Theater und Legitimation

von Maria Nesemann

Erschienen in: Digitale Reihe: Demokratisches Theater – Teilhabe am öffentlich geförderten Theater in Deutschland, England und Frankreich (08/2026)

Assoziationen: Thomas Oberender Christopher Balme

Originaltitel in der Printausgabe: 2.2 Theater und Legitimation

Dass Legitimität für Theater nicht immer gegeben war, konnte im vorangegangenen Teilkapitel bereits gezeigt werden: Das von 1642 bis 1660 in England geltende Theaterverbot sprach den Theatern die Legitimität ab, überhaupt zu spielen. Die Theaterzensur in Deutschland, England und Frankreich bis ins 20. Jahrhundert bestimmte darüber, was als legitim angesehen wurde und gespielt werden durfte. Die Legitimität, Theater öffentlich mit den Steuermitteln der Bürger:innen zu finanzieren, ist ebenfalls nicht älter und bis heute in den drei Ländern unterschiedlich stark ausgeprägt. Narrative, warum Theater eine gesellschaftliche Legitimität haben und warum sie frei in ihrer Angebotsgestaltung und finanziell unterstützt werden sollten, gibt es allerdings schon sehr viel länger. Christopher Balme definiert sechs „Legitimationsmythen“ für die deutsche Theaterlandschaft aus historischer Perspektive:¹ Er nennt zunächst Theater als moralisches Gut, von dem ausgehend die Gesellschaft besser gemacht werden sollte, als Legitimationsmythos der Spätaufklärer. Exemplarisch schildert er Gotthold Ephraim Lessings Forderungen in der Hamburgischen Dramaturgie, ein vom Einfluss des Hofes unabhängiges Stadttheater zur Förderung des „sittlichen Charakter[s]“ des noch nicht geeinten deutschen Volks zu schaffen,² sowie Schillers Plädoyer für die stehende Schaubühne: „Die Schaubühne ist der gemeinschaftliche Kanal, in welchen von dem denkenden bessern Teile des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt und von da aus in milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet.“³ Der zweite von Balme identifizierte Legitimationsmythos schwingt hier schon mit: Theater als Gemeinschaft. Die Bezeichnung „Nationaltheater“ galt dem Gedanken, ein Theater zum Zwecke eines Einheitsgefühls und einer nationalen Identität im deutschsprachigen Raum zu schaffen, dessen politische Einheit zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht bestand.⁴ Als dritter Mythos kommt sodann das Theater als öffentliches Gut hinzu, der „vorherrschende theatrale Legitimierungsmythos des 20. Jahrhunderts“⁵. Dieser besagt, Theater müsse, um sich frei entfalten zu können, unabhängig von Marktzwängen und bestimmten Zweckbestimmungen agieren und als solches allen Bevölkerungsschichten zugänglich sein.⁶ Dieses Narrativ, so wird im Folgenden noch deutlicher werden, steht im Hinblick auf seine Zweckfreiheit teils im Widerspruch zu den weiteren drei von Balme genannten Legitimationsmythen: Theater als Marktgut, in der Annahme, dass Theater durch die Umwegrentabilität (indirekter Nutzen durch die Attraktivität, die die Theater dem Standort verschaffen) ein Wirtschaftsfaktor ist;⁷ Theater als soziales Gut, das positive Auswirkungen auf die Gesellschaft und das Individuum haben kann;⁸ Theater als kreatives Gut, das sich frei von institutionellen hierarchischen Strukturen entfalten kann.⁹

Die Legitimität von Theater und seiner öffentlichen Förderung – unabhängig von den Legitimationsmythen, die ihr zugrunde liegen – scheint heute grundsätzlich gefestigt: Bevölkerungsbefragungen zeigen, dass ein Großteil der Bevölkerung sich für die öffentliche Förderung von Theater ausspricht – auch ein großer Teil derjenigen, die selbst nicht ins Theater gehen. Eine detaillierte Betrachtung dessen folgt in Kapitel 3. Gleichzeitig gibt es Entwicklungen, die nahelegen, dass eine Beschäftigung mit Legitimitätsquellen und -risiken des öffentlichen Theaterbetriebs durchaus von aktueller Relevanz ist: Die Bevölkerungsbefragungen zeigen auch, dass sich jüngere Personen seltener für die öffentliche Finanzierung von Theater aussprechen und häufiger den Eindruck haben, dass sich Theater nicht an sie richte (siehe Kapitel 3). Auslöser für Legitimitätsdebatten waren auch die Coronapandemie und die mit ihr einhergehenden Theaterschließungen: Unter dem Stichwort der „Systemrelevanz“ wurden in der deutschen Theaterfachöffentlichkeit Argumente ausgetauscht, die Theater während der Pandemie offen zu halten oder zu schließen. Dass Theater während der Lockdownregelungen mit anderen Unterhaltungsstätten gleichgesetzt wurden, war für viele Theaterschaffende ein Affront. So betonte beispielsweise Ulrich Khuon, ehemaliger Intendant des Deutschen Theaters, das Theater habe einen öffentlichen Auftrag, aus dem auch hervorgehe, dass es „Differenzen“ zu Fitnessstudios, Wettbüros und Minigolf-Anlagen gebe. „Wenn uns der Staat oder die Gesellschaft eine Aufgabe gibt, dann wäre es auch ganz gut, wenn sie uns die Aufgabe auch ausführen lässt.“¹⁰ Andere Theaterschaffende relativierten die Rolle der Theater in diesem gesellschaftlichen Ausnahmezustand. Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard sprach davon, sich nicht zu „hyperüberschätzen“ und stattdessen die Zeit der Schließungen zu nutzen, um darüber zu diskutieren, wofür Theater da sei, welchen Auftrag und welche Spielräume es habe:

Offensichtlich scheinen wir nicht so besonders wichtig, wenn wir trotz unserer Sicherheitsmaßnahmen geschlossen werden. Und ich glaube, wir müssen auch mal selbst darüber nachdenken, wie wir noch weiter in die Gesellschaft hineinwirken können, dass man eben nicht sagt, die Konsumtempel sind wichtig und bleiben alle offen. Aber die Kulturtempel bleiben zu.¹¹

„Noch nie sei so anregend und intensiv in der Theaterszene diskutiert worden“¹², wird beispielsweise auch der ehemalige Berliner Festspiel-Intendant Thomas Oberender auf Deutschlandfunk Kultur zitiert. Als die Theater wieder spielen konnten, trat an die Stelle der Diskussion über die grundsätzliche gesellschaftliche Rolle die um das ausbleibende Publikum. Die Befürchtungen, dass das Publikum nach den pandemiebedingten Schließungen nicht zurückkommen könnte, führten dazu, dass selbst in Deutschland, wo der Mythos des öffentlichen Guts besonders stark vertreten ist, unter dem Stichwort „Publikumsschwund“ ungewöhnlich viel über Auslastungszahlen und die homogene Zusammensetzung des öffentlich geförderten Theaterpublikums diskutiert wurde.¹³ Wenige Jahre später scheinen diese Debatten bereits wieder in den Hintergrund gerückt. Aktuell wird in der Theaterfachöffentlichkeit das Erstarken rechter und rechtsextremer Positionen mit großer Sorge gesehen. Die Alternative für Deutschland (AfD) titelt in ihrem Wahlprogramm zur Bundestagswahl 2025 „Deutsche Leitkultur statt ‚Multikulturalismus‘“¹⁴. Vor allem Kultureinrichtungen in den ostdeutschen Bundesländern, wo die AfD in vielen Teilen aktuell die stärkste politische Kraft ist, sähen sich mit „sich verengenden Spielräumen“¹⁵ konfrontiert, wie beispielsweise zwei der Kuratoren des Festivals Osten in Bitterfeld-Wolfen berichten.

William Richard Scott vergleicht Legitimität mit dem zum Leben notwendigen Sauerstoff: Beide würden erst dann wirklich wahrnehmbar, wenn sie fehlten: „Like some other invisible properties such as oxygen, the importance of legitimacy become [sic!] immediately and painfully apparent only if lost, suggesting that it is not a specific resource, but a fundamental condition of social existence.“¹⁶ Erkenntnisse aus der neoinstitutionalistischen Organisationstheorie zeigen, dass Organisationen zum Überleben nicht nur erfolgreich wirtschaften, sondern auch von der Bevölkerung und in der Öffentlichkeit als legitim wahrgenommen werden müssen:

Eine effiziente Koordination und Steuerung der produktionsbezogenen Aktivitäten allein kann das Überleben der Organisation nicht sicherstellen. Der Erfolg wird wesentlich dadurch bestimmt, dass es einer Organisation gelingt, ihre Legitimität in ihrer institutionellen Umwelt zu sichern und zu steigern. Legitimität ist die Voraussetzung dafür, dass die erforderlichen Ressourcen überhaupt bereitgestellt werden. Legitimität selbst ist jedoch nicht – wie etwa Reputation – als eine spezielle Ressource zu verstehen, die in (ökonomischen) Transaktionsbeziehungen eingesetzt werden kann, sondern als eine notwendige Bedingung, in der sich die Übereinstimmung mit Gesetzen, Regeln, normativen Erwartungen und mit geteilten Werten widerspiegelt.¹⁷

Gründe genug, um sich mit Legitimitätsquellen und -kriterien, ihren Risiken und Reaktionen auf Herausforderungen auseinanderzusetzen. Erkenntnisse aus der Organisationsforschung bieten hierfür theoretische Modelle, die auch für die Erforschung von Legitimität von Theater fruchtbar gemacht werden können.

2.2.1 Institutionen und Organisationen

Während im gewöhnlichen Sprachgebrauch ‚Organisation‘ und ‚Institution‘ oft gleichgesetzt verwendet werden, nimmt der Neoinstitutionalismus hier eine wichtige Unterscheidung vor: Douglass North definiert Institutionen als

the humanly devised constraints that structure political, economic and social interaction. They consist of both informal constraints (sanctions, taboos, customs, traditions, and codes of conduct), and formal rules (constitutions, laws, property rights). Throughout history, institutions have been devised by human beings to create order and reduce uncertainty in exchange.¹⁸

Balme übersetzt sie mit dem Bild der „Spielregeln“¹⁹ unseres Zusammenlebens. Die Organisationen sind die Akteure – die Spielfiguren, die nach den Spielregeln agieren, diese aber auch verändern können. Richard W. Scott hat ein Drei-Säulen-Modell entwickelt, mit dem er drei Dimensionen von Institutionen beschreibt: „Institutions comprise regulative, normative, and cultural-cognitive elements that, together with associated activities and resources, provide stability and meaning to social life.“²⁰ Die kulturell-kognitive Säule meint hier Elemente von Institutionen, „die die Art und Weise der Wahrnehmung der Wirklichkeit in einer Gesellschaft bestimmen und durch die die Wirklichkeit sinnhaft erschlossen wird“²¹. Sie sind in der Gesellschaft in einem solchen Maße verinnerlicht, dass sie nicht hinterfragt und als selbstverständlich angenommen werden.²² Das Theatersystem kann als eine solche Institution, die gesellschaftlich anerkannt und wenig hinterfragt wird, gelten.²³ Solange das der Fall ist, die Spielregeln also nicht infrage gestellt werden, ist die Legitimität der einzelnen Theaterorganisationen weitgehend geschützt. Wie aber wird Legitimität hergestellt? Und was tun Organisationen, wenn diese infrage gestellt wird? Das im Folgenden vorgestellte Modell der Organisationsforscher:innen David L. Deephouse, Jonathan Bundy, Leigh Plunkett Tost und Mark C. Suchman erscheint hilfreich, um zu verstehen, auf welchen unterschiedlichen Ebenen Legitimität hergestellt, bewahrt oder entzogen werden kann, und dass eine Reihe von Faktoren diesbezüglich eine Rolle spielen können. Dieses Modell kann ein Werkzeug darstellen, um empirische Ergebnisse besser fassen und unterscheiden zu können. Deephouse et al. merken an:

Although we recognize that the categorizing of legitimacy criteria is important for theorizing and empirical research, we also recognize that such categories are analytic concepts, not fully separable empirical phenomena. Thus, we urge legitimacy researchers not to become fixated on defending the purity and independence of the different types.²⁴

Es soll also nicht ausgeklammert werden, dass die einzelnen Kategorien fluide sind, ineinander über- und möglicherweise über das Modell hinausgehen.

2.2.2 Legitimitätsquellen und Kriterien für Legitimität

Deephouse et al. machen deutlich, dass Legitimität nicht von einem einzigen Faktor abhängt, sondern von verschiedenen Stakeholdern, die unterschiedliche Legitimitätskriterien ansetzen, um einer Organisation Legitimität zu- oder abzusprechen:

Early treatments of legitimacy considered society as a whole as the relevant social system and viewed the nation-state as the primary source of legitimacy (Meyer & Scott, 1983; Parsons, 1956, 1960). […] More recent research has added to this list of legitimacy sources – which now includes individuals, investors, social movements, and other stakeholders (Schneiberg & Lounsbury, Chapter 11 this volume; Tost, 2011).²⁵

Quellen für Legitimität/Illegitimität (legitimacy sources) können bezogen auf öffentlich gefördertes Theater unter anderem die Kulturpolitik, die Öffentlichkeit/Bevölkerung, das Publikum, die Fachöffentlichkeit (u. a. Fachmedien, andere Theaterorganisationen und Interessensverbände) und private Förderer sein. Auch nicht vernachlässigt werden sollte, dass die Forschung zum Theater (zu dem diese Arbeit sich zuordnet) ebenfalls eine Quelle für Legitimität/Illegitimität sein kann. Legitimität hängt zum einen von unterschiedlichen Quellen ab, zum anderen wird sie nach unterschiedlichen Kriterien beurteilt. Deephouse et al. unterscheiden zwischen Kriterien der „regulatory legitimacy“, der „pragmatic legitimacy“, der „moral legitimacy“ und der „cultural-cognitive legitimacy“.

Um das Kriterium der rechtlichen Legitimität („regulatory legitimacy“) zu erfüllen, müssen Organisationen die sie betreffenden rechtlichen Vorgaben erfüllen und dies nachweisen können.²⁶ Im Kontext Theater können rechtliche Vorgaben allgemeine Bestimmungen zum Arbeitsrecht, Urheberrecht, Sicherheitsbestimmungen für Gebäude etc. bedeuten, vor allem aber die Vorgaben ihrer kulturpolitischen Träger oder Förderer. Auf die sehr unterschiedlich ausgeprägten Forderungen in den drei Ländern, deren Überprüfung und Konsequenzen bei Nichteinhaltung wird in Kapitel 4 eingegangen.

Das Kriterium der zweckmäßigen Legitimität („pragmatic legitimacy“) bezieht sich auf die Erfüllung konkreter Erwartungen an das Angebot der Organisation²⁷ – im Theater also die Erwartungen hinsichtlich des Programms, das dieses anbietet. Zu den Anspruchsgruppen der Theater zählt die bereits genannte Gruppe der Träger oder Förderer. Als Anspruchsgruppe kann auch die Bevölkerung als Steuerzahler:innen, Wähler:innen und potenzielle Besucher:innen gelten. Die direkteste Anspruchsgruppe der Theater, das Publikum, ist nicht als einheitliche Gruppe zu verstehen, divergieren doch die Erwartungen von Stammpublikum, Gelegenheitspublikum und Nicht-Besucher:innen oft deutlich voneinander.²⁸ Weitere Erwartungen können von den Peers aus der Fachöffentlichkeit kommen. Eine grundlegende Herausforderung für die Theater besteht darin, dass sich die Erwartungen all dieser Gruppen unterscheiden, sich oftmals sogar widersprechen. Der Umgang der Theater mit diesen widersprüchlichen Erwartungen wird in Kapitel 5 einbezogen.

Das Kriterium der ethisch-moralischen Legitimität („moral legitimacy“) bezieht sich auf die Übereinstimmung mit sozialen und gesellschaftlichen Werten²⁹ – bezogen auf das Theater also, dass dieses mit seinen Aktivitäten und seiner Organisationsstruktur den Wertvorstellungen seiner Stakeholder entspricht. Ist Theater in seinem intrinsischen Wert, zweckfrei agieren zu können, legitimiert? Wann und wo kommen Legitimationsnarrative hinzu, die ethisch-moralische Legitimitätskriterien in den Fokus rücken? Diese Fragen sind im Kontext Teilhabe unumgänglich. Kapitel 5 und 6 setzen sich damit auseinander.

Das Kriterium kulturell-kognitiver Legitimität („cultural-cognitive legitimacy“) bezieht sich auf die Übereinstimmung mit „meaning systems“³⁰, also in der Gesellschaft grundlegende Vorstellungen, die aufgrund ihrer festen Verankerung als gegeben – „taken for granted“ – gelten.³¹ Die Theater müssen nach diesem Kriterium der Legitimität in ihrer Organisationsform und mit ihren Aktivitäten also als selbstverständlich angenommen und nicht hinterfragt werden. Dass dieses Kriterium bislang erfüllt scheint, aber Risse bekommen könnte, wurde bereits ausgeführt. Die Untersuchung dessen sowie des Umgangs der Theater damit zieht sich als roter Faden durch den empirischen Teil der Arbeit.

2.2.3 Legitimitätsrisiken und Reaktionen

Unterschiedliche Legitimitätskriterien können zu Herausforderungen führen, wenn „multiple stakeholders (recognizing heterogeneous sources) […] question legitimacy on multiple grounds (recognizing heterogeneous criteria)“³². Herausforderungen in Bezug auf die Leistung lassen sich Kriterien der rechtlichen Legitimität und der zweckmäßigen Legitimität zuordnen, Herausforderungen in Bezug auf die Werte der Organisation werden mit der ethisch-moralischen Legitimität in Verbindung gebracht, Herausforderungen bezüglich der Bedeutung einer Organisation untergraben ihre kulturell-kognitive Legitimität.³³ Deephouse et al. zeigen neben dem Szenario „responding to challenges“ außerdem noch ein weiteres Szenario auf: „institutionally innovating“.

This scenario focuses on the strategic creation of new institutions, frequently by institutional entrepreneurs (DiMaggio, 1988; Hardy & Maguire, Chapter 10 this Volume). We separate this from gaining legitimacy because the actions required to theorize and create new institutional rules, norms, and meaning systems in the institutional environment are qualitatively different from the actions required to demonstrate the appropriateness of a new instance of an already familiar form within a stable institutional regime (Aldrich & Fiol, 1994; Garud, Jain, & Kumaraswamy, 2002; Lounsbury & Glynn, 2001; Rao, 1994; Strang & Meyer, 1993).³⁴

Nun ist im Fall der öffentlich geförderten Theater nicht von einem „stable institutional regime“ auszugehen, dem sich die Theaterorganisation anpassen kann: Nicht die Theaterorganisationen haben sich gewandelt und müssen deshalb um ihre Legitimität fürchten, sondern die Erwartungen an die Theater haben sich geändert.³⁵ Ein Reagieren auf Herausforderungen („responding to challenges“) ist damit in den meisten Fällen mit institutionellen Innovationen verbunden. Die beiden Szenarien werden deshalb hier in einem zusammengefasst.

Im Folgenden wird sich zeigen, dass Herausforderungen, die mit unterschiedlichen Erwartungen an die Theater verbunden sind, vielfältig und teilweise sogar widersprüchlich sein können. Peter Walgenbach und Renate Meyer stellen fest, dass bei Organisationen die für ihre Legitimität essenziellen Erzählungen darüber, was sie ausmacht, internen Effizienzansprüchen widersprechen können:

Institutionalized products, services, techniques, policies, and programs function as powerful myth, and many organizations adopt them ceremonially. But conformity to institutionalized rules often conflicts sharply with efficiency criteria; conversely, to coordinate and control activity in order to promote efficiency undermines an organization’s ceremonial conformity and sacrifices its support and legitimacy. To maintain ceremonial conformity, organizations that reflect institutional rules tend to buffer their formal structures from the uncertainties of technical activities by becoming loosely coupled, building gaps between their formal structures and actual work activities.³⁶

Um trotzdem die Legitimität der Organisation wahren zu können, werden dann einzelne Aktivitäten voneinander oder von der Organisationsstruktur getrennt: „Because attempts to control and coordinate activities in institutionalized organizations lead to conflicts and loss of legitimacy, elements of structure are decoupled from activities and from each other.“³⁷ Im Neoinstitutionalismus spricht man hier also von „Entkopplungen“. Diese Strategie, mit sich widersprechenden Erwartungen umzugehen, wird im Folgenden auch für das sich zunehmend ausdifferenzierende Angebot der Theater eine Rolle spielen. Eine weitere Strategie im Umgang mit Legitimationsrisiken, die der Neoinstitutionalismus identifiziert, ist die des Isomorphismus: Dieser bezeichnet Angleichungsprozesse einer Organisation an die Strukturen anderer Organisationen im selben Feld. In Situationen, in denen eine Unsicherheit über den Zusammenhang zwischen eingesetzten Mitteln und Zielen besteht, imitieren Organisationen andere Organisationen oder Strukturen, die als Vorbilder gelten oder als erfolgreich wahrgenommen werden.³⁸ Auch diese Strategie lässt sich auf die Theaterlandschaften übertragen. Der internationale Vergleich erlaubt dabei auch zu überprüfen, inwieweit Angleichungsprozesse sich auf die eigenen Landesgrenzen beschränken oder darüber hinausgehen. Grundsätzlich, so stellen Deephouse et al. fest, könnten meist nicht alle Erwartungen gleichwertig erfüllt werden. Vielmehr ginge es darum, unterschiedliche Erwartungen überhaupt zu erkennen, um strategisch darauf reagieren zu können:

Overall, effective responses may depend less on conforming to any single set of expectations than on determining which sources care about which criteria and constructing a viable bundle of reassurances that satisfy enough sources on enough criteria enough of the time.³⁹

Für die Untersuchung der Legitimität der Theater bedeutet das: Auch hier ist es unwahrscheinlich, die eine „Patentlösung“ für alle Erwartungen und damit verbundenen Legitimitätsrisiken zu finden. Zunächst einmal ist die grundlegende Voraussetzung dafür, dass darauf reagiert werden kann, Erwartungen – die teilweise auf der kulturell-kognitiven Ebene fest verankert sind und dadurch kaum hinterfragt und auch nicht wahrgenommen werden – zu identifizieren und einzuordnen. Nur so werden gegebenenfalls Dilemmata sich widersprechender Ansprüche erkennbar, mit denen ein Umgang gefunden werden kann.