Freie Theaterpraktiker*innen agieren in Mehrfachbeschäftigungen, sind Produzent*innen ihrer eigenen Performances, sind Dienstleister*innen im Haupt- oder Nebenerwerb, wechseln zwangsläufig zwischen Selbstständigkeit, Erwerbstätigkeit und temporärer Arbeitslosigkeit, zwischen Tätigsein in der Freien Szene, im Stadt- und Staatstheaterbetrieb, an internationalen Bühnen. Sowohl das Arbeiten als auch das Arbeitsverhältnis von Theaterpraktiker*innen ist als atypisch zu bezeichnen und entspricht nicht dem deutschen Standard der Erwerbstätigkeit. Ihr Arbeiten erfordert ein hohes Maß an Flexibilität und organisatorischem Können sowie die Bereitschaft zur Selbstausbeutung. Diese Form des Arbeitens ist auf rechtlicher, sozialer, kulturpolitischer und ästhetischer Ebene eine von der Öffentlichkeit, den Medien, der Wissenschaft, den Kommunen und Gesetzgeber*innen kaum beachtete Realität, welche die Theaterpraktiker*innen sich durch die eigenständige Arbeitspraktik eines learning by doing (in Grauzonen) erschließen. Aufgrund des Status der Selbstständigkeit bei gleichzeitiger Gebundenheit an (rechtliche und gesellschaftliche) Konventionen und Normen sind diese Arbeitsverhältnisse ein Forschungsgegenstand, welcher Ablösungs- und Wandlungsprozesse im Arbeitsdiskurs im und außerhalb des Theaters sichtbar machen kann.

Das Beispiel eines typischen Tages im Leben einer Freien Theaterpraktikerin verdeutlicht eine Vielfalt von Tätigkeiten und Anforderungen: Morgens kümmert sie sich um den administrativen Teil ihrer Arbeit. Sie korrespondiert mit (neuen) Kooperationspartner*innen, entwirft die nächste Projektskizze, überprüft die Abrechnung eines bereits abgeschlossenen Projekts. Mittags finden die Proben für die kommende Performance statt, für die ein Gastvertrag geschlossen wurde. Abends steht sie als Akteurin auf der Bühne. Dank einer Projektfinanzierung kann die Arbeit mehrmals aufgeführt und es können vier zusätzliche Performer*innen beschäftigt werden. Zwischendurch muss Zeit für Netzwerkaktivitäten gefunden werden, die im Rahmen politischer Interessenvertretungen von Freien Theaterpraktiker*innen zu betreiben sind. Da weder das vereinbarte Gastspielhonorar noch die Projektfinanzierung die Kosten des eigenen Lebensunterhalts decken, arbeitet sie zusätzlich in Teilzeit als Kellnerin. Die Reproduktionsarbeit im eigenen Haushalt ist nebenbei und zusätzlich zu erledigen. Werden Veranstaltungen abgesagt oder entfallen diese wegen Krankheit, geraten die Organisation von Arbeit und die eigene prekäre Existenz gleichzeitig ins Wanken.⁷

Wie, mit wem und an was gearbeitet wird, sind Entscheidungen, die in der Freien Szene permanent neu getroffen werden müssen. Die meisten Theaterpraktiker*innen bezeichnen sich als Mitglieder in Kollektiven und organisieren sich auf arbeitsrechtlicher Ebene als GbR, d. h. als künstlerisch-ästhetische und finanzrechtlich haftbare Gemeinschaften von Individuen. Die GbR ist eine Partner*innenschaft, die mündliche Vereinbarungen zwischen den Gesellschafter*innen (unkompliziert) ermöglicht, diese jedoch verpflichtet, für die eigenen oder die Schulden der Partner*innen mit ihrem Privatvermögen zu haften.⁸ Die kollektive Autoren*innenschaft und die private Haftung für das Endprodukt sind zwei verpflichtende Bedingungen für den auf Kooperation beruhenden Produktionsprozess. Der verabredete Kollektivbegriff bestimmt mal das gelebte politische Ideal der gegenseitigen Verbindlichkeit, mal bedeutet er lediglich eine (temporäre) Verantwortung gemeinsamer Arbeiten zwischen Individuen. Im deutschen Gegenwartstheater der Freien Szene lässt sich eine Funktionalisierung des Kollektivbegriffs ausmachen. Gleichzeitig erfährt diese pragmatische Ausrichtung kollektiver Arbeitsweisen eine Erweiterung wegen des Bedarfs zur Professionalisierung, wodurch wiederum eine neue Öffentlichkeit entsteht, die durch die Gründung unterschiedlicher Netzwerke, durch den Austausch auf (digitalen) Plattformen und durch die Transparenz infolge des Informationsaustauschs erzeugt wird. Das tendenziell singularisierte Arbeitssubjekt/Kollektiv der Freien Szene bildet übergeordnete, lose (theaterübergreifende und politisch motivierte) Allianzen. So berichtete mir ein Freier Komponist im persönlichen Gespräch, dass die Freien Theatergruppen untereinander gezielt Absprachen zu Projektförderungsangeboten treffen, um eine gegenseitige Konkurrenz zu vermeiden.

Ausgangspunkt für die Wahl meines Dissertationsthemas zur Theater/Arbeit von Theaterpraktiker*innen in der deutschsprachigen Freien Szene waren zwei sich widersprechende Beobachtungen:

1. Die Naturalisierung von (Theater-)Arbeit: Im künstlerischen, im ökonomischen und im sozialen Verständnis ist Arbeiten eine Praktik, die tendenziell naturalisiert wird/ist. Das gesellschaftlich dominante Arbeitsideal wird im permanenten Aushandlungsprozess erzeugt. In der Soziologie, der Philosophie und den Kulturwissenschaften werden die zweckgerichtete Arbeit und die zweckfreie Kunstproduktion als Antagonismen verhandelt und beide wiederkehrend als natürliche Bedürfnisse des Menschen definiert.⁹ Die Selbst- und die Fremdkategorisierung von Freien Theaterpraktiker*innen als primär künstlerische oder als primär (unternehmerische) Arbeitssubjekte sind je nach Stand der aktuellen Debatte und der Schwerpunkt setzenden Perspektive volatil und changieren zwischen der Kategorisierung als Künstler*innen, als Unternehmer*innen bzw. als politische Aktivist*innen. Die weiterhin zu beobachtende Verknüpfung der Arbeitsweisen der Freien Gruppen mit vordiskursiven Attributen wie Talent und Genie – zwecks Legitimation eines vermeintlichen Sonderstatus – zeigt sich resistent.¹⁰ Die soziologischen Gegenwartsdiagnosen zur dominanten Arbeitskultur der postindustriellen Gesellschaft konstatieren eine einseitige intrinsische Motivation zur Innovation des dominanten Arbeitssubjekts, was diese prekären Arbeitsverhältnisse zusätzlich begünstigt.¹¹

2. Das daily business der Theaterpraktiker*innen: Meine Feldbeobachtungen zeigen, dass das daily business von Theaterpraktiker*innen der Freien Szene kaum mit einem behaupteten Sonderstatus des Künstler*innentums in Verbindung gebracht werden kann. Die spezifischen Arbeitsweisen ergeben sich vielmehr aus einem Arbeitsstatus, der kulturpolitisch ungeschützt ist. Das ist die Ursache dafür, dass Freie Theaterpraktiker*innen durch ihr kulturpolitisches Engagement und ihre netzwerkartigen Beziehungen die eigenen Arbeitsbedingungen mitgestalten und sich deshalb ihre spezifische Arbeitspraxis als ein Workaround in Grauzonen verselbstständigen konnte und kann. Festzuhalten ist, dass die Bewertung von Theaterarbeit als das Ergebnis von vielfachen Interdependenzen zwischen der ästhetischen Erfahrung der Aufführung, der moralischen Sensibilität der Beteiligten und der ethischen Korrektheit ihrer Produktionsweise betrachtet werden muss.

Um den wissenschaftlichen Diskurs zu den Verhältnissen der tagtäglichen Theaterarbeit in der Freien Szene zu erweitern, versuchte ich, mich dem Themenkomplex mit zwei simplen Fragen als Ausgangspunkt zu nähern: Wie und von wem werden Theaterpraktiker*innen zu Arbeitssubjekten gemacht und was machen Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte (aus)? Im Fokus meiner Forschung sollten sowohl diejenigen Praktiken stehen, die Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte selber bestimmen, hervorbringen, erhalten und definieren. Darüber hinaus sollten auch diejenigen Praktiken, die Theaterpraktiker*innen auf und hinter Bühne tagtäglich als Arbeitssubjekte der deutschsprachigen Freien Szene ausüben, einbezogen werden. Hierfür entwickelte ich meine Methode der praxisgeleiteten Produktionsanalyse, problematisierte mich selbst als »multiple native«, definierte meinen Forschungsansatz als ein In-der-Nähe-­Forschen und begab mich aus zwei Perspektiven ins Feld.

Aus einer historisierenden Perspektive

In Kapitel 2 habe ich mich mit denjenigen Praktiken auseinandergesetzt, die Theaterarbeit als Konglomerat aus habitualisiertem Körperwissen, Organisationsstrukturen und Wissenskulturen als »Hintergrundwissen« hervorbringen. In Anbetracht meiner Feldbeobachtungen zum 11. Politik-im-Freien-Theater-Festival (PiFT-­Festival) 2022 lässt sich deshalb behaupten, dass im koproduzierenden Verhältnis von Theaterarbeit tätige Theaterpraktiker*innen als spezifische Arbeitssubjekte imaginiert und hervorgebracht werden, welche sich durch Professionalisierung (Ausbildung, Netzwerk, Kontinuität etc.), durch spezifische Anforderungen (Widerständigkeit, Kritikfähigkeit) sowie durch einen offenen Theaterbegriff (Partizipation, Intermedialität, Transdisziplinarität) auszeichnen. Die Praktiken des Koproduzierens deuten auf eine Enthierarchisierung der künstlerischen Arbeitspraktiken gegenüber den technischen, organisatorischen, vermittelnden und distribuierenden Aufgaben von Theaterarbeit hin und sind eindeutig als zentrale Arbeitspraktiken des Gegenwartstheaters der deutschen Freien Szene zu betrachten. Theaterpraktiker*innen sind demnach Arbeitssubjekte, die in der Lage sind, ein vielfältiges und dynamisches Aufgabenprofil als Koproduzent*innen zu erfüllen. Sie zeichnet aus, dass sie auf ein »Hintergrundwissen« aus Theorie, Praxis und Kulturpolitik zurückgreifen können. Diejenigen zentralen Arbeitspraktiken aus Theorie, ­Praxis und Kulturpolitik, die Theaterpraktiker*innen der Freien Szene als Arbeitssubjekte (mit-)definieren, habe ich als Arbeitspraktik der Be/Wertung, der Auf/Teilung und der An/Erkennung thematisiert und kontextualisiert. Deutlich wurde, dass diese Art von Praktiken – oftmals unter dem Radar – Arbeits- und Leistungsbegriffe an die Theaterpraktiker*innen herantragen bzw. deren »Hintergrundwissen« (mit-)prägen. Im Gegensatz zu der These, dass die Arbeitsweisen der Theaterpraktiker*innen der Freien Szene Vorbild für die dominante Arbeitskultur der postindustriellen Gesellschaft sind, steht meine Beobachtung einer gegenläufigen Tendenz: Statt einer beruflichen (weiteren) Vereinzelung findet die Reorganisation der Akteur*innen der Freien Szene und ihrer Arbeit in losen Interessenverbänden statt.

Aus der Perspektive einer praxisgeleiteten Produktionsanalyse

In Kapitel 3 habe ich Ähnlichkeiten von Theaterarbeit und anderen Formen der Arbeit unter dem Aspekt der Humandifferenzierung untersucht. Zu diesem Zweck habe ich einen Perspektivwechsel vorgenommen: weg von Theaterarbeit als Koproduktion hin zur Theaterarbeit als Reproduktion. Ich definiere Reproduktionsarbeit als ein sozial-ästhetisches Arbeiten, das die Verstrickungen und Interferenzen der tagtäglichen Re/Produktion von Körperbildern, Erzählungen und gesellschaftlichen Formationen verhandelt. Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit macht die sich im Hintergrund verbergenden politischen Akte zum sichtbaren Inhalt. Auf der Basis dieser erweiterten Definition von Theaterarbeit ist es möglich, die über die Kollektivgrenzen hinaus benötigten technischen, organisatorischen, mediativen und distributiven Arbeiten sowie das kulturpolitische Engagement der Theaterpraktiker*innen als Teil des gleichen Arbeitsbereichs und -prozesses zu markieren und zu analysieren. Dem Konzept der Subjektivierung von Arbeit, wie es die soziologischen Gegenwartsdiagnosen von Reckwitz, Bröckling und Pongratz vorschlagen, begegnen die Theaterpraktiker*innen also in ihrer Praxis mit eigens entwickelten alternativen Optionen: She She Pop kreieren ein spezifisches Arbeitssubjekt – das der alternden Frau – und essentialisieren dieses Arbeitssubjekt als die eigene Kollektividentität. Der singuläre Subjektbegriff wird durch den gemeinschaftsorientierten Kollektivbegriff ersetzt, welcher durch die Selbstkategorisierung als alternde Frau sowohl auf der Bühne, im Arbeitsdiskurs als auch im Netzwerk der Freien Szene gefestigt wird. Sie nehmen insofern eine prägende, nicht zu unterschätzende Vorreiterinnenrolle ein, da sich nachfolgende Theaterpraktiker*innen an ihrer Selbstkategorisierung und an ihrer damit korrespondierenden Arbeitsweise auf und hinter Bühne orientieren bzw. sich von dieser abgrenzen.

The Agency relativieren Attribute der selbstbestimmten und selbstausbeutenden Arbeit, indem sie Theaterarbeit und Dienstleistungen parallelisieren. Die Theatergruppe bedient weder den Künstler*innenkult oder den historischen Kollektivgedanken der Freien Szene, noch verweigert sie die Gleichsetzung ihrer Arbeit mit anderen Formen von Arbeit. Durch ihre Praktik der Kontextverschiebung irritierten sie die vermeintliche Geschlechtsneutralität von körpergebundenen Dienstleistungen im Care-Bereich sowie deren Durchdringung durch die tools of capitalism, d. h. deren Feminisierung, Ethnisierung und Klassenbezogenheit. In ihren künstlerischen Praktiken weisen sie Zusammenhänge von Humandifferenzierungen und Körperwissen aus, welche diejenigen Organisationsstrukturen und Normierungen begünstigen, die etablierte Hierarchien und gängige Wertzuschreibungen von Arbeit hervorbringen. Swoosh Lieu wiederum erweitern die Subjektkultur der Singularitäten durch ihre politische und vergemeinschaftende Netzwerkarbeit mit anderen. Ihre Reproduktionsarbeit – im Sinne des Glitch Feminism – ist immer auch die Störung eines fehlerhaften Systems. Alltags- und Theaterpraktiken sind dementsprechend reproduktive Tätigkeiten von Kopf bis Fuß, was in den intermedialen Ansätzen des Überschreibens, in der Sichtbarmachung der Theatermittel sowie in der Repräsentation von marginalisierten Positionen reflektiert wird.

Dieser erweiterte Blick meiner praxisgeleiteten Produktionsanalyse ist ein Beitrag zur Interessenverschiebung des Faches der Theaterwissenschaft vom Was (Was machen Theaterpraktiker*innen auf der Bühne?) zum Wie (Wie machen Theaterpraktiker*innen Theater?). Meine Methode verknüpft die phänomenologische Aufführungsanalyse der Theaterwissenschaft mit der teilnehmenden Beobachtung der Ethnografie. Insofern wird nicht nur die Aufführung, ihre produktionelle Bedingtheit oder das Theater als institutionelles Feld verhandelt, sondern es werden diejenigen sozialen und künstlerischen Praktiken untersucht, welche Theaterarbeit als Koproduktion und als Reproduktion von Arbeit konstituieren und welche von den Theaterpraktiker*innen dazu verwendet werden, um dominante Arbeitsdiskurse in der postindustriellen Gesellschaft sichtbar zu machen.

Meine teilnehmenden Beobachtungen und meine Aufführungsanalysen verhandeln diese Entwicklungen als »plötzlich aufspringende[r] Fenster«,¹² die sich an den prognostizierten dominanten Arbeitskulturen des »unternehmerischen Selbst« bzw. des »konsumtorischen Kreativsubjekts« reiben. Theaterpraktiker*innen adressieren genau dieses singuläre Arbeitssubjekt als heteronormatives Feindbild, wenn sie ihr Augenmerk auf die Lernfähigkeit der Freien Produktionshäuser richten und das Aushandeln von gemeinsamen Weltanschauungen beeinflussen, wobei nicht nur die ästhetische und inhaltliche Dimension eine Rolle spielt. Es werden genauso die formalen und organisatorischen Strukturen begutachtet bzw. angepasst. Dieser Ablösungsprozess lässt sich im Sinne Schramms als Entwertungsschub definieren.¹³ Die Verselbstständigung des Begriffs Doppelpass auf sprachlicher Ebene verweist auf das schwindende Interesse an den habitualisierten Grenzverläufen zwischen der Freien Szene, den Stadt- und den Staatstheatern zugunsten von alternativen Produktionsweisen. Das wachsende Interesse an der Netzwerkarbeit fordert die Reorganisation von denjenigen Theaterpraktiker*innen, die zusammenarbeiten wollen, und denjenigen, die vom Arbeitsdiskurs ausgeschlossen sind. Statt Humandifferenzierungen als Ressource zu ökonomisieren, zeigt sich bei den Theaterpraktiker*innen ein verstärkter und gestärkter Wille zur Heterogenität. Gleichzeitig lässt sich eine Akademisierung des Feldes wahrnehmen, welche zu neuen Ausschlussmechanismen führt. Meine Bestandsaufnahme ist Zeugnis der Suchbewegungen der Theaterpraktiker*innen nach einer alternativen Arbeitskultur der Freien Szene. Theaterpraktiker*innen sind im Begriff, durch spielerische Übernahmen von unterschiedlichen Arbeitsweisen ihre Entsubjektivierung im Netzwerk zu ­erproben.

Anlässlich der Diskussionsveranstaltung Bildet Kollektive, die im Rahmen des Festivals PiFT in Dresden im Jahr 2011 stattfand, äußerte Kirsten Haß, Mitglied der Kulturstiftung des Bundes, die Meinung, dass die Arbeitsformen der Kollektive sich gegenüber denen der Stadt- und Staatstheater nicht mehr sonderlich unterscheiden würden. Das den Unterschied machende Alleinstellungsmerkmal der Freien Szene sei das Arbeiten in losen Formationen, in Netzwerken.¹⁴ Wesemüller sowie Ekatherina Trachsel und Voss, Verfasserinnen des Beitrags »Ensemble« im Handbuch Theater und Tanz (2023), identifizieren um die 2010er-Jahre herum einen Popularitätsverlust der (Selbst-)Zuschreibung als Kollektiv. Sie beobachten die Hinwendung zu Formen loser Künstler*innenzusammenschlüsse und netzwerkartiger Strukturen.¹⁵ Ihre Forschungsergebnisse bestärken meine Beobachtung, dass die Debatte über Aspekte wie die Vereinbarkeit von Arbeit und Familie, die bislang im Verborgenen (innerhalb der Kollektive) oder im Privaten abgefedert wurden, eine öffentliche Revision erfordert. Das Denken und Arbeiten im Netzwerk wird von Theaterpraktiker*innen als metaphorischer/assoziativer Ausdruck eines Arbeitens mit visuellem und ideellem Charakter interpretiert. Unter Netzwerkarbeit als Theaterarbeit subsumieren sich Übernahmen von Arbeitspraktiken und Denkweisen in Verbindung mit einem technisierten und digitalisierten Zugang zur Welt sowie das Bewusstsein für die Performativität des Netzwerkhandelns innerhalb von Netzwerkverbindungen. Die Verwendung des Begriffs des Netzwerks ist ein Abgrenzungsversuch gegenüber den Definitionen des Kollektivbegriffs seit den 1970er-Jahren. Auf diese Entwicklung bezieht sich auch Haß, wenn sie das Arbeiten in Netzwerken als Alleinstellungsmerkmal der Freien Szene bezeichnet. Der Begriff des Netzwerks verweist darüber hinaus auf die Notwendigkeit der Grenzüberschreitung, da im Netzwerk – im Gegensatz zum Kollektiv – frische Verbindungen und Konstellationen über den Theaterrahmen hinaus sowie tagesaktuell und bedürfnisorientiert geknüpft werden können und müssen. Die Beschreibung des Netzwerks als »lose Formation« liefert den Hinweis auf die Tatsache, dass die Theaterpraktiker*innen die Gemachtheit und die Flexibilität ihrer Netzwerke selbstreflexiv debattieren und zu erweitern versuchen. Im Sprechen und Handeln im »losen« Netzwerk konstituieren sich unterschiedliche Wirkungsversprechen: das Versprechen auf aktive Teilhabe; das Versprechen auf Dezentralisierung; das Schaffen eines Bewusstseins für die Facetten der eigenen Abhängigkeitsverhältnisse im positiven wie im negativen Sinn; das Versprechen und die Option auf Öffnung gegenüber alternativen Referenzrahmen und Kooperationen; die Schaffung eines Bewusstseins für die Notwendigkeit einer permanenten, aktiven Arbeit am Netzwerk und an seinen Verbindungen.

Im alltagssprachlichen Gebrauch wird der Begriff des Netzwerks unterschiedlich definiert. Als Netzwerke werden Komplexe bezeichnet, die in einem relationalen Verhältnis zueinander stehen. Aus der Perspektive der Elektrotechnik beschreibt der Begriff z. B. die »Zusammenschaltung einer beliebigen Anzahl Energie liefernder und Energie speichernder oder umwandelnder Bauteile oder Schaltelemente, die mindestens zwei äußere Anschlussklemmen aufweist«¹⁶. Digitale Netzwerke wiederum sind Verbindungen, die Informationen übertragen und eine drahtlose Kommunikation zwischen Smartphones, Computern und anderen elektronischen Geräten ermöglichen. Der Netzwerkgedanke findet Verwendung im Management von Arbeitsprozessen und bei der Koordination von (sozialen) Organisationsformen. Der Begriff wird entsprechend in unterschiedlichsten Kontexten eingesetzt: Er beschreibt dezentrale Verbindungen als »interdisziplinäres Netzwerk von Wissenschaftlern«; als ein »trag­fähiges Netzwerk« zur sozialen Absicherung durch Freund*innen und Familie in Krisenzeiten; als unverzichtbares Tool bei der beruflichen Zusammenarbeit sowie bei der individuellen Karriereplanung. Diese potenziell technisch-wissenschaftlichen Navigations- und Visualisierungsformate werden auf Alltagssituationen, individuelle Lebenswelten, Arbeitspraktiken und soziale Verhältnisse übertragen und im theoretischen Diskurs reflektiert. Das Netz oder Netzwerk bestimmt sich durch seine spezifische Struktur und dessen Visualisierung. Knoten und andere Verbindungsformen von vernetzten Systemen werden als verschiedenartige Maschenformationen durch mathematische Graphen zur Darstellung gebracht. Im Gegensatz zum unspezifischen und offeneren Konzept des »Netzes« rekurriert der Begriff des Netzwerks auf Engvermaschtes mit zum Teil redundanten Verbindungen, welche zentralisiert oder dezentralisiert organisiert sein können.¹⁷

Soziologie, Psychologie und Ethnologie haben den Begriff des Netzes als »soziale Netzstrukturen« spezifiziert und adaptiert.¹⁸ Die Betriebswirtschaftslehre und die Logistik arbeiten mit den Fachtermini Produktionsnetzwerk bzw. Distributionsnetzwerk. Unter dem Begriff der Netzwerkforschung subsumieren die Disziplinen der Politikwissenschaft, der Soziologie, der Psychologie und der Informatik Forschungsansätze mit struktureller oder relationaler Perspektive hinsichtlich der Muster von Beziehungen. In der Sozial- und der Kulturtheorie sowie in der Theaterwissenschaft wurde in den letzten Jahren insbesondere die Akteur-Netzwerk-Theorie von Bruno Latour rezipiert sowie die Forschung zu hybriden Vernetzungen von menschlichen und nicht-menschlichen Aktanten etabliert.¹⁹

Vertreter*innen der Netzwerk Studies wie Mark Newman, Albert-László Barabási und Duncan J. Watts identifizieren erste Anzeichen für ein Denken in Netzwerken bereits im 18. Jahrhundert. Ab den 1950er-Jahren hätten die Soziologie und Anthropologie das Netzwerkdenken als quantitative Forschungsmethode etabliert. Die netzwerklichen Fachbegriffe und Methoden wurden Bestandteil verschiedenster universitärer Fachbereiche:

Much of the terminology of social network analysis – actor centrality, path lengths, cliques, connected components, and so forth – was either borrowed directly from graph theory or else adapted from it, to address questions of status, influence, cohesiveness, social roles, and identities in social networks.²⁰

Die Methoden des Forschens haben sich im Zuge eines Denkens in Netzwerken entscheidend verändert: Denn Wissenschaftler*innen verstehen Netzwerke nicht als topologische Objekte, »but also as the framework upon which distributed dynamical systems are built«²¹; die Netzwerk Studies konzentrieren sich auf das Forschen zu »natürlichen« Netzwerken auch als willkürlich entstandene, selbstständige Kooperationen; Netzwerke verändern und entwickeln sich permanent und per se weiter unter Beteiligung unterschiedlicher Akteur*innen. Das Arbeiten im losen Netzwerk deutet auf ein Bewusstsein für die Un/Verbindlichkeit der geknüpften Interessenverbindungen hin. In Netzwerken entstehen politisch motivierte Verknüpfungen, die sich ebenso schnell zerstreuen/auflösen können.

In Analogie hierzu zeichnet sich die koproduzierende und reproduktive Theaterarbeit der Freien Szene durch die aktive Formation von Allianzen im losen Netzwerk aus. Paradigmatische Beispiele für die Virulenz der Allianzbildung in der Theaterpraxis und der Theaterwissenschaft finden sich in der Publikation Allianzen. Kritische Praxis an weißen Institutionen (2018) (aus der Perspektive von Theaterpraktiker*innen) und ihrem Pendant Theaterwissenschaft postkolonial/dekolonial (2022) (aus theaterwissenschaftlicher Sicht). Beide ­Publikationen interpretieren den Begriff der Allianz für ihre Zwecke um:

1. Allianzbildung als Kampfansage: In beiden Publikationen wird die Übernahme des militärischen Begriffs der Allianz kaum reflektiert. Die Verwendung des Ausdrucks verweist auf die Aneignung der kämpferisch-verbindenden Inhalte des Begriffs.

2. Klare Feindbilder und Grenzüberwindung: Der Allianzbegriff thematisiert die Vormachtstellung des weißen Individuums als Norm in Gesellschaft und Theater. Beide Publikationen fordern eine diese Grenzen überwindende Kooperation von Theorie, Praxis und Aktivismus.

Der Allianzbegriff, der im militärischen Kontext das Bündnis zwischen zwei Staaten meint, ist Namensgeber für einen der größten Versicherungskonzerne der Welt, die Allianz SE mit Sitz in München.²² In beiden Fällen manifestiert der Begriff das Bedürfnis der Ab/Sicherung durch ein geregeltes, schriftlich fixiertes Vertragsverhältnis auf Gegenseitigkeit und formalisiert dadurch die Gründung eines politischen, ökonomischen und sozialen Bündnisses auf der Basis des gegenseitigen Vertrauens zwischen den Vertragsparteien. In den beiden oben ausgewiesenen Publikationen wird der Begriff der strategischen Allianzen aufgegriffen. Die Kulturwissenschaftlerin Gesa Ziemer bestimmt das Adjektiv strategisch zum Beweggrund der Herstellung von Synergieeffekten, um die Zusage der gegenseitigen Unterstützung herbeizuführen.²³

Allianzen werden zwischen Institutionen, Konzernen, Interessenverbänden und/oder Regierungen vorwiegend dann geschlossen, so Ziemer, wenn deren »eigene Macht ins Wanken« geriete und zur »Sicherung des eigenen Territoriums Verbündete« gebraucht würden.²⁴ Dieses strategische Vorgehen definiert Ziemer in Anlehnung an den Philosophen Michel de Certeau als einen Ort, der »als Eigenes umschrieben werden kann und der somit als Basis für die Organisierung seiner Beziehung zu einer bestimmten Außenwelt dienen kann«²⁵. Allianzen würden demnach von einem »definierten Territorium aus«, »planmäßig« – mit dem Ziel der Manipulation von bestimmten Machtverhältnissen – organisiert.²⁶ Ziemer konstatiert: »Je höher der strukturelle Wandel ist, desto höher ist auch die Bereitschaft zur Allianzbildung«²⁷.

In Bezug auf meinen Untersuchungsgegenstand ist Ziemers Hinweis zum strukturellen Wandel, der eine Allianzbildung befördert, furchtbar. Ihre Überlegungen möchte ich mit Blick auf die künstlerischen Formationen der Freien Szene entsprechend ergänzen: Die Allianzpartner*innen kooperieren weniger vom Standpunkt eines gesicherten Ortes aus. Vielmehr sichern sie ihre berufliche Position erst durch die Gründung von und die Arbeit an stabilisierenden Allianzen ab. Die Verwendung des Allianzbegriffs zur Spezifizierung der Organisation der Freien Szene als lose Netzwerke ist aufgrund bestimmter Eigenschaften reizvoll. Die Allianz formuliert ein Desiderat; die Allianz ist ein (kämpferischer) Protest, der sich gegen etwas richtet; sie fußt auf einer solidarischen und zeitlich begrenzten Verbindung mit Gleichgesinnten; ihre Akteur*innen streben nach Wirkmächtigkeit und Nachhaltigkeit; sie schafft verlässliche Verhältnisse für ein gemeinsam zu verantwortendes Programm auf der Grundlage von gemeinschaftlichen Visionen; sie ermöglicht den Beteiligten Phasen der Erholung und der Regeneration; sie garantiert den Informationsaustausch im alltäglichen Arbeitsprozess; sie kann reformatiert und ergänzt werden; ihre Beständigkeit hängt von der jeweiligen situationsspezifischen und performative Hervorbringung ab.

Die Allianz ist im Gegenwartstheater der Freien Szene also als ein auf freundschaftlicher Basis geschlossenes Arbeitsverhältnis zu definieren, das einen bestimmten Sachverhalt, naturalisierte Praktiken sowie bestimmte Strukturen als illegitim und ausgrenzend kritisiert, verwirft und zu überwinden sucht sowie deren De/Institutionalisierung erreichen möchte. Von Bedeutung ist, dass diese Allianzen trotz ihrer temporären Festigkeit in loser Verbindung zueinander agieren, da sie in ihrer netzwerkartigen Struktur prinzipiell flexibel bleiben wollen, auch um permanent neue Arbeitsbeziehungen eingehen und hervorbringen zu können. Die Verwendung des Allianzbegriffs impliziert das sprunghafte Überwinden von überkommenen Grenzen. Die Gründung von weiteren Netzwerk-Plattformen wie auch der bereits formalisierte Anspruch auf Neu- und Quervernetzungen steigern die Resilienz der Allianzmitglieder. Drei Beobachtungen sollen diese Thesen beispielhaft stützen:

1. Lose und kontinuierlich: Auf einer Diskussionsveranstaltung des Bundesforums des Bündnis für Darstellende Künste (2019) bestätigt die Theaterpraktikerin Monika Gintersdorfer, Gründungsmitglied von Gintersdorfer/Klaßen, die Erfahrungen von She She Pop zum Altern in der Freien Szene und thematisiert die Unmöglichkeit, dort Dauerhaftes planen und schaffen zu können. Mit ihrer Bilanz »Wir verpuffen uns« plädiert sie für die Etablierung von Strukturen, die Theaterpraktiker*innen schützen könnten.²⁸ Sie schlägt vor, einen Fonds »old friends« zu gründen, welcher diejenigen Partnerschaften von Akteur*innen der Freien Szene fördern soll, die bereits mehr als fünf Mal zusammengearbeitet haben.²⁹ D. h., dass nicht das einzelne Kollektiv, sondern vielmehr die wiederkehrenden Verbindungen zu anderen Aktant*innen abgesichert werden sollen. Ein derartiger Fonds würde nicht nur die Akteur*innen auf der Bühne unterstützen, sondern auch alle weiteren Akteur*innen, die die Theaterarbeit mitbedingen. Die Arbeitskontexte würden sich dadurch von der Theaterarbeit innerhalb eines (geschlossenen) Kollektivs hin zu einer kontinuierlichen und längerfristigen Absicherung eines Sammelbeckens der Freien Szene erweitern.

2. Freundschaftlich statt professionell: Die Theaterpraktikerin Simone Dede Ayivi bietet auf ihrer Homepage den Reiter »Kompliz*innen« an. Die dort aufgeführten Personen bezeichnet sie als »Netzwerk aus netten Leuten mit außerordentlichen Kompetenzen in ihren Gewerken«,³⁰ welche mit ihrer Biografie, einem Link zu ihren Profilen und weiteren Netzwerken vorgestellt werden. Neben den Swoosh-Lieu-Mitgliedern ist z. B. das Kulturbüro ehrliche arbeit³¹ gelistet. Das FLINTA+-Netzwerk gefährliche Arbeit ist verlinkt. Ayivis Sympathien gegenüber bestimmten Personen und Einrichtungen sowie die Zuschreibung der Kompliz*innenschaft unterstreicht die Bereitschaft, diese Beziehungsverhältnisse als zentrale Faktoren der Zusammenarbeit zu benennen und öffentlich kenntlich zu machen.

3. Sharing statt Expertentum: Das Netzwerk gefährliche Arbeit, welches von Swoosh Lieu initiiert wurde und aus queer-feministischen »FLINTA+ Theatermachenden, die zwischen Kunst und Technik hinter, vor und neben der Bühne arbeiten«,³² besteht, hat das Ziel, für Sichtbarkeit, Vernetzung und Empowerment für FLINTA+ Theatermachende zu sorgen. Eine Toolbox mit einschlägigen Materialien und Wissenswertem soll das kollektive Finden von Lösungen und das voneinander Lernen fördern. In analoger und digitaler Form werden Jobangebote und Wissensinput miteinander geteilt. Vom Netzwerk ausgeschlossen sind cis Männer, da diese, so die Begründung, bereits über Netzwerke in ausreichender Zahl verfügen würden.³³ In der deutlichen Formulierung der eigenen Interessenlage und der politischen Zuspitzung des Netzwerkgedankens manifestiert sich das lose Allianzsubjekt der Freien Szene: Es werden ganz gezielt bestimmte Theaterpraktiker*innen und Aktant*innen zur Vernetzung eingeladen – diejenigen, die zur Destabilisierung der Verhältnisse beitragen könnten – und diejenigen ausgeladen, die den Istzustand stabilisieren. Erst die Allianz sichert die Position der Mitglieder durch die vereinbarte gegenseitige Unterstützung, durch deren konkrete Sichtbarstellung und durch das Mitbestimmen über die Themen des Diskurses.

Die Gründung von Allianzen als lose Netzwerke zeugt von einem Bewusstsein und einem konkreten Wissen über Organisationsformen, Körperwissen und Normen in Theater und Gesellschaft. Die Theaterpraktiker*innen She She Pop, The Agency und Swoosh Lieu reproduzieren diese Gegenwartsdiagnose, indem sie sich mithilfe von alternativen Arbeitspraktiken dem gängigen Theatersystem zu entziehen suchen. Gleichzeitig adaptieren sie Strategien, um sich in die Lage zu versetzen, als Freie Szene zu existieren. Die Praktiken bewirken die Bewusstwerdung der produktionellen Bedingtheit von Theater, der Intraaktion mit Aktanten, der Reformulierung der ­Binnen- und Außendifferenzen der Freien Szene. Diese Praktiken sollten als zentrale Bestandteile von Theaterarbeit Anerkennung finden.

Die sich abzeichnenden Veränderungen artikulieren sich auch in der Hervorbringung von neuen Exklusionsmechanismen. Die Theaterpraktiker*innen setzen sich weniger für die Erzeugung eines heterogenen Argons im Theater ein.34 Sie sind stattdessen an der Gründung von Communitys interessiert. Das lose Allianzsubjekt begibt sich in freundschaftliche Verbindlichkeiten und verfügt über Vermeidungsstrategien (oder Workarounds) im Konflikt mit den staatlichen und kommunalen Institutionen. Arbeitsstrukturen werden ersetzt statt reformiert; dominante Arbeitssubjekte abgelöst statt integriert.

Die Prioritäten der Freien Szene haben sich aufgrund von veränderten gesamtgesellschaftlichen Verhältnissen verschoben. Die (dominante) Arbeitskultur der Freien Szene macht ihre marginale Position sichtbar und verweigert der heteronormativen Norm ihren Anspruch auf Deutungshoheit. Das alternative Konzept von Freier Theaterarbeit setzt auf Vernetzung statt Kollektivität; statt singulär zu agieren, setzt sie auf die Gründung von Allianzen, die sich durch geteilte Werte auszeichnen. Explizit an dieser Stelle, so meine These, vollzieht sich der Wandel der dominanten Subjektkultur der Arbeit, welcher in den Allianzen schmiedenden losen Netzwerken hergestellt und herbeigeführt wird.

 

1 Vgl. Kapitel 1.2.

2 Ebd.

3 Klein, 2022, S. 25.

4 Vgl. ebd., S. 28.

5 Zelizer zitiert nach Klein, 2022, S. 27.

6 Reckwitz, 2006, S. 592.

7 Vgl. Prinsloo/Roth, 2022, S. 50.

8 Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz. Gründung auf einen Blick.

9 Vgl. Kapitel 1.

10 Vgl. Kapitel 1.1.

11 Vgl. Kapitel 1.1.1.

12 Schramm, [2009] 2017, S. 318.

13 Vgl. Kapitel 1.

14 Vgl. Nitsche, 2019, S. 237.

15 Vgl. Voss/Trachsel, 2023, S. 789.

16 Netzwerk. Eintrag im Duden. https://www.duden.de/rechtschreibung/Netzwerk, letzter Zugriff 14.04.2025.

17 Vgl. Gießmann, 2006, S. 15f.

18 Gießmann, 2006, S. 99.

19 Vgl. Gießmann, 2006, S. 9; Otto, 2022; Ernst, 2023, S. 237–242.

20 Newman/Barabási u. a., 2011, S. 3. Barabási stellt sein Forschungsprojekt im Rahmen der Ausstellung Hidden Patterns (2022) im Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe vor. Die Entwicklung der visuellen Darstellung von Netzwerken beschreibt er innerhalb einer digitalen stattfindenden Ausstellungstour: Center for Art and Media Karlsruhe. BarabásiLab. Hidden Patterns. https://zkm.de/en/exhibition/2021/05/barabasilab-hidden-patterns, letzter Zugriff 18.04.2025.

21 Newman/Barabási u. a., 2011, S. 4.

22 Vgl. Allianz. Homepage. https://www.allianz.de, letzter Zugriff 14.04.2025.

23 Vgl. Ziemer, 2013, S. 109f.

24 Ebd., S. 109.

25 Certeau zitiert nach Ziemer, 2013, S. 110.

26 Ziemer, 2013, S. 110.

27 Ebd., S. 111.

28 Gintersdorfer, 2019, S. 16.

29 Vgl. ebd., S. 17.

30 Simone Dede Ayivi. Homepage. Kompliz*innen. https://www.simonededeayivi.com/komplizinnen/, letzter Zugriff 14.04.2025.

31 Vgl. Kapitel 2.3.

32 Gefährliche Arbeit. Über uns. https://gefaehrlichearbeit.de/ueber-uns, letzter Zugriff 14.04.2025.

33 Vgl. ebd.

34 Vgl. Prinsloo, 2017, S. 150f.