Die immense Auswirkung, die die COVID-19-Pandemie auf Theater- und Kulturleben hatte, wird in ihrer Bildhaftigkeit insbesondere durch leere Auditorien geprägt. Unbesetzte Sitzreihen, hochgeklappte plüschrote Theatersessel und Absperrband in Signalfarben machen klar, wie außergewöhnlich diese Stilllegung öffentlicher Räume von Kunst und Kultur zu Beginn der Pandemie war. Eines der in seiner Symbolik hervorstechendsten Bilder des Theaters in der Pandemie bleibt dabei eine Fotografie radikal ausgedünnter Sitzreihen des Zuschauerraums am Berliner Ensemble, die im Mai 2020 um die Welt ging. Nur noch vereinzelt oder in Paaren stachen die Theatersessel in einem ansonsten vor Leere gähnendem Raum in die Höhe und schienen nicht nur die radikale Veränderung der Pandemie symbolisch aufgreifen zu können, sondern auch das Ende von Theater as we know it zu manifestieren. In ihrer Studie Performen ohne Publikum urteilen Daniel Reupke und Jasmin Goll dann auch:

digitales Theater ersetzt niemals die Materialität einer Aufführung […] Die Räumlichkeit einer Aufführung […] ertrinkt in der Flächigkeit des Laptopbildschirms. Der Sound, der aus den Lautsprechern des Laptops dröhnt, liefert nur einen dürftigen Abglanz des Orchesterklangs […] Die Atmosphäre mag sich bei mehreren geöffneten Tabs und der Möglichkeit, den Stream jederzeit zu unterbrechen, nicht wirklich einstellen.¹

Das digitale Theater konnte und kann laut diesen Ausführungen also nicht viel mehr sein als bloßes Surrogat für die von Erika Fischer-Lichte so vielumschriebene »leibliche Ko-Präsenz«², die im heute gängigen Theaterbegriff, der auf der Aufführung beruht, als Grunddefinition theatralen Erlebens gilt. Ohne die Ko-Präsenz kein Theater. Bisher jedenfalls.

Im Folgenden soll es aber genau darum gehen, alternativen Konzeptionen Raum zu geben, die sich über die Technoskepsis der von Goll und Reupke heraufbeschworenen »Flächigkeit des Laptopbildschirms« als bloßem Abklatsch des Live-Erlebens hinwegsetzen. Die Pandemie hat dem digitalen Theater eine zumindest momentane Dominanz verschafft, im Zuge dessen die blinden Flecke eines Theatervokabulars deutlich geworden sind, das auf einem etablierten Kopräsenz-Dogma fußt. Stattdessen geht es darum, neue Versuche zu dokumentieren, durch die nicht nur Theaterspiel, sondern auch die Atmosphäre und Räumlichkeit des Auditoriums ins Digitale übersetzt werden. Die Pandemie bietet somit eine notwendige Gelegenheit der Neujustierung von Prozessen und Begriffen der Theaterpraxis und -theorie als auch eines Umdenkens des Zusammenspiels von Technologie und Theater insgesamt. Gerade die verschiedenen digitalen Streaming- und Vermittlungsformate der Theater finden Wege, das Auditorium selbst in Szene zu setzen, und zeigen beispielhaft, welches Potenzial dieses Ringen mit und Verständnis von verschiedenen digitalen und analogen Räumlichkeiten entwickelt. So werde ich im Folgenden die Transformation des Auditoriums im digitalen Theater untersuchen und dabei sowohl dessen bewusste Inszenierung als auch dessen Verflüchtigung in den Blick nehmen. Mein Argument ist, dass die auffallende Fokussierung der Produktionen auf den Raum des Theaters unterstreicht, wie sehr das Theater der Pandemie von der Suche nach einem zerstreuten Publikum geprägt ist, die notwendig eine Neukonzeption des Publikumsbegriffs nach sich zieht oder, wie der Theaterkritiker Jason Zinoman es in der New York Times formulierte: »As we reach the anniversary of the shutdown, I badly miss live performances. But what has surprised me is that the loss I have felt most keenly is not that of seeing artists onstage, but of being in the audience.«³

Um mit einer eigenen Anekdote an Zinoman anzuknüpfen: Mein eigenes Theatererleben während der Corona-Lockdowns war nicht so sehr geprägt von einer plötzlichen Distanz zu oder Abwesenheit von den nun geschlossenen Theatern, sondern vielmehr von einer unverhofften Nähe zu all den Theatern, die normalerweise in geografisch weiter Ferne liegen. Innerhalb von drei aufeinanderfolgenden Tagen war es mir möglich, digital das New York Public Theatre und dessen Under the Radar-Festival besuchen, dann in Schottland am Traverse Theatre für den Illusionisten Scott Liven Halt zu machen, um kurz danach im Wiener Burgtheater mit Michi Maertens über Transhumanismus nachzudenken. In dieser extrem geschrumpften Geografie, in der viele Bühnen auf einmal nur einen Join Meeting-Button entfernt waren, verpasste man kaum mehr einen Theaterabend. Trotz aller mentalen Reiserei blieb man natürlich immer an ein und demselben Platz: zu Hause auf dem Sofa. Im Gegensatz zu Zinoman traf hier gleichzeitig ein bis dato unbekanntes Publikum auf wiederum deren Sofas aufeinander, die aber keineswegs nur in Berlin oder Deutschland platziert waren, sondern ein buntes Gemisch aller Länder und Zeitzonen repräsentierten und im Digitalen überraschend lebendig, intim und präsent daherkamen, um so eine neue Art von Zuschauerraum zu schaffen.

Die Pandemie hat durch strenge Abstandsregelungen aller Art unser Raumbewusstsein und soziales Raumerlebnis fundamental verändert. Das Theater als Destillierung des öffentlichen Raumes spiegelt das in seiner Handhabung des Auditoriums; Jens Roselt hat diese komplexe Konstitution des Theaterraumes, die »sowohl Voraussetzung der Aufführung als auch Produkt theatraler Vorgänge ist,«⁴ in Rückbezug auf Max Herrmann eingehend geschildert, insbesondere die Tatsache, dass erst die Anwesenheit des Publikums diesen Theaterraum überhaupt entstehen lässt.⁵ Doch dieser liegt in diesem Fall gesperrt, leer oder verlassen dar. Der Player in Tom Stoppards metatheatralen Spiel Rosencrantz and Guildenstern Are Dead beschreibt solch eine unmögliche Situation wie folgt: »You don’t understand the humiliation of it – to be tricked out of the single assumption which makes our existence viable – that somebody is watching …«⁶ Gleichzeitig wurden jedoch ständig neue Theaterräume erschlossen, während die traditionellen Theaterhäuser geschlossen blieben; für diese »Netztheater«, wie Christian Rakow, Christian Römer, Sophie Disselhorst und Christiane Hütter sie im gleichnamigen Sammelband (2020) genannt haben, ist leibliche Ko-Präsenz nicht mehr von grundlegender Relevanz.⁷Die Pandemie hat diese theatrale Grunddefinition obsolet gemacht. Ein Blick in die Zukunft des Theaters muss als diese neue Realität und mit ihr auch eine neue Schwelle des Theaters abbilden können. Doch mir geht es hier noch nicht um die Auseinandersetzung mit Telegram, Discord oder Instagram als neue theatrale Plattformen, sondern um den Status des Auditoriums selbst in der Auseinandersetzung der Theater mit dem plötzlichen Abhandenkommen ihres Publikums; und mit Strategien und Lösungsansätzen, das fehlende Publikum doch wieder präsent zu machen. Entsprechend werde ich die Inszenierung von Abwesenheit dem Verschwinden des Zuschauerraumes selbst gegenüberstellen.

Die Inszenierung des Zuschauerraums

Das Old Vic, eines der etablierten Londoner Theater mit einem klassischen dramatischen Repertoire, beginnt im Sommer 2020 mit semi-staged-Livestreams aus dem leeren Theater unweit der Waterloo Station. Genannt Old Vic: In Camera, zeigt das Theater sowohl Livestream-Performances aus dem geschlossenen Theaterhaus als auch on-demand-Produktionen, die flexibel abrufbar sind. Das Angebot reicht von Brian Friel über Duncan Macmillan bis zur Weihnachtsinszenierung von Charles Dickens’ A Christmas Carol. Doch allen diesen Inszenierungen ist eins gemein: Sie alle spielen vor dem immer gleichen Hintergrund des Zuschauerraums. Das architektonisch imposante und leere Auditorium des Old Vic ist geheimer Mitspieler jeder der Inszenierungen, die eine invertierte Perspektive bieten mit einer Kameraperspektive, die aus dem upstage-Bereich das Auditorium selbst mit einfängt. Der traditionelle Theaterraum bleibt durchweg präsent und bietet einen metatheatralen Kommentar auf die Ausnahmesituation, aus der heraus das Theater spielt. Der Effekt ist ein nachdrücklicher, denn er gewährt den Zuschauenden ein kurioses Doppelerlebnis, da durchgehend präsent bleibt, dass man als Publikum selbst fehlt. Die gähnende Leere formt den Hintergrund für die Schauspielenden und inszeniert die Abwesenheit der Zuschauer*innen effektiv mit. So wird das immer gleichbleibende Set-Design für die In Camera-Serie eine Stellungnahme zur Ausnahmesituation der Pandemie und der Lücke, die die Theaterschließungen haben entstehen lassen. Das Old Vic ist involviert in einen schwierigen Balanceakt. Einerseits geht es ganz im Experiment der Livestream-Performance auf und bemüht sich, einen gemeinsamen Raum durch ein kreatives Spiel mit den verschiedenen Zoom-Fenstern und durch multiple Perspektiven zu suggerieren, der die auch für die Schauspielenden geltenden pandemischen Abstandsregeln überwinden kann. So passiert es zum Beispiel in Duncan Macmillans Lungs, dass die Körper von Matt Smith und Claire Foy sich auf dem Bildschirm Rücken an Rücken eng aneinanderzuschmiegen scheinen, eine Illusion, die durch das Ausnutzen zweier aneinanderdockender Zoomfenster gelingt, obwohl die Schauspieler selbst distanziert auf zwei Meter Entfernung auf der Bühne liegen. Ebenso wählt die künstlerische Leitung des Old Vic die Stücke, die für dieses digitale Experiment benutzt wurden, überlegt aus. Faith Healer, Three Kings und Lungs sind allesamt Kammerspiele, oft auf Monologen basierend, die durch die Kamera-Close-ups nur gewinnen können. Das Livestream-Format wird somit voll ausgenutzt. Gleichzeitig vermittelt die gewählte Perspektive in den leeren Zuschauerraum eine klare Botschaft: Das, was hier geschieht, ist eine Ausnahme, eine Notlage – denn das Auditorium mit seiner Symbolik der Kopräsenz ist, was ›Theater wirklich ist‹ und wo man eigentlich hingehört: in einen der roten Plüschsitze. Der Zoom-Livestream will also nicht als Alternative, sondern als Surrogat verstanden sein, der die Besonderheit des Theaterraumes selbst auch immer wieder fast nostalgisch mitinszeniert.

Für seine Inszenierung von Die Maschine in mir am Burgtheater in Wien geht das irische Regie-Duos Dead Centre (Bush Moukarzel und Ben Kidd) einen etwas anderen Weg, der zwar auch mit der Verlassenheit des Zuschauerraumes spielt und diesen explizit projiziert, aber gleichzeitig digitale Technologien verwendet, um das Publikum individuell vor Ort zu »beamen.«⁸ Statt der leeren Theatersitze platzieren Moukarzel und Kidd hundert Tablets auf die existierenden Sesseln im Theatersaal und bringen so das Publikum virtuell ins Burgtheater. Nicht mehr körperlich präsent, existiert man als Tabletvariante und hat sogar die Möglichkeit, den Blick auf die Bühne des Burgtheater-Casinos vom jeweiligen individuellen Sitz zu erleben. Das funktioniert durch eine Reihe von vorab aufgenommenen Videoclips, die die Ticketbesitzer*innen bis 24 Stunden vor Beginn der Veranstaltung im Web-Browser aufnehmen. Aufgabe ist hier: zunächst Aufnahme als konzentrierte*r Zuschauer*in; dann als lachende*r Zuschauer*in; dann wieder als einschlafende*r Zuschauer*in. Diese vorbereitende Zuschauerarbeit wird komplementiert durch aktive Chatteilnahme, da das Publikum – mindestens punktuell – zum chattenden Dialogpartner des einsamen Schauspielers Michi Maertens mutiert. Thematisch passend philosophiert Maertens über das Potential des Transhumanismus – also der finalen Vermischung von Mensch und Maschine, der wir durch unsere permanente pandemische Zoom-Existenz recht nahekommen. Dabei beschwört Maertens neben aspirierenden Cyborgs allen voran Ray Kurzweil herauf, der einen solchen Zustand der Singularität von Mensch und Maschine schon 2005 prophezeit hat:

What then, is the Singularity? It’s a future period during which the pace of technological change will be so rapid, its impact so deep that human life will be irreversibly transformed. […] The Singularity will represent the culmination of the merger of our biological thinking and existence with our technology, resulting in a world that is still human but transcends our biological roots.⁹

Dead Centre ist bekannt dafür, das Experiment mit Technologien (z. B. GPS-Tracking bei Shakespeare’s Last Play 2018; Automatentheater in Beckett’s Room 2019) zum Grundprinzip ihrer dramaturgischen Konzeption zu machen. Die Maschine in mir sticht hier aber durch eine besondere Fusion von Technologiephilosophie und -dramaturgie heraus, die Zeichen einer fundamentaleren Verschiebung im Technologieverständnis des Theaters ist. Es geht hier weniger darum, auf der Bühne die Apparate zur Untersuchung auszustellen, wie Brecht das perfektioniert hat; vielmehr ist die digitale Technologie selbst der Rahmen, durch den das Theater zugänglich gemacht wird. Am leichtesten lässt sich das an der Rolle der Kamera beobachten: Sie ist nicht mehr Element auf der Bühne, sondern Zugangswerkzeug zur Performance. Irina-Simona Barca, Katja Graewinckel-Claassen und Kathrin Tiedemann haben das in ihrem Netztheater-Beitrag »Das Theater der Digital Natives« wie folgt beschrieben:

Wenn wir vom Theater der digital natives sprechen, meinen wir nicht (nur) den Einsatz ›neuer Medien‹, um alten Geschichten einen neuen Anstrich zu verpassen. Wir meinen eine Kunstform, die die fortschreitende Digitalisierung als Chance nutzen um neue Formen der Teilhabe zu erproben und um eingeübte Machtverhältnisse zu verändern. Es geht um einen tiefgreifenden Wandel, um neue Narrative und Dramaturgien, um neue Arten von Gemeinschaft.¹⁰

Genau für solch einen Wandel der Dramaturgien, die auf die Rolle des Publikums fokussiert ist, steht Die Maschine in mir, während sie gleichsam auch die ästhetische und soziale Rolle von digitalen Technologien verhandelt. Dabei bleibt Dead Centres Produktion keine bloße Bestätigung des Transhumanismus, sondern öffnet ein Untersuchungsfeld, in dem unsere etablierten Begriffe zu Technologie und Theater nicht mehr ausreichen.

Was hier in puncto Sichtbarmachung und Präsenz des Publikums außerdem von Interesse ist, ist nicht so sehr der Trick der Tablet-Projektionen selbst. Dead Centre selbst würde sicher zugeben, dass Tablet-projizierte Zuschauer keine nachhaltige ästhetische Neuerung digitalen Theaters, sondern eher ein gekonnter Theatertrick sind. Interessant ist vielmehr die digitale Vorarbeit, die vom Publikum geleistet werden muss. Statt sich im Zuschauerraum zusammenzufinden und atmosphärisch im Theater anzukommen, ist hier eine alternative Arbeit des Publikums gefragt. Diese Vorbereitungen und die Aufgaben, die dem Publikum gestellt werden, um auch digital eine Atmosphäre zu kreieren, sich zu engagieren und eine Haltung zu entwickeln, gehören zu den Praktiken, die sich in einer ganzen Reihe von Netztheatern ergeben.

Den Beispielen am Old Vic und dem Burgtheater ist gemein, dass sie in ihren Livestreaming-Formaten trotz aller Bereitschaft zum digitalen Experiment auch immer wieder das Publikum qua architektonischem Raum und somit die analoge Theaterinstitution mitinszenieren, und damit schlussendlich Max Herrmanns Theorie vom Theater als Raumerlebnis zitieren. Hier tut sich also ein gewisses Spannungsfeld auf zwischen den digitalen Möglichkeiten, die sowohl räumliche wie zeitliche Gleichzeitigkeit nicht im selben Maße benötigen, und den etablierten Theaterparadigmen der Aufführung als basierend in Verkörperung. Fintan Walsh hat das treffend und mit Bezug auf Die Maschine in mir als einen Trauerprozess zu analogem Theater beschrieben, »a recurring sense of theatre lamenting itself in the spaces of mediatized performance«¹¹, der die Komplexität zwischen virtuellen und materiellen Realitäten hervorhebt, die sich aus diesen Spielen mit dem Zuschauerraum ergeben.

Das Verschwinden des Zuschauerraums

Auch wenn die Inszenierung von Theaterinstitutionen selbst ein wiederkehrendes Motiv vieler großer Theaterhäuser ist, so bewegen sich viele digitale Theaterprojekte der Pandemie stattdessen längst jenseits solch eines Bezuges auf spezifische materielle Architektoniken. Ich möchte hier insbesondere auf die Arbeit des Jungen DT am Deutschen Theater Berlin eingehen, das unter der Leitung von Birgit Lengers eine immense Bandbreite an digitalen Formaten über die Lockdownphasen der Pandemie hinweg entwickelt hat. Das Junge DT hat hierbei eine Sonderposition inne, weil es einerseits an einem der wichtigsten staatlichen Theaterhäuser situiert ist, andrerseits aber mit seinen nichtprofessionellen jugendlichen Spieler*innen auch eine Nische im Haus hat, die dem Jungen DT einen Mix aus Freiraum und Infrastruktur gegeben hat, der diesen diversen, kreativen Output mit ermöglicht. So entwickelt das Junge DT Digital sowohl live Instagram-Monologe, eine Zoomserie zu Romeo und Julia, Hörtheater und eine Podcastreihe via Telegram und wird mit seinem interaktiven Rätselgame Die Schule – einem digitalen Multiversum, das transmedial auf Zoom, über Telegram, analog mit vorher zugeschickten Schulmappen, auf Webseiten und am Telefon in kleinen Zuschauergruppen gespielt wird – auch zum Theatertreffen der Jugend eingeladen.¹² Mir geht es im Folgenden um zwei weitere Projekte des Jungen DT, die nicht die interaktiven digitalen Plattformen nutzen, sondern wie schon das Old Vic und das Burgtheater auf Livestreaming zurückkommen und in diesem Fall aber, statt den Theaterraum mitzuinszenieren, diesen aktiv auseinandernehmen.

Zunächst geht es um Selbstvergessen: Vom Anfangen und Aufhören (UA: April 2021), ein Recherchestück unter der Regie von Gernot Grünewald mit sechs Kindern und Jugendlichen, die sich mit der Demenz ihrer jeweiligen Großeltern auseinandersetzen und stellvertretend von deren sich auflösenden Erinnerungen erzählen.¹³ Selbstvergessen ist ein Beispiel von der Unplanbarkeit der pandemischen Situation: Zunächst konzipiert, um im Winter 2020/21 vor Ort geprobt und in der DT Box gespielt zu werden, stellte sich schon nach einigen Anfangsworkshops vor Ort heraus, dass angesichts der zweiten Infektionswelle von COVID-19 und anhaltenden Lockdowns auf Zoomproben umgesattelt werden musste, bevor die Spieler*innen dann im Frühjahr wieder in das geschlossene Deutsche Theater zurückkehrten, um in ihrer Arbeit das beständige Hin und Her zwischen realen und digitalen Räumen zu verhandeln. So entstand eine Inszenierung, die ausschließlich für Livestream konzipiert wurde und speziell als eine neue Art von Genre, als Live-Film, gedacht wurde.

Der Live-Film-Ansatz bedeutete eine Reihe von grundlegenden Veränderungen in der Theaterarbeit für alle Beteiligten der Produktion, was sich am durchschlagendsten auf die räumliche Nutzung der DT Box selbst während der Endproben auswirkte. Hier verschwindet das Gefühl für einen herkömmlichen Theaterraum, sowohl im Analogen wie im Digitalen. Der Zuschauerbereich der Blackbox verschwindet fast zur Gänze und wird durch ein ausgefeiltes System aus Bildschirmen ersetzt, auf dem der Videokünstler Thomas Taube, verantwortlich für die Regie des Live-Videoschnitts, und der Theaterregisseur Gernot Grünewald die Dramaturgie dieses Live-Films handhaben können. Gleichzeitig existieren aber auch Bildschirme in Richtung der Spielfläche gewandt, auf denen die Spieler*innen während des Spiels die Kamera-Perspektive mitverfolgen können. Es kommt insgesamt zu einer radikalen Überlagerung von theatralem und filmischem Raum. Das Publikum ist auch hier abwesend, jedoch auf andere Art als im Old Vic, wo die gähnende Leere immer wieder nostalgisch betont wird. Das Publikum von Selbstvergessen wird stattdessen durch eine statische und zwei mobile Kameras ersetzt, die immer mit ins Geschehen eintauchen, gleichsam zwischen den Spielenden agieren und so durch Nähe und Spontanität die Idee von »liveness« oder Ko-Präsenz des Publikums suggerieren. Die Kamera repräsentiert nicht mehr das Auge klassischer Theateraufzeichnungen, das aus dem Auditorium abfilmt. Stattdessen entwickelt sie eine ganz eigene Ästhetik, die auch nicht mit der eines Kinofilms und dessen Plastizität und weitschweifender Räumlichkeit gleichzusetzen ist. Gernot Grünewald kommt im persönlichen Interview direkt auf diese komplexe Position der Kamera zu sprechen:

Und das war dann so eine eigene Schwierigkeit: Was ist eigentlich diese Kamera? Guckt die bei etwas zu, wie man das aus dem filmischen Kontext auch kennt, ist quasi ein objektiver Begleiter oder Begleiterin, die da so reingeht oder wird sie adressiert, was im Film extrem ungewöhnlich ist, was wir aber mit dem »Oma … Opa« gemacht haben. Insofern war das so ein interessanter, immer wieder neuer Adaptierungsprozess und es herrschen andere Regeln. Es gibt die Regeln für die Bühne, es gibt die Regeln für Zoomen und es gibt auch Regeln für einen Live-Film oder einen Livestream. Und die sind leider nicht gleich.¹⁴

Diese Adressierung, von der Grünewald spricht, ist gepaart mit einer permanenten Vermischung von on- und offstage-Bereichen in diesem Live-Film, der immer wieder auch Blicke auf schon abgelegte Requisiten eröffnet und so in der Grenzüberschreitung von dem, was als vor und hinter den Kulissen gilt, eine ganz eigene Theateratmosphäre »hier und jetzt« entwickelt. Diese experimentelle Verschachtelung von Theater und Film verlangt schlussendlich auch mehr als einen Regisseur. Gernot Grünewald und Video-Künstler Thomas Taube werden zu gleichwertigen künstlerischen Partnern in Selbstvergessen, wie Grünewald in einem E-Mailaustausch hervorhebt:

[…] als wir uns entschieden haben, einen Live-Film zu produzieren, der im Gegensatz zu einem live-stream einer Vorstellung nicht nur ins Digitale überträgt, sondern sie originär für dieses Medium denkt, ist Thomas’ rolle [sic!] von der eines klassischen Bühnenvideokünstlers zu der eines Co-Regisseurs für den Live-Film geworden. Das heisst [sic!] praktisch, dass die Kameraauflösung, Bildfindung und z. T. die szenische Umsetzung für den Film maßgeblich durch ihn mitentwickelt wurde[n]. Wichtig ist das vor allem deshalb, weil die Notwendigkeit mit der Arbeit ins Digitale auszuweichen hier eine sehr weitgehende künstlerische Kooperation von Regie und Video generiert hat, die in Form und Zusammenarbeit ohne Corona so nicht stattgefunden hätte.¹⁵

Selbstvergessen ist ein Beispiel für ein pandemisches Theater, das in der Lage ist, durch die digitale Dimension das Theatererlebnis neu zu denken und so eine andere Art von Zuschauererleben und Ereignis generiert, das nicht auf leiblicher Ko-Präsenz beruht. Entscheidend ist, dass hier ein existierendes Format des Livestreams neu und anders erarbeitet wird und so eine Mischform zwischen Film und Theater entsteht.

Die Jugendclub-Inszenierung Die Monster vom James-Simon-Park (UA: Juni 2021, Junges DT) unter der Leitung von Dramaturg Lasse Scheiba schlägt einen ähnlich experimentellen Weg wie Selbstvergessen ein, wenn es um Neukonzeptionen des Livestreams geht, allerdings wird hier die Kamera als Publikumsmanifestation wiederum ganz anders genutzt.¹⁶ In der Kamera-Ästhetik bildet Die Monster einen Kontrapunkt zu Selbstvergessen. Scheiba beschreibt Selbstvergessen als virtuos in seiner »Verwirrung von Perspektiven«¹⁷, während er sich bewusst auf eine Reduzierung auf eine einzige Perspektive einlässt. Die Monster-Inszenierung kommt eben nicht auf die vielschichtige Räumlichkeit multipler Kameraperspektiven zurück, sondern nutzt im Kontrast dazu eine single-shot/single-cut-Variante. Als eine Parodie auf 1980er Jahre Horror- und Splatter-Movies erzählt Die Monster die Geschichte eines schicksalhaften Abends, an dem eine Reihe von Jugendlichen sich abends im Park treffen, um zu feiern, nur um sich stattdessen vor ominösen Monstern retten zu müssen, die sie abschlachten wollen. Die Monster zitiert so das Medium Film auch thematisch, während die Idee einer unsichtbaren, nicht greifbaren Gefahr natürlich auch ein Kommentar auf die pandemische Situation selbst ist.

Es ist augenfällig, dass die beiden Projekte des Jungen DT einander ästhetisch immens befruchten und sozusagen voneinander lernen, obwohl sie thematisch unterschiedlicher nicht sein könnten. Das zeigt sich ganz deutlich an der Geschichte der Kamerafrau Nora Josif, eine FSJ-lerin des Jungen DT, die bei Selbstvergessen die Kameraarbeit erlernt hat und dann die volle Verantwortung für Die Monster als alleinige Kamerafrau übernimmt, die in einem einzigen Schnitt die circa siebzigminütige Inszenierung begleitete. Im Interview kommentiert Scheiba, wie sehr die lange Probenarbeit auf Zoom die Entscheidung für den Livestream beeinflusst hat:

Und mir war die Livestream-Variante eigentlich lieber, weil ich dachte, okay, ich habe jetzt vier Monate vorm Bildschirm mit denen geprobt und ganz viele Impros, die wir hatten, hätten einfach draußen vorm normal-sitzenden Publikum nicht funktioniert, weil man nicht einfach mal eine Kamera ausmachen konnte oder sich wegdrehen konnte. Und ganz viele unserer Ergebnisse, weil wir diese Laptop-cams hatten, basierten darauf.¹⁸

So teilt Die Monster eine ähnliche Ästhetik der Adressierung mit Selbstvergessen, die durch die single-cut-Variante noch intensiviert wird, ist doch die Kamera ständig unterwegs auf der Bühne der Kammerspiele, auf der die verschiedenen Szenen des Stückes wie Inseln über die Bühne verteilt sind, durch die die Kamera sich elegant bewegt und immer wieder Spuren aus Requisiten folgt, um nahtlos zur nächsten Szene zu gelangen.

In seiner vielschichtigen Arbeit mit digitalem Theater entwickelt das Junge DT eine Reihe von Formaten, die entweder ganz neu für das Theater erkundet werden oder in der traditionelleren Streaming-Variante die Idee des Livestreams noch einmal künstlerisch neu besetzen. All dies ist ein wechselseitiger Lernprozess und eine Verschiebung der Arbeitsabläufe, durch die ein neues Theatervokabular und -werkzeug, wie z. B. das des Live-Films, entwickelt wird. So spiegelt der Fall des Jungen DT die Analyse Heide Liedkes und Monika Pietrzak-Frangers, die auf diese Verschiebungen und immensen Lernprozesse der Theatermacher*innen mit digitalen Plattformen verweisen.¹⁹

Das spielende Publikum

Dass dieser Lernprozess beidseitig ist – sprich, nicht nur die Aufgaben der Theatermacher*innen, sondern auch die des Publikums neu setzt – hat schon insbesondere Die Maschine in mir mit ihrem erhöhten Vorbereitungsaufwand gezeigt. In der Tat ist es so, dass in vielen digitalen Theatern die Vorbereitung und das dialogische Mitmachen als Art der Teilnahme ein ganz neues und eigenes digitales Raumgefühl erzeugt, wodurch auch ganz auf die Darstellung eines traditionellen architektonischen Theaterraums verzichtet werden kann; stattdessen wird der Spielraum durch die digitalen Medien selbst als Bühne neu verortet. Das ist vor allem in der Freien Szene passiert: Die freien Künstler*innen mussten schon aus überlebenstechnischen Gründen schneller die Bewegung ins rein digitale Theater wagen und gleichsam sind sie ohnehin nicht an bestimmte architektonische Räume und einzelne Institutionen gebunden. Das letzte Beispiel eines Zuschauerraumes im digitalen Theater beschäftigt sich mit dem Raum, den wir alle während der Pandemie am besten kennengelernt haben. Der Zoom-Raum mit seinen vielen Einzelkacheln, die uns in unsere jeweiligen Wohnzimmerräume blicken lassen, ist die vielleicht niedrigschwelligste digitale Plattform, die zulässt, dass sich Zuschauer und Performer auf einer Ebene begegnen und in ein dialogisches Spiel miteinander treten können.

Mitspielen steht auch im Zentrum von Familiodrom (UA: Mai 2021), entwickelt von der freien Performancegruppe Interrobang, die aus Nina Tecklenburg, Till Müller-Krug und Lajos Talamonti besteht. Interrobang beschäftigt sich schon seit Langem mit Digitalität als gesellschaftspolitischem Phänomen und der Erfahrbarmachung von digitalen Prozessen im Theaterraum, wie zum Beispiel in To Like Or Not To Like (UA: Juli 2016), wo es um die Rolle von Big Data im sozialen Kontext geht, oder Brot und Spiele, in dem die Gamifizierung der Gegenwart beleuchtet wurde (UA: Januar 2018). Gemeinsam ist diesen Szenarien der partizipative Fokus, in dem die Zuschauenden »die Möglichkeit und Grenzen von Mitbestimmung und Entscheidungs(un)freiheit innerhalb eines gesetzten Systems«²⁰ erleben. Familiodrom ist eines von Interrobangs Pandemie-Projekten, das auf Zoom stattfindet und das Publikum auf eine imaginäre Erziehungsreise mitnimmt, um ein virtuelles Kind als Elternkollektiv zu erziehen, worin Jean-Jacques Rousseaus Émile Oder Über die Erziehung nachhallt. Interrobang nutzt die Möglichkeiten von Zoom hierbei geschickt, um einerseits in einer Kachel zwei Performer*innen die Erziehungsstationen von »Émile« narrativ ausmalen zu lassen und diese Erzählung dann immer wieder durch Publikumsumfragen und Stimmabgaben (mit Zooms »polling«-Option) oder Diskussionsrunden zu unterbrechen. So manövriert sich das Publikum im Mehrheitsprinzip durch die potentiellen Gefahren der Kindererziehung hindurch, die von Helikopter-parenting beziehungsweise Vernachlässigung zur Schulwahl und Handyzugang für das virtuelle Kind reichen. Die Schauspielenden erzählen Geschichten, auf die durch Umfragen simultan reagiert werden kann. Durch die Umfragegrafiken erhält man somit nicht nur die Möglichkeit des Mitspielens, sondern auch ein konkretes Empfinden für den Rest der Elternschaft beziehungsweise des Publikums als Kollektiv, das den Fortgang des Abends beeinflusst (z. B. wenn es um die Entscheidung geht: Montessori-Kindergarten oder Tagesmutter). Auch hier ergeben sich gleichzeitig Restriktionen in der Teilnahme, musste man sich doch immer wieder für eine der vorgegebenen Optionen entscheiden; Freiheit des Spiels ist auch hier eingeschränkt, aber dies kann in einem reflektiven Teil von Diskussionsrunden, die als Zwischenspiel fungierten, verhandelt werden. Interrobang geht es um eine Erfahrung der Grenzen und der Manipulation der Teilnahme (in der lebendigen Reaktion durch Umfragen auf die Narration der Schauspielenden) als gezieltes Performance-Erlebnis. Damit stellt Interrobang das Publikum ins Zentrum der Performance und eröffnet einen Raum, in dem man sich nicht mehr durch eine energetische Leiblichkeit gegenseitig spürt und Teilhabe erlebt, sondern stattdessen über die verschiedenen Zoom-Funktionalitäten in einen vielschichtigen Austausch mit dem Publikum tritt. Interrobang reizt Zoom voll aus: Es bleibt nicht dabei, die anderen Publikumsteilnehmenden in ihrem privaten Setting nur sichtbar werden zu lassen. Man entscheidet gemeinsam und kann in den sich bewegenden Balken der Abstimmungsgrafiken live erleben, wie man selbst und andere ihren Entscheidungen treffen. Gleichzeitig hat man die Chance, diese Interaktionen im Chatfenster zu kommentieren und so auf nochmals andere Weise in die Performance zu intervenieren. Präsenz selbst wird hier multioptional: Egal wie man teilnimmt, ob per Umfrage, Chat oder Kameraeinschaltung – man erlebt sich als Teil der Performance immer wieder neu und anders.

Interrobang ist ein gutes Beispiel für die neuen Wege, die Theater der Pandemie geht, um diesen so zwangsweise entleerten Zuschauerraum wieder neu zu füllen, und nutzt dafür originelle und innovative Mittel. Familiodrom ist live und schafft soziale Gemeinschaft, dabei bedarf es aber nicht mehr der physischen Ko-Präsenz. Die Performance erweitert so nicht nur den Baukasten theatraler Mittel, sondern rüttelt an der Definition von Theater an sich, die auf dem Aufführungsprinzip beruht. So ist hier die Einschätzung von Philip Auslander zutreffend, dass »new ways of thinking and talking about a new medium will not arise until there is a social need for them.«²¹ Die Pandemie hat ein solches Bedürfnis eklatant evoziert und es liegt an uns, unser Theatervokabular entsprechend anzupassen. Was sich aus den diversen Beispielen von Livestream-Theatern der Pandemie ersehen lässt, ist ein vorrangiges Interesse an der Rolle der Zuschauenden, ob in der Inszenierung von deren Abwesenheit oder in der Positionierung des Zuschauerblickwinkels in der Position der Kamera. Das ist nur treffend, liegt doch eine fundamentale und ausstehende Aufgabe der pandemischen Gesellschaft darin, die Rolle der Öffentlichkeit neu zu begreifen.

1 Reupke, Daniel/Goll, Jasmin: »Performen ohne Publikum – verändert eine pandemiebedingte Theaterschließung das Aufführungsnetzwerk«, in: Stegbauer, Christian/Clemens, Iris (Hg.): Corona-Netzwerke – Gesellschaft im Zeichen des Virus, Wiesbaden 2020, S. 209 – 219, hier: S. 215.

2 Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2014 [2004], S. 315.

3 Zinoman, Jason: »I Miss Being Part of the Audience«, in: The New York Times, 9. März 2021. https://www.nytimes.com/2021/03/09/arts/television/live-audience-pandemic.html (Abruf: 01. Juni 2022).

4 Roselt, Jens: Phänomenologie des Theaters, München 2009, S. 64.

5 Herrmann, Max: »Das theatralische Raumerlebnis« [1931], in: Dünne, Jörg / Günzel, Stephan (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M. 2006, S. 65 – 66.

6 Stoppard, Tom: Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, London 1967, S. 46.

7 Diesselhorst, Sophie et. al. »Vorwort«, in: Heinrich-Böll Stiftung/nachtkritik.de/ weltuebergang.net (Hg.): Netztheater. Positionen, Praxis, Produktionen, Berlin 2020.

8 Die Maschine in mir: https://www.burgtheater.at/en/production/die-maschine-mir-version-10 (Abruf: 01. Juni 2022).

9 Kurzweil, Ray: The Singularity is Near, London/New York 2005, S. 7 – 9.

10 Barca, Irina-Simona/Grawinkel-Classen, Katja/Tiedemann, Kathrin: »Das Theater der Digital Natives: Einübung in Szenarien des Widerstands und der Empathie«, in: Heinrich-Böll Stiftung/nachtkritik.de/weltuebergang.net (Hg.): Netztheater. Positionen, Praxis, Produktionen, Berlin 2020, S. 16.

11 Walsh, Fintan: »Grief Machines: Transhumanist Theatre Digital Performance, Pandemic Time«, in: Theatre Journal 73. 3 (September 2021), 391 – 407, hier S. 400.

12 Die Schule: https://www.deutschestheater.de/programm/a-z/die_schule/ (Abruf: 01. Juni 2022).

13 Selbstvergessen: https://www.deutschestheater.de/programm/a-z/selbstvergessen/ (Abruf: 01. Juni 2022).

14 Grünewald, Gernot: »Persönliches Interview mit der Autorin«, 23. April 2021, Deutsches Theater. Transkript auf Anfrage.

15 Grünewald, Gernot: »Persönliche E-Mail an Autorin«, 01. Februar 2022. Transkript auf Anfrage.

16 Die Monster vom James-Simon-Park: https://www.deutschestheater.de/programm/archiv/a-e/james_simon_park/ (Abruf: 01. Juni 2022).

17 Scheiba, Lasse: »Persönliches Interview mit Autorin«, 28. Juni 2021, Deutsches Theater. Transkript auf Anfrage.

18 Ebd.

19 Liedke, Heidi/Pietrzak-Franger, Monika: »Viral Theatre: Preliminary Thoughts on the Impact of the COVID-19 Pandemic on Online Theatre«, in: Journal of Contemporary Drama in English 9. 1 (2021), S. 128 – 144, hier: S. 132.

20 Interrobang, »Über Interrobang – Was«, in: Interrobang-Webseite. 2022: https://www.interrobang-performance.com/was/ (Abruf: 01. Juni 2022).

21 Auslander, Philip: »Digital Liveness: A Historico-Philosophical Perspective«, in PAJ: A Journal of Performance and Art 34. 1 (September 2012), S. 3 – 11, hier: S. 4.