Today, the normal performance fare, no matter how innovative, taboo-breaking or transgressive, has little engagement with the public sphere. The very artistic achievements of the past century that have successfully transformed the theatre from a rowdy, potentially explosive gathering into a place of concentrated aesthetic absorption have been obtained at the cost of theatre’s very publicness. The darkened auditorium has become to all intents and purposes a private space.¹

Die These, dass das Theater im letzten Jahrhundert vom öffentlichen zum nahezu privaten Raum geworden sei, stellt Christopher Balme an den Anfang seines Textes The theatrical public sphere. Gleichzeitig, so beobachtet Balme, gebe es heute immer wieder Versuche des „generously subsidized public theatre […] to reconnect with the ‚public sphere‘“². Diese Beobachtung liegt auch der vorliegenden Arbeit zugrunde: Bekundungen, sich öffnen zu müssen oder die Stadtöffentlichkeit ansprechen zu wollen, sind in aller Munde – sowohl bei den Theaterschaffenden als auch in der Kulturpolitik (siehe dazu Kapitel 5.3.4 und 6.1.1). Was bedeutet es, wenn Theater heute immer mehr davon sprechen und/oder dazu aufgefordert werden, sich zu öffnen? In welchem Verhältnis stehen dann Theater, Publikum und Öffentlichkeit? Es scheint lohnenswert, sich dieses Verhältnis auf verschiedenen Ebenen genauer anzuschauen. Beginnen wir mit einem etymologischen Zugriff: ‚Öffentlich‘ lässt sich aus dem Mittelhochdeutschen ‚offenlich‘ – ‚allen wahrnehmbar‘ ableiten.³ Das Wort ‚Publikum‘ kommt vom Lateinischen ‚pūblicus‘ – ‚zum Volke gehörig, öffentlich‘.⁴ Es wird im englischen und französischen Sprachgebrauch auch heute für die Öffentlichkeit – ‚the public sphere‘, ‚la sphère publique‘ – und im Französischen ebenfalls für das (Theater-)Publikum verwendet – ‚le public‘ oder oft auch im Plural ‚les publics‘. Es gibt also auf der sprachlichen Ebene eine Überlagerung der beiden Begriffe. Dass aktuell das Theaterpublikum keinesfalls deckungsgleich mit der ‚Öffentlichkeit‘/‚Allgemeinheit‘ ist, wird in Kapitel 3 detailliert beschrieben. Dieses Teilkapitel stellt zunächst in einem sehr knappen historischen Abriss dar, inwiefern zu unterschiedlichen Zeitpunkten Theater ‚allen wahrnehmbar‘ war bzw. in welchem Verhältnis Öffentlichkeit und Publikum standen.

Christopher Balme geht in seinem eingangs zitierten Text auf die Suche nach der Theateröffentlichkeit und bezieht sich dabei weniger auf das Verhältnis von Öffentlichkeit und Publikum als auf Theater(-produktionen) als gesellschaftliche, medial vermittelte Teilöffentlichkeiten. Seine Überlegungen gehen von Jürgen Habermas’ einflussreichem Strukturwandel der Öffentlichkeit aus: „Any discussion of the term must begin (but not end) with the seminal book by Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere.“⁵ Habermas unterscheidet eine repräsentative Form von Öffentlichkeit in feudalen und absolutistischen politischen Kontexten, bei denen öffentliches Zurschaustellen sorgfältig inszeniert wurde, von einer bürgerlichen Form der Öffentlichkeit. Diese sei zunächst in „unpolitischen“ Kontexten wie denen des Theaters und der Literatur als diskursive Praktiken eingeübt worden und habe im Laufe des 18. Jahrhunderts die repräsentative Form von Öffentlichkeit abgelöst.⁶ Die bürgerliche Öffentlichkeit bezeichne, so Nancy Fraser über Habermas,

eine Diskursarena in modernen Gesellschaften, in der ‚Privatleute‘ über Fragen von allgemeinem Interesse diskutieren. Sie ist sowohl vom Staat als auch vom Markt zu unterscheiden und situiert sich vielmehr in der ‚Lebenswelt‘; diese Arena ist idealerweise der Ort freier, uneingeschränkter und rationaler Kommunikation. Als ein Instrument zur Entlarvung der Herrschaft soll die ‚Öffentlichkeit‘ ein Medium bereitstellen, mit dem das Handeln staatlicher Würdenträger und die Tätigkeit privater Instanzen kritisch überprüft werden kann, wobei erstere in die Verantwortung genommen und ermutigt werden, letztere in Schranken zu halten.⁷

Fraser und viele andere kritisieren an dem Habermas’schen Begriff bürgerlicher Öffentlichkeit unter anderem, dass dieses historische, aber zugleich normative Verständnis von Öffentlichkeit ausblende, dass die Voraussetzungen (universeller Zugang, Autonomie, Statusgleichheit) nie gegeben waren.⁸ Habermas selbst überarbeitet seinen Öffentlichkeitsbegriff später und geht eher von Öffentlichkeiten im Plural als dezentralisierten Netzwerken von Kommunikationsräumen aus.⁹ Der zweite Teil dieses Teilkapitels geht der Frage nach, wie Theater im 18. und 19. Jahrhundert zu bürgerlichen Teilöffentlichkeiten wurden, wie diese im weiteren Verlauf im Zusammenspiel mit anderen gesellschaftlichen Öffentlichkeiten in Deutschland, England und Frankreich standen – und welche Rolle, nach Balme, sie ab dem 20. Jahrhundert noch für die Öffentlichkeit(en) spielen.

Was Balme nicht genauer betrachtet, sind die Förderbedingungen, unter denen Théâtre public – public theatre – öffentliches Theater entsteht: Die Theater, die hier in den Blick genommen werden, haben gemeinsam, dass sie das „Öffentliche“ bereits im Namen tragen, weil sie durch eine Öffentlichkeit (die der Steuerzahler:innen) finanziert werden. Die Steuermittel werden von öffentlichen Vertreter:innen (der demokratisch gewählten Parteien) verteilt. Im letzten Teil des Unterkapitels geht es um die entscheidenden Momente im 20. Jahrhundert, seit denen Theater in England, Frankreich und Deutschland unter diesen Bedingungen gefördert werden und aus denen sich die jeweiligen aktuellen Theatersysteme ergeben.

Alle drei hier unterschiedenen Zugriffe auf Theater-Öffentlichkeit (Öffentlichkeit als Zugänglichkeit, als meinungsbildender Teil der Gesellschaft, als finanziert und gesteuert durch öffentliche Vertreter:innen) bilden in ihrer historischen Betrachtung eine wichtige Grundlage für die im Folgenden untersuchten Aspekte: Theater und Legitimation und Kunstfreiheit, Teilhabe und Demokratie.

2.1.1 Zugänglichkeit von öffentlichem Theater

Hinter die Annahme, öffentliches Theater sei ‚allen wahrnehmbar‘, also uneingeschränkt zugänglich, ist mindestens ein Fragezeichen zu setzen – sowohl historisch gesehen als auch aktuell. Auffällig ist, dass die Frage nach der Zugänglichkeit in der Theaterhistoriografie durchaus eine Rolle spielt und sich Bücherregale oder Festplatten mit Beschreibungen darüber füllen ließen. Ab dem Zeitpunkt aber, als das öffentliche Theater als solches institutionalisiert und gefördert wird, scheint die Theaterwissenschaft kein gesteigertes Interesse mehr an der Untersuchung der Zugänglichkeit von Theatern zu haben.¹⁰ Es wird davon ausgegangen, dass die Theaterhäuser allen zugänglich sind, vermutlich, weil darin ja auch (unter anderem) die Legitimation ihrer Förderung liegt (mehr dazu in Kapitel 2.2). Die Studien zur Theaternutzung in Kapitel 3 werden zeigen: Die grundsätzlich angenommene Zugänglichkeit bildet sich aber nicht in der Publikumsstruktur ab. Das Publikum setzt sich zusammen aus einem sozial relativ homogenen, kleinen Teil der Gesellschaft. Während dem in der Theaterwissenschaft bislang wenig Aufmerksamkeit gewidmet wird, entwickeln die Theater selbst zunehmend Strategien, um zugänglicher zu werden (damit beschäftigt sich Kapitel 5). Bei einem Blick in die Theatergeschichte lassen sich hier durchaus Vorbilder für aktuelle Maßnahmen, Barrieren abzubauen, finden. Auch zeigt sich in der Retrospektive, dass das öffentliche Theater, das die Kenntnis bestimmter Codes voraussetzt und heute als historisch gewachsene Institution gesellschaftlich verankert erscheint, gar nicht besonders alt ist. Als Illustration: Theater mit Laien? Essen im Theater? Theater als Dritte Orte? sind aktuell durchaus Reibungspunkte in der Debatte um Öffnungsstrategien. Blickt man etwas zurück, können diese in eine andere Perspektive gesetzt werden, sind doch das professionelle Schauspiel oder der abgedunkelte Theatersaal, in dem nicht gesprochen und erst recht nicht gegessen werden darf, noch gar nicht so alt, wie das Argument der „historischen Gewachsenheit“ zuweilen nahelegen mag.¹¹

Im Folgenden wird deshalb in aller Kürze auf einige Entwicklungen in Bezug auf Öffentlichkeit in der europäischen Theatergeschichte hingewiesen. Theatergeschichtsschreibung ist immer ausschnitthaft und setzt einen bestimmten Theaterbegriff voraus, der Theaterphänomene ein- oder ausgrenzt.¹² Es geht in dieser Arbeit bewusst nicht um eine detaillierte Auseinandersetzung mit historischen Entwicklungen, sondern ausdrücklich lediglich um ein Verweisen auf einige Ereignisse, die prägend für die Herausbildung der heutigen Theatersysteme in Deutschland, England und Frankreich waren und in Bezug gesetzt werden können zu Aspekten der aktuellen Öffnungsdebatten.

Das Theater der „Wiege der Demokratie“

Mit dem Theater der Antike beginnen die meisten Abhandlungen zur europäischen Theatergeschichte. Das griechische antike Theater gilt als die Wiege des europäischen Theaters, wie wir es heute kennen. Auf der Agora, dem zentralen Ort der Polis, versammelten sich die Bürger unter anderem, um an Theateraufführungen teilzuhaben – als Zuschauer und auch als Darsteller. Dass das Theater allen zugänglich war, bedeutete in der griechischen ersten Demokratie aber ausschließlich die Zugänglichkeit für männliche Bürger. Kinder und Sklav:innen waren davon ausgeschlossen. Bei Frauen nimmt man das ebenfalls an, allerdings gibt es Quellen, die nicht ganz ausschließen lassen, dass auch Frauen im Publikum waren.¹³ Theater wird zunächst als sinnstiftend und förderlich für Bildung und Demokratie angesehen und in vielfältigen Formen ausgeübt.¹⁴ Allerdings lässt sich bereits an den philosophischen Schriften Platons und Sokrates auch ein Anti-Theater-Diskurs erkennen: Theater wurde als gefährlich für die Demokratie wahrgenommen, weil es nachahmend und damit unehrlich sei (Platon) und weil es in seiner kathartischen Wirkung die Selbstkontrolle gefährde (Sokrates).¹⁵ Dass sich die antiken Philosophen mit dem Theater auseinandersetzten und ihm eine potenziell gefährliche Rolle zusprachen, unterstreicht gleichzeitig die gesellschaftliche Bedeutung des Theaters jener Zeit.

Festkultur und liturgische Spiele im Mittelalter

Mit dem mittelhochdeutschen ‚offentlich‘ wurden Vorgänge bezeichnet, die „im Dorf- oder Stadtleben das Gemeinwesen betrafen, bzw. die Integration der Einzelnen in dasselbe“.¹⁶ Der mittelalterliche und frühneuzeitliche, allen zugängliche Marktplatz diente dabei zur öffentlichen Vermittlung von sozialen Sachverhalten und christlichen Lehren. Aber nicht nur die pädagogische Vermittlungsfunktion liturgischer Aspekte, auch rituelle Festkultur und Machtdemonstration werden Motive für die mittelalterlichen Theateraufführungen gewesen sein.¹⁷ Bei geistlichen Spielen wie den Passionsspielen, die im 15. und 16. Jahrhundert große Popularität erlebten, bestand das Publikum, das sich auf den Plätzen der Stadt versammelte, aus allen gesellschaftlichen Gruppen. Auch die Darsteller:innen waren Laien, die sich aus den städtischen Bevölkerungsschichten zusammensetzten. Erika Fischer-Lichte fasst zusammen:

Das städtische Fest und speziell die Theateraufführungen waren, wie damit eindrucksvoll belegt ist, nicht Angelegenheit einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht oder Gruppe, sondern betrafen vielmehr alle sozialen Schichten, die sich aus diesem Anlass in den Straßen und auf dem Marktplatz der Stadt zusammenfanden.¹⁸

Mit der Reformation und dem Bestreben nach Rationalität wurden die geistlichen Spiele des Spätmittelalters, die „Freiraum für eine vom magischen Bewusstsein geprägte Volksfrömmigkeit“ boten, und die dem Genuss und der Lust frönenden Fastnachtsspiele zunehmend eingegrenzt: „Zu Beginn des 17. Jahrhunderts hat das Theater aufgehört, integrierender und funktionierender Bestandteil städtischer Festkultur zu sein.“¹⁹

Für einen Penny ins Londoner Globe Theatre

Ebenfalls von den Marktplätzen verbannt, entwickelte sich in dieser Zeit in London das sogenannte elisabethanische Theater unter der Regentschaft von Elisabeth I. und ihrem Nachfolger Jacob I. Es ist heute noch durch seinen berühmtesten Theaterautor William Shakespeare weltbekannt. Den Londoner Stadtvätern waren die theatralen Darbietungen von Wandertruppen, denen die breite Bevölkerung mit Vergnügen beiwohnte, ein Dorn im Auge. So entwickelten sich außerhalb des Einflusses der Stadtbehörden vor den Toren der Londoner City feste Theaterbauten.²⁰ Es wurde hierbei unterschieden zwischen „öffentlichen“ und „privaten“ Theatern, wobei sich dies vorrangig auf die Beschreibung ihrer Räumlichkeiten bezog: Die „öffentlichen“ Theater waren große Freiluftbühnen, die „privaten“ Theater kleinere, geschlossene Räume und mit künstlicher Beleuchtung ausgestattet.²¹ Das berühmteste, im Jahr 1599 errichtete und von Shakespeares Truppe bespielte öffentliche Theater ist das Globe.²² Für nur einen Penny (mit dem Gegenwert eines kleinen Laibs Brot) konnte man hier einen Platz im Stehparterre bekommen. Die Eintrittspreise waren also so niedrig, dass sich fast alle Stadtbewohner:innen den Theaterbesuch leisten konnten. Die (professionelle) Schauspieltruppe war finanziell angewiesen auf die zahlende Stadtbevölkerung. Hohe Besucher:innenzahlen waren deshalb für die Erhaltung der Theater überlebenswichtig: Zwei bis drei Aufführungen fanden täglich im Globe, das zwischen 1000 und 2000 Besucher:innen Platz bot, statt.²³ Essen, Gelächter, enthusiastischer Beifall waren üblich: „Natürlich reagierten die Zuschauer in diesem Theater, das noch wesentlich als Gemeinschaftsleistung empfunden wurde, weniger distanziert als in der Folgezeit.“²⁴ Das prosperierende Theaterwesen nahm ein Ende, als die Puritaner in den vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts im Parlament die Schließung aller professionellen Theater durchsetzten.²⁵

Zwischen Sonnenkönig und Napoleon: Von Öffnungen und Schließungen des Pariser Theaterbetriebs

Eine bewegte Geschichte von Theaterschließungen und -öffnungen lässt sich auch im Frankreich dieser Zeit verzeichnen: Unter dem absolutistischen Herrscher Louis XIV. wurde ab 1673 die Erlaubnis öffentlicher Theater auf drei offizielle Pariser Theater mit jeweils zugeteilten Bereichen beschränkt: Die Comédie Française mit dem Recht, klassisches französisches Repertoire aufzuführen, die Comédie Italienne, die mit der Aufführung italienischen Repertoires im Stil der Commedia dell’arte betraut war, und die Académie royale de musique für die Aufführung von Musiktheaterinszenierungen.²⁶ Martina Groß stellt in ihrer Untersuchung des Pariser Jahrmarktstheaters dieser Zeit fest: „Eine Lücke dieses Rechtssystems stellten jedoch die großen Märkte, bzw. Messen dar, da ihnen aufgrund der Bestimmungen des Marktrechts seit jeher gewisse Freiheiten eingeräumt wurden.“²⁷ Sie beschreibt, wie zum Ende des 17. bis hin zum Beginn des 18. Jahrhunderts ein regelrechter „Theaterkrieg“ zwischen den Monopoltheatern und den Jahrmarktstheatern (Théâtre de la Foire) ausgefochten wurde. Die offiziellen Theater fürchteten um ihr Monopol und gingen, wann immer es ihnen möglich war, rechtlich gegen die Markttheater vor, die wiederum kreative Umgangsweisen mit den immer wieder neuen polizeilichen Erlassen fanden – so führten diese beispielsweise beim Erlass eines Sprechverbots den Theaterbetrieb mit pièces à la muette (pantomimischem Theater) weiter.²⁸ Die Eingliederung der Markttheater 1762 in die Comédie Italienne bedeuteten das Ende für das Théâtre de la Foire – und damit für sehr lange Zeit das Ende einer Theaterform im öffentlichen Raum:

Der historischen Genese nach gehören Theater und Markt zunächst zusammen – in den öffentlichen Raum. Die Errichtung eigener Theaterbauten und damit eine Veränderung der Seh- und Darstellungsweisen begann zwar schon in der Renaissance, aber erst mit dem klassischen bzw. bürgerlichen Zeitalter fing man an, das Theater endgültig weg vom Marktplatz zu holen und in Häuser zu sperren. Der Ausdruck ‚Einsperrung‘ ist bewusst gewählt. Obgleich sich die genannten Vorgänge auch mit dem gesellschaftlichen Wandel (Habermas/Foucault) seit dem klassischen Zeitalter erklären ließen, der Entdeckung der Differenz von Privatheit und Öffentlichkeit (Sennett), der Herausbildung eines bürgerlichen Subjekts und damit dem Publikumswandel und seiner Bedürfnisse, muss im Falle des Théâtre de la Foire, vor allem mit Blick auf das Publikum, von einem gezielten Eingriff in das Pariser Theatersystem gesprochen werden. Die Foire-Theater verschwanden nicht ‚einfach so‘, noch fusionierten sie aus eigenem Antrieb mit der Comédie-Italienne. Im Hintergrund stand eine gezielte Theater- und künstlerische Spartenpolitik, und es dauerte bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, bis sich das Theater seinen Weg erneut in eine breite Öffentlichkeit bzw. in öffentliche Räume jenseits der künstlerisch festgelegten Theaterbauten bahnte, mit Straßentheatern, Happenings und Performances etc.²⁹

Die Französische Revolution ermöglichte dem Theater neue Freiheiten. Ein Dekret aus dem Jahr 1791 legte fest: „Jeder Bürger darf ein öffentliches Theater errichten und dort Stücke aller Gattungen aufführen lassen unter der einzigen Bedingung, dass er vor der Errichtung seines Theaters eine Erklärung bei der Gemeinde des Ortes abgibt.“³⁰ Dies führte eine Welle von Theaterneugründungen mit sich, die von erneuten Einschränkungen unter Napoleon wieder ausgebremst wurde.³¹ Nach dem Sturz Napoleons wurden die festgelegten Strukturen und Zuordnungen von Spartenfunktionen schließlich aufgelöst: Es entstanden eine Vielzahl an (Unterhaltungs-) Bühnen: Boulevard, Vaudeville, Variété, cafés théâtres – zum Teil „Fortführungen von Spieltraditionen der Théâtre de la Foire“.³² Das Publikum hierfür kam aus allen gesellschaftlichen Schichten, erfreute sich an überraschenden Effekten und Handlungen, die sich an Bezügen zur Lebensrealität der lokalen Bevölkerung orientierten.³³

Hof- und Nationaltheater in den deutschen Kleinstaaten im 18. Jahrhundert

Im deutschsprachigen Raum entwickelte sich professionelles Theater später als in England und Frankreich, was zum einen auf die konfliktreichen und sozial verheerenden Jahre des Dreißigjährigen Kriegs als auch auf die Vielzahl an Kleinstaaten im 17. Jahrhundert zurückzuführen ist.³⁴ Nach Vorbild der italienischen und französischen Renaissancetheater entstanden an den deutschen absolutistischen Fürstenhöfen in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts Hoftheater, deren Aufführungen dem Hofstaat vorbehalten waren.³⁵ In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden diese für nicht-aristokratisches, zahlendes Publikum geöffnet und mit einem didaktisch aufklärerischen Anspruch versehen. Die Zahl der von Landesfürsten getragenen Hoftheater nahm deutlich zu:

Tatsächlich hat der urbane Theaterbau seit der Antike keinen dem nun einsetzenden vergleichbaren Aufschwung erlebt. […] War die Geschichte des festlichen Spielorts zudem seit der Renaissance in Deutschland die einer fortschreitenden Privatisierung gewesen, seiner Inanspruchnahme durch eine gesellschaftliche Gruppe, die sich mehr und mehr vom sozialen Körper der Stadt absonderte und in exklusive Enklaven zurückzog, so wird sie jetzt die seiner allmählichen Rückkehr in die Stadt. Den ersten Schritt hierzu leisten allerdings jene, die die Privatisierung früher einmal herbeigeführt hatten, die aufgeklärten Adligen und Landesherrn, die ihre Schloßtheater jetzt den Untertanen öffnen.³⁶

Das Theater, wie im vorigen Zitat bereits anklingt, wurde von den Intellektuellen des 18. Jahrhunderts als Instrument der Aufklärung definiert.³⁷ Friedrich Schillers 1784 gehaltener Vortrag Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? beschreibt das Theater in der Funktion einer moralischen Anstalt:

Die Schaubühne ist mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staates eine Schule der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben, ein unfehlbarer Schlüssel zu den heimsten Zugängen der menschlichen Seele.³⁸

Auf das Zusammenspiel von adliger Repräsentation und bürgerlicher Öffentlichkeit soll im Folgenden unter Bezugnahme auf Habermas’ Öffentlichkeitsbegriff genauer eingegangen werden.

2.1.2 Öffentliches Theater als meinungsbildende Teilöffentlichkeit

Der Begriff der „Öffentlichkeit“ wurde im deutschsprachigen Raum Ende des 18. Jahrhunderts im Kontext liberal-bürgerlicher Bestrebungen geprägt. Bürgerliche emanzipatorische Bestrebungen maßen dem Theater eine wichtige Rolle für die Öffentlichkeit zu:

Die Bühne ist für uns Deutsche außer der Kirche fast die einzige Stätte der Öffentlichkeit. In ihrer Beachtung und Anerkennung vereinigen sich alle Stämme, Staaten und Provinzen des deutschen Volkes, sie ist der Mittelpunkt der intellektuellen und geselligen Einheit Deutschlands […] und demnach ein unabweisbares Aggregat des gesellschaftlichen Lebens.³⁹

Auch Habermas bezieht sich in seiner Theorie zum Strukturwandel der Öffentlichkeit auf das Theater jener Zeit als einen Ort, an dem bürgerliche Öffentlichkeit stattfinden konnte.⁴⁰ In Abgrenzung zur feudalen repräsentativen Öffentlichkeit sieht er in der bürgerlichen Öffentlichkeit die Möglichkeit gegeben, dass Privatpersonen frei und kritisch über Angelegenheiten von öffentlichem Interesse debattierten. Die Zugänglichkeit, auf die sich der vorangegangene Abschnitt bezogen hat, ist nur eine Voraussetzung dafür – die, wie Habermas selbst schreibt, auch im Bürgertum des 18. Jahrhunderts bestimmte Gruppen ausschloss. Weitere Komponenten der Idealform von Öffentlichkeit sind Meinungsfreiheit, Unabhängigkeit und die Gleichberechtigung der Teilnehmenden.⁴¹ Die ideale Form von Öffentlichkeit in einer Demokratie ermögliche es laut Habermas, das Handeln staatlicher und privater Akteur:innen kritisch und unabhängig zu überprüfen und sie dafür in die Verantwortung zu nehmen.⁴² Allerdings, so beispielsweise Hulfeld, sei in der bürgerlichen Öffentlichkeit des 18. Jahrhunderts nur ein indirektes politisch-emanzipatorisches Potenzial zu sehen – so hätte sich diese größtenteils auf Kaffeehäuser, Salons, Theater und Literatur beschränkt und wäre vom Staat nicht problematisiert worden, solange daraus nicht politische Forderungen abgeleitet wurden:

In diesem Sinne lenkte die in der literarischen Öffentlichkeit intensiv thematisierte ‚Schaubühne‘ de facto eher vom politischen Konfliktpotential ab, obwohl sich die Theorie der Aufklärung und jene des Theaters vom Gegenteil überzeugt zeigte.⁴³

Die programmatische Öffentlichkeit der Aufklärung ging mit einer Einschränkung der unmittelbaren Öffentlichkeiten sozialer Vorgänge einher (Marktplatztheater, Rituale, Umzüge) und verlagerte sich zunehmend in die Publizistik:

Der Reformierung und Reglementierung wurden jene theatralen Praktiken unterworfen, die sich nicht für die zivilisatorische Veredelung in Anspruch nehmen ließen. […] Die tendenziell unberechenbare Spontanreaktion des Publikums auf das Gezeigte wurde dabei vom Markt in den Theaterraum und von diesem ins Foyer verlagert, vor allem aber in der Publizistik kanalisiert. Insgesamt verbindet sich also die Genese und publizistische Konjunktur des aufgeklärten Öffentlichkeitsbegriffs mit der Einschränkung des unmittelbaren Öffentlichseins sozialer Vorgänge.⁴⁴

Weil das anspruchsvolle literarische Theater im 18. Jahrhundert nicht den Erwartungen des breiten Publikums entsprach, war eine Finanzierung durch dieses nicht ausreichend. Als Ausweg wurde die staatliche Subventionierung gesehen:

Das ästhetisch avancierte literarische Theater und die Bedürfnisse des breiten bürgerlichen Publikums waren im ganzen 18. Jahrhundert nur in seltenen Momenten […] zur Deckung zu bringen. Wenn die Intellektuellen dennoch ihr Reformprogramm realisieren wollten, mussten sie ihr Theater aus der Abhängigkeit vom Publikum – und damit von den Einnahmen – befreien. Die Einrichtung stehender subventionierter Bühnen erschien als der rettende Ausweg aus ihrem Dilemma.⁴⁵

Das spiegelte sich auch in den ersten Versuchen, bürgerliche Nationaltheater zu errichten, wider: Der erste Versuch, 1767 ein Hamburger Nationaltheater zu etablieren, scheiterte aufgrund fehlender Finanzierung und mangelnden Publikumszuspruchs.⁴⁶ Für die Fürsten war die Einrichtung von durch sie subventionierten Hof- und Nationaltheatern dagegen attraktiv. Sie konnten ihr Repräsentationsbedürfnis weiterführen und hatten Einflussmöglichkeiten darauf, was gezeigt werden durfte. Zudem war das Betreiben deutschsprachiger Theater günstiger als die Finanzierung italienischer und französischer Wandertruppen und man erhoffte sich zusätzlich Einnahmen durch Tourismus.⁴⁷ Aus politisch-strategischen Gründen gab man den Hoftheatern den Beinamen von Nationaltheatern.⁴⁸ So entstanden in den 1770er und 1780er Jahren erste Nationaltheater in Wien, Mannheim und Berlin. Um eine breite Theateröffentlichkeit handelte es sich trotz des Labels „Nationaltheater“ allerdings nicht: Die Eintrittspreise waren mit Grund dafür, dass sich das Publikum vorrangig aus gebildeten, wohlhabenden Bevölkerungsgruppen zusammensetzte.⁴⁹

Die Theaterwissenschaftlerin und -pädagogin Ute Pinkert sieht in der Herausbildung einer bürgerlichen Theaterästhetik auch den Ursprung des heute im deutschsprachigen Raum fest integrierten Arbeitsfelds der Theaterpädagogik am Theater. Die berufliche Spezialisierung im Theaterbereich ging mit neuen Anforderungen an die Rezipient:innen einher: Auch das Zuschauen erforderte bestimmte Kenntnisse, die erlernt werden mussten.⁵⁰ Auch wenn das Theater theoretisch nun für alle Bevölkerungsschichten zugänglich war, setzte der Theaterbesuch ästhetisches Vorwissen voraus. Es entstand damit, so Pinkert, eine „Diskrepanz zwischen dem Allgemeinvertretungsanspruch des bürgerlichen Theaters und der Wirklichkeit der verschiedenen Zuschauerschichten in den sozialen und kulturellen Bedingungen der damals beginnenden Moderne“.⁵¹ Um das Theaterangebot zugänglicher zu machen, bemühten sich Theaterleitungen um Maßnahmen, die beispielsweise Publikum und Künstler:innen in direkten Kontakt brachten oder ästhetische Entscheidungen erläuterten.⁵²

Ein bis heute weltbekanntes Beispiel für ästhetisch avanciertes Theater war das Hoftheater in Weimar: Ende des 18. Jahrhunderts/Anfang des 19. Jahrhunderts schufen Johann Wolfgang von Goethe und Schiller eine „Experimentierbühne“ der bis heute für die Theaterspielpläne bedeutenden Weimarer Klassik: „[A]uf der Bühne des kleinen provinziellen Weimarer Hoftheaters [konnten sie] ein Repertoire […] entwickeln, welches die bedeutendsten Dramen des Welttheaters enthielt“ und „zu der Hoffnung [berechtigte], das Weimarer Publikum ‚bilden‘ bzw. ‚ästhetisch erziehen‘ zu können“.⁵³ Die Abgrenzung vom Naturalismus und die Autonomie der Kunst setzten die Fähigkeit zur ästhetischen Distanz beim Publikum voraus:⁵⁴ So hoffte Goethe,

[…] daß der Zuschauer einsehen lerne, nicht eben jedes Stück sei wie ein Rock anzusehen, der dem Zuschauer völlig nach seinen gegenwärtigen Bedürfnissen auf den Leib gepaßt werden müsse. Man sollte nicht gerade immer sich und sein nächstes Geistes-, Herzens- und Sinnesbedürfnis auf dem Theater zu befriedigen gedenken; man könnte sich vielmehr öfters wie einen Reisenden betrachten, der in fremden Orten und Gegenden, die er zu seiner Belehrung und Ergötzung besucht, nicht alle Bequemlichkeit findet, die er zu Hause seiner Individualität anzupassen Gelegenheit halte.⁵⁵

Das „Experiment“ ließ sich vorerst nicht verstetigen – die erhofften Impulse des Theaters zur „Veredelung des menschlichen Geschlechts“⁵⁶ ließen sich nicht auf eine (Theater-)Öffentlichkeit übertragen. Trotzdem lässt sich festhalten: Der Ursprung für die heutige, weltweit einmalige Theaterdichte in Deutschland liegt in den Hoftheatern der deutschen Fürstentümer. Diese standen bereits bei ihrer Gründung in einem Spannungsverhältnis von autonomieästhetischer Bildung des Publikums und der Abhängigkeit vom Publikumsgeschmack.

Das deutsche Theatersystem unterschied sich deutlich vom französischen und englischen: Im Frankreich des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts gab es außerhalb der Hauptstadt kaum stehende Theater.⁵⁷ In England existierten außerhalb Londons bereits seit dem 18. Jahrhundert einige feste Theater, weitere wurden im 19. Jahrhundert erbaut.⁵⁸ Darunter waren viele kommerziell agierende Theater. Die sogenannten stock-companies, die ein Ensemble und einen Repertoirebetrieb hatten, mussten aus finanziellen Gründen vielfach aufgelöst werden. Viele Provinzbühnen mussten schließen und wurden durch den Tourneebetrieb der Hauptstadttheater ersetzt.⁵⁹ In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland gab es dagegen einen regelrechten Theaterboom: Die Zahl der Theater verdreifachte sich von ca. 200 auf 600. Grund dafür war die Gewerbefreiheit, die Theatergründungen nicht mehr von der Erlaubnis der Stadt oder des Fürsten abhängig machte, aber auch die zunehmende finanzielle Unterstützung der Kommunen:⁶⁰

Dabei entsprach der staatlichen Förderung des Theaters auch eine kulturpolitisch hochgespielte Beanspruchung der Schaubühne als Institution der Volksbildung. Auch in dieser Hinsicht nahm das Theater in Deutschland eine Sonderstellung ein gegenüber allen anderen europäischen Ländern.⁶¹

Allen drei Ländern gemein war, dass die Theater der staatlichen Zensur unterlagen: In Frankreich wurde diese zwar im Zuge der häufig wechselnden Machtverhältnisse im 19. Jahrhundert immer wieder abgeschafft, dann aber wieder eingeführt.⁶² In England regelten staatliche Lizenzen die Einrichtung öffentlicher Theater und legten für diese ein Repertoire-Profil fest. Diese Lizensierung, die eine Monopolstellung von zwei Haupttheatern in London vorsah, wurde 1843 mit dem Theatre Regulation Act aufgehoben. Alle Londoner Theater durften nun die Stücke aufführen, die sie wollten, unterlagen aber weiterhin der staatlichen Zensur.⁶³ Aus diesen Einschränkungen heraus entwickelte sich Ende der 1880er Jahre die Kunsttheaterbewegung in Europa. In verschiedenen Ländern wurden Theatervereine gegründet, die von ihren Mitgliedern finanziert wurden, nur für diese öffentlich waren und damit die Zensur umgehen konnten. In Paris gründete sich 1887 das Théâtre libre, in Berlin 1889 die Freie Bühne und 1890 die bis heute einflussreiche Freie Volksbühne, in London 1891 die Independent Theatre Society. Mitglieder waren

außer Literaten, Theaterdirektoren, Schauspielern und Kritikern […] vorzugsweise Kaufleute, Bankiers, Anwälte, Ärzte, Professoren und hohe Beamte […]. Die Liste der Mitglieder enthielt kaum Angehörige aus Hof-, Adels- und Offizierskreisen und nur zwei Reichstagsabgeordnete.⁶⁴

Hier fand eine Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Problemen statt, wie sie in den öffentlichen Theatern nicht möglich war. Fischer-Lichte schreibt, dass so „die Bühne als öffentliches Forum zurückerobert“ werden konnte.⁶⁵ Die Theater bildeten also in diesem Sinne – gerade deshalb, weil sie nicht allen zugänglich waren – eine Teilöffentlichkeit. Gleichzeitig beschränkte sich das Publikum auf einen privilegierten Teil der allgemeinen Öffentlichkeit. Die Theaterzensur wurde im 20. Jahrhundert schließlich abgeschafft – zunächst 1906 in Frankreich, in Deutschland 1919 mit der Verfassung der Weimarer Republik, in England schließlich 1968. Paradoxerweise, so argumentiert Balme, liege gerade darin ein deutliches Zeichen, dass das Theater seine Rolle als relevanter Teil der Öffentlichkeit verlor:

The increasing social and political marginalization of theatrical performance as part of the wider public sphere is nowhere better documented than in the abolition of censorship. Censorship implies a deep conviction about the political potency of the theatrical gathering. Where censorship reigns, the theatrical audience is in the eyes of the state part of the wider public sphere. While theatrical censorship in the nineteenth century was distinguished by its uniformity – ‚the mechanisms of theater censorship were fundamentally similar in almost all European countries’, notes Robert Goldstein – this changed radically in the twentieth, where, except in totalitarian states, censorship was successively abolished. Beginning in France in 1906 and ending finally in 1968 in the UK, this process signalled a gradual recognition of theatre’s increasing marginality as an agent in the public sphere. It could in fact be argued that the elimination of censorship and theatre’s protection through constitutional safeguards regarding freedom of expression have led to a reversal of the conventional understanding of theatre as a public space.⁶⁶

In den nicht mehr als politisch „gefährlich“ wahrgenommenen Theaterformaten mit hohen künstlerischen Ambitionen im nunmehr verdunkelten Zuschauerraum sieht Balme eine Ausdifferenzierung zwischen Publikum und Öffentlichkeit und damit einen Rückzug des Theaters aus der Öffentlichkeit.⁶⁷ Auch die öffentliche Finanzierung der Theater kann als ein Aspekt des „Rückzugs aus der Öffentlichkeit“ betrachtet werden – ermöglicht sie doch ein künstlerisches Schaffen, das relativ unabhängig ist von Erwartungen der Anspruchsgruppen der Theater (dem zahlenden Publikum, den fördernden Instanzen). Sie soll im folgenden Abschnitt gesondert betrachtet werden.

2.1.3 Öffentliche Förderung von öffentlichem Theater

Bereits lange vor deren Umsetzung gab es Forderungen nach der Finanzierung von Theatern durch den Staat, um diesen Unabhängigkeit vom Publikumszuspruch zu verschaffen. So forderte beispielsweise der Theaterreformer Eduard Devrient bereits 1849 in seinem Text zum „Nationaltheater des neuen Deutschlands“:

[Das Theater] muß vom Staate gestützt, vom bloßen Erwerbe unabhängig gemacht werden […] ohne den Rückhalt kräftiger Geldunterstützung, welche den Bühnen Unabhängigkeit von der geldbringenden Menge sichert, ist ihre Führung nach reinen Grundsätzen unmöglich.⁶⁸

Es sollte noch fast ein Jahrhundert ins Land gehen, bis die Appelle an die staatliche finanzielle Unterstützung, aber auch an die Unabhängigkeit von staatlicher Zensur, realisiert wurden. Erst in der Weimarer Republik wurde das Theater als kulturelle (steuerfreie) Institution anerkannt, durch staatliche und kommunale Finanzierung gefördert und von der Zensur befreit.⁶⁹ Viele bis dahin von den Höfen und Städten an private Betreiber verpachtete Theater standen aufgrund der Wirtschaftskrise und ihres oftmals sanierungsbedürftigen Zustands vor dem Aus. In dieser Situation wurden viele Theater in städtische oder staatliche Regiebetriebe überführt – aus verschiedenen Gründen:

Bereits 1912 war im Preußischen Verwaltungsblatt darauf hingewiesen worden, dass das Pachtsystem aus ökonomischen Gründen letztlich ‚nicht mehr tragfähig‘ sei, und ‚die Städte […] die Verwaltung ihrer Theater auf Gedeih und Verderb, wohl oder übel, selbst in die Hand nehmen müssen‘. (n. D. Ruckhaberle u. a. 1977, 691) Dabei könnten Universitätsstädte und Gemeinden mit einer ‚gehobeneren‘ Bevölkerungsstruktur und ‚größerem Fremdenverkehr‘ anders verfahren als Städte mit ‚überwiegender Arbeiterbevölkerung‘. Letztere sollten die ‚Verstaatlichung‘ ihrer Bühnen nicht nur aus ökonomischen, sondern auch aus sozialen Gründen schneller vorantreiben.⁷⁰

Für die Spielzeit 1928/29 verzeichnete das Jahrbuch des Deutschen Bühnenvereins 129 Theater im gesamten Reichsgebiet mit dem Status der Gemeinnützigkeit.⁷¹ Es entwickelte sich hieraus das noch heute aktuelle öffentlich getragene Theatersystem in Deutschland. Nur wenige Jahre später allerdings wurden diese Entwicklungen gewaltsam unterbrochen: Das Theatergesetz von 1934 unterstellte alle deutschen Theater dem von Joseph Goebbels geleiteten Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda. „Entartete“ Kunst wurde diffamiert, jüdische und oppositionelle Künstler:innen verfolgt, Theaterkultur auf völkisch-nationale Inhalte beschränkt und als Teil ideologisch-rassistischer Propaganda instrumentalisiert.⁷² Aus der Erfahrung der NS-Diktatur heraus, die unvorstellbares Leid verursacht hatte, entstand nach Ende des Krieges in der Bundesrepublik Deutschland (BRD) das Grundgesetz in dem Bestreben, Angriffe auf die Demokratie zu verhindern – als Teil davon fest verankert die Kunstfreiheit in Artikel 5: „(3) Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.“ In der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) dagegen sollte Theater zum „Aufbau des Sozialismus“ beitragen, streng kontrolliert vom Ministerium für Kultur.⁷³ Nach der Wende wurden die DDR-Theater in die Förderstrukturen der BRD eingegliedert.⁷⁴

In England waren Theater sehr viel länger ausschließlich privatwirtschaftlich betrieben. Zusätzlich mussten sie zwischen 1916 und 1958 eine Vergnügungssteuer zahlen, die teilweise 20 % der Einnahmen ausmachte. Das bedeutete das Aus für viele Theater.⁷⁵ Erst die Gründung des Arts Council of Great Britain 1946 ermöglichte den Theatern, etwas unabhängiger vom Publikumsgeschmack zu agieren, künstlerische Experimente zu wagen und für einige Zeit Repertoiretheater auch außerhalb Londons anzubieten. Auch wenn bei weitem nicht vergleichbar mit der öffentlichen Kulturförderung in Deutschland, konnten so Alternativen zum kommerziellen Theaterbetrieb des Londoner West Ends und der Tournee-Ensembles geschaffen werden.⁷⁶

In Frankreich begann nach dem Zweiten Weltkrieg ein von der staatlichen Kulturpolitik entschieden vorangetriebenes Projekt der Demokratisierung von Theater. 1951 gründete Jean Vilar, stark beeinflusst von Brecht, das Théâtre National Populaire.⁷⁷ Sein kulturpolitisches Ziel: Theater als selbstverständliche öffentliche Dienstleistung „wie Gas, Wasser oder die Elektrizität“⁷⁸ zu etablieren. Maßnahmen dafür waren frühere Aufführungszeiten, günstige Eintritte, die Kooperation mit Gewerkschaften und vermittelnde Formate wie Publikumsdiskussionen.⁷⁹ Es wurden erste Théâtres Nationaux und Centres Dramatiques Nationaux (CDN) gegründet, letztere, um eine Dezentralisierung durch die Einrichtung eines Theaterangebots abseits von Paris zu schaffen. Die Théâtres Nationaux waren fast vollständig öffentlich finanziert, auch die CDN wurden öffentlich gefördert, ebenso sogenannte animateurs des compagnies théâtrales und freie Theatertruppen, die außerhalb von Paris sowohl sozialpädagogische Aufgaben übernahmen als auch ein künstlerisch ambitioniertes Theaterprogramm ermöglichen wollten.⁸⁰ 1958 wurde das Kulturministerium unter Charles de Gaulle gegründet, der André Malraux zum ersten Kulturminister ernannte. Dieser erhöhte die Anzahl an CDN und gründete mehrere Maisons de la Culture, die vom Staat und von den Kommunen finanziert wurden und ein vielfältiges Kulturangebot außerhalb städtischer Metropolen wie Paris, Marseille und Lyon bringen sollten.⁸¹ Außerdem führte er ein noch heute die künstlerische Arbeitswelt prägendes Instrument ein – durch die sogenannte Intermittence haben Künstler:innen bis heute für die Zeit, in der sie kein Einkommen haben, Anspruch auf Arbeitslosengeld. Diese Form der Sozialversicherung ermöglicht Künstler:innen ohne Festanstellung eine gewisse soziale Absicherung.⁸²

Die vorangegangenen kurzen Schlaglichter aus der Theatergeschichte Deutschlands, Englands und Frankreichs haben gezeigt, dass die Zugänglichkeit zu Theater sich im Laufe der Zeit immer wieder verändert hat: „Outreach-Projekte“ versuchen heute, den Stadtraum „zurückzuerobern“, in den es in der mittelalterlichen Festkultur eingebettet war. Der Rückzug in geschlossene Gebäude wurde von Martina Groß im Kontext der Théâtres de la Foire als „Einsperren“⁸³ bezeichnet, im elisabethanischen Theater bedeuteten die festen Theaterbauten außerhalb der Londoner City dagegen erst einmal den Schutz vor dem Einfluss der theaterfeindlichen Stadtväter.⁸⁴ Die Hoftheater in den absolutistischen Regimen des 16./17. Jahrhunderts waren zunächst dem Adel vorbehalten, wurden aber im Zuge der Aufklärung zu Bildungszwecken für ein breiteres Publikum geöffnet. Je nach Anspruch der Theateranbieter:innen und Zuspruch des Publikums waren Eintrittspreise gestaltet, die die Zugänglichkeit beeinflussten: Das hauptsächlich unterhalten wollende Boulevardtheater im Paris des 19. Jahrhunderts, das auf kommerziellen Erfolg angewiesen war und diesen auch verzeichnen konnte, war durch niedrige Preise auch den geringverdienenden Bevölkerungsschichten zugänglich. Anders stellte sich dies an den deutschen Hof- und Nationaltheatern dar, die durch hohe Eintrittspreise nur einem wohlhabenden, gebildeten Publikum zugänglich waren. Theater öffentlich zu finanzieren und damit allen Bevölkerungsgruppen zur Verfügung zu stellen, spielte in den nunmehr demokratischen Systemen des 20. Jahrhunderts zunehmend – aber in unterschiedlicher Ausprägung – in Deutschland, Frankreich und England eine Rolle. Die Reglementierung dessen, was von wem gezeigt werden durfte, hielt noch wesentlich länger an als die grundsätzliche Beschränkung des Zugangs: In Frankreich 1906, in England 1968, in Deutschland zunächst in der Weimarer Republik ab 1919, dann in der BRD nach Ende des Zweiten Weltkriegs und im vereinigten Deutschland nach der Wende wurde die Theaterzensur offiziell aufgehoben. Die Zugänglichkeit und Autonomie sind zwei grundsätzliche Voraussetzungen für die „ideale“ Öffentlichkeit nach Habermas, in der alle gleichberechtigt und frei über Belange von allgemeinem Interesse diskutieren und damit öffentliche Meinungsbildung mitgestalten können. Dass Theater trotz dieser nun gegebenen Voraussetzungen zunehmend aus der meinungsbildenden Öffentlichkeit verschwindet und nunmehr als ausschließlich von der Öffentlichkeit abgetrennte Kunstsphäre wahrgenommen wird, beobachtet Christopher Balme, kommt aber zu dem Schluss, dass Theater durch sein ihm eigenes Potenzial des Zusammenspiels diskursiver Debatten, affektiver körperlicher Aktionen und spielerischer Elemente eine spezifische Form der Öffentlichkeit bilden kann, die als Korrektiv zu Politik, Wirtschaft und staatlichen Institutionen fungieren kann und deshalb nicht in seiner Unabhängigkeit und Meinungsfreiheit beschnitten werden darf.⁸⁵ Inwiefern neben der Kunstfreiheit aber noch Weiteres notwendig ist, damit Theateröffentlichkeit als Teil gesellschaftlicher Öffentlichkeit wahrgenommen wird, bleibt hier offen. Für die vorliegende Arbeit ist dies ein zentraler Untersuchungsgegenstand.

---

Anmerkungen

1. Balme 2014, S. 3. ↩
2. Ebd., S. 4. ↩
3. Hulfeld 2014, S. 236. ↩
4. Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache o. J. a. ↩
5. Balme 2014, S. 5. ↩
6. Vgl. ebd. ↩
7. Fraser 2015, S. 148. ↩
8. Vgl. ebd., S. 149. ↩
9. Vgl. ebd., S. 151. ↩
10. Vgl. Sauter 2014, S. 273. ↩
11. Ein Beispiel: Die Diskussion um Öffnungsstrategien im Theaterpodcast Abschied vom Elfenbeinturm. Warum Theater neu gedacht werden muss von nachtkritik.de und Deutschlandfunk Kultur mit dem Schauspieler Ulrich Matthes, dem Dramaturgen Murat Dikenci und den Theaterjournalistinnen Elena Philipp und Susanne Burkhardt im November 2023. ↩
12. Vgl. Fischer-Lichte 1999, S. 3–10. ↩
13. Vgl. Sauter 2014, S. 275. ↩
14. Vgl. Kotte 2013, S. 56. ↩
15. Vgl. ebd., S. 57 ff. ↩
16. Hulfeld 2014, S. 237. ↩
17. Vgl. Hulfeld 2014, S. 238. ↩
18. Fischer-Lichte 1999, S. 17. ↩
19. Fischer-Lichte 1999, S. 29, 38. ↩
20. Vgl. Castrop 2000, S. 81. ↩
21. Vgl. ebd., S. 80. ↩
22. Vgl. ebd., S. 81. ↩
23. Vgl. ebd., S. 114. ↩
24. Ebd., S. 115. ↩
25. Vgl. ebd., S. 117. ↩
26. Vgl. Groß 2016, S. 98. ↩
27. Ebd, S. 99. ↩
28. Vgl. ebd., S. 104. ↩
29. Ebd., S. 231. ↩
30. Zitiert nach Ruffier-Méray 2017, S. 13. ↩
31. Vgl. Brauneck 1999, S. 246. ↩
32. Ebd., S. 257. ↩
33. Vgl. ebd., S. 254. ↩
34. Vgl. Brocket/Hildy 2008, S. 252. ↩
35. Vgl. Schößler 2017, S. 213. ↩
36. Matthes 1995, S. 31. ↩
37. Vgl. Fischer-Lichte 1999, S. 86. ↩
38. Schiller, zitiert nach Schößler 2017, S. 215. ↩
39. Allgemeines Theater-Lexikon 1839, zitiert nach Hulfeld 2014, S. 237. ↩
40. Vgl. Habermas 1990, S. 100 f. ↩
41. Vgl. ebd., 97 f. ↩
42. Vgl. ebd., S. 116 ff. ↩
43. Hulfeld 2014, S. 236. ↩
44. Ebd., S. 238. ↩
45. Fischer-Lichte 1999, S. 106 f. ↩
46. Vgl. ebd., S. 110 f. ↩
47. Vgl. Schößler 2017, S. 218. ↩
48. Vgl. Fischer-Lichte 1999, S. 112. ↩
49. Vgl. Matthes 1995, S. 30. ↩
50. Vgl. Pinkert 2014, S. 25. ↩
51. Ebd., S. 25. ↩
52. Vgl. ebd., S. 26. ↩
53. Fischer-Lichte 1999, S. 163. ↩
54. Vgl. ebd., S. 146. ↩
55. Zitiert nach Fischer-Lichte 1999, S. 155 f. ↩
56. Schiller, zitiert nach Brauneck 2018, S.  70. ↩
57. Vgl. Brauneck 1999, S. 260. ↩
58. Vgl. ebd., S. 399. ↩
59. Vgl. ebd., S. 849. ↩
60. Vgl. Brauneck 2018, S. 97 f. ↩
61. Brauneck 1999, S. 625. ↩
62. Vgl. ebd., S. 261. ↩
63. Vgl. ebd., S. 390. ↩
64. Fischer-Lichte 1999, S. 239. ↩
65. Ebd., S. 237. ↩
66. Balme 2014, S. 16 f. ↩
67. Vgl. ebd., S. 14. ↩
68. Zitiert nach Brauneck 2018, S. 74. ↩
69. Vgl. Schößler 2017, S. 219. ↩
70. Brauneck 2018, S. 108. ↩
71. Vgl. ebd., S. 109. ↩
72. Vgl. ebd., S. 119 f. ↩
73. Ebd., S. 155. ↩
74. Vgl. ebd., S. 166. Auf den kulturpolitischen Kontext, in dem sich die öffentlich geförderten Theater in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den drei Ländern entwickelten, wird in Kapitel 4 noch genauer eingegangen. An dieser Stelle soll lediglich ein kurzer Blick auf die öffentliche Fördersituation geworfen werden. ↩
75. Vgl. Brauneck 2003, S. 641. ↩
76. Vgl. ebd., S. 650. ↩
77. Vgl. Brauneck 2007, S. 7. ↩
78. Vilar, zitiert nach Brauneck 2007, S.  17. ↩
79. Vgl. Brauneck 2007, S. 17. ↩
80. Vgl. Glas 2023, S. 39 ff. ↩
81. Vgl. Brauneck 2007, S. 12 f. ↩
82. Vgl. ebd., S. 137. ↩
83. Groß 2016, S.  231. ↩
84. Vgl. Castrop 2000, S. 81. ↩
85. Vgl. Balme 2014, S. 201 f. ↩