Ein Konzert braucht einen Konzertsaal. Es braucht ein Publikum. Es braucht Backstageräume und Probebühnen, einen steten Wechsel der Instrumente, Kostüme, der Szenerien und Tänzer*innen, eine Lichtregie und Knopfkopfhörer, die das soeben gespielte in bestmöglicher Klangqualität den Musiker*innen jeweils direkt ins Ohr zurücksenden. Es braucht vielleicht eine direkte Beteiligung des Publikums, es braucht Fanchöre und ausrastende, besessene Megafans, es braucht diverse Bars und Hallen voller Toiletten, ein Mischpult am akustisch besten Platz im Raum, es braucht Einlasskontrollen und Garderoben, es braucht VIP-Lounges und die jüngsten Fans, die die Absperrgitter ganz vorne, unmittelbar vor der Bühne drohen zum Einsturz zu bringen. Es braucht auch große Monitore, um das Bühnengeschehen auch den fernsten Zuschauer*innen hinreichend sichtbar darbieten zu können.

Seit den ersten Monaten der Covid-19-Pandemie im März 2020 sind so einige dieser ewigen Wahrheiten des Livekonzerts, des Openairfestivals und des Sommerraves zum Einsturz gebracht worden. Denn die musikalische Konzertpraxis hat bis in das Jahr 2021 hinein etliche neue, teils nicht ganz so neue, doch insgesamt sehr unterschiedliche Formate hervorgebracht. Formate, die den Mangel an Liveauftritten und Liveshows offenbar machtvoll wieder ausgleichen sollten. Welche neuen Konzertformate konnten wir erleben? Wir erlebten etwa Tanz- und Gesangsperformances, die direkt aus dem Wohnzimmer der Starsänger*in gestreamt wurden, so etwa durch Róisín Murphy;¹ Performances, die seither und solange die Plattformen es wollen abrufbar bleiben, in ihrer ganzen Unfertigkeit, ihrer Selbstbegeisterung und beherzt und wohlhabend dilettierenden Selbstverständlichkeit. Róisín Murphy tanzte in ihrem Wohnzimmer, ein paar Farbfilter wurden darübergelegt sowie ein wenig Greenscreen-Effekte. Glitzernde Kostüme, Pailletten, exaltierte Tanzbewegungen – das musste reichen.

Wir konnten aber auch der fast zehnstündigen Studioaufführung einer Komposition folgen, die aus gutem Grunde eher selten aufgeführt wird – beeindruckend etwa eine Aufführung rund siebzig Jahre nach der Entstehung, zu der es eine imponierende Phalanx von über einem Dutzend Pianisten brauchte wie David Tudor, Christian Wolff, James Tenney, John Cale, David Del Tredici, Joshua Rifkin oder John Cage.² 2020 nun wurden Erik Saties Vexations (1893) allein vom Pianisten Igor Levit aufgeführt, in einem Aufnahmestudio in Berlin-Pankow. Das Stück selbst besteht lediglich aus drei Notenzeilen, die laut Partitur 840 Mal wiederholt werden sollen. Zu jenem Zeitpunkt, dem 30. Mai 2020, war Igor Levit nicht allein als faszinierender und hingebungsvoller Interpret der Klavierwerke von Beethoven, Bach oder Schostakowitsch bekannt; seine sogenannten »Hauskonzerte«,³ die er direkt aus seiner Wohnung streamte und für die er an jedem aufeinanderfolgenden Abend ein neuerlich überraschendes Programm von Stücken zusammenstellte, hatten vielen Menschen im Homeoffice die Wochen des Shutdowns im deutschsprachigen Raum wenigstens zeitweise, ab 19 Uhr, erträglicher erscheinen lassen. Diese Safe Spaces des Abendkonzerts brach er nun auf in den radikal quälerischen Endlosraum einer über achthundertmaligen unerträglichen Wiederholung. Wir, seine Zuschauer*innen, konnten ihm bei diesem quälerischen Exerzitium folgen – und noch heute ist das gesamte Konzert archiviert. Alle Phasen der Euphorie, der Erschöpfung, der Ermüdung, des Aufraffens, des Ekels, des Selbsthasses, des Satie-Hasses, des Durchhalten-Wollens und des kraftvollen Durchpeitschens bis zum Ende können immer und immer wieder begutachtet werden. Wie die Notenblätter zu Boden fallen. Wie der Pianist einsinkt. Wie er nur sehr gelegentlich austreten und sich wieder sammeln muss.

Schließlich entstanden auch zahlreiche kollaborative Performances auf TikTok oder Instagram, bei denen durchaus die Frage erlaubt war, ob es sich hier tatsächlich noch um Konzertperformances oder doch eher um eine frei zugängliche Form des räumlich weitverstreuten Improvisierens und Jammens über Länder- und Sprach-, Ästhetik- und Ausbildungsgrenzen hinweg handelte. Es entstand etwa ein Musical auf Grundlage des Filmstoffes Ratatouille (2007), dessen Aufführung als Benefizkonzert mit Genehmigung des Rechteinhabers Walt Disney Company sogar weltweit gestreamt werden durfte.⁴ Oder es entstand eine Endlosperformance auf Grundlage des Sea-Shantys Wellerman,⁵ der dem Sänger, der die nachfolgenden Performances angeregt hatte, sogar einen Plattenvertrag mit Universal einbrachte, samt einem beachtlich produzierten Musikvideo.⁶ Doch an den Erfolg und die Reichweite der ursprünglichen TikTok-Videos konnten diese Plattenproduktionen dann keineswegs anknüpfen.

Als Zuschauer und Zuhörer solcher Konzerte und Performances stellte ich mir dann immer wieder eine Frage: Wodurch kennzeichnet sich denn nun dieses sehr intensive und vergleichsweise neue postdigitale Musikleben und seine gestreamten Konzerte und kollaborativen Performances? Warum aber sollten diese Performances denn überhaupt post-digital genannt werden? Fanden sie nicht mitten in digitalen Apparaturen, Dispositiven und Medienökologien statt? Waren sie nicht eher der Höhepunkt digitaler Performancepraxis?

Ich folge mit dem Begriff des Post-digitalen dabei einer Definition von Florian Cramer. Cramer sieht eine post-digitale Welt oder Periode vor allem charakterisiert durch eine »Ernüchterung der Gegenwart […], in der die Faszination für Computersysteme und Gadgets selbst historisch geworden ist.«⁷ Diese Ernüchterung vor den historisch gewordenen Tools und Interfaces scheint mir auch in den Performances der Streamingpandemie überdeutlich erkennbar zu sein. Im Folgenden möchte ich dies anhand von zwei Beispielen belegen und näher untersuchen. Einmal am Beispiel des aus Dallas, Texas stammenden Performers Marc Rebillet, der schon seit vielen Jahren online seine Musik performt, improvisiert und sich von Hörer*innenanrufen anfeuern und anregen lässt; zum anderen am Beispiel der Musikerin, Komponistin, Performerin und Sängerin Amanda Palmer, aufgewachsen in Massachusetts, deren Karriere ebenfalls seit vielen Jahren ohne eine major label-Struktur auskommt und sich ganz auf Crowdfunding, Nähe zu Fans und einen erstaunlich kraftvollen Willen zur nicht-distanzierten Berühmtheit stützt – und sich dadurch ein erstaunliches Charisma erarbeitet hatte. Beiden Performer*innen gelang es während der Pandemie, in ganz unterschiedlichen Isolationssituationen, mit dieser besonderen Lage umzugehen und sogar noch die Bindung zu ihren Fans und Zuhörer*innen deutlich zu steigern. Wie gelang diesen Performer*innen also eine verbindliche und intensive Nähe herstellende Konzertpraxis in einer radikalen und erzwungenermaßen mediatisierten Aufführungssituation der Pandemie? Worin besteht die Praxis eines gestreamten Konzertes? Was könnten seine kulturanalytischen, anthropologischen Kennzeichen sein?

Marc Rebillet: Ästhetik des Instantanen

Die Performances von Rebillet sind grenzwertig. Grenzwertig sind sie zum einen hinsichtlich ihrer Dimensionen – sehr wenige Minuten oder etliche, lange Stunden –, zum anderen aber auch hinsichtlich ihrer besungenen Gegenstände, die in Bezug auf sexuelle Praktiken, Selbsterniedrigungen und ekstatische Entblößungen es durchaus mit dem Aussagenrepertoire etwa der Quadrupelalben eines Frank Zappa aufnehmen können. Zum Dritten sind seine Performances aber vor allem in einem frappierenden Ausmaß improvisiert und im Moment komponiert. Rebillet präsentiert eine instantane Performance. Ich möchte dies an einem kleinen Beispiel zeigen, das für die Pandemie von besonderer Bedeutung ist.

Das Stück Vaccinated Attitude⁸ hat Rebillet im März 2021 veröffentlicht. Es ist kaum vier Minuten lang und präsentiert einen musikalischen Ekstaseausbruch aufgrund der soeben frisch getätigten Impfung gegen das severe acute respiratory syndrome coronavirus 2 (SARS-CoV-2): Die Haltung des Geimpft-Seins ist für Rebillet also ein Zustand der Ekstase der hyperenergetisierten, der invigorierten Lebenslust und Bekenntnislaune. Rebillet will es in die Welt hinausschreien und -singen und -rufen und -jodeln und -toasten und -scatten und -rappen, -deklamieren und -jubilieren:

And yo, I’m motherfuckin’ clean

I’m clean

I’m motherfuckin’ clean with my vaccine.⁹

Diese Ekstase geht so weit, dass er schließlich im vorletzten Teil des kleinen Stückes einen kurzen Dialog performt mit einer potenziellen Sexualpartnerin. Beide sind offenbar frisch geimpft, doch müssen sie dann schweren Herzens feststellen:

Second voice:

So, it’s gonna be – I mean, I know it’s kinda cool –

You just … saw me on the street and I just got my vaccine

And you’re vaccinated

But we gotta wait

There’s a gestation period

So it’s …

First voice:

Oh, there’s … so … we can’t …

We can’t just fuck on the … on the street?

YEAH.¹⁰

Zwei geimpfte Menschen, die sich sexuell attraktiv finden, können also den angedachten Sexualakt leider nicht unmittelbar auf der Straße vollziehen, auf der sie sich jetzt befinden – sie müssen erst 14 Tage warten: die Wirkzeit der Impfung, ihre »gestation period«, wie sie Rebillet im Lied nennt. Diese medizinische Tatsache ist nicht der geringste Inhalt in diesem kurzen Stück: Sie fungiert freilich auch als ein deutlich retardierendes und humorvolles Moment und vermittelt just dadurch ein entscheidendes Stück Wissen über die Zeitlichkeit und eher mittelbare Wirkung einer Impfung. Doch inwiefern ist dieses Musikstück selbst nun eher instantan entstanden oder doch im Zuge einer gewissen gestation period?

Das Stück erscheint, vor allem in seiner Musikvideo-Version, als eine kleine Komposition und Inszenierung. Es kann minutiös geplant, dramaturgisch auf den Punkt produziert und justiert erscheinen. Nichts daran ist doch wirklich spontan und improvisiert? Das viral verteilte und mit viel Publikumsresonanz aufgenommene Musikstück ist allerdings nur ein Ausschnitt, ein Pastiche, ein ›Best of‹ einer vorangegangenen Performance. Denn vier Tage vor dem Upload dieses Stückes auf YouTube hatte Rebillet im Rahmen einer seiner längeren Online-Live-Performances mit einigen musikalischen, textlichen und performativen Ideen rund um das Thema der Impfung gespielt. Die online dokumentierte Liveperformance dauert etwa zweieinhalb Stunden, eher ein mittellanges Format im Vergleich zu anderen seiner Performances. Doch ab Minute 61 etwa können Zuhörer*innen noch heute beobachten, wie Rebillet nach und nach die Bestandteile dieses Stückes im Zuge eines Probenprozesses entwickelt.¹¹ Auch in diesem Fall zeigt sich der Probencharakter freilich vor allem an den ästhetischen Sackgassen, den verworfenen Varianten und genau nicht weiterverfolgten möglichen Textzeilen, Loopmaterialien oder musikalischen Sequenzen. Rebillet braucht etwa 16 Minuten und probiert in dieser Zeit viele verschiedene Wege aus, den Gegenstand des Impfgeschehens und seine Begeisterung über die eigene Impfung durch Beats und Loops, Samples und Phrasen, Texteinwürfe und Gesangslinien gesanglich und musikalisch darzustellen.¹² Im Laufe dieser längeren Performance können Zuschauer*innen also mitverfolgen, welche Abwege er verworfen hat, welche musikalische Ideen ausprobiert, modifiziert und zugespitzt wurden – bevor er endlich diesen Ausgangsloop aus einer hart gescatteten Textzeile fand:

up inside my Pfizer Moderna

I got that vaccine

up inside my Pfizer Moderna

I got that vaccine

up inside my Pfizer Moderna

I got that vaccine …¹³

Mit diesem Textloop sollte das kurze Musikstück schließlich beginnen, aufgrund von Rebillets ästhetischer Entscheidung im Probenprozess. Offenbar schien dieser Loop dem Komponisten geeignet, die eigene Performance gleich von Anfang an aufs richtige Tempo zu bringen und so dem Flow der Performance zu dienen. Zuschauer*innen können durch diese Aufzeichnung also tatsächlich einer instantanen Performance beiwohnen: Denn Rebillet improvisiert und probiert, spielt und verwirft Versionen und Varianten. Wir verfolgen einen dynamisch generativen Prozess. Das Musikstück wird aus diesem Jam entwickelt, einem Jam mit einem M-AUDIO CODE 49-Keyboard, einer Boss RC-505 Loop Station sowie der Apple Logic Pro Ultrabeat Drum Synthesis als Drummachine und Apple MainStage 3 als Digital Audio Workstation-Software.¹⁴ Am Ende ist es aber der Performer, der ausgewählte Passagen herausnimmt, die sich während der Performance als stimmig erwiesen und musikalisch-künstlerische Passung zeigten; als Komponist und Dramaturg schneidet er sie hernach auf eine Weise zusammen, damit sie als ein zusammenhängendes und eindrucksvolles Stück gehört werden können – aufgrund seines biografisch und performerisch konsistent ausgebildeten ästhetischen Urteils.

Die instantane Produktion ist damit eindeutig entscheidender als das anschließende Zusammensetzen der Bestandteile. Es ist instantanes Komponieren, Musizieren und Performen. Keine sehr neue Entdeckung für Rebillets bevorzugte musikalische Kunstformen wie Funk, Trap oder R’n’B, in denen das Improvisieren und Jammen im Probenprozess zentral ist. Mit dem Begriff des instantanen Komponierens oder Musizierens beziehe ich mich auf den Begriff des Instantanen Schreibens, den Christiane Frohmann für das Schreiben in digitalen Publikationsumgebungen vor einigen Jahren vorgeschlagen hat. Ähnliches beobachte ich tatsächlich bei Rebillet, wenn Frohmann schreibt:

Da ist nichts, was man anfassen, nichts, was man rational vollständig und begrifflich fassen könnte. Deshalb werden so viele Hashtags benutzt, sie erfüllen die Funktion emotionsbegleiteter Vor-Begriffe, die stabil instabil mentalen Halt geben.¹⁵

Auch im Fall von Rebillet sind Zuhörer*innen gerne etwas haltlos und verwirrt, wie sie seine musikalische Praxis nun einschätzen sollen: Ist er ein Konzertperformer, Clubperformer, ein sogenanntes Internetphänomen, ist er YouTuber oder macht er Comedy Music? Zum einen ist es der fluide, auf verschiedenen Plattformen und über Wochen hinweg sich entwickelnde Entstehungsprozess, der unübersichtlich erscheinen und dadurch verwirren kann; zum zweiten mag die stark selbstironische, teils exzessive transgressive Selbstdarstellung in Verbindung mit einer frappierenden Virtuosität mitunter schwer anzunehmen sein – hier ähnelt Rebillets Wirkung teils, wie schon angedeutet, der von Frank Zappa oder auch Chilly Gonzales: Does humour belong in music?¹⁶ Schließlich, zum dritten, weist die ausufernde Dimension seiner längeren, viele Stunden dauernden Online-Performances die derzeit allgemein übliche Vermutung einer kurzen Aufmerksamkeitsspanne der Gegenwart in ihre Schranken. Das gängige Ressentiment wird von Rebillets langen Performances ähnlich widerlegt wie durch viele Stunden dauernde Podcasts, die mehr und mehr konsumiert zu werden scheinen. Der öffentliche und akademische Diskurs, kulturpessimistisch angetrieben, um sich verkürzende Aufmerksamkeitsspannen ist vor diesem Hintergrund mit Sicherheit neu und sehr kritisch zu überprüfen. Denn er verbindet sich mit Vermutungen über Identitäten, ihre Stabilität und sichere Selbstdarstellungen, die in diesen langen Formaten ebenfalls eine andere Form annehmen. Wie Frohmann ebenfalls zur Ästhetik des Instantanen feststellt:

Beim instantanen Schreiben stellt man nicht dar, wer man ist oder gesellschaftlich determiniert sein sollte, eher schon performt man eine ständig aktualisierte Version seines Ideal-Ichs, unendliches »Selfie-Publishing«.¹⁷

Die musikalische und klangliche Persona,¹⁸ die hier sich darstellt, will sich nicht statuesk verewigen; sie will nicht vor allen Dingen als eigenes Poster, eigenes Werbebild oder raffiniert gerenderter Avatar produktförmig weitergereicht, erworben, lizenziert und vertrieben werden. Zwar mag all dies nichtsdestotrotz sich ereignen – doch die Dynamik, die flirrende Selbstbefragung und -widerlegung, das nahezu gewohnheitsmäßige Hintergehen der eigenen Absichten und Persona-Partikel gehört hier zur instantanen Performance. Eine der beeindruckendsten und virtuosesten Performances Rebillets trägt auch den Titel: I Don’t Want to Stream Today!¹⁹Und dennoch streamte er, performte und entdeckte und vermittelte im Laufe dieser Performance seine Lust und seine Könnerschaft noch deutlicher als je zuvor.

Dieses unaufhörliche, fast manische Produzieren, Archivieren, das Evaluieren, Verwerfen und vielleicht spätere Wiederhervorholen von künstlerischem Material erinnert hierbei an den intensiven Produktionspotlatsch, wie er aus einigen avantgardistischen oder spätavantgardistischen Künstlerbiografien dokumentiert ist – oder zumindest entsprechend stilisiert wurde. Beispielhaft ist hier ein Zitat aus der generativen Poetik des Cut-up-Schreibens The Third Mind, das William S. Burroughs und Brion Gysin 1978 veröffentlicht hatten. Sie schreiben: »Some of this material I use and some I don’t. I have literally thousands pages of notes here, raw, and I keep a diary as well.«²⁰ Es ist diese gigantische und unaufhörliche Produktion also, die Rebillet lebt und darstellt. Sie ist es, die ihm erlaubt, instantane Selbsteuphorisierungen hervorzubringen. Denn auf diese Weise musiziert er ohnehin, täglich, wiederholt, viele Stunden lang – nun also auch unter gelegentlichem Einbezug des Publikums.

Amanda Palmer: Die generative Persona

Amanda Palmer performt üblicherweise nicht vor einer Webcam. Vielmehr ist sie berühmt und beliebt aufgrund ihrer intensiven und berührenden Liveshows. Hier gelingt es ihr, eine Beziehung zu ihrem Publikum aufzubauen, indem sie einerseits ein offensichtlich vielfach geprobtes und aufgeführtes Repertoire ihrer Songs dramaturgisch kunstvoll darbietet – und andererseits möglichst erschreckend direkt plötzliche Anregungen ihrer Zuschauer*innen oder auch ihrer Ensemblemitglieder, Freund*innen und Kolleg*innen aufgreift. Dabei spielt sie mit den Reaktionen der Medien auf ihren Lebensstil, ihre Biografie und ihre sexuellen Vorlieben – beispielhaft etwa mit den bigott-lüsternen Reaktionen auf ihre Performances: Ein Tabloid wie die britische Daily Mail, das halbnackte Schauspielerinnen und Models gerne abbildet, regte sich etwa künstlich über Palmers freizügige Performances auf, um dadurch einen Skandal zu erzeugen. Umgehend widmete die Musikerin darum just dieser Bigotterie anno 2013 ein moritatenhaftes Lied, vorgetragen im Kimono – an dessen Ende sie den Kimono fallen ließ und vollkommen nackt das Lied zu Ende sang.²¹ Die Daily Mail berichtete darüber natürlich nicht im Geringsten.

Palmer ist also alles andere als unvertraut mit den medialen Prozessen der Aufmerksamkeit. Anno 2012 gelang es ihr erstaunlich schnell, über eine Million Dollar²² per Crowdfunding einzusammeln für ihr erstes Soloalbum ohne die vorherige Unterstützung einer Plattenfirma – allerdings nach einer weltweit aufsehenerregenden Karriere mit den Dresden Dolls und vier zuvor veröffentlichten Alben in den frühen Zweitausendern. Rund 25 000 Unterstützer*innen machten das möglich. Seitdem hält sie den Kontakt zu ihren Fans und Hörer*innen durch Newsletter, Social-Media-Posts und allerhand andere digitale Formen der Verbindlichkeit²³.

Im Jahr 2020 nun war Amanda Palmer während ihrer Tournee plötzlich gezwungen, länger in Neuseeland zu verweilen, zusammen mit ihrem Lebenspartner, dem Autor Neil Gaiman.²⁴ Die Möglichkeiten, zurück in die USA zu reisen, ließ sie verstreichen. Sie ließ sich also zeitweise nieder im Ort Hawke’s Bay, einem Ostküsten-Landstrich der Nordinsel von Neuseeland. Für einige Zeit versuchte sie hier zu leben, zu performen, zu komponieren und zu musizieren, zu produzieren. Ihr öffentliches Blog, ihre Posts auf Instagram sowie jene für ihre individuellen Unterstützer*innen auf der Plattform Patreon legen beredt Zeugnis ab von ihrem Zweifel, ihrer Verzweiflung, aber auch neuen Momenten des Glücks, der Zufälle, der glücklichen Fügungen, um die sie sich bemühte in jener Zeit. Ganz in Übereinstimmung mit dem Credo ihrer Künstler*innentheorie im Memoir The Art of Asking²⁵ lebt sie auch in dieser Notsituation durch den unaufhörlichen Austausch und just durch die Abhängigkeit von vielen anderen, ihren potenziellen Kollaborateur*innen, auch ihren Fans und ihrem Publikum. Sie scherzt denn auch noch über ihre dunkelsten Erfahrungen.²⁶

Gegen Ende des Jahres 2020 hatte sie schließlich angenommen, die Zeit des Lockdowns und der Pandemie wäre vorüber. So beendete sie ihre Zeit in Neuseeland mit einer Performance am 14. November 2020 im Toitoi: Hawke’s Bay Arts & Events Centre, einem historischen Opernhaus der Stadt Hastings in Hawke’s Bay. Das rund vierstündige Video, das damals live gestreamt wurde, erlaubt nun einerseits einen besonderen Einblick in ihre Art und Weise, mit solch einer epochalen Ausnahmesituation umzugehen – und andererseits in ihre besondere Kunst, eine Livesituation derart zu füllen und zu nutzen, dass ihre Bühnenpräsenz, ihre Energie und Beherztheit sich selbst durch einen Videostream noch auf das Publikum übertragen.²⁷

Der Stream begann mit einer Art Ouvertüre im Foyer (oder genauer gesagt: im Parkett des Opernhauses, direkt vor der Bühne), in welcher zwei Performerinnen eines benachbarten Projektraums, den Spaceship Studios in Hastings, sich dem Publikum vorstellen, es unterhalten, während Rin de Lune²⁸ auf der Bühne performt; Amanda Palmer führt sie kurz mit diesen Worten ein:

In keeping with my entire tour, our loves, and this year we have gotten the saddest music in all of New Zealand to underscore the gravitas and the beauty of this night.²⁹

Erst nach 44 Minuten beginnt Palmers Performance. Erst eingeleitet von einer offiziellen Begrüßung und ab Minute 46 mit den ersten Tönen von Palmers Ukulele unter dem Jubel des Opernpublikums vor Ort. Solche Dramaturgie der Vorbereitung ist freilich notwendig. Sie rahmt den besonderen Moment dieser Performance, sie sorgt für eine angemessene Aufmerksamkeit und Hochspannung des Publikums. Sie gibt dem Raum und den Performer*innen und den Zuhörenden den Rahmen für den erwarteten Auftritt. Es ist die alte Kunst der Erwartungen schürenden Pause.

Mit den Ukuleletönen bewegt sich die Kameraeinstellung weg vom dramatisch angeleuchteten Flügel auf der Bühne, da Amanda Palmer dort gar nicht auftritt. Sie sitzt vielmehr rittlings und barfuß auf der Brüstung einer der Proszeniumslogen. Einige Takte spielt sie, strahlt erfreut hinab ins Publikum. Bevor sie nun den Refrain des angestimmten Liedes, Radioheads Creep (1992), spielen und singen müsste, nimmt sie sich eine Atempause. Sie unterbricht, die Spannung haltend, um ihre Sitzposition etwas zu korrigieren, das Mikrofon näher heranzuholen, »Hello!« zu hauchen, ein Kabel, auf dem sie sitzt, beiseitezulegen – »It’s very comfortable up here. And this is probably against the rules; we didn’t tell them.« – drei Sekunden hält sie inne, zieht Luft durch die Zähne ein und singt mit vollem Ton den Refrain:

When you were here before

Couldn’t look you in the eye.

Palmer eröffnet ihr großes Konzert also mit einem Song, der nicht von ihr geschrieben wurde, jedoch ganz offensichtlich den Schmerz, die Selbstzweifel, vielleicht den Selbsthass verkörpert, das Unwohlsein in einer Situation. Mit ihrer Aneignung des Songs durch Ukulele, Logenbrüstung und raumgreifenden Gesangsstil gerät er zum grandiosen Auftakt, den sie dann mit einem 27 Sekunden lang ausgehaltenen Ton zum ersten beklatschten Höhepunkt führt – vier Minuten nach Konzertbeginn. Diese Momente der Aneignung, der Selbstrahmung, des Erwartungen Schürens und des Inszenierens der eigenen Virtuosität und dem Erstaunen darüber, sie sind charakteristisch in der Art und Weise wie Amanda Palmer sie füllt. Alle (musikalischen) Performer*innen finden ihre je eigenen Wege, diese dramaturgisch notwendigen Kunstgriffe auszuführen. Dadurch stellt sie eine geradezu schulbuchmäßige musical persona dar, wie von Philip Auslander in seiner »performer-centred theory of musical performance«³⁰ definiert. Sie arbeitet unaufhörlich daran, artikuliert Lebenserfahrungen und Selbstreflexion – vor allem aber durch den situativen Austausch mit ihrem Publikum:³¹

Although a musician’s persona is expected to be more or less continuous from performance to performance, it is also produced at any given performance through the negotiation of a working consensus with the audience. The audience is thus the cocreator of the persona and has an investment in it that extends beyond mere consumption.³²

Diese generative und dezidiert sonische Persona wurde in Coronakonzerten noch einmal deutlicher aktiviert. Der Livestream erlaubt und erzwingt möglicherweise gar eine höhere Reaktanz auf aktuelle Ereignisse durch Performer*innen – gerade auch durch ihren Umgang mit Klängen und Selbstproduktion:³³ Diese Musiker verändern in der Performance immer wieder ihr Selbstverständnis, sie artikulieren es, reagieren auf Zeitereignisse, lesen sogar politische Forderungen und Bekenntnisse in oder vor ihren Konzerten – so etwa Levit und Palmer – und erarbeiten derart ihre persona. Dadurch tragen sie zu einem öffentlichen Diskurs bei: Sie wirken generativ. Sie verharren nicht in den Aufführungen, sondern diese werden zu Artikulationen. Sie transformieren sich als Akteurinnen und Virtuosen.³⁴

Is this the Aftermath?

Bei Veröffentlichung dieses Beitrags betrachten wir die Pandemie der Zweitausendzwanziger wohl kaum im Rückspiegel. Is this the Aftermath? möchte ich mit einem Song von Chilly Gonzales fragen, mit dem er seine Konzertpraxis im Olympia in Paris wiederaufleben ließ, für das Festival des Inrockuptibles, Juli 2021. Können wir schon erkennen, wie das Konzertgeschehen sich pandemisch verändert hat? Was lässt sich anhand der Performances von Palmer und Rebillet feststellen? Die Musikwissenschaftlerin Anahid Kassabin hat die hierbei zentralen Weisen des Nebenher-Hörens und des Bespielt-Werdens durch vielfältige menschliche und nicht-menschliche Akteur*innen schlüssig gedeutet als ein ubiquitous listening, ein allgegenwärtiges Hören – mithilfe von Streaming- und Social-Media-Plattformen sowie mobilen Apparaturen. Wir sind nicht Herrscher*innen unseres musikalischen Geschmacks oder kultureller Bildung, sondern:

We are nodes in a massive, widespread field of distribution, it is true, but nonetheless nodes with, potentially, an agglomeration of experiences and accretions of affect that are uncommon, or perhaps even unique.³⁵

Solche Bündelung von Erfahrungen und Anlagerung von Affekten ist tatsächlich in den Performances von Palmer und Rebillet zu beobachten, auch bei Levit oder Murphy. All diesen Performer*innen ist gemein, dass sie die Streamingbühne genauso idiosynkratisch auf ihre eigene musical und sonic persona hin ausrichten und bespielen. Es wird nicht allein eine virtuose Professionalität dargestellt – nicht einmal im Fall des Pianisten Igor Levit, wenn er Saties Vexations spielt –, sondern das individuelle Erleben auf der Bühne wird performt, bei Palmer ebenso wie bei Rebillet. Im Fall von Levit eben auch: Müdigkeit, Ekel, Schmerz, Selbstüberwindung. Die Performer*innen sind dem Publikum ungewöhnlich nah, affektiv.

Solche Techniken der Selbsteuphorisierung und der Verfeinerung des Affektrepertoires sind freilich grundlegendes Handwerk jeder Bühnenkunst: Das gestreamte Konzert während der Pandemie forderte dieses Handwerk nur noch deutlicher von allen Performer*innen ab – ob sie im Aufnahmestudio, Wohnzimmer, im Opernhaus oder der Wohnküche performten. Performer*innen, die in jenen Monaten scheiterten, erlebten ihren handwerklichen Mangel wohl umso deutlicher – doch Performer*innen, die erfolgreich waren, gelang es durch ihre musical und sonic personae, sich darzustellen, Auftrittsräume zu finden und Situationen aufzusuchen, in denen just ihre idiosynkratischen Affekte sich erfolgreich und mit viel Resonanz zeigen ließen. Dabei war es völlig unerheblich, ob diese Performances nun in einer Privatwohnung oder einem professionellen Bühnenhaus stattfanden.

Einen Makel trugen diese Onlineperformances dennoch in sich, den Chilly Gonzales wie erwähnt besang. Im Stück Is this the Aftermath?³⁶ performen er und sein Ensemble die euphorische Lust einer Rückkehr zur Bühne samt Monitorlautsprechern und blendendem Scheinwerferlicht. Die Selbsteuphorisierung des analogen Ensembles am großen Bechstein-Flügel, Theremin, Cello, an der großen Trommel, der Bassklarinette und der Violine aktiviert dabei ironischerweise genau das Affektrepertoire, das während der Streamingkonzerte so erfolgreich ausgeschöpft werden konnte – und das Publikum jubelt und steht auf den Sitzen:

Music is back with the heaviest gravitas

But so is the laughing gas

Music is back and I’m jacked with

This battery pack strapped to my back

And that ass just has to be slapped.

1 Murphy, Róisín: »Róisín Murphy – Sing it Back (Live @ Home)«, 18. Mai 2020, https://www.youtube.com/watch?v=hscm2WKBklA (Abruf: 30. Mai 2022).

2 Bryars, Gavin: »Vexations and its Performers (1979)«, in: Contact No. 26, Spring 1983, S. 12 – 20.

3 Levit, Igor: »You’re the audience. Starting today, 7pm EST, I’ll play something for you from my home, here on twitter. Which repertoire? I’ve got no idea yet. We’ll see. It’s an experiment. Social Media House Concert until we meet again to do this in real life. So: tonight, 7pm«, in: Twitter, 12. März 2020. Online: https://twitter.com/igorpianist/status/1238098561142841345 (Abruf: 30. Mai 2022).

4 Gartenberg, Chaim: »Ratatouille: The TikTok Musical to become an actual one-night Broadway-style show«, in: The Verge, 9. Dezember 2020, https://www.theverge.com/2020/12/9/22166215/ratatouille-the-tiktok-musical-broadway-show-todaytix-streaming-one-night-date-viral-disney (Abruf: 30. Mai 2022).

5 The Kiffness, »The Wellerman (Sea Shanty) – From TikTok to Epic Remix«, 15. Januar 2021, https://www.youtube.com/watch?v=UgsurPg9Ckw (Abruf: 30. Mai 2022).

6 Evans, Nathan: »Wellerman (Sea Shanty)«, https://www.youtube.com/watch?v=qP-7GNoDJ5c (Abruf: 30. Mai 2022).

7 Cramer, Florian: »Was ist post-digital?«, in: APRJA, Jg. 3 (2014), H. 1. Online: https://aprja.net//article/ (Abruf: 30. Mai 2022).

8 Rebillet, Marc: »Vaccinated Attitude«, 18. März 2021, https://www.youtube.com/watch?v=qeCwwYjf8gw (Abruf: 30. Mai 2022).

9 Ebd.

10 Ebd.

11 Rebillet: »STREAM IS BACK«, 14. März 2021, https://www.youtube.com/watch?v=RZqqeDENjq0, 1:00:10 – 1:15:10, (Abruf: 30. Mai 2022).

12 Rebillet: »Vaccinated Attitude (Full Version)«, 17. April 2021, https://www.youtube.com/watch?v=n0dfJKTCUiM (Abruf: 30. Mai 2022).

13 Ebd.

14 Vgl. diese geprüfte und dokumentierte Übersicht: https://equipboard.com/pros/marc-rebillet (Abruf: 30. Mai 2022).

15 Frohmann, Christiane: »Instantanes Schreiben«, in: Schöne Aussichten. Fachtag Literatur, Deutsches Literaturinstitut Leipzig 29. Mai 2015, https://web.archive.org/web/20160712130202/; http://frohmann.orbanism.com/post/120199165416 (Abruf: 30. Mai 2022).

16 Zappa, Frank: Does Humour Belong in Music, London 1985.

17 Frohmann, »Instantanes Schreiben«.

18 Vgl. Fairchild, Charles/Marshall, P. David: »Music and Persona: an Introduction«, in: Persona Studies vol. 5 (2019), no. 1, S. 1 – 16; Schulze, Holger: The Sonic Persona: An Anthropology of Sound, New York 2018; Schulze, Holger: »Corpus – Dispositive – Persona. Formants of an Anthropology of Sound«, in: Svensk tidskrift för musikforskning / Swedish Journal of Music Research (STM–SJM) 100 (2018), S. 117 – 132; Auslander, Philip: In Concert: Performing Musical Persona, Ann Arbor/MI 2021; Auslander, Philip: »Musical personae«, in: TDR: The Journal of Performance Studies, vol. 50 (2006), no. 1, S. 119.

19 Rebillet, Marc: »I DON’T WANT TO STREAM TODAY«, 13. Juni 2021, https://www.youtube.com/watch?v=D4PaErGwMa4 (Abruf: 30. Mai 2022).

20 Burroughs, William S./Gysin, Brian: The Third Mind, New York 1978, S. 5.

21 Palmer, Amanda: »Dear Daily Mail«, 3. August 2013, https://www.youtube.com/watch?v=_J07cuUW2qI (Abruf: 30. Mai 2022).

22 Palmer, Amanda: »Theatre is Evil«, 12. Dezember 2018, https://www.kickstarter.com/projects/amandapalmer/amanda-palmer-the-new-record-art-book-andtour (Abruf: 30. Mai 2022).

23 Potts, Liza: »Amanda Palmer and the #LOFNOTC: How online fan participation is rewriting music labels«, in: Participations, volume 9, Issue 2, November 2012.

24 Palmer, Amanda: »life without bars«, March 2021, https://amandapalmer.net/posts/life-without-bars/ (Abruf: 30. Mai 2022).

25 Palmer, Amanda: The Art of Asking: How I Learned to Stop Worrying and Let People Help, New York 2014.

26 Flesher, Jackson Brooks: Joking About the Darkness: Affect, Queerness, and Politics in the Work of Amanda Palmer, McGill University (Canada). ProQuest Dissertations Publishing, 2019.

27 Die gesamte Performance ist alles andere als ein Wohnzimmerstream. Den materiellen Luxus betont Palmer selbst in der Beschreibung des YouTube-Videos: »Thanks to my patrons who are footing the bill, I was able to STREAM AN ENTIRE SOLO PIANO SHOW FOR FREE with eight cameras and amazing sound – broadcasting live from the historic Hastings Opera House. this is an archived recording of the live stream, where i played old favorites, a brand-new song written in lockdown, and some surprises.« (Tippfehler u. ä. im Original) Palmer, Amanda: »Live in Hawke’s Bay, Aotearoa NZ – November 14, 2020«, 14. November 2020, https://www.youtube.com/watch?v=5MMNno1XwyA (Abruf: 30. Mai 2022).

28 https://delune.bandcamp.com/ (Abruf: 30. Mai 2022).

29 Palmer: »Live in Hawke’s Bay«, 6:03.

30 Auslander: »Musical personae«, S. 103.

31 Cosslett, Emma: »Music without a Genre: Amanda Palmer and the Secret World of Dark Cabaret. An Ethnographic Study«, in: Popscriptum 2 (2015), edited by Simone Krüger and Ron Moy, S. 57 – 74.

32 Auslander: »Musical personae«, S. 117.

33 Auslander, Philip: Liveness: Performance in a Mediatized World. 2nd edition. New York 2008.

34 Schulze, Holger: »Instantan, Generativ & Material«, in: Musik & Ästhetik 10/2021, S. 86.

35 Kassabian, Anahid: Ubiquitous Listening, Berkeley 2013, S. XXIV.

36 Chilly Gonzales: »Music is Back«, 12. Juli 2021, https://www.youtube.com/watch?v=k550PQyKRzY (Abruf: 30. Mai 2022).