergnügungsapparat zur Erzeugung visueller und emotionaler Sensationen. In dieses Bild aber schreiben sich die Züge eines Seismografen ein, der die gesellschaftlichen Erschütterungen im Zeitalter der Revolutionen präzise verzeichnet. Die Schnittlinie beider Ansichten durchquert die Grand Opéra als „Kraftwerk der Gefühle“ (A. Kluge). In ihm kehren die verdrängten Erfahrungen und Traumata von Terror, Umbruch und Rebellion als fremde Leidenschaften wieder. Sie bieten die Chance der Wiederaneignung und Transformation der in die Gegenwart ragenden Vergangenheit.
Das Buch untersucht die Szene der Grand Opéra und geht den Spuren ihres Nachlebens in Inszenierungen und Werken des zeitgenössischen Musiktheaters nach. Mit Gastbeiträgen von Merle Fahrholz, Anselm Gerhard und Klaus Zehelein.
Die Arbeit des Forschungsprojekts „Das Theater der Wiederholung“ von Günther Heeg wird mit einem zweiten Band zum Reenactment fortgesetzt.
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Das Theater der Wiederholung I

Fremde Leidenschaften Oper

Das transkulturelle Theater ist an der Zeit. In einer historischen Konstellation, in der fundamentalistische Bewegungen weltweit Fremdenangst und Fremdenhass ausagieren, ist das transkulturelle Theater ein entscheidendes Medium der Hinwendung zum Fremden. Es ist das Produkt einer Forschungsperspektive, die es erlaubt, historisch und räumlich unterschiedliche Praktiken von Theater im Licht einer künftigen transkulturellen Gemeinschaft zu sehen. Der Forschungsperspektive inhärent ist ein Erkenntnisinteresse, das das Singuläre von Theater-Praktiken und Darstellungsformen wie Geste, Szene, Medium und Transmedialität, Verkleidung und Maskierung ins Auge fasst und exponiert. Günther Heeg entfaltet die Idee des transkulturellen Theaters, entwirft seinen Welt-Raum und untersucht an zahlreichen Inszenierungen und Aufführungen seine Praxis im Wechselspiel von Theatererfahrung und theoretischer Reflexion.

Das transkulturelle Theater

Bertolt Brechts Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und Ariadne auf Naxos von Hugo von Hofmannsthal: zwei Opern, deren Kultur- und Kapitalismuskritik oft nur vordergründig wahrgenommen wird. Charlotte Wegen geht in ihrer Studie einer kapitalismuskritischen Dimension in beiden Opern nach, die sich auf übergeordneter Ebene manifestiert: in der Gestik und Metaphorik des Textes, in Wiederholungen, Schablonierungen und Monologisierungen. Es sind Merkmale einer entleerten Zeit, einer Gegenwart ohne Zukunft, die sich im Kontext mythischer und religiöser Phänomene artikulieren und bereits im Bild der Ariadneschen Insel und der Wüste von Mahagonny ihren ersten Ausdruck finden.

Eine Untersuchung der Opernwerke Ariadne auf Naxos und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Der Faden der Ariadne und das Netz von Mahagonny  im Spiegel von Mythos und Religion