Gestützt auf meine empirische Herangehensweise habe ich beobachten können, dass in der Freien Szene gegenwärtig eine Arbeitsweise dominiert, die auf koproduzierenden, netzwerkartigen und flexiblen Austauschprozessen basiert und primär weniger durch kollektive Verfahren bestimmt ist. Diese Beobachtung stützt meine These zur dominanten Arbeitskultur des losen Allianzsubjekts und soll im Folgenden als »Hintergrundwissen« der Akteur*innen im Feld anhand von drei Schlüsselszenen meiner teilnehmenden Beobachtung kontextualisiert werden.

Theaterarbeit wird in diesem Kapitel als koproduzierendes Verhältnis von Theaterpraktik, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik definiert und als Ausdruck eines institutionellen Wandels des deutschen Gegenwartstheaters der Freien Szene reflektiert. Ich möchte mich mit denjenigen Praktiken auseinandersetzen, die Theaterarbeit als Konglomerat aus habitualisiertem Körperwissen, Organisationsstrukturen und Wissenskulturen hervorbringen.

In diesem Zusammenhang werde ich nicht die Wechselverhältnisse zwischen künstlerischem Arbeiten und den gesellschaftlichen, soziologischen Arbeitsdiskursen thematisieren, sondern jene Praktiken derjenigen Akteur*innen aus Praxis, Theorie und Politik in den Blick nehmen, die Theaterarbeit direkt und indirekt bedingen und hervorbringen. Ich definiere Theaterarbeit daher ausdrücklich als ein koproduzierendes Verhältnis, welches sich durch die Arbeitspraktiken der Be/Wertung (Theaterarbeit aus theaterwissenschaftlicher Perspektive, Kapitel 2.1), des Auf/Teilens (Theaterarbeit aus theaterpraktischer Perspektive, Kapitel 2.2) und des An/Erkennens (Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive, Kapitel 2.3) charakterisiert. Durch diese Herangehensweise erhoffe ich mir, die Komplexität meines Gegenstands zu veranschaulichen und meinen Untersuchungsgegenstand nicht auf einen Teilaspekt (z. B. die Aufführung) zu reduzieren.

Vor diesem Hintergrund ist es zunächst wichtig darauf hinzuweisen, dass die dominante Praktik des Koproduzierens eigentlich den Gegensatz dessen darstellt, was das zentrale (idealisierte) Postulat der Gründungsgeneration der Freien Szene antizipierte. Durch die Etablierung eines gemeinsamen und enthierarchisierten Arbeitsprozesses sollte ein gesellschaftspolitisch motivierter Gegenpol zur Arbeitsteilung der entfremdeten Gesellschaft gesetzt werden.¹ In der gegenwärtigen Freien Szene hat sich diese kritische Position zugunsten einer koproduzierenden Arbeitsweise deutlich abgeschwächt, was auch Ausdruck eines veränderten politischen Anspruchs und eines Bedürfnisses nach resilienten Arbeitsweisen ist. Die Bestrebungen nach einer Professionalisierung des Gegenwartstheaters der Freien Szene in Deutschland, die in dieser Arbeit im Zentrum stehen, führen zu einer Reinterpretation dieses zunächst kritisierten Konzepts der Arbeitsteilung: Während Kollektive wie She She Pop eine Entspezialisierung als den zentralen Faktor ihrer kollektiven Arbeit erkennen lassen, vertrauen Gruppen wie Swoosh Lieu auf eine Zusammenarbeit in der Arbeitsteilung (vgl. Kapitel 2). Insofern wird die Anerkennung von Vielstimmigkeit gegenüber der Idee einer geteilten, kollektiven Vorstellung von Identität immer geläufiger: »[…] nicht mehr das (identitäre) Wir stelle das zentrale konstitutive Moment der Gruppe dar, sondern das Wie des Miteinanders«².

Neben der Neubestimmung des Begriffs der Arbeitsteilung ist Theaterarbeit in der Freien Szene durch ein wachsendes Interesse und eine Sichtbarmachung der Produktionsbedingungen geprägt. Diese Fokusverschiebungen finden ihren Niederschlag ebenfalls in der Geschichte des PiFT-Festivals und dessen Festivalkonzept für die 11. Ausgabe.

Ausgangspunkt meiner theoretischen Überlegungen ist meine teilnehmende Beobachtung beim 11. PiFT-Festival zum Thema »Macht« in Frankfurt am Main im Jahr 2022. Im Rahmen der Festivalvorbereitung hatte ich Zugang zu den Sitzungen der Festivaljury (vor Ort und digital), welche das Programm der Gastspiele entwickelte. Gleichzeitig besuchte ich mehrere Treffen der Festivalmacher*innen mit der lokalen Freien Szene, die das Rahmenprogramm mitverantworten sollte.

Angesichts seiner historischen Kontinuität und dem Anspruch, die internationale Freie Szene zu repräsentieren und eine intensive Kooperation mit lokalen Theaterpraktiker*innen und Institutionen zu gewährleisten – verbunden mit dem Anspruch, nachhaltige Arbeitsbeziehungen zu etablieren –, ist das Festival ein »Verdichtungsraum« für wegweisende Trends innerhalb der deutschsprachigen Freien Szene: Zu Gründungszeiten des Festivals (1988) definieren die Initiator*innen das Theater als das geeignete Medium, um primär Inhalte der politischen Bildung zu vermitteln. Sie betrachteten die Präsentation und Unterstützung der Freien Szene als ein kulturpolitisches Desiderat. Die Gründungsgedanken des PiFT-Festivals wurden in den 34 Jahren seines Bestehens kontinuierlich weiterentwickelt: Seit 2005 steht jedes Festival unter einem inhaltlichen Motto. Neben dem Sprechtheater wurden erstmals auch grenzüberschreitende Formen, insbesondere Interventionen, gezeigt.³ Ein Kinder- und Jugendprogramm ist seit 2008 fester Bestandteil. Der Austragungsort des Festivals wird seit 2011 per öffentlicher Ausschreibung vergeben.⁴ Ein Rahmenprogramm sowie Gastspiele sind relevante Bestandteile des Festivalkonzepts. Bewahrt hat sich das Festival seinen übergeordneten (kulturpolitischen) Anspruch, ein Experimentierfeld für die Freie Szene zu bieten, um die Synergieeffekte von politischer und kultureller Bildung fruchtbar zu machen. Was die Freie Szene sei und wodurch sich ein professionelles Freies Theater kennzeichnen ließe, darüber wird bereits im Programmheft der ersten Ausgabe des PiFT-Festivals spekuliert:

Die noch tastende Suche nach einem eigenen, der politischen Bildung und dem professionellen Freien Theater gleichermaßen verpflichtetem Profil spiegelte sich auch in der Unschärfe dessen, was unter Freiem Theater denn zu verstehen sei. So trafen im Wettbewerb Freie Theater im eigentlichen Sinn aufeinander mit Privattheatern, soziokulturellen Einrichtungen, Stadttheatern und Amateurensembles.⁵

In den in den BpB-Dokumentationen protokollierten Debatten zu den Festivalschwerpunkten von 1988 bis 2022 zeichnen sich deutlich unterschiedliche Entwicklungstendenzen der Freien Szene ab: Das Festivalprogramm 1999 fungierte als (Job-)Börse für die deutschen Stadt- und Staatstheater, die es versäumt hatten, ihren Nachwuchs zu fördern. Die nötigen »Auffrischungen« für ihre Ensembles könnten in der Freien Szene gesucht und gefunden werden, so der Gedankengang.⁶ Das Festival habe sich seit seinem Bestehen »zu einer bedeutenden Plattform« entwickelt. »[Z]um Festival eingeladen zu werden galt mittlerweile als Auszeichnung, war außerordentlich werbewirksam und damit von ökonomischem Vorteil, so dass politisch orientierte Inszenierungen sich gerade auch in Hinblick auf eine potenzielle Festivalteilnahme wieder lohnten.«⁷ Neben der Profilierung des Festivals – als für die Qualität(en) der Freien Szene Maßstäbe setzend – dokumentieren die Festivalprogrammschriften die zunehmende Kooperationsbereitschaft zwischen der Freien Szene und den Stadt- und Staatstheatern. Bereits im Jahr 2000 waren daher überwiegend Projekte eingeladen, die als Koproduktionen entstanden sind:

Ein Spezifikum dieses Festivals war die Häufigkeit von Projekten, die in vernetzter Kooperation und im Austausch unter den koproduzierenden Partnern realisiert wurden, wobei auch Stadt- und Staatstheater bisweilen mit von der Partie waren. Die Vergabe von Auftragsarbeiten an Autoren wie Danckwart oder Heckmanns und die theatrale Realisierung ihrer Texte wurde nur durch die Koproduktion von Theaterhaus Jena, TIF Dresden, Berliner Sophiensæle und Thalia Theater Hamburg möglich.⁸

Das Festival ist nicht nur im Sinne dieser sich allmählich auflösenden Dichotomie von Freier Szene und Stadt- und Staatstheater ein Spiegelbild von wichtigen Theatertrends in Deutschland: Festival Nummer 6 fokussierte im Geist des Postdramatischen Theaters die Konfrontation mit den »eingeschliffenen Erfahrungen und Wahrnehmungsmustern«,⁹ die die Theaterarbeit durch eine andere Realitätssicht oder eine andere Sinnlichkeit aufzubrechen versuchten. Die Festivalmacher*innen wandten sich langfristig vom Sprechtheater und dem etablierten Kanon ab und den »aktuellen Entwicklungen im Freien Theater« zu.¹⁰ Dementsprechend wurden Theaterarbeiten in das Programm aufgenommen, die transdisziplinär arbeiteten und die Trennung von Theater und Aktivismus zu überwinden suchten.¹¹ Die Festivalmacher*innen argumentierten die Erweiterung ihres Theaterbegriffs mit der Notwendigkeit, die Schiller’sche Moralanstalt Theater durch die Sehnsucht nach utopischen Theaterkonzepten zu überwinden, die die Aufhebung einer konstruierten Trennung zwischen Leben und Kunst anstreben.¹²

Die PiFT-Ausgabe des Jahres 2022 aktualisiert ihren Kriterienkatalog dementsprechend zeitgenössisch: Neben Transdisziplinarität und Diversität sind institutionskritische und selbstreflexive Ansätze gefragt. Das Thema »Macht« wird als eine zeitgenössische Suchbewegung und als ein Beitrag zu den Diversitätsbestrebungen der Freien Szene gegenüber ihrer Homogenisierung und Akademisierung verstanden. Das Festival soll den Anspruch einlösen, Seismograf von dominanten Entwicklungen und Diskursen der Freie Szenen zu sein und zu bleiben. Die Programmatik des PiFT-Festivals verknüpft seit Bestehen des Festivals die Erwartungshaltungen und die institutionellen Strukturen des Bildungssektors, der Theaterlandschaft und der Politik. Diese Gemengelage an Interessen definiert die Arbeitssubjekte und die Arbeitspraktiken der Freien Szene – insbesondere deren Bereitschaft zur Mehrarbeit und koproduzierendem Arbeiten – und damit das Festival als Repräsentation, als Plattform und gleichzeitig als Organisationsmodell.

Ich stand circa anderthalb Jahre in Kontakt mit den Festivalmacher*innen (Juni 2021 bis Oktober 2022). In diesem Zeitraum war ich an Arbeitstreffen der Festivalmacher*innen, der Festivaljury, der lokalen Organisation ID_Frankfurt e. V.¹³ sowie an öffentlichen Veranstaltungen wie der Pressekonferenz und am eigentlichen Festival beteiligt. Ich verfolgte die Koproduktion der Festivalformate und -inhalte in the making. Allerdings war mein Einblick insofern eingeschränkt, als die überregional verstreuten Festivalmacher*innen und Jurymitglieder sich überwiegend digital trafen und immer wieder Arbeitstreffen kurzfristig für mich sperrten. Auch auf Nachfrage wurden mir Dokumente wie Protokolle, Verträge und Arbeitslisten nicht ausgehändigt. E-Mails wurden teilweise mit einer Verzögerung von drei bis sechs Monaten und nach Abschluss meiner Promotion beantwortet. Diese Schwierigkeiten deute ich teils als Überlastung der Mitarbeiter*innen, teils sind sie Ausdruck von Skepsis gegenüber meiner Handhabung des Materials. Sie sind aber auch Hinweis darauf, dass die Entscheidungsfindung der Festivalmacher*innen und der Jury auf einem Vertrauensverhältnis beruht, das durch eine wissenschaftliche Publikation nicht offengelegt werden soll(te).

Trotzdem erhielt ich Einblicke in die Art und Weise, wie über die Bewerbungen, die Auswahl der Produktionen sowie den Anspruch auf die Einzigartigkeit des Festivalprogramms bei den Treffen unter den Beteiligten und auf öffentlichen Veranstaltungen verhandelt wurde. Meine Beobachtungen skizzieren auch diejenigen (Arbeits-)Praktiken, die dazu beitrugen, die Festivalmacher*innen und die Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte der Freien Szene hervorzubringen und zu manifestieren.

Die Beteiligten kommunizierten via E-Mail und über eine Google-Docs-Datei, innerhalb dessen sie durch ein Farbsystem den Entwicklungsstand (Registriert, Gesichtet, Diskutiert) der Bewerbung dokumentierten. Es wurden laufend neue oder bereinigte Listen erstellt. Die Schwierigkeit, den Überblick zu behalten, wurde immer wieder deutlich, wenn die Beteiligten feststellten, eine falsche oder alte Liste aufgerufen zu haben. Wiederholt wurden die gemeinsame Arbeitsweise, die Hilfsmittel und die Abläufe thematisiert und darüber abgestimmt. Diese Art der Absprachen dominierte einen Großteil der Besprechungen.

Primäres Ziel war es, ein einzigartiges Festival mit einem deutlichen Überangebot zum Thema »Macht« zu organisieren – der eigenen (Über-)Belastung zum Trotz. »Schlafen können Sie nach dem Festival«, so lautete das Credo auf der Pressekonferenz, auf dem die Festivalmacher*innen die aktuelle Ausgabe des Festivals bewarben.

Auf den ersten Blick bestätigen die Festivalmacher*innen in ihrer Arbeitsweise die bereits thematisierten soziologischen Zeitdiagnosen: Die Beteiligten schienen die postindustriellen Arbeitsweisen kreativ und grenzüberschreitend verinnerlicht zu haben, insbesondere in Bezug auf ihre Motivation, den unbedingten Willen zur (Über-)Produktion und ihrem Wunsch nach Innovation und Einzigartigkeit.

Im Laufe meiner Hospitation zeichnete sich dann ein sehr viel differenzierteres Bild der koproduzierenden Arbeitsweisen der Freien Szene ab, welches mich zu meinen Thesen von einer dominanten Arbeitskultur des losen Allianzsubjekts motiviert hat. Hierfür werde ich drei »Schlüsselszenen« meiner teilnehmenden Beobachtung zum Ausgangspunkt meiner Tiefenbohrungen detaillierter beschreiben.

Ich kenne das Frankfurter Künstler*innenhaus Mousonturm und die dortigen Ansprechpersonen aus unterschiedlichen (Arbeits-)Konstellationen: als angestellte Performerin des Kollektivs d rk m tters, das im Rahmen eines queerfeministischen Festivals eine künstlerische Arbeit einbrachte; als angestellte Theaterwissenschaftlerin, die mit einem Vermittlungsformat über einen Künstler beauftragt wurde; als redaktionelle Theaterkritikerin des Fernsehfeuilletons Kulturzeit und als (beobachtende) Theaterwissenschaftlerin, die ohne Arbeitsauftrag des Künstler*innenhauses oder der Medien versucht, ihre Hypothesen zur Theaterarbeit der Freie Szene durch ihre teilnehmende Beobachtung empirisch zu fundieren. Diese verschiedenen Rollen begünstigen ein spezifisches Nähe- und Distanzverhältnis, da ich situationsbedingt zwischen meiner Rolle als Out- und Insiderin, als Angestellte und Unabhängige, als beobachtende Akteurin und beobachtete Akteurin hin- und herwechselte. Schon an meiner Arbeitsbiografie lässt sich aufzeigen, dass die Theaterpraxis und die Theaterwissenschaft diskursiv verwoben sind. Sie beeinflussen sich nicht nur gegenseitig, sie verhandeln oft dieselben Fragen: Ich beschäftige mich mit Theaterarbeit aus einer institutionskritischen Perspektive, die Festivalmacher*innen reflektieren die Rahmenbedingungen ihrer Institutionen und die Möglichkeiten der inklusiven Teilnahme kritisch. Diese Fluidität trifft im Rahmen meiner teilnehmenden Beobachtung immer wieder auf eine gewisse Feldverschlossenheit.

Insbesondere meine Anwesenheit als promovierende Theaterwissenschaftlerin sorgte bei den Festivalmacher*innen und bei mir für ambivalente Gefühle, für Momente der Desorientierung und für ein starkes Bedürfnis nach Reorientierung als Theaterwissenschaftlerin in Bezug auf mein theoretisches und methodisches Handwerkszeug. Diese Ambivalenz begleitete mich während der gesamten Hospitationszeit, welche von einem unklaren Arbeitsverhältnis geprägt war.

Die Frage, wie die Beziehung zwischen Beobachterin und Beobachtetem/n gestaltet sein muss, damit eine teilnehmende Beobachtung aus theaterwissenschaftlicher Perspektive überhaupt möglich ist, beschäftigt mich bis heute – besonders im Unterschied zum Verfertigen einer Aufführungsanalyse, bei der Fragen der Zuständigkeiten, der Abhängigkeiten vom Feldzugang sowie zu internen Informationen kaum von Relevanz sind.

Im gesamten Verlauf der Festivalvorbereitung und seiner Durchführung blieb mein Status als teilnehmende Beobachterin vage: Zwischen dem 7. Juli 2021 und dem 24. Oktober 2021 blieb unklar, ob die Festivalmacher*innen (m)einer Hospitation überhaupt zustimmen würden. Auch während meiner teilnehmenden Beobachtung gab es immer wieder Funkstillen von bis zu sechs Wochen. Meine Anwesenheit bedeutete eindeutig Mehraufwand. Schließlich mussten die Festivalmacher*innen sich zu mir positionieren und meiner Anwesenheit einen Raum in ihrer alltäglichen Arbeit zuweisen. Gleichzeitig musste ich als Theaterwissenschaftlerin, die zum ersten Mal während ihres theaterwissenschaftlichen Studiums ihren Blick von der Bühne hinter die Produktionsbedingungen eines Festivals der Freien Szene richtet, meine Rolle und eine methodische Perspektive interdisziplinär (er-)finden.

Nach mehrfachen unergiebigen Versuchen der Kontaktaufnahme erhielt ich schließlich die Einladung zu einem Zoom-­Vorstellungsgespräch. Zwei Rückfragen dominierten diese prüfungsähnliche Situation: Wie würde ich mit personenbezogenen Daten verfahren und wie den Schutz der persönlichen Rechte aller Teilnehmer*innen und Kooperationspartner*innen garantieren? Diese Fragen wusste ich – auch aus mangelnder Erfahrung – selbst nicht recht zu beantworten.

Neun Tage später kam es zu einem weiteren Telefonat mit meiner Kontaktperson, einer Schlüsselszene während meiner teilnehmenden Beobachtung. Es wurde mir weder eine Zu- noch eine Absage erteilt. Vielmehr wurde das Interesse an einem Austausch bei gleichzeitigem Unbehagen über die mangelnde Erfahrung mit solchen Hospitationen verbalisiert.

Ich schloss daraus, dass das Format Festival per se als fragile Konstellation aus Aushandlungsprozessen und Bewertungsmomenten betrachtet werden muss. In der Vorbereitungsphase befinden sich die Festivalmacher*innen in einem permanenten Aushandlungsprozess zwischen ihrem (Selbst-)Anspruch, der Ausdifferenzierung zwischen Passendem und Abzulehnenden sowie dem Finanzierbaren.

Mein (Arbeits-)Verhältnis verlangte nach einer genaueren Festlegung meiner Rolle. Wir einigten uns auf einen Vorstellungstext für meine Teilnahme: »Mein Name ist Yana Prinsloo. Ich mache eine wissenschaftliche Hospitation beim Festival. Ich schaue mir an, wie in der Freien Szene gearbeitet wird. Für weitere Fragen stehe ich gerne zur Verfügung.« Um mir eine Hospitation zu ermöglichen und meine vage Position im Feld zu stabilisieren, unternahmen wir gemeinsam den Versuch, die feldspezifische Fluidität der Mehrfachzugehörigkeiten an dieser Stelle zu unterbinden.

Gleichzeitig erlebte ich häufig Momente der Verbundenheit – durch ein gemeinsames Mittagessen, den Austausch über Alltägliches, Glückwünsche zu meiner Schwangerschaft, flüchtige Berührungen während gemeinsamer Kaffeepausen, auf dem Weg zur Bahn oder zum Aufführungsort. Es gab auch Momente der Verhärtung – wenn ich bei Treffen mit Externen als einzige Beteiligte nicht vorgestellt wurde, sondern als stummer Schatten im Hintergrund blieb oder keinen Einblick in die gerade geteilten digitalen Dokumente erhielt. In meiner Rolle wurde ich somit ständig mit Situationen der fließenden Übergänge sowie Momenten der Abgrenzung und Ablehnung konfrontiert.

Diese ambivalente Feldverschlossenheit ist Ausdruck eines spezifischen Nähe- und Distanzverhältnisses zwischen Theaterpraxis und Theaterwissenschaft, welches ich mit Blick auf die Fachgeschichte als Praktik der Be/Wertung kontextualisieren werde. Ich möchte ebendiesen unklaren Status meiner Hospitation, welcher sich in dem Versuch für eine verbindliche Sprachregelung zeigt, zum Ausgangspunkt nehmen, um das spezifische Beziehungsverhältnis zwischen Theaterwissenschaft und Theaterpraxis zu reflektieren. Genau diese Momente der Des/Orientierung im Feld und mein Bedürfnis nach einer Re/Orientierung als Theaterwissenschaftlerin formen die Grundlage für die folgende Auseinandersetzung mit dem spezifischen Beziehungsverhältnis zwischen Theaterwissenschaft und Theater­praxis.

Die Theaterwissenschaft verfolgt bisher kaum empirische Ansätze zur Erforschung der Institution Theater. Die Forschungsweise und die Forschungsmethoden befinden sich in den Kinder­schuhen. Mein Vorhaben, dieses ambivalente Verhältnis zwischen Feldverschlossenheit und Feldzugang als Ausdruck der theaterwissenschaftlichen Praktik der Be/Wertung von Theaterarbeit zu beschreiben, soll entsprechend zur weiteren Debatte anregen.

1 Ich im Feld – Erwartungshaltung(en) einer Theaterwissenschaftlerin

Im Folgenden soll meine Erfahrung eines ambivalenten Nähe- und Distanzverhältnisses zwischen Wissenschaft und Praxis zu Beginn und während meiner Hospitation als Praktik des Be/Wertens diskutiert werden. Diese Perspektivierung soll verdeutlichen, inwiefern tradierte, fachinterne Vorstellung von Theaterarbeit als Arbeits/Leistung meine teilnehmende Beobachtung (mit-)geprägt hat. Ich erhoffe mir, durch diese praxisgeleitete Untersuchung zur wachsenden Sensibilisierung gegenüber den Tendenzen zur Naturalisierung der Theaterpraktiker*innen als besondere Arbeitssubjekte in fachlichen Diskursen und Grundbegriffen beizutragen.

Die theaterwissenschaftliche Arbeitspraktik, die dieses ko­pro­duzierende Verhältnis von Theaterarbeit zwischen Theorie und Praxis entschlüsseln helfen könnte, möchte ich als Praktik des Be/Wertens – im Sinne eines wertenden Kategorisierens und eines wertzuschreibenden Unterscheidens – durch die Theaterwissenschaft definieren.

Die Praktiken des Wertens definieren sich, so die Soziologin Anne Krüger auf den Philosophen John Dewey bezugnehmend, als Praktiken des »prizing« und des »appraisal«. Das Werten versteht ­Krüger

als Wertzuschreibung, die vor dem Hintergrund gesellschaftlich geteilter Vorstellungen über das »Wertvolle« und »Richtige« vollzogen wird. Empirisch geht es hier um institutionalisierte Wertvorstellungen, die in Bewertungsprozesse einfließen, indem bestimmte Bewertungskriterien wie »Leistung« oder »Einzigartigkeit« in Wert gesetzt […] werden.¹⁴

Die Praktik des Wertens zeichne sich als Wertabwägung durch Vergleich aus. Sie erfolgt auf »der Grundlage eines Vergleichs zwischen als ähnlich kategorisierten Bewertungsobjekten oder aber im Vergleich mit einer als Standard gesetzten Norm […]«.¹⁵

Auf theaterwissenschaftliche (Arbeits-)Praktiken bezogen, re­­kur­­­­riert die Praktik des Wertens u. a. auf die Etablierung eines theaterwissenschaftlichen Kanons, d. h. auf die Dominanz von wissenschaftlichen Grundlagentexten, die Präsenz bestimmter Theaterpraktiker*innen und ihren künstlerischen Praktiken im wissenschaftlichen Diskurs. Beispielsweise wäre Erika Fischer-Lichtes Theorie zur Ästhetik des Performativen (2004) nicht ohne ihre intensive Auseinandersetzung mit der Performancekünstlerin Marina Abramović entstanden. Die Betonung der Einzigartigkeit ihrer Performance Thomas Lips/Lips of Thomas (1975) bildet den Ausgangspunkt in Fischer-­Lichtes Theoriebildung.¹⁶ Abramović’ Performance und Fischer-Lichtes Interpretation markieren einen zentralen Kippmoment in der Theatergeschichtsschreibung und sind fester Bestandteil des theaterwissenschaftlichen Curriculums. Abramović’ Arbeitsverständnis ist wiederum geprägt von einem vergeschlechtlichten Kunst- und Geniegedanken. In ihrem Interview mit dem Tagesspiegel proklamiert die Performerin vergeschlechtlichte Aspekte von ihrer Meinung nach erfolgreicher Kunst:

Ich habe drei Mal abgetrieben, weil ich überzeugt war, dass es ein Desaster für meine Arbeit wäre. Man hat nur so und so viel Energie in seinem Körper, und die hätte ich teilen müssen. Das ist meiner Ansicht nach der Grund, warum Frauen in der Kunstwelt nicht so erfolgreich sind wie Männer.¹⁷

Für Abramović bedeutet Kunstschaffen absolute Hingabe und Verzicht. Ihre Position lässt Rückschlüsse auf eine heteronormative Geschlechterordnung in der Kunst zu, derzufolge weibliche Künstlerinnen mit Kindern keinen Erfolg haben können und männliche Künstler von diesen Fragen unbehelligt agieren können. Die Aufgaben der Care-Arbeit weist Abramović unhinterfragt Frauen zu. Hingabe, Erfolg, Repräsentation und das Paradigma der Einzigartigkeit wiederum prägen die theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Performerin. Das Bedeutungsspektrum dieser Kategorisierungen vermittelt sich – wenn auch unterschwellig – in der Theoriebildung mit.

Kritik am gängigen theaterwissenschaftlichen Kanon wird zunehmend geäußert, genauso wie die Forderung nach einer postkolonialen/dekolonialen Generalüberholung des Faches: Die Theaterwissenschaftler*innen Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies verlangen in ihrem Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/dekolonial (2022), durch die kritische Auseinandersetzung mit den Zentren und Rändern des theaterwissenschaftlichen Kanons etablierten Begrifflichkeiten und Methoden hegemonialen Wissensordnungen entgegenzuwirken bzw. diese als bewertende Praktiken im theaterwissenschaftlichen Arbeiten wahr- und ernst zu nehmen.¹⁸

Auch das Konzept der Institutional Critique der Bildenden Künste wird von Theaterpraktiker*innen wie der Regisseurin Anta Helena Recke als künstlerisch-kritische Praxis übernommen und von Theaterwissenschaftler*innen wie Bonfert, Sharifi sowie der Münchener Forschergruppe Krisengefüge der Künste – Institutionelle Transformationsdynamiken in den darstellenden Künsten der Gegenwart (FOR 2734) kontextualisiert bzw. historisiert.¹⁹ Die wissenschaftliche Motivation resultiert aus dem Bedürfnis, Wandlungsprozesse zu dokumentieren und Schnittstellen des (Wissens-)Austauschs mitgestalten zu wollen. Anstatt auf das Bühnengeschehen richtet sich der forschende und künstlerische Blick zunehmend auf den Maschinenraum des Theaters. Das Selbstverständnis von Theaterwissenschaftler*innen hat sich entsprechend diesen Erkenntnissen verändert. Einzelne prominente Stimmen verlangen die Aufhebung der strikten Trennung zwischen Wissenschaft, Praxis und Aktivismus und fordern die politische Involvierung.²⁰

Meine Position als Theaterwissenschaftlerin macht diese veränderten Perspektiven und Fragestellungen durch die direkte Konfrontation sichtbar: Die (Theater-)Arbeit der Festivalmacher*innen wurde durch meine Anwesenheit zum (Forschungs-)Gegenstand gemacht. Mein Ansatz einer praxisgeleiteten Produktionsanalyse verlangte die kritische Auseinandersetzung mit meiner eigenen Forschungspraxis und damit der Produktion meines theaterwissenschaftlichen Wissens. Worauf fußt mein Verständnis von Theaterarbeit schon vor meiner wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem Themenfeld?

2 Die Freie Szene aus theaterwissenschaftlicher Perspektive 

Im theaterwissenschaftlichen Forschungsdiskurs zu den Arbeitspraktiken der Freien Szene in Deutschland fällt zunächst auf, dass die Begriffe Theaterkunst und Theaterarbeit weitestgehend synonym verwendet werden.²¹ Weder bei Brauneck noch bei Fülle, die einschlägige Arbeiten zur Freien Szene in Deutschland geschrieben haben, lässt sich eine übereinstimmende Definition der Begriffe finden. Gemeinsam ist den Autoren, dass sie eine Verbindung zwischen der Ästhetik des Freien Theaters und seiner (kollektiven) Organisationsweise voraussetzen. Theaterarbeit definieren sie als eine identitätsstiftende und gruppenbildende Gegenbewegung, die einen Arbeitsprozess zur Aufführung bringt.²² In der Neuauflage von Braunecks Handbuch (2009) erkennt der Theaterhistoriker auch die »Erprobung« eigener Arbeitsformen sowie eine Theaterarbeit mit »ambitioniertem experimentellem Anspruch« als maßgebliche Ansätze der Freien Szene an, während sich z. B. Theaterwissenschaftler*innen wie Fischer-Lichte oder Hans-Thies Lehmann in den 1990er-Jahren auf die ästhetischen Formwandlungen des Freien Theaters im Medienzeitalter konzentrierten, »ohne die Produktionsweisen und Infrastrukturen solcher Arbeiten ausdrücklich in die Analyse einzubeziehen«²³. Die synonyme Verwendung drückt aus, dass der Forschungsgegenstand sich im Dazwischen zu verorten scheint: zwischen Kunst und Arbeit, zwischen ästhetischer Erfahrung und produktionellen Fragestellungen, zwischen Theorie und Praxis.

Diese Dichotomie zwischen Theorie und Praxis, die während meiner teilnehmenden Beobachtung mal höchst relevant und dann wieder beiläufig erschien, wird vonseiten der Universitäten, der Kunsthochschulen, auf Kongressen und in Arbeitsgruppen seit den 2010er-Jahren als überholt bezeichnet: »Dies lässt sich verstärkt in der aktuellen Debatte um künstlerische Forschung verfolgen, in der die ›alte‹ Dichotomie von Kunst und Wissenschaft aufgelöst und nach ›neuen‹ Verflechtungen beider Bereiche gesucht wird.«²⁴

Das spezifische Wechselverhältnis zwischen Theorie und Praxis im Bereich Theater wird erstmals im Sammelband TheorieTheaterPraxis (2004) aus theaterwissenschaftlicher Perspektive im Kontext der deutschsprachigen, institutsübergreifenden Forschungspraxis explizit adressiert. Ausgangspunkt der Publikation war der 6. Kongress der Gesellschaft für Theaterwissenschaft zum Thema »­Analyse der Störungen. Theaterwissenschaft und Theaterpraxis« 2002. Die Kongressteilnehmer*innen setzten sich mit der Frage auseinander, was genau eine »praktische Theaterwissenschaft« und eine »forschende Theaterpraxis« definiere. Die Autor*innen betonten, dass sich die Bereiche gegenseitig inspirieren: »Im Paradigma des Experiments folgt der Künstler der Wissenschaft: Die eigene Ästhetik wird reflektiert und gleichzeitig mit ihr Theoriebildung vorangetrieben«²⁵. Dieses fluide Verhältnis zeuge, so die Theaterwissenschaftler*innen, von einem theaterhistorischen Umbruch: »Nach Peter Iden und Heiner Goebbels biete die Theaterbühne eine gute Möglichkeit, um theoretisches Wissen ›praktisch werden zu lassen‹«²⁶.

Die stereotype, antagonistische Kategorisierung von den fühlenden Theaterpraktiker*innen auf der einen Seite und den verkopften Theaterwissenschaftler*innen auf der anderen Seite spielt im Sammelband trotzdem eine Rolle. Der Schauspieldramaturg Ole Hruschka thematisiert in seinem Beitrag den Gegensatz zwischen einer sprachlich-analytischen Wissenschaft und einer nicht mittelbaren Kunst, um eine »generelle Haltung« der Theaterpraxis zu historisieren. Hruschka verweist im Zuge dessen auf eine weitere Paradoxie: Theaterpraktiker wie Peter Stein und Claus Peymann kritisierten die »Guruisierung« ihrer Person, gleichzeitig würden sie ihren Ruf als geniale Schöpfer stärken, indem sie behaupteten, dass Theaterarbeit nicht beschrieben und nicht objektiviert werden könne.²⁷ Hruschka bestätigt den Eindruck einer Theorieskepsis bis -feindlichkeit, welche ich teilnehmend ebenfalls beobachtet habe, wenn er den Schauspieler Martin Schwab zitiert, der das wissenschaftliche Gerede als den schlimmsten Feind der Kunst bezeichnet.²⁸ Hruschka reproduziert ebendiese Beziehung zum Gegenstand Theater und beharrt auf der landläufigen Generalisierung, dass es die »originäre Aufgabe von Kunst sei, Eigensinn zu produzieren und herkömmliche Zuschreibungsmechanismen zu irritieren«²⁹. Für ihn ist die Verweigerungshaltung der Künstler*innen und Theaterpraktiker*innen gegenüber der Theorie kein Nachteil, sondern eine konsequente Positionierung.

Die im Band zu beobachtende Gegenüberstellung von der verkopften Wissenschaft und dem körperlichen Theatermachen bei einer gleichzeitigen Infragestellung dieser Dichotomie ist aus mehreren Gründen aufschlussreich: Zum einen deutet die Gegenüberstellung auf die Aufwertung des körperlich-somatischen Arbeitens »aus dem Bauch heraus« bei einer gleichzeitigen Abwertung der Tendenzen der Rationalisierung hin. Zum anderen ist diese Positionierung im Kontext der Freien Szene verwunderlich: Denn seit ihrer Gründung in den 1980er-Jahren vermeiden die Theaterinstitute in Gießen und Hildesheim die Aufspaltung von Theorie und Praxis und bewirken durch eine alternative Schwerpunktsetzung die Akademisierung des praktischen Theaterberufs in der Freie Szene.

Auch im Rahmen meiner teilnehmenden Beobachtung wurde wiederholt auf Gießen und Hildesheim als Referenz für eine Arbeitsweise verwiesen, die durch Akademisierung professionalisiert wurde.

Das Gießener Institut definiert sich als Gegenpol zu anderen theaterwissenschaftlichen Fakultäten in Deutschland, indem es einen praxisorientierten statt eines theaterhistorischen Ansatzes bevorzugt. Die Theaterwissenschaftler Gerald Siegmund und Lehmann kommentieren das Gießener Konzept in den Festschriften zum 20. und 30. Bestehen des Instituts. Siegmund nennt das Institut eine »Schmiede der Theateravantgarde«³⁰. Lehmann bezeichnet die Ausbildungsstätte als »Brutstätte von Kreativität«, als Institution, »die sich ganz wesentlich dem Ideal auch der Überwindung institutioneller Fesselungen der Kreativität verschrieben hat«, und lobt die Ausrichtung durch den amerikanischen Gründervater Andrzej Wirth als »radikale Öffnung des tradierten Theaterbegriffs«³¹. Gegenposition und Sonderstatus werden in Gießen gleichermaßen durch die programmatische Abgrenzung und den Anspruch auf Exklusivität gefestigt. Innerhalb der Eignungsprüfung der Angewandten Theaterwissenschaft würden »Merkmale wie z. B. künstlerische Kreativität, Motivation und Sensibilität, Fähigkeit zur Darstellung eigener künstlerischer Ideen, Reflexionsfähigkeit, Fähigkeit zur differenzierten Beobachtung, Abstraktionsvermögen berücksichtigt«³².

Analog zu Gießen verlangt Hildesheim den Nachweis einer besonderen künstlerischen Begabung. Der Bachelorstudiengang Kulturwissenschaften und künstlerische Praxis sowie der Masterstudiengang Künste und Gegenwartskulturen transdiziplinär definieren die wissenschaftlich-künstlerische Doppelperspektive als Spezifikum von künstlerisch-praktischen Fähigkeiten, welche durch die Eignungs(feststellungs)prüfung evaluiert werden sollen.³³

Die Studiengänge zielen damit auf die Aufhebung des Dualismus von Wissenschaft und Praxis. Gleichzeitig grenzen sie sich durch die Modalitäten ihrer Eignungsprüfungen von anderen theaterwissenschaftlichen Instituten auf der einen Seite und (Kunst-)Hochschulen auf der anderen Seite dezidiert ab. Der Journalist Klaus Irler bestätigt in seinem Aufsatz Die schnellen Brüter« (2013), dass die Freie Theaterszene der Stadt Hildesheim den Ruf hat, neben den ­Szenen in Berlin und Gießen eine der »drei wichtigsten Brutstätten des freien Theaters in Deutschland zu sein«³⁴. Er definiert die in Hildesheim favorisierte Theaterarbeit als ein akademisches Theater. Diese Entwicklung stellt für den Journalisten die entscheidende Innovation der Theaterpraxis dar.³⁵

Beispielgebend für diese spezifische Fluidität dieses akademischen Theaters in der Freien Szene sind die Arbeiten von She She Pop: Die Performerin Mieke Matzke ist als Annemarie Matzke seit Oktober 2009 Professorin für Experimentelle Formen des Gegenwartstheaters an der Universität Hildesheim und befasst sich in dieser Doppelfunktion mit Kollektivität. Sie publiziert zur Diskursgeschichte der Theaterprobe, zu wechselnden Themen der Freien Szene sowie zu denjenigen ästhetischen Praktiken, die ihr eigenes Kollektiv über die Jahre erarbeitet und etabliert hat. Noch ist ihre wissenschaftlich-künstlerische Doppelrolle eine Besonderheit in der deutschen Theaterwissenschaft. In diesem Sinne reflektiert Annemarie Matzke 2012 das Potenzial der Angewandten Theaterwissenschaft für ein Theater der Zukunft:

Mit diesem Konzept der Offenheit verweigert sich das Studium einem bereits vorformuliertem Konzept von Theater und Wissenschaft. Im Gegenteil: Indem die theatrale Praxis theoretisiert und die Theaterwissenschaft an die Praxis gebunden wird, werden nicht nur theatrale Mittel und Techniken reflektiert, sondern das Studium als ein Ort des Denkens und Machens ernst genommen: als Arbeit an einem zukünftigen Theater. Die Wege zwischen Seminarraum und Probebühne sind damit nicht nur Programm, sondern konstituieren auch immer die jeweils individuellen Berufsbiografien der Studierenden.³⁶

Zweifellos nehmen hinsichtlich ihres Einflusses die beiden Institute eine Sonderrolle ein. Insgesamt zeigen die Curricula der deutschsprachigen Institute der Theaterwissenschaft allerdings ein verändertes Selbstverständnis hinsichtlich des Nähe- und Distanzverhältnisses von Theorie und Theaterpraxis seit den 2010er-Jahren. Als Exempel ist hierfür das Sonderheft Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum (2010) der theaterwissenschaftlichen Zeitschrift Forum Modernes Theater zu nennen, welches erstmals die Institute als theaterwissenschaftliche Ausbildungsstätte illustriert. Das Sonderheft, in dem alle deutschsprachigen Institute des Faches vorgestellt werden, demonstriert Servicecharakter: Das Cover verortet die theaterwissenschaftlichen Institute auf einer Landkarte. Gezeigt werden Schwarz-Weiß-Fotografien der Institutsgebäude, Fotos vom Probengeschehen und die Porträts von bekannten Alumni. Die Alleinstellungsmerkmale, die für das Studium an einzelne Institute gelistet werden, stellen die Erweiterung der einstigen fachlichen Profile seit den 1990er-Jahren (z. B. Gießen 1982/Mainz 1991/­Leipzig 1993/Frankfurt 2002) dar. Ästhetische, kulturelle, anthropologische sowie soziologische Fragestellungen werden übergreifend verhandelt. In Steckbriefen werden biografische Eckdaten gelistet und Fragen zu »3 Dinge, die mich am Studium begeistert haben« und »Das würden Sie heute einem Studienanfänger mit auf den Weg geben« beantwortet.³⁷ Ein Listing nennt Gründe für die Immatrikulation in einer bestimmten Universitätsstadt. Sieben Theaterwissenschaftler*innen – fast alle Institutsleiter*innen in Deutschland – äußern sich zur Fachgeschichte, zu fachspezifischen Inhalten und nennen Begründungen für das Warum des theaterwissenschaftlichen Studiums. Die in der Publikation verwendeten Textformate und die Art und Weise, wie Studieninteressierte angesprochen werden, verdeutlichen eine Verschiebung im Selbstverständnis: Das Theaterwissenschaftsstudium fokussiert sich nicht auf die Beschreibung von Theaterphänomenen, sondern bietet Möglichkeiten zum Experimentieren und Ausprobieren – auch für ein Selbststudium – an.

Die Ermutigung zu einem brüchigen Lebenslauf wird durch anekdotische Erfolgsgeschichten glorifiziert und ist Symptom jener spätmodernen Subjektkultur, die Reckwitz in seinem Konzept des »konsumtorischen Kreativsubjekts«³⁸ definiert: »[D]ie postmoderne Subjektkultur erweist sich als synkretistische Aufpfropfung eines ›expressiven‹ Subjektcodes der Selbstkreation auf eine Orientierung des Subjekts an der Konstellation eines sozialen Marktes«³⁹. Seine Überlegungen zur dominanten Subjektkultur der Arbeit finden sich im Wandel eines theaterwissenschaftlichen Verständnisses von der (Arbeits-)Leistung wieder: Theaterwissenschaft zu studieren wird im Sonderheft zu einer identitätsstiftenden Praktik hypostasiert.

Das studierende Subjekt und das zu studierende Fach, so der Eindruck, korrespondieren in einem produktiven Wechselverhältnis: Lange als unpraktisches oder als unnützes Wissen Abgelehntes wird zwecks Persönlichkeitsentwicklung der Studierenden ausdrücklich vermittelt. Nicht das Wissen über das Theater steht im Fokus des Curriculums, sondern die Arbeit an der eigenen »work performance« als »konsumtorisches Kreativsubjekt«⁴⁰. Diese Zielsetzungen gleichen den zeitgenössischen Leistungsparadigmen der Selbstoptimierung und der Selbstentfaltung. Selbst das zweckfreie Handeln und Denken erfährt in diesem Sinne eine Kommodifizierung. Das Sonderheft stellt damit eine zeitgeschichtliche Quelle dar, in dem die Übertragung von theaterwissenschaftlichen Fragestellungen, Methoden und Perspektiven auf performative/theatrale (Alltags-)Ereignisse sowie auf identitätsstiftende (Schau-)Handlungen verfolgt werden. Die Subjektivierung des theaterwissenschaftlichen Studiums und das theaterwissenschaftliche Verständnis von Theaterarbeit entwickeln sich demnach analog zur »Subjektivierung der Arbeit« in der Spätmoderne: Das theaterwissenschaftliche Vokabular wird den alltäglichen Entwicklungen angepasst und die Definition von Leistung als eine performative Praktik wird zum neuen Thema der theaterwissenschaftlichen Forschung als Selbststudium.

Die Repräsentation von Theaterwissenschaftler*innen, das wird anhand der Publikation deutlich, ist Floridas Verständnis von der kreativen Klasse zuzuordnen.⁴¹ Die Aneignung von künstlerischen Arbeitspraktiken und die Übertragung von Leistungsparametern bewirkt die Ausweitung des Gegenstands auf den Bereich der (persönlichen) Identitätsbildung, sodass die Frage nach Definition und Grenzziehung künstlerischer Arbeit neu formuliert werden muss. Flexibilität, Uneindeutigkeit und Eigenverantwortlichkeit werden unhinterfragt als positive Eigenschaften ge/bewertet, was eine »Subjektivierung der Theaterwissenschaft« bedeutet.⁴² Die Schwerpunktsetzungen, die ich in der Publikation Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum von 2010 beobachtet habe, deuten darauf hin, dass die Theaterwissenschaft ihre Sichtweise auf ihre eigene Forschungsleistung zu Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte verändert hat. Im Selbstverständnis lassen sich in der Herangehens- und der Denkweise der Theaterwissenschaftler*innen und Theaterpraktiker*innen diskursive Gemeinsamkeiten erkennen – auch jenseits der Unterscheidung zwischen der Angewandten Theaterwissenschaft und der Theaterwissenschaft. Der Dominanz der Theaterwissenschaftler*innen als Arbeitssubjekte der Spätmoderne gilt es, kritisch gegenüberzutreten und ihr So-geworden-Sein zu historisieren: In der weiteren historischen Tiefenbohrung zu meiner Erwartungshaltung als Theaterwissenschaftlerin befasse ich mich daher mit der Frage, inwiefern im theaterwissenschaftlichen Grundstudium bereits ein Verständnis von Theaterarbeit als besondere Arbeitsleistung vermittelt wird und welches Verhältnis die Theaterwissenschaftler*innen dazu ­einnehmen.

3 Arbeitsbegriffe in theaterwissenschaftlichen Grundlagen

Dieses spezifische Nähe- und Distanzverhältnis ergibt sich einerseits durch den wachsenden Einfluss der Angewandten Theaterwissenschaft in Wissenschaft und Praxis und andererseits durch ein verändertes (Selbst-)Verständnis des theaterwissenschaftlichen Studiums als ein kreatives Selbststudium. In seiner Einführung in die Theaterwissenschaft ([1999] 2014) weist Balme daraufhin, dass die Anbindung des Faches an die Theaterpraxis bereits zur Gründung des Faches von zentraler Bedeutung war.⁴³

Bei meinem Versuch der Reorientierung als Theaterwissenschaftlerin bin ich in den grundlegenden theoretischen Ansätzen auf ein Verständnis von Theatersubjekten als Arbeitssubjekte gestoßen, welches sich unterschwellig vermittelt. Einen der ersten Versuche einer Standortbestimmung des Faches sowie einer Untersuchung des Selbstverständnisses der unterschiedlichen theaterwissenschaftlichen Forschungsansätze publizierte Helmar Klier im Jahre 1981. In seiner Momentaufnahme thematisiert er die Heterogenität des Faches sowie die Uneinigkeit über den eigentlichen Gegenstand des Faches. In seinen Beobachtungen definiert er das von mir beschriebene ambivalente Nähe- und Distanzverhältnis als Problem: »Theaterwissenschaft befindet sich im Ganzen gesehen weiterhin in der schlechtesten aller denkbaren Situationen, nämlich in der, weder von den anderen Wissenschaften noch vom Theater hinreichend ernstgenommen zu werden.«⁴⁴ Klier kritisiert nicht nur die vielfach negativen Reaktionen anderer universitärer Disziplinen gegenüber einer eigenständigen Theaterwissenschaft und die Skepsis gegenüber dem Forschungsgegenstand »Theater«, sondern bescheinigt der Fachdisziplin einen Status im Dazwischen.⁴⁵ Die Vielfalt der Forschungsgebiete bezeichnet er als Herausforderung für den eigentlichen Ausbildungsauftrag des Faches.⁴⁶ Bei der Auswahl der theaterwissenschaftlichen Positionen verfolge er daher das Ziel, Standorte und -punkte zu bündeln.⁴⁷ Durchaus kryptisch führt er aus:

Am vernünftigsten, vor allem in berufspraktischer Sicht, scheinen noch die Konzepte von Berliner, Kölner und Wiener Seite. Theoretisch am fruchtbarsten scheinen neuere Darstellungen aus der DDR, wobei allerdings von einem gemeinhin für westlich-»bürgerliche« Verhältnisse andersartigen Theater- und Wissenschaftsbegriff ausgegangen wird.⁴⁸

Kliers Ausführungen zur Heterogenität des Faches, insbesondere seine Hervorhebung der West-/Ost-Perspektive veranschaulichen die Prägung durch das jeweilige politische Zeitgeschehen. Gemeinsam ist den Autor*innen eine übergeordnete Funktionalisierung des Theaters, sei es zum Zwecke eines bildungspolitischen Auftrags, zur Stärkung des nationalen Gedankens oder zur Vermittlung von politisch motivierten Regimen und Utopien. Erstaunlich und höchst problematisch ist, dass Klier jeden einordnenden Kommentar zu den antisemitischen und völkischen Äußerungen diskursprägender Theaterwissenschaftler wie Artur Kutscher, Heinz Kindermann und Carl Niessen vermeidet. Über die Hintergründe und Überlegungen zur Edition ist wenig bekannt. Wie Claudius Barsch anmerkt, könnte das Fehlen einer solchen Kennzeichnung trotzdem vermuten lassen, dass Klier eine kritische Position bezieht. Schließlich verloren die genannten Theaterwissenschaftler nach dem Naziregime nur geringfügig an Einfluss. Bekannt ist auch, dass Kindermann in einem Brief an Klier verlangte, die Arbeit an seiner Publikation aufgrund mangelnder Expertise einzustellen. Der Briefwechsel könnte als Hinweis dafür gewertet werden, dass Klier die völkischen Positionen des Faches kritisch sah und durch ihre unkommentierte Veröffentlichung in den 1980er-Jahre eine Debatte anstoßen wollte.⁴⁹

Ein ähnlich subtiles Zeichen setzt Klier mit dem ersten Beitrag des Sammelbands: dem Vortrag »Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts« (1921) des Fach- und Institutsgründers Max Herrmann. Der Herausgeber erinnert mit diesem Einstieg nicht nur an Herrmanns Deportation nach Theresienstadt, sondern eröffnet die Standortbestimmung auch mit dessen hoffnungsvollen ­Visionen.

Für meine Frage nach der theaterwissenschaftlichen Forschung als Praktik der Be/Wertung ist es aufschlussreich, dass in Herrmanns Rede ein zentraler Paradigmenwechsel zum Ausdruck kommt: Neben dem sozialen Spiel als Spezifikum des Theaters definiert Herrmann die Regiearbeit als eine metaphysische, schöpferische Kunstpraxis. Die Theaterwissenschaft ist in seinen Augen dezidiert eine Kunstwissenschaft.⁵⁰ Herrmanns Ausführungen zur Besonderheit der Regieposition sind ein zentrales Beispiel für die theaterwissenschaftliche Praktik der Be/Wertung. Sie trägt zur Definition des Arbeitsbegriffs als herausragende Leistung von Theaterpraktiker*innen in der Theaterwissenschaft bei. Seine Perspektivierung korrespondiert mit dem Grundverständnis der heutigen Theaterwissenschaft.⁵¹

Die Verknüpfung von Theorie und Praxis durch die Kombination von Archivarbeit und praktischen experimentellen Körperarbeiten gehörte schon bei Herrmann zum universitären Ausbildungskonzept. Herrmann wollte am Lehrstuhl die künftigen Theaterbeamt*innen, Theaterleiter*innen und Kritiker*innen ausbilden. In seinem Curriculum findet sich die Abgrenzung zwischen theaterorganisatorischem Wissen, theaterwissenschaftlichen Konzepten und theaterjournalistischen Fragen nicht wieder. Stattdessen konzipierte er eine universitäre Ausbildung, die einerseits auf die Theaterarbeit vorbereitete und andererseits für das Sprechen und Schreiben über Theaterarbeit qualifizierte. Die Schulung kulturpolitischen Wissens jenseits des theaterinternen Managements durch das Fach Theaterrecht war nicht vorgesehen. Diese kulturpolitische Komponente fehlte schon damals in den Curricula des Faches und stellt aktuell immer noch ein Desiderat dar. Das Verständnis von der Theaterkunst als einer Raumkunst wurde am Institut in Berlin als erstem selbstständigen theaterwissenschaftlichen Institut etabliert.⁵²

Herrmann adressiert erstaunlicherweise in seiner Rede das nicht am Studium interessierte Regie-Genie-Subjekt und kommentiert die elitäre Position des Regisseurs stattdessen wie folgt:

Der Regisseur ist der Mann der großen Synthese. Er muß die Ansprüche der Dramatiker mit denen der Schauspieler und des Publikums unter einen Hut bringen. Der Regisseur muß, so sehr auch er ein Künstler ist, erlernen, wie er die Ansprüche von Publikum, Schauspieler und Theaterleiter zu befrieden hat. Wir werden doch sagen, daß es eine Kunst ist, – so weit dies erlernbar, – zu wissen, in welchem Sinne man den Ansprüchen des Publikums genügen kann. Das Genie braucht dies so wenig, es wiegt eine ganze Universität auf.⁵³

Die Hervorhebung der Regieposition lässt sich als Bedeutungsverschiebung lesen. In seinen Schriften Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance (1914) und »Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts« (1920) und Das theatralische Raumerlebnis (1931) verschiebt sich die Bedeutung des »Regisseurs« in Herrmanns Theaterverständnis: In seinen früheren Forschungen hatte er Regisseur*innen zunächst eine untergeordnete, rein organisatorische Funktion zugeschrieben. Ihr Aufgabengebiet beschreibt er anhand einer Bildanalyse zum Stück »Knabenherold« von Jakob Ruf als das eines vielseitig einsetzbaren Organisators. Herrmann rekonstruiert den »Dichterregisseur« als einen »Actor« mit dem Regiebuch in der Hand, der mitten in der Szene agiert und soufflierende Funktionen übernimmt.⁵⁴ Regisseur*innen finden in seinen Arbeiten nur eine untergeordnete Erwähnung. Diese Neupositionierung des Regisseurs als einen künstlerisch-genial Tätigen bleibt unkommentiert. Ab den frühen 1920er-Jahren sind Regisseur*innen bei Herrmann dann männliche Genies.

Herrmanns generelles Grundverständnis von Theater als Kunst ist dagegen bereits in seinen frühen Schriften eine klare Setzung. Für Herrmann sind es die Schauspieler*innen, die diese Sonderposition verdienen. Sie seien in der Lage, »kosmische Gefühle« hervorzubringen. Dieses Talent könne ebenfalls nicht erlernt oder gelehrt werden, da diese Gabe ein schöpferisches, metaphysisches Subjekt verlange.⁵⁵ Das Schauspiel sei eine eigenständige Form der Leistung, die Schauspielkunst das »reinste Kunstwerk«:

Durchaus im Dreidimensionalen aber vollzieht sich das Raumerlebnis des Schauspielers, das wichtigste theatralische Raumerlebnis: in der Schauspielkunst liegt ja, wie bei aller Bewunderung der großen modernen Regieleistungen und ihrer Hilfskünste doch immer wieder betont werden muß, das Entscheidende der theatralischen Leistung, die Schauspielkunst erzeugt das eigentliche, das reinste Kunstwerk, das das Theater hervorzubringen imstande ist: hier nur darf das Schöpferische in einem einheitlichen Material und, wenn wir von dem gegebenen Wort der dramatischen Dichtung absehen, fast völlig frei ohne Bindungen sich entwickeln. Und diese schöpferische Leistung des Schauspielers bezieht sich nun auch auf den Raum.⁵⁶

Nach diesem Plädoyer für die Schauspielkunst überrascht Herrmanns Hymne an die Regieleistung: »[n]ur das Genie weiß das Vielspältige in ganz seltenen Meisterleistungen mit geheimnisvoller Kraft zu einer Art von Einheit zusammenzufügen«.⁵⁷ Diese überschwänglichen Ausführungen lassen auf Herrmanns Theaterbegeisterung und seine (nicht weiter definierten) Maßstäbe zur Be/Wertung von Theater als einer einmaligen und flüchtigen Erfahrung schließen. Er scheint tief beeindruckt von den Möglichkeiten des Theatergeschehens und deklariert bestimmte Theaterpraktiken zur reinen Kunst sowie die Ausführenden zu Genies. Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte erklärt sich Herrmanns Positionierung durch seine eigene Leidenschaft für das Theater, insbesondere durch seine Affinität für das Theater von Max Reinhardt:

Zu dieser neuen Bestimmung des Aufführungsbegriffs gelangte Herrmann wohl kaum allein auf dem Wege rein theoretischer oder aus der Theatergeschichte abgeleiteter Überlegungen. Es ist vielmehr anzunehmen, dass auch Aufführungen des ihm zeitgenössischen Theaters wesentlich dazu beigetragen haben – vor allem des Theaters Max Reinhardt (1873–1943).⁵⁸

Dieser Einfluss in Herrmanns Denken lässt sich nur vermuten, es existiert keine konkrete Auseinandersetzung mit dem Theater von Max Reinhardt. Neben dieser Relevanzverschiebung zwischen Regisseur*innen und Schauspieler*innen weist Herrmanns Verständnis von Theaterarbeit einige Paradoxien auf, die das theaterwissenschaftliche Werkzeug maßgeblich prägen:

1. Die Abwertung der automatischen Leistung: Trotz der Bedeutung des ephemeren Charakters der Aufführung, welche für Herrmann durch die Triade Regisseur*innen, Schauspieler*innen und Zuschauer*innen als schöpferischer Moment stets neu hergestellt wird, stört sich Herrmann an der allabendlichen Wiederholung der Aufführung. Herrmann diskreditiert die sich wiederholende Aufführungspraxis als »automatische Leistung«, um die Gefahr der Abnutzung der »reinen Kunst« zu problematisieren.⁵⁹ In seiner Vorlesung »Über die Theaterkunst« von 1918 verhandelt er die (ökonomische) Notwendigkeit eines Spielplans mit sich wiederholenden Aufführungen als ein »notwendiges Übel«, das die Kunst allerdings allmählich schwäche und schließlich zu einer automatisierten Leistung herabstufe.⁶⁰ Seine Vorstellung vom Schöpferischen basiert auf dem Konzept der einmaligen Leistung, das sich von der realistischen Arbeitspraxis an den Theaterhäusern unterscheidet, die aus ökonomischen Gründen verlangt, die schauspielerische (Arbeits-)Leistung zu »automatisieren«. Es besteht insofern eine paradoxe Diskrepanz zwischen dem Arbeitsalltag der Theaterpraktiker*innen und den Erwartungen, die Herrmann an sie stellt.

2. Herrmanns ahistorisches Theaterverständnis: Trotz seines Interesses an historischen Entwicklungen und Zusammenhängen verallgemeinert Herrmann die Darstellungs- und Ausdrucksweise der Schauspielkunst, wenn er sie auf den Ausdruck von seelischen Zuständen reduziert und damit auf sein Verständnis von Schauspielkunst als veristischen Schauspielstil verweist.⁶¹ Diese Vorstellung von einem psychologischen Schauspiel ist ein ahistorisches (Bewertungs-)­Kriterium, welches er gegenüber seinem historischen Gegenstand nicht problematisiert. In seinen Schriften ist die Auseinandersetzung mit der Historizität der Begriffe »Schauspiel« und »Schauspieler« im Vergleich zu anderen Formen professioneller Bühnen­akteur*innen nicht von Relevanz.

3. Die wechselnden Hierarchien zwischen Schauspieler*innen, Einzelregisseur*innen und Zuschauer*innen: Das »Schöpferische«, das »Künstlerische« und das »Genie« bleiben unspezifische Kategorien und erhalten erst – wie bereits erwähnt – in Herrmanns Vortrag von 1921 Bedeutung. In seinem theaterhistorischen Werk von 1914 lassen sich derartige Setzungen zum Künstlerischen noch nicht finden. Im Gegenteil: Die Theatergeschichte liefere »Spiegelbilder« der »Völkerseelen« und sei insofern »freilich den Gebieten der eigentlichen Hochkünste, der Literatur-, Musik- und Bildkunstgeschichte nicht vollkommen ebenbürtig«⁶². Den Regisseur bezeichnet er mal als »Dichterregisseur«⁶³, als »dichtenden Regisseur«,⁶⁴ als »mittelalterlichen«, »weltlichen« und »modernen« Regisseur.⁶⁵ Er befasst sich nicht näher mit den produktionellen Bedingungen von Theater, die die Triade aus Schauspieler*innen, Regisseur und Zuschauer*innen wesentlich mitbestimmen.

Tatsächlich adressiert Herrmann in seinen späteren Schriften dezidiert die künstlerische, die schauspielerische, die wissenschaftliche und die organisatorische Leistung: In Bezug auf »das Genie« verwendet er ostentativ den Begriff der »Meisterleistung«, die vollbracht werden müsse, um das »Vielspältige« »mit geheimnisvoller Kraft zu einer Art von Einheit zusammenzufügen«.⁶⁶ Was die eigentliche Leistung der Theaterpraktiker*innen ist oder was sein Leistungsverständnis auf kulturhistorischer Ebene bedeutet, lässt sich bei Herrmann nicht fixieren. Daraus schließe ich, dass Herrmann einen Leistungsbegriff intendiert, welcher dem Prinzip des Singulären (Einmaligkeit, Hervorbringung von Neuem, Individualität) unterstellt ist.

In der posthum erschienenen Publikation Die Entstehung der berufsmäßigen Schauspielkunst im Altertum und in der Neuzeit (1962) legt sich Herrmann darauf fest, dass die Problemstellung der Theaterwissenschaft die Rekonstruktion der Schauspielkunst sei und sie hierfür Methoden zu entwickeln habe, »deren Anwendung schauspielerische Leistungen der Vergangenheit wieder einigermaßen lebendig zu machen vermag«⁶⁷. Herrmann schließt die »Darstellung von Dilettanten«, welche er im Mittelalter verortet, als Gegenstand von Forschung aus, vielmehr sei es eine theaterwissenschaftliche Aufgabe ersten Ranges, »festzustellen, wann, wo und wie der moderne Schauspielberuf entstanden ist«⁶⁸.

Herrmanns Leistungsbegriff ist also konstitutiv mit seiner Vorstellung vom berufsmäßigen Schauspiel als Kunst und als Leistung sowie dessen Rekonstruktion und Analyse als Kerngeschäft der Theaterwissenschaft verknüpft.⁶⁹ Seinen Überlegungen geht eine spezifische und differenzierende Be/Wertung von Theaterarbeit als Kunst – im Gegensatz zu einer von ihm als dilettantisch bezeichneten Nicht-Kunst – voraus. Weder begründet Herrmann diese Kriterien, noch sind diese in seiner Theatertheorie nachvollziehbar. Trotz seines zentralen Interesses am Gegenstand als einem sozialen Ereignis ist die Virulenz eines tradierten und spezifischen Leistungsbegriffs, verstanden als ein singuläres Schöpfungsmoment, immanent.

Ich verstehe Herrmanns Verständnis von Leistung als Manifestation eines wachsenden Bewusstseins für die performativen Aspekte von internationalen Leistungsschauen und Massenveranstaltungen, wie Weltausstellungen, Olympische Spiele, Zirkusse und Varietés, die in Europa um 1900 eine »auffallende Konjunktur erleben«, wie Wihstutz feststellt.⁷⁰ Der Theaterwissenschaftler betont, dass der Begriff der Leistung um 1900 weniger mit einer physikalischen Konnotation der Messbarkeit oder mit ökonomischen, schulischen und sportlichen Bezügen zum Wettbewerb in Verbindung stand, sondern sich damals auf die Aspekte des Könnens, der Übung und der Meisterschaft bezog.⁷¹ Die schauspielerische Leistung als singulär erbrachte Performance stellt auch bei Herrmann das Qualitätsmerkmal von Theaterkunst/Theaterarbeit in den Fokus. Leistung und Kunst(wert) bleiben nicht näher definierte Paradigmen der Herrmann’schen Forschung, denen er einen universellen Deutungscharakter zuschreibt. Die jeweiligen Arbeitspraktiken der Theaterpraktiker*innen werden diesem singulären Leistungsverständnis untergeordnet bzw. bleiben als irrelevante Faktoren einer theaterwissenschaftlichen Perspektivierung als mitlaufende Prozesse unsichtbar. Die Hintergründe dieser Grundannahmen werden vom Theaterhistoriker nicht kontextualisiert.

Dieser untertheoretisierte Leistungsbegriff und die deshalb fehlende Reflexion der Arbeitspraktiken der Theaterpraxis finden sich auch in weiteren Texten des Sammelbands, die Theater kontrovers als sozialen Trieb oder als künstlerisches Ereignis diskutieren. Die Theaterleistung wird im Verhältnis zur Aufführungspraxis erwähnt und in den Dienst der Vermittlung nationaler und nationalsozialistischer Identität gestellt. Kindermann, der erst Ende des 20. Jahrhunderts als Theaterwissenschaftler in nationalsozialistischen Diensten enttarnt wurde,⁷² beschreibt die Geschichte des Theaters als völkische »­Leistungsgeschichte«⁷³:

Je stärker uns in der letzten Jahrhunderthälfte die enge Verflochtenheit aller künstlerischer Leistungen mit den gleichzeitigen philosophischen, politischen und sozialen Entwicklungen der einzelnen Völker, Völkerbegegnungen und ganzer Kontinentalentwicklungen bewußt wurde, desto bedeutsamer wurden uns die engen Zusammenhänge gerade auch des theatralischen Kunstwerks mit dem jeweiligen Epochencharakter, mit dem geistigen, politischen und sozialen Geschick der Völker und mit der Struktur der übrigen Künste im gleichen Zeitraum. So kann heute Theatergeschichte als künstlerische Leistungsgeschichte nicht mehr bloß chronikalisch-aufzählend, nicht mehr bloß deskriptiv oder äußerlich-biographisch betrieben werden, […].⁷⁴

Diese Definition versteht Theatergeschichte als Spiegel von völkischer Überlegenheit bzw. Unterlegenheit. Kindermanns Leistungsgeschichte ist demgemäß einer neuzeitlichen Vorstellung von Leistung als Arbeitsleistung plus Pflichterfüllung im Dienst eines nationalistisch, rassistischen Geschichtsbewusstseins zuzuordnen.⁷⁵ Das Theatergeschehen als Spiegelbild einer Gesellschaft und die Leistung von Theaterpraktiker*innen als gesellschaftlichen Beitrag zu betrachten, ist auch losgelöst von Kindermanns völkischer Ausrichtung ein überdauerndes und zentrales Narrativ – in der Theaterwissenschaft und in der Kulturpolitik. Derzeit untersucht das Projekt Fachgeschichte Theaterwissenschaft: Schweiz/Österreich – Netzwerke und Kontexte (HoTS) die Anfänge theaterwissenschaftlicher Forschung im Hinblick auf »Fragen nach den Exklusionsmechanismen aufgrund von Antisemitismus, Rassismus, Misogynie, Homophobie, ›Anti-LGBTIQ*‹ und Antidemokratie für die Etablierung und Manifestierung des Fachs im deutschsprachigen Raum«⁷⁶.

Auffällig ist, dass die Autor*innen des Sammelbands weitestgehend übereinstimmend mit dem Kriterium der Einzigartigkeit, dem Paradigma des Besonderen und der Forderung nach (nationaler) Repräsentation argumentieren. Das Praktizieren von Theater als Leistung für etwas (die Nation, Bildung etc.) ist positiv konnotiert. Trotz seiner unzweifelhaften Bedeutung bleibt der Begriff der Arbeitsleistung ungenau und nicht ausreichend theoretisiert. Es fehlt nicht nur eine klare Definition des Begriffs, sondern es fehlen auch alternative Konzepte, die beispielsweise Leistungsverweigerung oder mangelnde Leistungsbereitschaft inkludieren. Der Leistungsbegriff wird einvernehmlich als Be/Wertungskategorie für den Moment der Aufführung, der eine Produktion von Wert voraussetzt, angewendet. Die Verwendung des Begriffs spiegelt die vorgeprägte Erwartungshaltung der Theaterwissenschaftler*innen gegenüber der Arbeit der Theaterpraktiker*innen: Diese leisten auf der Bühne etwas, das es wert ist, diskutiert, analysiert, be/wertet und festgehalten zu werden.

Der gemeinsame Aufsatz »Thesen zu theoretisch-methodischen Fragen der Theatergeschichtsschreibung« (1947) der Theaterwissenschaftler Rudolf Münz und Joachim Fiebach, dessen Forschungsansatz Klier als »andersartige Theaterwissenschaft« bezeichnet, nimmt eine Sonderstellung im Sammelband ein. Die Autoren heben neben dem Kunstcharakter des Theaters dessen soziale Organisationsform bzw. dessen institutionelle Grundlagen als ein Spezifikum von Theater hervor.⁷⁷ Münz und Fiebach kontextualisieren ihre Theatergeschichtsschreibung als eine, die auf der Grundlage des Marxismus-Leninismus von der geschichtlichen Darstellung der anderen Künste deutlich abweicht: »Der Gegenstand einer solchen Theatergeschichte muß unseres Erachtens sein[:] das gesellschaftlich-künstlerische Phänomen Theater als Einheit von Kunstrezeption, Kunstpraxis, Kunstinstitution und Kunstrezeption in seiner konkret-historischen Entwicklung«⁷⁸. Auffällig an dieser klassenpolitischen Perspektive ist, dass Münz und Fiebach die Auseinandersetzung mit einzelnen Spitzenleistungen als eine »Überbewertung der Theatergeschichtsschreibung« explizit ablehnen. Sie verweisen – im Gegensatz zu ihren Fachkolleg*innen – bereits in den 1970er-Jahren auf die »innere Arbeitsteilung« der »synthetischen Kunst« unter »Spezialisten« wie Schauspieler*innen, Dramatiker*innen, Musiker*innen, Regisseur*innen, Bühnenbildner*innen usw. und auf die historischen Interdependenzen von Theater als »soziale Organisationsform« und als »Institution«⁷⁹. Theater sei als eine »besonders öffentliche« und »kollektiv geschaffene Kunst« zu definieren.⁸⁰ Die Repräsentation von (sozialen) Klassen auf der Bühne bedeutet einen perspektivischen Wandel in der theaterwissenschaftlichen Rezeptionshaltung, denn »[d]ieser institutionelle Charakter hat eine wichtige Bedeutung für die Kunstproduktion. Die Entwicklung dieser Organisationsformen bzw. der institutionalen Grundlagen von Theaterproduktion muß daher von der Historiographie gebührend erfasst werden«⁸¹.

Theater, so Münz und Fiebach, diene im Sinne Brechts dem Interesse der Gesellschaft und nicht dem Drama:⁸² »In dieser Tatsache realisiert sich z. B. auch die Parteilichkeit des sozialistischen Theaters«.⁸³ Die gesellschaftspolitisch wirksame Inszenierung – und nicht die einzelne, flüchtige Aufführung – sollte erforscht werden, da sich an ihr das »Invariante«, das »Feststehende, Gleichbleibende« der Aufführung zeige.⁸⁴ Die Theoretisierung des wiederholbaren Elements des Theaters, sprich die Theoretisierung der Inszenierung, zeugt von einem den Ausführungen Hermanns entgegenstehenden Verständnis: Statt sich für die Einmaligkeit einer Aufführung zu interessieren und die durch den Spielplan automatisierten Leistungen abzulehnen, fokussieren Münz und Fiebach einen übergeordneten, politischen Zeitgeist. Ihr wissenschaftlicher Fokus verlangt ein Leistungsverständnis, das die Arbeitspraktiken jenseits des Bühnengeschehens mitdenkt. Die beiden betonen, dass für die Theaterwissenschaft am Theater des 18. Jahrhunderts weniger die »Spitzenleistungen« der Neuberin oder von Gottsched, Ekhof oder Lessing von Relevanz sein sollten, sondern vielmehr die Untersuchung von »­harlekinartigen Abbildungen« als Paradebeispiele für den bürgerlichen Klassenkampf zu Zeiten der Industrialisierung.⁸⁵

Münz und Fiebach analysieren theatrale Phänomene als Spiegelbild von Prozessen kollektiver Identitätsbildung und kombinieren ein theaterwissenschaftliches Leistungsverständnis mit einem marxistischen Leistungsbegriff, indem sie die Kollektivität der gemeinsamen Theaterarbeit adressieren sowie Leistung und Kunst gesellschaftspolitisch (sozialistisch) determinieren. Theater konstruiere und visualisiere politische und kollektive Praktiken mit dem Ziel der sozialistischen Schulung der Theaterpraktiker*innen und des Publikums. Die Untersuchung des Kunstwerts von Theater, die darauf abzielt, Kunst und Nicht-Kunst/Dilettantismus zu unterscheiden, ist für sie nicht von Bedeutung. Ihr Augenmerk liegt auf der These, dass die Theaterpraktiker*innen bei der Organisation und während der Aufführungen eine politische Utopie erarbeiteten. Selbstreflexiv thematisieren sie – neben den Aufgaben des Theaters und der Theatergeschichtsschreibung – ihre eigene Praxis als Theaterwissenschaftler*innen, welche neben einem Forschungsdesiderat auch eine politische Motivation einschließe:

Zugleich versteht sich aber auch, daß eine marxistische, auf die Praxis gerichtete Theatergeschichtsschreibung den Entwicklungsprozeß ihres Gegenstandes von bestimmten heutigen Zielsetzungen und Interessen aus verfolgt und darstellt.

Diese ergeben sich vor allem daraus, wie das Theater im Ensemble der Künste seinen Beitrag zur Verwirklichung der historischen Hauptaufgabe des Sozialismus gestaltet, welche absehbare Rolle es bei der Entwicklung der sozialistischen Kultur und sozialistischer Persönlichkeiten spielt, welche spezifischen kulturellen Bedürfnisse es zu befriedigen hat bzw. kann, welche Probleme es dabei bewältigen muß.⁸⁶

Auf Grundlage eines marxistischen Geschichtsverständnisses definieren Münz und Fiebach das Bühnengeschehen als sozialistische Pflichterfüllung und schlussfolgern, dass eine Trennung zwischen wissenschaftlichem Denken und dem jeweiligen historischen Zeitgeist weder sinnvoll noch möglich ist.

Unter Berücksichtigung meiner Fragestellung nach der Bewertung von Theaterarbeit durch die theaterwissenschaftliche Theoriebildung sind auch die Grundbausteine des Leipziger Theatralitätskonzepts, welches Münz in den 1990er-Jahren der deutschsprachigen Theaterwissenschaft vorstellt, aufschlussreich: Demnach sei Theatergeschichte nicht im Sinne einer werkbasierten Leistungsgeschichte zu betrachten, sondern Theatralität als Gefüge von Geschichte anzuwenden.⁸⁷ Münz schlägt vor, zwischen vier Formen des Theaters zu unterscheiden und diese zueinander in Beziehung zu setzen: dem Kunsttheater, dem Nicht-Theater, dem Alltagstheater und dem anderen Theater.⁸⁸ Das andere Theater umfasst ein Theater, das von eigenständigen Wandertruppen aufgeführt wurde und bestehende Normen bzw. gesellschaftliche Machtverhältnisse durch die Lustige Figur subversiv untergrub.⁸⁹ Die Wandertruppen persiflierten die Verkehrung der gesellschaftlichen Machtverhältnisse, um subversive Potenziale gegen Unterdrückung und Machtmissbrauch freizusetzen. Münz’ Konzept der »subversiven Kraft« von Theater stellt für mich ein konstituierendes Element für die theaterwissenschaftlichen Auf- und Bewertungskategorien von Theaterarbeit als widerständige, politisch motivierte und re/formierende Kraft dar. Die Frage nach dem subversiven Potenzial von Theater – gepaart mit einem repräsentativen Nützlichkeitspostulat – ist nach wie vor eine virulente Analysekate­gorie.

Münz’ Theaterkonzept ist einerseits von einem marxistischen Verständnis von Wissenschaft geprägt und andererseits durch die restriktiven Vorgaben der staatlichen Zensurinstanzen eingeschränkt. Münz’ und Fiebachs Theaterverständnis spiegelt die Notwendigkeit wider, immer auch die konkreten Produktions- und Arbeitsbedingungen als theaterwissenschaftliche Gegenstände zu erforschen und zu bewerten. In diesem Sinne definieren sie Theater als »spezifische, eigenständige und produktive Kunst« mit höchster gesellschaftlicher Relevanz.⁹⁰ Denn »[d]araus ergibt sich, daß das theatralische Produkt nur während des entscheidenden Schaffensprozesses dieses Produzenten, während der Rollendarstellung rezipiert, d. h. damit gesellschaftlich relevant sein kann«⁹¹.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass in den theater­wissenschaftlichen Standortbestimmungen der 1980er-Jahre ein nicht weiter definierter Arbeits- und Leistungsbegriff verwendet wird. Allein die Thesen von Münz und Fiebach relativieren die (Über-)Bewertung individueller Spitzenleistungen und artikulieren das (Des-)Interesse des Faches am kollektiven Arbeiten im Theater. Demgegenüber privilegieren die westdeutschen Theaterwissenschaftler*innen das Konzept eines vordiskursiven und natürlichen Theatertriebs und das Konzept des künstlerisch/schöpferischen Schaffensmoments im Moment der Aufführung. Ihre Erwartungen an die Arbeitsleistung von Theaterpraktiker*innen als Bewertungskategorie und der Trieb als ontologische Prädisposition erscheinen als zwei Seiten der gleichen Medaille.

Die Theaterwissenschaft definiert ihren Gegenstand Theater häufig sowohl als schöpferische/singuläre als auch als subversive/kollektive Leistung. Die Wertschätzung von Theater als Kraftanstrengung ist anerkannt. Spiegelfunktion und Vorbildcharakter sind Aspekte, die bei der Forschung zu Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte historisch tradierte Charakteristika sind. Das koproduzierende Verhältnis zwischen Fach und Gegenstand ist als ein affirmatives zu bewerten. Die mit der Etablierung des theaterwissenschaftlichen Studiums verbundene Aufwertung der Theaterregie implementiert dezidierte Erwartungshaltungen der Fachdisziplin, deren (ästhetische) Erwartungen und (politische) Motivation vom Leistungsbegriff des Genies geprägt sind. Eine übergeordnete, ahistorische Vorstellung von Theater als Leistungsschau wird im Sammelband bevorzugt, der politische, künstlerische und soziale Kontext der Theaterarbeit tendenziell vernachlässigt. Die Theaterwissenschaft be/wertet Theaterarbeit auch im Hinblick auf zeitgenössische Fragestellungen, den politischen Zeitgeist und das Paradigma der Innovation. Diese spezifische idealisierte – gelegentlich auch mystifizierte – Erwartungshaltung ist bereits im Handwerkszeug des Faches verankert. Das Verhältnis zwischen Theorie und Praxis basiert auf einem spezifischen Nähe- und Distanzverhältnis sowie auf einer spezifischen Erwartungshaltung, die als »Hintergrundwissen« im koproduzierenden Verhältnis zwischen Theorie und Praxis wirkt. Das koproduzierende Verhältnis zwischen Theaterwissenschaft und Theaterpraxis ist dadurch gekennzeichnet, dass die Theaterwissenschaft Theater nicht nur beschreibt, sondern auch darüber spekuliert, was Theater sein könnte. Im Sinne Bourdieus, der in seiner Monografie Die Regeln der Kunst (2001) die Sonderstellung von Künstler*innen als Produkt des künstlerischen Feldes erkennt, trägt auch die Theaterwissenschaft zum Sonderstatus von Theaterpraktiker*innen bei. Die genannten Faktoren wirken sich als institutionalisierte Wertvorstellungen auf den individuellen Bewertungsprozess aus. Mich diesen Ambivalenzen stellend, ist mir bewusst, dass die Bearbeitung meines Forschungsgegenstands von meiner eigenen Zeitgenossenschaft geprägt ist. Diesen Einfluss begreife ich als Chance: Denn die Theaterwissenschaft selbst produziert unter Verwendung ihrer Praktiken der Be/Wertung Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte und entwickelt dazu die entsprechenden Bewertungskriterien durch ihr wissenschaftliches Handwerkszeug. Das Fach hat ein Mitspracherecht über die Zentren und Ränder der Theaterpraxis. In einem Status des Dazwischen, in dem sich wissenschaftliche Analyse und (politische) Erwartung berühren, liegt die besondere Qualität der Theaterwissenschaft: eine Qualität, die es stets kritisch zu kontextualisieren gilt. Denn das Fach beschreibt nicht nur Theaterphänomene oder gesellschaftliche Ist-Zustände, sondern formuliert als Ort des Denkens und Machens auch Erwartungen an das (zukünftige) Theater und seine Praktiker*innen als Mitgestalter*innen gesellschaftlichen Wandels.

 

1 Vgl. Terkessidis, 2015, S. 46.

2 Nitsche, 2022, S. 243.

3 Bundeszentrale für politische Bildung. 6. Festival. Sehnsucht – Berlin 2005. https://www.bpb.de/pift2025/127903/6-festival-sehnsucht-berlin-2005/, letzter Zugriff 17.06.2025.

4 Evaluationsbericht, 2020, S. 5.

5 Bundeszentrale für politische Bildung. 1. Festival. Prolog – Bremen 1988. https://www.bpb.de/veranstaltungen/reihen/politik-im-freien-theater/127898/prolog-bremen-1988/, letzter Zugriff 14.04.2025.

6 Vgl. die Dokumentation Next Generation aus dem Jahre 1999: »Zugute kam ihnen dabei, dass in den Stadt- und Staatstheatern der Bedarf an Nachwuchskräften in jenen Jahren außerordentlich groß war. Über lange Zeit hinweg hatten nämlich die maßgeblichen Regisseure des deutschsprachigen Theaters weitgehend versäumt, den Nachwuchs zu fördern. Jetzt klafften sichtbare Lücken; frische künstlerische Ideen, neue Impulse, innovative Kräfte waren gefragt wie nie zuvor. Eine Auffrischung – wenn schon nicht aus eigenen Kräften – erhoffte man sich deshalb von Regietalenten aus der Freien Szene. Das Freie Theater galt plötzlich als Vorhof des Stadttheaters, als Rekrutierungsareal gewissermaßen, ›Politik im Freien Theater‹ erhielt damit beiläufig auch den Charakter einer Börse. ›Da könnte also tatsächlich eine neue Generation von Theaterleuten nachwachsen: die erste wirkliche Nach-Achtundsechziger-Generation, die sich nicht mehr mit den Vätern rumschlagen will und muss und deshalb in der Lage ist, allen ideologischen Ballast abzuwerfen und frei, gelöst, improvisierend aufzuspielen.‹ (Stuttgarter Zeitung, 24.11.1999)«. Bundeszentrale für politische Bildung. 4. Festival. Next Generation – Stuttgart 1999. https://www.bpb.de/veranstaltungen/reihen/politik-im-freien-theater/127901/next-generation-stuttgart-1999/, letzter Zugriff 14.04.2025.

7 Ebd.

8 Bundeszentrale für politische Bildung. 5. Festival. Heißer Herbst – Hamburg 2002. https://www.bpb.de/veranstaltungen/reihen/politik-im-freien-theater/127902/heisser-herbst-hamburg-2002/, letzter Zugriff 14.04.2025.

9 Bundeszentrale für politische Bildung. 6. Festival. Sehnsucht – Berlin 2005. https://www.bpb.de/veranstaltungen/reihen/politik-im-freien-theater/127903/sehnsucht-berlin-2005/, letzter Zugriff 14.04.2025.

10 Ebd.

11 Vgl. hierzu die Beobachtungen, welche die Theaterwissenschaftler*innen des Berliner Sonderforschungsbereichs 1512 Intervenierende Künste machen. Demnach sei bei den Künsten der Anspruch nachzuverfolgen, gesellschaftlich wirksam zu sein bzw. soziale Prozesse und politische Konflikte mitzugestalten, herzustellen und zu verändern: Freie Universität Berlin. SFB 1512 – Intervenierende Künste. https://www.sfb-intervenierende-kuenste.de/ueber-uns/index.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

12 Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung. 6. Festival. Sehnsucht – Berlin.

13 ID_Frankfurt e. V. (Independent Dance and Performance) vertritt im Rahmen des Festivals die lokale Freie Szene als Mitveranstalter*innen. Die gemeinnützige Assoziation wurde 2009 gegründet und tritt für die Verbesserung der Arbeitssituation von freischaffenden Künstler*innen, Theoretiker*innen, Vermittler*innen ein. Vgl. ID_Frankfurt Homepage. https://id-frankfurt.com/, letzter Zugriff 14.04.2025.

14 Krüger, 2022, S. 15.

15 Ebd.

16 Fischer-Lichte, 2004, S. 17.

17 Kippenberger, 2016. https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/mit-70-muss-man-den-bullshit-reduzieren-4892326.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

18 Vgl. Sharifi/Skwirblies, 2022, S. 29.

19 Die Beiträge der Theaterwissenschaftler*innen zeichnen sich dadurch aus, dass sie insbesondere das Wechselverhältnis zwischen Theorie und Praxis analysieren und von einer Produktionsästhetik ausgehen, was die Einsicht bedingt, dass die künstlerische Arbeit nicht ohne ein Bewusstsein für die Arbeitsabläufe und die Genese von Theater als Institution und Organisation betrachtet werden sollte.

20 Vgl. hierzu die Einleitung und den Beitrag von Anika Marschall »Über akademische Grenzschützer*innen und aktivistische Akademiker*innen« im Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/dekolonial, Marschall, 2022, S. 14 u. S. 127.

21 Vgl. Fülle, 2016.

22 Ebd.

23 Fülle, 2016, S. 32.

24 Matzke, 2012, S. 14.

25 Ebd.

26 Ebd., S. 15.

27 Vgl. Hruschka, 2004, S. 166.

28 Vgl. ebd., S. 167.

29 Ebd.

30 Justus-Liebig-Universität Gießen. Ein Rückblick nach 20 Jahren ATW. https://www.uni-giessen.de/fbz/fb05/atw/institut/ueber%20uns/geschichte/20atwgs, letzter Zugriff 14.04.2025.

31 Justus-Liebig-Universität. ATW 30. Ein Festvortrag von Hans-Thies Lehmann. https://www.uni-giessen.de/fbz/fb05/atw/institut/ueber%20uns/geschichte/atw30, letzter Zugriff 14.04.2025.

32 Justus-Liebig-Universität. Bewerbung für künstlerische Eignungsprüfung. https://www.uni-giessen.de/de/fbz/fb05/atw/studium/bewerbung/bewerbungBAATW, letzter Zugriff 14.04.2025.

33 Vgl. Universität Hildesheim. Ordnungen für den Studiengang Künste und Gegenwartskultur. https://www.uni-hildesheim.de/qm/processmanagement/regulations.php?page=study&study=63, letzter Zugriff 14.04.2025.

34 Irler, 2013. https://taz.de/Freies-Theater/!5056806/, letzter Zugriff 14.04.2025.

35 Vgl. ebd.

36 Matzke/Wortelkamp, 2012, S. 8f.

37 Von den 19 Steckbriefen wurden 14 von Frauen und fünf von Männern verfasst. Fünf Alumni tragen einen Doktortitel, alle sind weiß. Ein Großteil arbeitet im engeren Sinne im Kulturbetrieb (am Theater), wenige nur im weiteren Sinne (bei einem Verlag für Brett- und Kartenspiele).

38 Reckwitz, 2006, S. 592.

39 Ebd., S. 19.

40 Reckwitz, 2006, S. 592.

41 Vgl. Kapitel 1.1.

42 Diese Form einer Subjektivierung von Arbeit zeigt sich auch fernab des Faches, beispielsweise im Boom von Ratgeber-Literatur zum selbstbestimmten und kreativen Arbeiten, veröffentlicht in den 2000er-Jahren. In Ratgebern wie Kribbeln im Kopf (2006) von Motivationscoach Mario Pricken werden vermeintlich künstlerische und kollektive Arbeitsweisen auf andere Arbeitsbereiche übertragen. Der Fokus liegt auf der vorwiegend somatischen Übertragung von künstlerischen Paradigmen auf ein körperliches Erleben. Eine gute Idee manifestiere sich als ein Kribbeln, heißt es. Die Publikationen sind einerseits Ausdruck einer Abstraktion künstlerischen Arbeitens, andererseits finden derartige methodische Ansätze zur Kreativitätssteigerung Eingang in die alltäglichen Arbeitspraktiken von Theaterkollektiven und Theatergruppen, wie sich in Kapitel 3 zur Theaterarbeit als Reproduktion zeigen wird. Dergestalt wird eine Übertragung des künstlerischen Schaffens als somatische Körpererfahrung in die Arbeitswelt als gesteigertes Lustempfinden für die eigene Arbeitsleistung vorgenommen, während die Theatermacher*innen, welche von Herrmann ausgegrenzt wurden, sich unternehmerische Denkweisen und kreativitätssteigernde Praktiken/Übungen in ihrem Arbeitsalltag zu eigen machen.

43 Balme, [1999] 2014, S. 15.

44 Klier, 1981, S. 1.

45 Klier beschreibt diesen Zustand als einen Krisenmoment. Gegenwärtig zeigt sich dieser vermeintliche Nachteil als etabliertes Selbstbewusstsein der Fachdisziplin.

46 Vgl. Klier, 1981, S. 2.

47 Klier macht trotz seiner Funktion als Herausgeber des Sammelbands keinen Hehl aus seiner Kritik an den Forschungsarbeiten seiner Kolleg*innen. »In der Tat stellt sich die Theaterwissenschaft heute nach außen hin so vielfältig dar wie nie zuvor: übergreifende Fachansätze in Berlin-West, der DDR und Wien; Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft in Köln; ›reine‹ Theaterwissenschaft in München; unterschiedliche Theoriebildungen auch innerhalb der jeweiligen Institute; methodisch teils autonom-dilettantisch, teils interdisziplinär arbeitend«, S. 5.

48 Klier, 1981, S. 6.

49 Der Brief/das Archivmaterial wurde im Rahmen des von FWF und SNF geförderten Waeve-Projekts History of Theatre Studies. Swiss/Austrian Networks and Contexts (HoTS) in den Beständen des Archivs und der theaterwissenschaftlichen Sammlung des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien von Eva Waibel aufgefunden und Claudius Baisch für seinen Vortrag am 11.01.2025 im Rahmen des Workshops Re/Lektüren. Strategien des Wieder- und Widerlesens in der Theaterwissenschaft an der Universität Wien zur Verfügung gestellt.

50 Vgl. Fischer-Lichte, 2022, S. 173.

51 Vgl. Fischer-Lichte, 2009.

52 Das Berliner Institut hatte damit ein Alleinstellungsmerkmal. Auch wenn das Institut für Literatur- und Theaterwissenschaft an der Universität Kiel bereits 1921 etablierte wurde, fußt dessen institutionelle Selbstständigkeit auf einer Privatgründung durch den Kieler Literatur- und Theaterwissenschaftler Eugen Wolff. Vgl. hierzu Corssen, 1998, S. 78.

53 Herrmann, [1920] 1981, S. 20–21.

54 Herrmann, 1914, S. 473.

55 Vgl. Herrmann, [1918] 1981, S. 21.

56 Herrmann, [1931] 1989, S. 273.

57 Ebd., S. 281.

58 Fischer-Lichte, 2009, S. 16.

59 Herrmann in Corssen, [1918] 1998, S. 290.

60 Ebd.

61 Baumbach, 2012, S. 269–273.

62 Herrmann, 1914, S. 3.

63 Ebd., S. 153.

64 Ebd., S. 155.

65 Ebd., S. 195, S. 221 u. S. 293.

66 Herrmann zitiert nach Corssen, 1998, S. 163/281.

67 Herrmann, 1962, S. 14.

68 Ebd.

69 Herrmann führt aus, dass Darsteller*innen nur Schauspieler*innen werden könnten, wenn sie ihren Lebensunterhalt nicht durch weitere andere Beschäftigungen verdienten. Vom berufsmäßigen Schauspiel und der Schauspielkunst könne erst gesprochen werden, »wenn wir wirkliche Schauspielergesellschaften auszuweisen vermögen«. Für Herrmann bedarf es eines Arbeitsumfelds und einer Vereinigung der Schauspieler*innen, damit das Qualitätsmerkmal der Schauspielkunst entstehen kann. Herrmann, 1962, S. 15.

70 Wihstutz, 2021, S. 230.

71 Vgl. ebd., S. 232f.

72 Vgl. Fischer-Lichte, 1994, S. 18.

73 Kindermann, [1953] 1981, S. 124.

74 Ebd., S. 125.

75 Aufschlussreich sind die Ausführungen zum Leistungsbegriff in Kulturpolitisches Wörterbuch (1970), welches zwei Jahre nach dem Sammelband von 1983 erschienen ist.

76 Vgl. Forschung. Institut für Theaterwissenschaft, Bern. https://www.theaterwissenschaft.unibe.ch/forschung/projekte/laufende_projekte/fachgeschichte_theaterwissenschaft_schweiz_oesterreich__netzwerke_und_kontexte_hots/index_ger.html, letzter Zugriff 16.06.2025.

77 Fiebach/Münz, [1974] 1981, S. 316.

78 Ebd., S. 318.

79 Ebd., S. 312.

80 Vgl. ebd., S. 315.

81 Ebd.

82 Ebd., S. 312.

83 Vgl. ebd., S. 314.

84 Vgl. ebd., S. 315.

85 Vgl. ebd., S. 320. Zeit seines Lebens studierte Münz die Arbeiten von Marx. In Das andere Theater. Studien über ein deutschsprachiges teatro dell’arte der Lessingzeit (1979) definiert Münz eine alternative Theatergeschichtsschreibung im marxistischen Sinne.

86 Fiebach/Münz, [1974] 1981, S. 325.

87 Vgl. die anschauliche Zusammenfassung des Leipziger Theatralitätskonzepts durch Kreuder: Kreuder, 2010, S. 15–18.

88 Die Übersetzung von Rudolf Münz’ Theaterbegriffen in Kunsttheater, Nicht-­Theater, Alltagstheater und anderes Theater wurde durch den Theaterhistoriker Stefan Hulfeld vorgenommen. Die Begriffe dienen der Zugänglichkeit seiner Theorie und werden hier ebenfalls favorisiert, vgl. Hulfeld, 2002, S. 13–21.

89 Vgl. Kreuder, 2010.

90 Die Betonung auf produktiv ist eine Anmerkung der Verfasserin. Fiebach/Münz, [1974] 1981, S. 310.

91 Ebenda., S. 311.