Eine kurze historische Kontextualisierung zu Beginn: Prägend für die Ausgestaltung von deutscher Kulturpolitik sind bis heute die Erfahrungen aus dem Nationalsozialismus. „Nie wieder“ sollte auch für die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur als Propagandamittel gelten. In der neugegründeten BRD wurden die Befugnisse des Staats deshalb stark eingeschränkt. Durch den Kulturföderalismus sollte eine zentralistische Kultursteuerung vermieden werden. Diese beiden Merkmale – starke Stellung der Kunstfreiheit und Kulturföderalismus – gelten auch heute noch als grundlegend für die deutsche Kulturpolitik.¹

Zunächst stand im Fokus der westdeutschen Nachkriegs-Kulturpolitik die Wiederherstellung der kulturellen Infrastruktur und damit verbunden vor allem die Trägerschaft klassischer Kultureinrichtungen wie Theater, Museen und Bibliotheken. Erst im Zusammenhang mit den Protestbewegungen der 1960er Jahre widmete sich Kulturpolitik neben dem Wiederaufbau und Erhalt dieser Einrichtungen auch neuen Aufgabenbereichen: Die „Neue Kulturpolitik“ der 1970er Jahre forderte eine Kultur für alle² und ein Bürgerrecht Kultur³. Kultureinrichtungen sollten zugänglicher, Barrieren finanzieller und kognitiver Art abgebaut und damit die Demokratisierung von Kultur vorangetrieben werden.⁴ Aber nicht nur sollten die klassischen Kulturorganisationen zugänglicher werden, auch der Soziokultur (soziokulturelle Zentren, Jugendkunstschulen etc.), Sub- und Populärkulturen und der freien Szene wurde kulturpolitische Aufmerksamkeit und öffentliche Förderung zuteil.⁵ Kulturelle Demokratie als Idee tauchte also hier bereits auf, allerdings nicht im Kontext der institutionalisierten Kultureinrichtungen. Auch wenn kulturelle Teilhabe damit erstmals in den kulturpolitischen Fokus rückte, band damals wie auch heute die Finanzierung öffentlich getragener klassischer Kultureinrichtungen einen Großteil des Kulturbudgets.⁶

Ein anderer kulturpolitischer Weg lässt sich in der DDR nachvollziehen: Hier herrschte kein Kulturföderalismus, sondern steuerte ab 1954 das Ministerium für Kultur die staatliche Kulturpolitik. Kulturelle Teilhabe spielte von Anfang an eine prominente Rolle: Sie war als Staatsziel in der Verfassung verankert.⁷ Staatliche Einrichtungen und Betriebe waren zu Investitionen in kulturelle Angebote verpflichtet.⁸ Es wurde ein vielfältiges Angebot an Kunst- und Kulturformen gefördert – mehr als in der BRD spielten damit Ansätze Kultureller Demokratie eine Rolle. Der Kulturetat war im Vergleich zu dem der BRD höher.⁹ Zielgruppen von Angeboten Kultureller Bildung waren – anders als in der BRD – auch Erwachsene: Kindergartenkinder bis Angestellte in Betrieben waren zu Besuchen kultureller Angebote verpflichtet.¹⁰ Allerdings, so merken Birgit Mandel und Birgit Wolf in ihrer Studie zu kultureller Teilhabe in der DDR Staatsauftrag: „Kultur für alle“ an,

bot das staatlich organisierte Kulturangebot keine ‚Kultur für alle‘ im Sinne eines freiheitlichen Kunst- und Kulturlebens. Dieses wurde von Staat und Partei als Bedrohung gesehen und deshalb unterdrückt. Und so sahen viele ihre kulturellen Bedürfnisse eher durch illegale, subkulturelle Angebote abgedeckt als durch die staatlich bereitgestellten.¹¹

Nach der Wiedervereinigung blieben die klassischen „Hochkultur“-Einrichtungen der DDR weitgehend erhalten, Einrichtungen mit soziokulturellen Aufgaben und Aufgaben der Kulturellen Bildung dagegen nicht. Grund dafür waren Sparmaßnahmen und dass es kein Äquivalent und nicht ausreichend bürgerschaftliches Engagement in der BRD gab.¹² Trotzdem kann die gesetzliche Verankerung von Kultur in der DDR als wichtiger Impuls für Änderungen im Kulturverfassungsrecht gesehen werden, z. B. für das Kulturfördergesetz in Nordrhein-Westfalen.¹³ Mit der Wiedervereinigung wurde auch ein neues Aufgabenportfolio des Bundes geschaffen: Seit 1998 gibt es im Bundeskanzleramt eine:n Beauftragte:n für Kultur und Medien, den Bundestagsausschuss für Kultur und Medien und seit 2002 die Kulturstiftung des Bundes. Die 2003 einberufene Enquete-Kommission Kultur in Deutschland legte in ihrem Schlussbericht 2007 eine detaillierte Bestandsaufnahme der Kultur in der BRD mit knapp 500 Handlungsempfehlungen für Kultureinrichtungen, Politik und Verwaltung vor. Leitbild hier war das Verständnis eines „aktivierenden Kulturstaats“, der im Zusammenspiel mit Markt und Zivilgesellschaft Kulturpolitik – „cultural governance“ (im normativen Sinne) betreiben soll.¹⁴

Die heutige staatliche Kultur- (und insbesondere Theater-)Politik ist folgendermaßen organisiert: Die Kulturpolitik auf Bundesebene ist verantwortlich für Bundesgesetze, die Rahmenbedingungen festlegen (z. B. Urheberrecht), die Förderung von Kultureinrichtungen und Projekten „von nationaler Bedeutung“ (z. B. Deutsche Nationalbibliothek), die kulturelle Repräsentation der Bundesrepublik in der Hauptstadt Berlin (z. B. Humboldt Forum), Vertretung in internationalen Gremien und auswärtige/internationale Kulturpolitik und förderung.¹⁵ Für internationale Kulturpolitik ist das Auswärtige Amt zuständig. 2018 gab es erstmals das Amt der Staatsministerin für internationale Kulturpolitik, in der Nachfolge war Kulturpolitik wieder weiter unten im Organigramm des Auswärtigen Amts angesiedelt. Dem Bundeskanzleramt angehörig ist die:der Bundesbeauftragte für Kultur und Medien (BKM) mit dem dazugehörigen Referat Theater, Tanz, Performance. Die von 2021 bis 2025 amtierende Bundesbeauftragte für Kultur und Medien Claudia Roth beschrieb ihren Auftrag als einen des Gestaltens von Kulturpolitik:

Als ich angetreten bin, habe ich gesagt: Ich möchte die Kulturministerin der Demokratie und für die Demokratie sein. Ich will nicht nur Kulturverwaltung, sondern Kulturpolitik machen, den Kulturbegriff erweitern und demokratisieren, mehr Diversität, Teilhabe und Nachhaltigkeit ermöglichen.¹⁶

Allerdings lässt sich fragen, inwiefern dieser Anspruch im deutschen föderalistischen System Durchsetzungskraft haben kann, denn: Die wichtigsten öffentlichen Akteure im Kulturbereich sind die Bundesländer. Im Grundgesetz, Artikel 30 ist festgelegt: „Die Ausübung der staatlichen Befugnisse und Zuständigkeiten obliegt den Ländern, soweit sie nicht durch das Grundgesetz besonders geregelt oder zugelassen sind.“ Das gilt auch für die Kultur und bedeutet damit die sogenannte „Kulturhoheit der Länder“. Die Ausgestaltung der Kulturpolitik unterscheidet sich in den 16 Bundesländern. In der Regel wird Kultur auf Ebene der Landesministerien mit anderen Bereichen, meist Bildung und/oder Wissenschaft, kombiniert. In wenigen Bundesländern ist die Zuständigkeit für Kultur in der Staatskanzlei oder der Senatskanzlei angesiedelt. Seit 2019 gibt es in der Kultusminister-Konferenz der Länder das Gremium einer eigenständigen Kulturministerkonferenz (Kultur-MK), die sich mit kulturpolitischen Angelegenheiten von überregionaler Bedeutung und der Vertretung gemeinsamer Anliegen gegenüber dem Bund befasst. Auch die Kommunen spielen eine wichtige Rolle: Ihnen wird im Grundgesetz Artikel 28 (2) die Verantwortung für „alle Angelegenheiten der örtlichen Gemeinschaft“ übertragen. Die Verfassungen der einzelnen Bundesländer legen die spezifischen kulturellen Zuständigkeiten der Kommunen fest. Meist liegt die Zuständigkeit für Kulturpolitik in den Kommunen bei einzelnen Kulturdezernent:innen mit eigenen Verwaltungsstrukturen, außerdem haben die Stadt- und Gemeinderäte ihre eigenen Kulturausschüsse. Die öffentlich getragenen Theater in Deutschland werden durch die Länder und die Kommunen getragen. Diese sind daher – je nach Rechtsform der Theater – in die Steuerung und Aufsicht der Theater eingebunden. Seit Anfang der 1990er Jahre hat ein Umbau der öffentlichen Verwaltung stattgefunden, durch den viele Theater aus der staatlichen Administration ausgegliedert und verselbstständigt wurden.¹⁷ Während bis dahin Theater meist als Regiebetriebe geführt und damit Teil der öffentlichen Verwaltung waren, sind die Theater heute meist rechtlich selbstständig, aber mit einem Aufsichts-/Verwaltungsrat versehen, der sich unter anderem aus Akteur:innen aus der Kulturpolitik zusammensetzt.¹⁸

4.1.1 Gesetzliche Verankerung

Grundstein für Kulturpolitik in Deutschland ist die Kunstfreiheit, verankert im Grundgesetz in Artikel 5 (3): „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.“ Das bedeutet nicht nur ein Recht der Kunstschaffenden auf Schutz vor staatlichen Eingriffen, sondern die Verpflichtung des Staats, Kunst und Kultur zu erhalten und zu fördern.¹⁹ Es gibt immer wieder Bestrebungen, Kultur als Staatsziel im Grundgesetz zu verankern – so beispielsweise im Abschlussbericht der Enquete-Kommission Kultur in Deutschland 2007 und im Koalitionsvertrag der Bundesregierung 2021. Bislang gibt es aber keine präzisere Erwähnung von Kultur im Grundgesetz. Auch kulturelle Teilhabe findet, anders als beispielsweise in der französischen Verfassung, im grundlegenden Rechtsdokument Deutschlands keine Erwähnung. In den meisten Landesverfassungen sind Kunst und Kultur stärker verankert. So lautet beispielsweise Artikel 11 der sächsischen Landesverfassung:

Das Land fördert das kulturelle, das künstlerische und wissenschaftliche Schaffen, die sportliche Betätigung sowie den Austausch auf diesen Gebieten. (2) Die Teilnahme an der Kultur in ihrer Vielfalt und am Sport ist dem gesamten Volk zu ermöglichen […].²⁰

In der Regel gibt es in Deutschland keine gesetzlichen Bestimmungen, die Aufschluss über die Höhe und/oder die Art und Weise der Verteilung öffentlicher Mittel für Kultur geben. Eine Ausnahme stellt das Sächsische Kulturraumgesetz dar, das eine gemeinsame Finanzierung von Kultur durch Land, Landkreise und Kommunen vorsieht.²¹

In einigen Bundesländern gibt es seit wenigen Jahren spezifische Kulturfördergesetze: 2014 verabschiedete Nordrhein-Westfalen als erstes Land ein Kulturfördergesetz, das 2022 weiterentwickelt und als Kulturgesetzbuch verabschiedet wurde. Hier sind Grundsätze der staatlichen Kulturförderung verankert und Handlungsfelder und Verfahren geregelt (mittels eines Kulturförderplans, der zu Beginn der Legislaturperiode Ziele und Schwerpunkte festlegt, eines Landeskulturberichts, der am Ende der Legislaturperiode Stellung nimmt, und jährlicher Kulturförderberichte). Artikel 10 bezieht sich konkret auf kulturelle Teilhabe:

(1) 1 Der ungehinderte und barrierefreie Zugang zu Kunst und Kultur stehen [sic!] unter besonderem Schutz des Landes, der Gemeinden und Gemeindeverbände.

2 Verbindendes Ziel ist es, Zugänge und Chancengleichheit für alle in der Wahrnehmung und Gestaltung von Kunst und Kultur herzustellen und so der Diversität der Gesellschaft im kulturellen Leben gerecht zu werden.

3 Inklusive Kulturförderung des Landes setzt sich zum Ziel, Menschen mit Beeinträchtigungen den barrierefreien Zugang zu Kunst und Kultur zu ermöglichen und die Lebenswelten und -situationen von Menschen mit Beeinträchtigungen als eigenen Aspekt kulturellen Lebens und künstlerischen Gestaltens stärker zum Ausdruck zu bringen.

(2) 1 Geschlechtergerechtigkeit und Diversität sollen in der Kunst- und Kulturförderung des Landes verbindlich berücksichtigt werden.

2 Dies gilt auch bei der Besetzung von Gremien und Jurys, der Wahrnehmung von Führungsaufgaben sowie bei der Unterstützung und Sichtbarmachung vielfältiger künstlerischer Perspektiven.²²

Auch in Niedersachsen gibt es seit 2022 ein Kulturfördergesetz. Die in Artikel 4 als drei erstgenannten Grundsätze von Kulturförderung beziehen sich direkt oder indirekt auf kulturelle Teilhabe:

(1) Die Kulturförderung folgt den Grundsätzen einer demokratischen und pluralistischen, integrativen und inklusiven Gesellschaft und trägt nachhaltig zu ihrer Verwirklichung bei.

(2) Durch die Kulturförderung sollen die kulturelle Vielfalt sowie die diskriminierungs- und barrierefreie kulturelle Teilhabe aller Menschen ermöglicht und gestärkt werden.

(3) 1 Die Kulturförderung soll dem gesellschaftlichen Wandel Rechnung tragen.

2 Neue und innovative Formen künstlerischer Produktionen sowie Veränderungen in der Wahrnehmung und Nutzung von kulturellen Angeboten sollen Berücksichtigung finden.²³

Teilhabe, sowohl verstanden als Demokratisierung von Kultur (der „ungehinderte und barrierefreie Zugang zu Kunst und Kultur“; „diskriminierungs- und barrierefreie kulturelle Teilhabe“) als auch verstanden als Kulturelle Demokratie („Chancengleichheit für alle in der […] Gestaltung von Kunst und Kultur“; „kulturelle Vielfalt“), taucht in beiden Kulturfördergesetzen auf.

Im Koalitionsvertrag der Bundesregierung 2021 ist kulturelle Teilhabe im Abschnitt zu Kultur- und Medienpolitik der erstgenannte Aspekt: „Wir wollen Kultur mit allen ermöglichen, indem wir ihre Vielfalt und Freiheit sichern, unabhängig von Organisations- oder Ausdrucksform, von Klassik bis Comic, von Plattdeutsch bis Plattenladen.“²⁴ Im nachfolgenden Koalitionsvertrag der Bundesregierung 2025 wird Kultur als letzter Punkt im Kapitel „Starker Zusammenhalt, standfeste Demokratie“ genannt. Der Abschnitt zu Kultur beginnt mit einer Betonung der reichen Traditionen und Bräuche. Erst etwas weiter unten wird kulturelle Teilhabe genannt:

Eine lebendige kulturelle Infrastruktur zählt zur Daseinsvorsorge. Museen, Theater, Kinos, Bibliotheken, soziokulturelle Zentren oder Galerien gehören auch in den ländlichen Raum. Sie sind Voraussetzung für gleichwertige Lebensverhältnisse. Wir wollen kulturelle Teilhabe aller Menschen gewährleisten.²⁵

Hier handelt es sich nicht um gesetzlich bindende Dokumente, es zeigt sich aber, wie Teilhabe in einem relativ kurzen Zeitraum changieren und unterschiedlich aufgeladen werden kann mit einem Verständnis von Kultureller Demokratie, wie es der Koalitionsvertrag von 2021 illustriert anhand der Aufzählung unterschiedlicher Kulturformen, und der Demokratisierung von Kultur, wie der Koalitionsvertrag 2025 nahelegt, wenn auf die Aufzählung der klassischen Kultureinrichtungen die Erwähnung von Teilhabe daran folgt.

4.1.2 Förderung

Aufschluss über die öffentliche Förderung von Kultur gibt der alle zwei Jahre von den Statistischen Ämtern des Bundes und der Länder herausgegebene Kulturfinanzbericht. Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf den Kulturfinanzbericht 2020, der das Haushaltsjahr 2017 zur Grundlage hat. Daten aus dem Kulturfinanzbericht 2024 werden an einigen Stellen zusätzlich herangezogen. Dieser stützt sich auf das Haushaltsjahr 2021. Da durch die Hilfsprogramme für Kultur während der Corona-Pandemie in diesem Jahr die öffentlichen Kulturausgaben stark stiegen und somit eine allgemeine Aussage zur Kulturförderung und ihrer Entwicklung verzerrt würde, liegt der Fokus auf dem Kulturfinanzbericht 2020.

Der große Unterschied, der die Unterstützung im ersten Pandemiejahr ausmachte, zeigt sich besonders deutlich in der Gesamtsumme öffentlicher Kulturförderung: Während Bund, Länder und Gemeinden 2017 11,4 Milliarden Euro für Kultur ausgaben, waren es im Jahr 2021 über drei Milliarden Euro mehr (14,9 Milliarden Euro).²⁶ Die Kulturausgaben machten 2017 1,77 % des öffentlichen Gesamthaushalts aus, 2021 waren es 1,74 %.²⁷

Den größten Anteil der Kulturförderung stemmen die Gemeinden mit 44,4 % und insgesamt 5,1 Milliarden Euro (2017). Die Länderförderung (einschließlich Stadtstaaten) machte 38,7 % und insgesamt 4,4 Milliarden Euro aus. Der Bund hatte den geringsten Anteil (17,0 %) mit insgesamt 1,9 Milliarden Euro.²⁸ 2021 war dieser Anteil durch die Corona-Hilfspakete wesentlich höher (23,4 %).²⁹ Die Verteilung im Bund ist dabei sehr heterogen: Das einwohnerstärkste Land Nordrhein-Westfalen gab 2017 1,8 Milliarden Euro aus, gefolgt von Bayern (1,6 Milliarden Euro) und Baden-Württemberg (1,3 Milliarden Euro). Die geringsten Ausgaben hatten das Saarland (88,7 Millionen Euro) und Bremen (109,3 Millionen Euro).³⁰ Aussagekräftiger sind aber die Pro-Kopf-Ausgaben: Im Durchschnitt lagen diese 2017 in den Ländern (Gemeinden eingeschlossen) bei 114,77 Euro je Einwohner:in. Das Flächenland mit den höchsten Ausgaben war Sachsen mit 212,95 Euro, Rheinland-Pfalz mit 68,26 Euro pro Einwohner:in das Land mit den geringsten. Die Ausgaben der Stadtstaaten waren im Vergleich recht hoch: Berlin hatte Pro-Kopf-Ausgaben von 200,07 Euro, Hamburg 169,73 Euro und Bremen 160,45 Euro.³¹

Von den Gesamtausgaben für Kultur wurden 2017 34,5 %, also über ein Drittel, für Theater und Musik verwendet.³² 2021 waren es 30,9 %.³³ Insgesamt waren das 2017 3,9 Milliarden Euro, 2021 waren es 4,6 Milliarden Euro.³⁴ Die Gemeinden steuerten 2017 54,5 % zur Förderung von Theater und Musik bei, die Länder 43,8 %, der Bund 1,7 %.³⁵ 2021 hatte der Bund einen deutlich höheren Anteil (5,5 %). Im Vergleich zu 2019 gab der Bund 2020 140,5 % mehr für Theater und Musik aus, 2021 noch einmal 24,2 % mehr als im Vorjahr.³⁶ Die Ausgaben stiegen von 85 auf 253,8 Millionen Euro.³⁷ Grund dafür sind ebenfalls die Corona-Hilfspakete.

Die Verteilung (Gemeinden an erster Stelle, Länder an zweiter, Bund an dritter) zeigt sich auch beim Anteil der Ausgaben für Theater und Musik am jeweiligen gesamten Kulturbudget: Die höchsten Ausgaben hatten die Gemeinden, die 2017 42,3 % ihres Kulturetats für Theater und Musik ausgaben. Mit 39,0 % lag auch bei den Ländern der Bereich Theater und Musik an erster Stelle. Dabei war der Anteil aber recht unterschiedlich verteilt: So lag er in Brandenburg bei 18,1 %, in Berlin bei 56,0 %.³⁸ Dass der Bereich Theater und Musik in den Stadtstaaten und in Großstädten einen großen Teil des Kulturbudgets bindet, hat mit den öffentlich getragenen großen Theatern und Orchestern zu tun, die sich zum Großteil in den größeren Städten befinden. Pro Einwohner:in gab Deutschland im Jahr 2017 insgesamt 47,62 Euro für Theater und Musik aus. Die höchsten Pro-Kopf-Ausgaben hatte Berlin mit 112,13 Euro, die geringsten Brandenburg mit 18,32 Euro.³⁹ Die Betriebseinnahmen öffentlich getragener Theater (private Förderung eingerechnet) sind wesentlich geringer als die öffentliche Förderung: In der Spielzeit 2022/23 betrugen erstere 0,52 Milliarden Euro insgesamt, die öffentlichen Zuschüsse 3,01 Milliarden Euro – im Verhältnis also 15 % zu 85 %.⁴⁰

Laut Kulturfinanzbericht zeigen die vorläufigen Ergebnisse für das Jahr 2024 eine Reduktion der Ausgaben auf Bundesebene und eine Erhöhung auf Länderebene.⁴¹ Allerdings zeigten die Haushaltsplanungen diverser Länder und Kommunen, dass in den kommenden Jahren mit Einsparungen im Kulturbereich zu rechnen ist: In Berlin kündigte der Kultursenator Ende 2024 Kürzungen von um die 10 % für das Haushaltsjahr 2025 und weitere Einsparungen für die kommenden Jahre an. Auch in München, Köln und verschiedenen sächsischen Kommunen wurden Kürzungen angekündigt.⁴²

4.1.3 Steuerung an den öffentlich getragenen Theatern

Deutschland nahm 2014 auf Initiative des Deutschen Bühnenvereins und des Deutschen Musikrats die „Deutsche Theater- und Orchesterlandschaft“ in das Bundesweite Verzeichnis des Immateriellen Kulturerbes auf. 2018 reichten die Kultusministerkonferenz und die Staatsministerin für Kultur und Medien die Bewerbung der deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die Liste des immateriellen Weltkulturerbes bei der UNESCO ein.⁴³ Diese Bewerbung scheiterte. Trotzdem zeigt sich die Besonderheit der deutschen Theaterlandschaft bereits an einigen Zahlen: Deutschland hat die höchste Dichte an Theatern weltweit. In der Theaterstatistik werden für die Spielzeit 2022/2023 134 öffentliche Theater geführt, knapp 140 Privattheater und freie Produktionshäuser.⁴⁴ Die öffentliche Förderung für Theater ist im internationalen Vergleich hoch. Durch die Entwicklung der Theaterlandschaft im 17. und 18. Jahrhundert aus der deutschen Kleinstaaterei heraus und der heutigen föderalen Struktur sind Theater nicht nur in den großen Metropolen vertreten, sondern über die gesamte Bundesrepublik verteilt (siehe Kapitel 2.1). Eine deutsche Besonderheit ist auch das System öffentlich getragener Theater (Stadt-, Staats- und Landestheater). Diese institutionell geförderten Theater stehen im Zentrum dieser Arbeit. Ihnen gilt daher im Folgenden der Fokus der Aufmerksamkeit. In Deutschland gibt es neben dem öffentlich getragenen Theater auch die sogenannten freien Theater, die sich meist durch Projektförderung finanzieren und oft keine feste Spielstätte haben. Sie erhalten allerdings eine vergleichsweise verschwindend geringe öffentliche Förderung.⁴⁵ Von Zeit zu Zeit wird diese Förderstruktur diskutiert und das öffentlich getragene Theater im Vergleich zum freien Theater in der Debatte oft als konservativ, starr und wenig innovativ wahrgenommen, dennoch wird daran festgehalten.⁴⁶

Jens Roselt beschreibt das System der Stadt- und Staatstheater „als spezifisch deutsche Errungenschaft und kulturelle Leistung des Föderalismus in Deutschland, die – so behauptet es nicht nur der Deutsche Bühnenverein – schützenswert ist und auf die der Rest der Welt neidvoll blickt“⁴⁷.

Dieses zeichnet sich durch verschiedene (weitestgehend Alleinstellungs)Merkmale aus:

• den Ensemblebetrieb: Jedes Theater hat ein eigenes festes Ensemble von Darsteller:innen;
• den Repertoirebetrieb: Das feste Ensemble ermöglicht, jeden Abend eine andere Aufführung aus dem Repertoire zu zeigen;
• die finanzielle Abhängigkeit von öffentlicher Förderung;
• die feste Spielstätte;
• den Manufakturbetrieb: Die Gewerke sind Teil des einzelnen Theaterbetriebs;
• den Spartenbetrieb: Die meisten Theater sind sogenannte „Mehrspartenhäuser“, in denen es getrennte künstlerische Abteilungen gemäß der Sparten gibt. Oft sind diese unterteilt in Schauspiel, Tanz oder Ballett, Musiktheater und/oder Oper, Junges Theater und die sogenannte „Fünfte Sparte“ mit Rahmen-/Diskursprogramm.⁴⁸

Auch wenn diese spezifisch deutsche Theaterform ganz unterschiedliche Ausprägungen hat und nicht immer als sakrosankt gilt, stellt Roselt fest: „Das deutsche Stadttheater ist ein Mythos – aber der Mythos lebt.“⁴⁹

Die öffentlich getragenen Theater werden nach Stadt-, Staats- und Landestheatern unterschieden: Staatstheater (ca. dreißig an der Zahl) befinden sich meist in den Landeshauptstädten. Mehrere Staatstheater gibt es in Hessen (Wiesbaden, Darmstadt und Kassel), in Bayern (in München eine Staatsoper, ein Staatsschauspiel, das Staatstheater am Gärtnerplatz und in Nürnberg ein weiteres Staatstheater), in Baden-Württemberg (das Staatstheater Stuttgart und das Badische Staatstheater in Karlsruhe) und in Niedersachsen (die Staatstheater in Hannover, Braunschweig und Oldenburg). Dieser Aufteilung liegt die frühere Gliederung der Regionen zugrunde. Eine weitere Besonderheit stellt Nordrhein-Westfalen dar: Hier gibt es keine Staatstheater und die Landesförderung für Theater ist vergleichsweise gering. Berlin dagegen unterhält sieben Staatstheater (Maxim Gorki Theater, Deutsches Theater, Volksbühne, außerdem drei Staatsopern und das Staatsballett).⁵⁰ Die Begründung der Staatstheater geht meist auf königliche Hoftheater zurück. Sie werden heute zu einem Großteil von den Bundesländern finanziert, verfügen über das höchste Budget und sind dementsprechend die größten Bühnen mit repräsentativem und innovativem Anspruch.⁵¹

Die Stadttheater (ca. 87) haben ihre Ursprünge meist als bürgerliche Theater, entstanden während der wilhelminischen Zeit und der Weimarer Republik, oder als Residenztheater an den Fürstenhöfen des 18. Jahrhunderts.⁵² Sie werden zum Großteil durch die Kommunen finanziert und spielen vor allem für die Stadtbevölkerung, ihre Selbstreflexion und Identifikation eine Rolle.⁵³ Die dritte Gruppe ist die der (ca. 21) Landestheater. Landestheater gibt es in zwölf Bundesländern (nicht in Berlin, Bremen, Hamburg, Saarland). Sie zeigen Gastspiele in der gesamten Region, auch dort, wo es kein festes Theater gibt und erfüllen damit den Auftrag der „Grundversorgung“⁵⁴ mit Theater.

Die öffentlich getragenen Theater verfügen über unterschiedliche Rechtsformen. Sie waren bis in die 1990er Jahre hinein meist als Regiebetriebe direkt in die Kommunalverwaltung eingebunden.⁵⁵ Im Sinne des New Public Management wechselten in den 1990er Jahren viele Theater die Rechtsform und wurden dadurch aus der Kommunalverwaltung ausgegliedert. Dadurch erhofften sich die Theater mehr Entscheidungsfreiheit und Unabhängigkeit, die Träger eine stärkere Wirtschaftlichkeit der Häuser.⁵⁶ Die heute häufigste Rechtsform ist die der GmbH (Gesellschaft mit beschränkter Haftung). Die Theater sind damit

rechtlich, wirtschaftlich und organisatorisch vollständig aus der Verwaltung des Trägers ausgegliedert. […] Der Gesellschaftsvertrag schreibt die Organisation und Rechtsverhältnisse fest. Die Geschäftsführung, bestehend aus einer oder mehreren Personen, und die Gesellschafterversammlung sind vorgeschriebene Organe, fakultativ für Theater-GmbHs ist ein Aufsichtsrat.⁵⁷

Die zweithäufigste Form ist die des Eigenbetriebs. In diesem Fall „bleibt der Theaterbetrieb kommunales Eigenvermögen, arbeitet jedoch mit kaufmännischer Buchführung“⁵⁸. Für das laufende Geschäft ist die Theaterleitung zuständig.

Die bis in die 1990er Jahre vorherrschende Form der Regiebetriebe steht heute an dritter Stelle. Regiebetriebe haben keine eigene Rechtspersönlichkeit und sind Teil der öffentlichen Verwaltung. Das bedeutet:

Der Gemeinde- oder Stadtrat als oberstes Beschlussorgan behält sich regelmäßig die Entscheidung über Grundsatzfragen vor, bspw. die Bestellung einer Theaterleitung oder den Haushalt. Häufig wird ein Teil der Zuständigkeiten des obersten Beschlussgremiums auf einen Ausschuss, oft den Kulturausschuss, manchmal aber auch einen Theaterausschuss, übertragen, der bspw. über Verträge ab einem Jahr Laufzeit oder einer bestimmten Vergütungshöhe entscheidet. Die laufenden Geschäfte liegen in der Verantwortung des/r obersten Beamten:in der Kommune, meist der/dem (Ober-)Bürgermeister:in, der/die sie der/dem Kulturreferent:in oder der Theaterleitung übertragen kann. […] Ihr Vermögen bleibt Teil des kommunalen Vermögens, Einnahmen und Ausgaben werden im Haushaltsplan der Kulturbehörde veranschlagt.⁵⁹

Weitere, wenig verbreitete Rechtsformen sind die der Stiftung und der Anstalt des öffentlichen Rechts.⁶⁰

Aufgrund der unterschiedlichen Rechtsformen und des föderalen Systems ist es schwierig, allgemeingültige Aussagen zur öffentlichen Steuerung der Stadt-, Staats- und Landestheater zu treffen. Allerdings lässt sich festhalten, dass es auf Bundesebene neben Artikel 5 zur Kunstfreiheit im Grundgesetz und dem Arbeitsrecht keine verbindlichen Bestimmungen für die öffentlich getragenen Theater gibt. Artikel 5 im Grundgesetz rückt das Verhältnis zwischen Kulturpolitik und Theater in ein Spannungsfeld: Zum einen soll eine größtmögliche Unabhängigkeit der Theater in ihrem künstlerischen Schaffen gewährleistet werden, zum anderen sind die Theater finanziell von ihren (öffentlichen kulturpolitischen) Trägern abhängig – die öffentliche Förderung macht einen Großteil des Budgets aus.⁶¹ Das – oft nicht konfliktfreie – Spannungsfeld soll hier im Folgenden in drei Aspekten aufgezeigt werden:

a. Vorgabe von Zielen

Eine quantitative Befragung der Intendant:innen öffentlich getragener Theater in Deutschland ergab, dass Zielvorgaben meist nur lose und ohne Überprüfung und Konsequenzen bei Nichteinhaltung bestehen: 29 % der Intendant:innen gaben an, dass an ihrem Theater keine Absprachen mit den Trägern bezüglich Aufgaben und Zielen des Theaters bestünden. In den Fällen, in denen Absprachen bestehen, gaben 46 % an, dass diese nur mündlich ausgesprochen seien. Laut der Befragung verfügen 25 % der Theater über eine schriftliche Vereinbarung, wie Aufgaben/Ziele kontrolliert werden, und nur in 5 % der Fälle ist schriftlich vereinbart, welche möglichen Konsequenzen im Falle der Nicht-Erfüllung von Zielen eintreten.⁶² Die Zielvereinbarungen sind oft nicht öffentlich einsehbar – im Unterschied zu anderen Bereichen (z. B. dem Hochschulsektor).⁶³

b. Die aufsichtsführenden Gremien

Die öffentlich getragenen Theater haben oft mehrere Träger – sowohl Kommune als auch Land tragen in vielen Fällen zur Finanzierung des Theaterbetriebs bei. Damit geht einher, dass in den aufsichtsführenden Gremien meist zum einen Personen unterschiedlicher politischer Bündnisse sitzen, die verschiedene, auch gegensätzliche Einstellungen zur Kultur- und Theaterförderung haben können. Zum anderen bedeutet das, dass sowohl (oft ehrenamtlich tätige) Kommunalpolitiker:innen als auch (meist hauptamtlich tätige) Landespolitiker:innen Teil der Gremien sind. Unabhängig von der Frage nach Haupt- oder Ehrenamt können sowohl auf kommunaler als auch auf Landesebene sehr unterschiedliche fachliche Kompetenzen bestehen.⁶⁴ Die bereits genannte Intendant:innenbefragung zeigte, dass Kulturpolitik sich bei der künstlerischen Ausrichtung der Theater kaum einmischt, deutlich häufiger aber bei der Entscheidung über die Verwendung finanzieller Mittel (42 %) und zu erreichender Bevölkerungs- und Publikumsgruppen (33 %).⁶⁵ Diese Prozentzahlen sind aber immer noch gering im internationalen Vergleich: Im Folgenden wird sich zeigen, dass in den anderen zwei hier untersuchten Ländern England und Frankreich Rahmenverträge und Fördervoraussetzungen die Verwendung finanzieller Mittel und Vorgaben bezüglich der Publikumsentwicklung regeln.

c. Berufung der Leitung

Nur fünf Prozent der Intendant:innen der quantitativen Studie berichteten von einer starken Einflussnahme auf personalpolitische Entscheidungen. Allerdings ist die Berufung ihrer eigenen Stellen stark an die kulturpolitischen Träger gebunden. Mit der Besetzung der Leitungspositionen wird auch eine inhaltliche Ausrichtung der Theater mitbestimmt. Sie stellt damit ein wichtiges Instrument kulturpolitischer Steuerung dar: „Sie [kulturpolitische Entscheidungen] bestimmen letztlich, wer überhaupt öffentlich getragene Kunst machen darf und damit was und vor allem auch wer auf diesen Bühnen zu sehen ist.“⁶⁶ Dass diese Entscheidungen eng an die politische Heimat der Mandatsträger:innen geknüpft sein können und beispielsweise schon ein Regierungswechsel ausreichen kann, um Nichtverlängerungen oder Kündigungen der Theaterleitung zu veranlassen, zeigt Julia Glesner an den Beispielen der Volksbühne und der Münchner Kammerspiele.⁶⁷ Die staatliche Steuerung von teilhabeorientierten Maßnahmen am öffentlich getragenen Theater geschieht also zum einen durch (im internationalen Vergleich sehr geringe) Vorgaben, zum anderen durch die Besetzung von Intendant:innen, die entscheidend für die Ausrichtung des Theaters (auch im Hinblick auf teilhabeorientierte Maßnahmen) sind.

Staatliche Steuerung geschieht außerdem über einzelne Förderprogramme, auf die sich auch die öffentlich getragenen Theater zusätzlich zu ihrer institutionellen Förderung bewerben. Als Förderprogramme der Kulturstiftung des Bundes (Förderung auf Bundesebene) seien hier exemplarisch das Programm 360° – Fonds für Kulturen der neuen Stadtgesellschaft, das die Erhöhung kultureller Diversität in den Programmen, dem Personal und dem Publikum von Kultureinrichtungen förderte, und das Programm TRAFO – Modelle für Kultur im Wandel für kulturelle Projekte, die Transformationsprozesse in ländlichen Räumen anstoßen, genannt.⁶⁸ Ein Förderinstrument, das spartenübergreifend auf kulturelle Teilhabe junger Menschen abzielte, war das Pilotprojekt des Bundes KulturPass, das 2023 bis 2025 18-Jährigen ein Guthaben von 200 bzw. im zweiten Jahr 100 Euro zur Verfügung stellte.⁶⁹ Das Guthaben konnte über eine Online-Plattform, auf der Kulturanbieter von Theatern über Museen bis Buchläden ihr Angebot teilen konnten, eingelöst werden. Die BKM stellte dafür 100 Millionen Euro zur Verfügung. Das Projekt funktionierte nach französischem Vorbild des pass culture.⁷⁰ Ende 2025 wurde das Projekt eingestellt.⁷¹ Förderprogramme für Kulturelle Bildung, die meist vor allem junge Menschen mit dem Angebot von Kulturinstitutionen in Kontakt bringen und dabei die Chancen auf erhöhte Teilhabe von Kindern und Jugendlichen unterschiedlicher sozioökonomischer Gruppen steigern, sind beispielsweise Kultur macht stark und Kulturagenten für kreative Schulen. Diese Drittmittel-Förderungen sind vor allem deshalb von Relevanz für die öffentlich getragenen Kultureinrichtungen, weil das Budget, das für Kulturelle Bildung in den Einrichtungen selbst veranschlagt ist, vergleichsweise gering ist.⁷²

Ein Ansatz, kulturpolitische Entscheidungsprozesse demokratischer zu gestalten, also mehr Menschen an den Entscheidungen über die Vergabe von Fördermitteln teilhaben zu lassen, ist der der „partizipativen“ Kulturentwicklungsplanung. Nach dem Vorbild von Programmen wie dem US-amerikanischen Creative Placemaking und dem Programm Creative People and Places des ACE initiieren seit einigen Jahren immer mehr Kommunen Kulturentwicklungspläne, die nicht nur von Politiker:innen und Kulturakteur:innen, sondern auch von der lokalen Bevölkerung mitgestaltet werden.⁷³ Inwiefern diese Prozesse letztendlich partizipativ und teilhabeorientiert gestaltet sind, bedarf der tiefergehenden Untersuchung.⁷⁴

Zusammenfassend lässt sich sagen: Punktuell versuchen Förderprogramme, Anreize für kulturelle Diversität oder Kulturelle Bildung zu schaffen. Öffentlich getragene Kultureinrichtungen im Allgemeinen und die Stadt-, Staats- und Landestheater im Speziellen erhalten dagegen kaum verbindliche Vorgaben bezüglich der Ansprache und Gewinnung diverser Publikums- und Bevölkerungsgruppen, noch weniger bezüglich ihrer inhaltlichen Ausrichtung und einer diversen Belegschaft. Diese Bereiche werden von der Kulturpolitik aufgrund der im Grundgesetz verankerten Kunstfreiheit kaum angetastet.

4.1.4 Zivilgesellschaftliche kulturpolitische Akteur:innen

Neben der staatlichen Kulturpolitik gibt es auch institutionalisierte zivilgesellschaftliche kulturpolitische Akteur:innen, die auf Teilhabeorientierung am Theater Einfluss nehmen. Dieses Unterkapitel strebt eine kurze Übersicht über zentrale zivilgesellschaftliche Akteur:innen im Zusammenhang öffentlich getragener Theater an, leistet aber keine Bewertung, inwieweit diese ausschlaggebend für die Steuerung von Teilhabeorientierung am Theater sind. Dieser Frage wird in Kapitel 6 aus Sicht von kulturpolitischen Akteur:innen und Theaterschaffenden nachgegangen.

Der Deutsche Bühnenverein ist der Arbeitgeberverband der öffentlich getragenen Theater und Orchester in Deutschland. Er schließt Tarifverträge für das künstlerische Personal mit den Gewerkschaften ab. Dazu gehört insbesondere die größte Bühnengewerkschaft, die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA). Der Bühnenverein veröffentlicht außerdem jährlich die Theater- und Werkstatistik, die einen Überblick über Theaterunternehmen, Besuche, gespielte Stücke, Einnahmen und Ausgaben gibt. Weiterhin setzt der Bühnenverein inhaltliche Impulse – beispielsweise durch die Kampagne Theater für die Demokratie, in der Aktionen zur Demokratieförderung von Theatern gebündelt werden.⁷⁵ Er ist außerdem mit einem ständigen Sitz im Kulturausschuss des Deutschen Städtetages vertreten.⁷⁶ Der Bühnenverein ist ebenfalls Teil des Deutschen Kulturrats, dem Dachverband der Bundeskulturverbände. Dieser ist in unterschiedlichen Kunstsparten organisiert – die Theaterakteur:innen sind Teil des Rats für darstellende Kunst und Tanz. Neben dem Bühnenverein und der GDBA sind hier außerdem beispielsweise der Interessensverband der Darstellenden Künste für junges Publikum – ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland und der Bundesverband Theaterpädagogik e. V. Mitglieder.⁷⁷ Kulturräte gibt es auch auf Landesebene. Sie vertreten die Interessen ihrer Mitgliedsverbände und verstehen sich als Ansprechpartner für Kulturpolitik und -verwaltung. Auf europäischer Ebene gibt es den Zusammenschluss von Akteur:innen der darstellenden Künste in der European Theatre Convention, die Lobbyarbeit auf europäischer Ebene leistet.⁷⁸

Verschiedene Initiativen sind in den vergangenen Jahren aus Zusammenschlüssen von individuellen Theaterschaffenden hervorgegangen: Das ensemble-netzwerk vertritt die Interessen von Künstler:innen am Theater. Das Netzwerk hat beispielsweise die Aktion 40 000 Theatermitarbeiter:innen treffen ihre Abgeordneten ins Leben gerufen, bei der jährlich Theaterschaffende aufgerufen werden, politische Entscheidungsträger:innen zu treffen, um mit ihnen über die Bedeutung von Theater und die (Arbeits-)Bedingungen ins Gespräch zu kommen. Aus dem ensemble-netzwerk haben sich weitere Zusammenschlüsse gegründet – beispielsweise das Vermittlungs*netzwerk, das Vermittler:innen in Austausch bringt und sich für Themen der Theatervermittlung stark macht.⁷⁹ Das Netzwerk Die Vielen ist eine Initiative von Kulturschaffenden gegen Rechtsextremismus in Politik und Gesellschaft.⁸⁰ Die Bühnenmütter setzen sich für familienfreundliche Strukturen am Theater ein.⁸¹

Der Diskurs der Fachöffentlichkeit – der ebenfalls Auswirkungen auf die Steuerung von Teilhabeorientierung am Theater haben kann – wird außerdem durch die Fachverbände mitgeprägt: Die Dramaturgische Gesellschaft vereint Theaterschaffende aus dem deutschsprachigen Raum und organisiert unter anderem die Jahreskonferenz, an deren Themen sich aktuelle Diskursschwerpunkte ablesen lassen: Als einige Beispiele seien genannt „Humor und Klasse im Theater“ (2024), „Die Kunst der Begegnung“ (2022) und „Doing Democracy“ (2019).⁸² Die Kulturpolitische Gesellschaft ist ein Netzwerk aus Kulturpolitik und Praxis und versteht sich als „Impulsgeberin für Reformprozesse, [sie] entwirft gemeinsam mit Akteur:innen aus Kunst, Kultur und Kulturpolitik Leitbilder und Zielsetzungen für die Kulturpolitik und wirkt an deren konzeptioneller Gestaltung mit“⁸³. Der Fachverband Kulturmanagement widmet sich dem Kulturmanagement-Fachdiskurs, strebt aber auch einen Austausch mit der Praxis an und „vertritt zudem die Interessen gegenüber gesellschaftlichen und staatlichen Organisationen“⁸⁴. Auch journalistische Medien gestalten den Diskurs der Fachöffentlichkeit mit: Hier sind neben den Zeitungsfeuilletons die Online-Theaterberichterstattungsplattform nachtkritik.de zu nennen und die Fachzeitschriften Theater heute, Theater der Zeit und Die Deutsche Bühne (herausgegeben vom Deutschen Bühnenverein).

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Anmerkungen

1. Vgl. Höpel 2007, S. 194. ↩
2. Hoffmann 1981. ↩
3. Glaser/Stahl 1983. ↩
4. Vgl. Hoffmann 1981, S. 29. ↩
5. Vgl. Knoblich 2016, S. 10 f. ↩
6. Vgl. Knoblich 2018, S. 124 f. ↩
7. Vgl. Mandel/Wolf 2020, S. 26. ↩
8. Vgl. ebd., S. 28. ↩
9. Vgl. ebd., S. 32. ↩
10. Vgl. ebd., S. 203. ↩
11. Ebd., S. 212 f. ↩
12. Vgl. ebd., S. 212. ↩
13. Vgl. Knoblich 2016, S. 11. ↩
14. Scheytt/Knoblich 2009, S. 35. ↩
15. Vgl. Beauftrage der Bundesregierung für Kultur und Medien 2022. ↩
16. Roth 2022. ↩
17. Vgl. Zimmer/Mandel 2021, S. 6. ↩
18. Vgl. Heskia 2020. ↩
19. Vgl. Blumenreich 2022. ↩
20. Freistaat Sachsen 2014. ↩
21. Vgl. Blumenreich 2022. ↩
22. Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen 2021. ↩
23. Niedersächsischer Landtag 2022. ↩
24. SPD/Bündnis 90 Die Grünen/FDP 2021, S. 121. ↩
25. CDU/CSU/SPD 2025, S. 119. ↩
26. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 21; Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 19. ↩
27. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 21; Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 19. ↩
28. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 21. ↩
29. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 19. ↩
30. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 23. ↩
31. Vgl. ebd., S. 24. ↩
32. Vgl. ebd., S. 29. ↩
33. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 20. ↩
34. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 29; Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 32. ↩
35. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 39. ↩
36. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2022, S. 34; Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 32. ↩
37. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 39; Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 32. ↩
38. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2020, S. 29. ↩
39. Vgl. ebd., S. 39. ↩
40. Vgl. Deutscher Bühnenverein 2025, S. 267. ↩
41. Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder 2024, S. 61. ↩
42. Vgl. nachtkritik.de, o. J. ↩
43. Vgl. Deutsche UNESCO-Kommission 2018. ↩
44. Es ist davon auszugehen, dass die Zahl insgesamt noch höher ist. Die Theaterbetriebe können frei entscheiden, ob sie ihre Daten der Theaterstatistik zur Verfügung stellen. Vgl. Deutscher Bühnenverein 2025, S. 263 und S. 272. ↩
45. Vgl. Pinto 2013, S. 245 f. ↩
46. Vgl. Deutscher Bundestag 2007, S. 106 f. ↩
47. Roselt 2013, S. 217. ↩
48. Vgl. Schmidt 2017, S. 28. ↩
49. Roselt 2013, S. 227. ↩
50. Vgl. Schmidt 2017, S. 32 f. ↩
51. Vgl. Gampert 2020. ↩
52. Vgl. Schmidt 2017, S. 33. ↩
53. Vgl. Gampert 2020. ↩
54. Schmidt 2017, S.  33. ↩
55. Vgl. Crückeberg/Steinhauer 2021, S. 172. ↩
56. Vgl. Hartung/Wegner 1998. ↩
57. Glesner 2021, S. 192. ↩
58. Ebd. ↩
59. Ebd., S. 191 f. ↩
60. Ebd., S. 191. ↩
61. Vgl. Crückeberg/Steinhauer 2021, S. 170. ↩
62. Vgl. Burghardt et al., S. 176 f. ↩
63. Vgl. Stauss 2021, S. 89. ↩
64. Vgl. Glesner 2021, S. 192 f. ↩
65. Vgl. Burghardt et al. 2021, S. 176. ↩
66. Hartung 2021, S. 212. ↩
67. Vgl. Glesner 2021, S. 196. ↩
68. Vgl. Kulturstiftung des Bundes, o. J. b, c. ↩
69. Vgl. Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien o. J. ↩
70. Vgl. ebd. ↩
71. Gründe dafür waren laut Kulturstaatsminister Weimer u. a. die Einschätzung vom Bundesrechnungshof, dass das Programm nicht verfassungskonform sei, weil es gegen die „Kulturhoheit der Länder“ verstoße. Außerdem sei die Umsetzung nicht vollständig gelungen – viele Jugendliche, so wird Weimer im Deutschlandfunk zitiert, seien damit „einfach nur ins Kino gegangen oder hätten sich einen Comic gekauft“. Hier wird deutlich, dass der Kulturstaatsminister einen sehr engen Kulturbegriff anlegt, in dem beispielsweise Film und Comic keinen Platz finden. Deutschlandfunkkultur 2025. ↩
72. Vgl. Mandel 2018, S. 9 f. ↩
73. Vgl. ebd., S. 10 f. ↩
74. Siehe z. B. Föhl/Gernot 2016. ↩
75. Vgl. Deutscher Bühnenverein o. J. a. ↩
76. Vgl. Fuchs 2021, S. 47. ↩
77. Vgl. Deutscher Kulturrat o. J. ↩
78. Vgl. European Theatre Convention o. J. ↩
79. Vgl. ensemble-netzwerk o. J.; Vermittlungs*netzwerk o. J. ↩
80. Vgl. Die Vielen o. J. ↩
81. Vgl. Bühnenmütter o. J. ↩
82. Dramaturgische Gesellschaft o. J. b. ↩
83. Kulturpolitische Gesellschaft o. J. ↩
84. Fachverband Kulturmanagement o. J. ↩