Theater der Zeit

I Grand Opéra

Tragödie mit den Mitteln der Farce

Stilbrüche und Gattungsmischung in Meyerbeers Les Huguenots und anderen Opern aus dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts

von Anselm Gerhard

Erschienen in: Recherchen 161: Fremde Leidenschaften Oper – Das Theater der Wiederholung I (12/2021)

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Im 4. Akt von Eugène Scribes und Giacomo Meyerbeers Les Huguenots führt sich der Protagonist Raoul de Nangis als »Krimineller« ein – ein irritierendes Epitheton für den strahlenden Tenor-Helden einer tragischen Oper. Die Selbstbezichtigung irritiert umso mehr, weil in dieser Dramatisierung des historischen Ereignisses der Bartholomäusnacht im Jahre 1572 die überkommenen Standesregeln insofern gewahrt sind, als die drei Beteiligten eines sentimentalen Dreiecks, der »Edelmann« Raoul, Valentine, die von Raoul geliebte Tochter eines Grafen von Saint-Bris, und deren Ehemann, ein Herzog von Nevers, allesamt dem Adel angehören. Warum aber sieht sich Raoul in einer verbrecherischen Position? Ganz einfach: Er schleicht sich inkognito in die privaten Wohnräume Valentines, die inzwischen mit einem anderen verheiratet ist, und erklärt »d’un air sombre«, »mit finsterem Blick«: »Oui, c’est moi!… moi qui viens dans l’ombre et dans la nuit, / Ainsi qu’un criminel dont la peine est horrible[.]« (»Ja, ich bin’s!… ich, der ich im Dunkel der Nacht erscheine wie ein Krimineller, dessen Strafe entsetzlich ist[.]«)1

Ein solches Versteckspiel galt im Verhaltenskodex des Adels als unehrenhaft und deshalb in der französischen Tragödie aufgrund ihrer strikten Regeln als unschicklich, als eklatante Regelverletzung. Indem nun genau diese Regelverletzung im gesungenen Text mit Aplomb – und überdies mit zwei Versen im nobelsten aller Versmaße, dem Alexandriner – hervorgehoben wird, hat der Textdichter Eugène Scribe überdeutlich gemacht, dass es genau darauf ankommt, im Sinne einer gewollten Distanzierung von der kanonischen Ästhetik des Tragischen, wie sie insbesondere in der französischen Tragödie des ausgehenden 17. Jahrhunderts kodifiziert worden war.

1. Shakespeares Schatten

Insofern reiht sich auch der Vielschreiber (und deshalb bis heute übel beleumundete) Scribe mit diesem 1836 uraufgeführten Werk in den literarischen Mainstream der romantischen Generation ein, wie im Folgenden nicht nur an diesem Opernlibretto deutlich werden wird. Auch er teilte das nachgerade frenetische Interesse an der Verknüpfung tragischer und komischer Elemente im Drama, das als eine der entscheidenden Folgen der Wiederentdeckung William Shakespeares in Frankreich betrachtet werden kann. Auch wenn diese Shakespeare-Begeisterung erst fast zwei Generationen später aufkam als in den deutschsprachigen Ländern, setzte sie sich im Musiktheater genauso schnell und weitgreifend durch wie in anderen Gattungen. Gleichwohl ist es für eine Untersuchung solcher Stilbrüche in den zwischen etwa 1830 und etwa 1860 entstandenen Opern unverzichtbar, die damals geführten literaturtheoretischen Debatten zumindest kursorisch nachzuzeichnen. Denn vor allem der 1802, also etwas mehr als zehn Jahre nach Meyerbeer und Scribe geborene Victor Hugo machte aus dieser Abkehr von der Regelpoetik des französischen Klassizismus eine immer wieder vorgebrachte Forderung. Aber nicht nur Victor Hugo schrieb sich den englischen Autor auf die Fahnen, auch das Werk von Alfred de Vigny und Alfred de Musset, die Musik (und sogar einige Details der Biographie) von Hector Berlioz oder die Malerei von Eugène Delacroix sind in vielfältiger Weise auf das verstörende Vorbild bezogen. Endlich hatte sich eine Möglichkeit eröffnet, den strengen, rationalistischen Denkmustern der klassizistischen Poetik des französischen Theaters zu entkommen und sich von den starren Regeln eines traditionellen Kunst-Schönen zu emanzipieren.

Dabei ging es um weit mehr als nur um technische Fragen der Vermischung charakteristischer Elemente traditioneller Theaterformen. Die neue »dramaturgie du désordre«, Hugos »Dramaturgie der Unordnung« zielte nicht nur auf einen »désordre moral« und »religieux«, sondern eben auch auf einen »désordre social«.2 Die im späten 17. Jahrhundert kodifizierte französische Regelpoetik mit ihrer starren und undurchlässigen Abgrenzung verschiedener Gattungen spiegelte die ständische Ordnung des Ancien Régime. Die überkommene Tragödie in Versen stand insofern für die absolute Monarchie, die zwar nach 1814 und 1815 auf geradezu verzweifelte Weise restauriert wurde, jedoch mit der Juli-Revolution von 1830 endgültig weggefegt wurde. Jede Abweichung vom ästhetischen Kanon des Ancien Régime bedeutete in einem Zeitalter wiederholter Revolutionen insofern auch eine dezidiert politische Stellungnahme. Überdies konzeptualisierte ein von seiner historischen Bedeutung überzeugter Victor Hugo eine radikal neue ästhetische Kategorie: das Groteske, »im wahrsten Sinne des Wortes eine Kriegsmaschine gegen den Idealismus des Schönen«.3 Da er zu den wenigen Autoren gehörte, die ihr Tun auch theoretisch reflektierten, überdies als Vertreter der Nation, die im Bereich des Theaters immer noch den Ton angab, werden seine Parolen aus dem 1827 verfassten Vorwort zu seinem Lesedrama Cromwell auch heute nur allzu gerne zitiert. Dort forderte er ein »drame qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie«, ein »Drama, das in einem Atem das Groteske mit dem Erhabenen, das Schreckliche mit dem Buffonesken, die Tragödie mit der Komödie verschmilzt«.4

Dabei ist jedoch ein entscheidender Unterschied zu den ästhetischen Debatten unter der romantischen Generation im deutschen Sprachraum festzuhalten, der bis heute die Konzeptualisierung dieser poetologischen Wende um 1830 zu erschweren scheint:5 Hugo und seinen Zeitgenossen in Frankreich ging es gerade nicht um Ironie im Sinne Friedrich Schlegels. Obwohl Schlegels Überlegungen offensichtlich auch in Paris zirkulierten, spielt ein solcher romantischer Ironie-Begriff für die französische Debatte im Allgemeinen und für Hugos Ästhetik im Besonderen keine Rolle.6 Vielmehr handelt es sich um zwei theoretische Diskurse, die gleichsam aneinander vorbeidiskutieren. In der deutschsprachigen Diskussion wurde der Ironie-Begriff einerseits sehr eng gefasst und insbesondere von August Wilhelm Schlegel »auf den komischen Kontrast, den Anteil der Komödie eingeengt«. Andererseits aber wurde er gleichzeitig ins Metaphysische überhöht, nämlich »von bloß subjektiven Kunstgriffen des Dichters« losgelöst, womit der Ironie »eine objektive Bedeutung im Kunstwerk selbst« zukam.7

In der französischen Diskussion hingegen geht es von vornherein um andere Begriffe als das Ironische, wie ein belgischer Literaturwissenschaftler vor wenigen Jahren zusammengefasst hat:

Die Ironie fehlt in der theoretischen Reflexion der Romantiker. Das Manifest der Doktrin dieser Schule, wie es sich in programmatischen Texten wie der Préface de Cromwell (1827) findet, privilegiert den Begriff des Grotesken und ignoriert die Ironie […]. Die Abwesenheit des Wortes verhindert nicht Ähnlichkeiten mit der Analyse der deutschen Romantiker. Ausgehend von ähnlichen Feststellungen wie denen der [Brüder] Schlegel – den Widersprüchen der [menschlichen] Existenz, der Nähe des Erhabenen und des Lächerlichen – erarbeitet Victor Hugo seine neue Vorstellung der Kunst im Allgemeinen und des Dramas im Besonderen. Er artikuliert freilich seine Reflexion auf der Grundlage anderer Kategorien und setzt andere Akzente; so war die Religion dem frühen [Friedrich] Schlegel fremd, nicht aber Hugo.8

Bei der Auseinandersetzung mit der französischen Romantik hat die Vorliebe der literaturwissenschaftlichen Forschung für etablierte Autorinnen und Autoren allerdings einen blinden Fleck gelassen.9 Fast alles, was Hugo wortgewaltig in seinem Cromwell-Vorwort bündeln sollte, war schon seit dem Ende der 1810er Jahre im Pariser Boulevard-Theater vorbereitet worden. Gewiss: Das populäre mélodrame à grand spectacle hielt in aller Regel am (mehr oder weniger) glücklichen Ausgang fest, kann also nicht eigentlich als Tragödie bezeichnet werden. Aber schon in den frühen Jahren der Restauration hatten dort Mord und Totschlag, Selbstmord und andere Gräuel Einzug gehalten, auf ganz ähnliche Weise wie in Meyerbeers Oper von 1836: Die tragischen Verwicklungen wurden mit Mitteln entfaltet, die bis dahin nur in der Komödie verwendet worden waren.

Mehr noch: Auch im europäischen Vergleich spitzte Hugo nur Tendenzen zu, die bereits am Beginn der 1820er Jahre offensichtlich geworden waren. In Sankt Petersburg verfasste Alexander Puschkin in den Jahren 1824 und 1825 ein Lesedrama, dem er den ebenso barocken wie ironisch gebrochenen Titel Komedija o Care Borise i o Griške Otrep’eve (Komödie über den Zar Boris und über Grischka Otrepjew) geben wollte. In diesem, dann 1831 unter dem knappen Titel Boris Godunov gedruckten Stück sind sämtliche Regeln traditioneller Dramaturgie außer Kraft gesetzt. Es gibt keine Einheit des Ortes und der Zeit, aber auch keine solche der Handlung. Die naheliegende Einteilung in Akte, an der sogar ein Victor Hugo wenige Jahre später noch festhalten sollte, fehlt ebenso wie ein einheitlicher Stil: In den 23 Szenen an nicht weniger als zwanzig verschiedenen Schauplätzen wechseln sich Blankverse mit Prosa ab, gelegentlich begegnen auch gereimte Verse und in einer Szene kommunizieren Söldner in russischen Diensten sogar abwechselnd in russischer, französischer und deutscher Sprache – überdies mit vulgären Redewendungen, die damals auf keiner russischen Bühne toleriert worden wären. In einem der verschiedenen, im Jahre 1829 konzipierten (und dann doch nicht zum Druck gegebenen) Entwürfe eines Vorworts zu diesem Drama heißt es: »Не смущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов[.]« (»Von keinem anderen Einfluss abgelenkt, ahmte ich Shakespeare in der freien und umfassenden Charakterdarstellung, in der ungezwungenen, unkomplizierten Komposition nach[.]«)10

Bereits 1820 hatte in Mailand Alessandro Manzoni, übrigens als Graf genauso Angehöriger des alten Adels wie Puschkin, in seinem berühmten Brief an den französischen Literaturkritiker Victor Chauvet die Frage gestellt, ob »die Vermischung des Gefälligen und des Ernsten auf glückliche und dauerhafte Weise in die dramatische Gattung übertragen werden« könne, »und nicht nur in Werken, die eine Ausnahme bezeichnen« (»Le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d’une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception?«).11 Auch der italienische Schriftsteller bezieht sich auf Shakespeare; die Frage wird eingeleitet mit einem Hinweis darauf, dass »ainsi, par exemple, Shakespeare à souvent mêlé le comique aux événemens le plus sérieux«, dass »auf diese Weise Shakespeare beispielsweise häufig das Komische mit den ernsthaftesten Ereignissen vermischt hat«.12 In der Folge verteidigt Manzoni – bei allen ästhetischen Vorbehalten – das Verfahren des elisabethanischen Dramatikers:

Car ce n’est pas la violation de la règle qui l’a entrainé à ce mélange du grave et du burlesque, du touchant et du bas; c’est qu’il avait observé ce mélange dans la réalité, et qu’il voulait rendre la forte impression qu’il en avait reçue.

[Denn es ist nicht die Verletzung der Regel, die ihn [Shakespeare] zu dieser Vermischung des Bedeutungsschwangeren und des Burlesken, des Anrührenden und des Vulgären angetrieben hat, vielmehr hatte er diese Mischung in der Wirklichkeit beobachtet, und er wollte den starken Eindruck reproduzieren, den er daraus erfahren hatte.]13

Von solchen Überlegungen ist es nur noch ein kleiner Schritt zu einem Slogan, der überdeutlich zeigt, wie schnell sich in Frankreich diese Faszination für Shakespeare durchgesetzt hatte. Im Jahr der Uraufführung von Les Huguenots wird der englische Autor in einer Überblicksdarstellung kurzerhand als Romantiker in Anspruch genommen:

Ayant à traiter du drame de Shakespeare, j’ai dû vous donner en aperçu le système du drame romantique, dont notre poète anglais est, dans la littérature moderne, le vrai représentant.
[Bei der Behandlung von Shakespeares Drama habe ich Ihnen die Grundzüge des Systems des romantischen Dramas erklären müssen, dessen wahrer Vertreter in der modernen Literatur unser englischer Dichter ist.]14

2. Mittel der Komödie

Ein besonders auffälliger Aspekt dieser spezifisch französischen Shakespeare-Rezeption ist die Häufung charakteristischer Mittel der Komödie in tragischen Kontexten, von denen nun mit Blick auf wirkmächtige Anwendungen im Musiktheater drei genauer vorgestellt werden sollen: das heimliche Belauschen von Gesprächen, die Wiedererkennung und der Rückgriff auf den Zufall an dramatischen Wendepunkten.

Das heimliche Belauschen ist wie das Verstecken ein dramaturgischer Kniff, der nur in der Komödie als statthaft angesehen wurde. Im erhabenen Genre der Tragödie galt er im eigentlichen Sinne als unschicklich. Noch 1858 und erneut 1870 dozierte ein mit der Revolution sympathisierender Dramatiker, Rudolf Gottschall, in einer »vom Standpunkte der Neuzeit« aus verfassten Poetik: »Im Drama tritt […] die scharfe Sonderung des Tragischen und Komischen ein. Melpomene und Thalia herrschen in getrennten Reichen.«15 Allein für das Musiktheater hatte er für solche »romanhafte« Effekte Ausnahmen zugestanden:

Als ein Hauptkunstgriff der dramatischen Technik gilt der Theaterkoup, die dramatische oder theatralische Ueberraschung. Die letztere, die in einer unverhofften scenischen Entwickelung besteht, gehört nur in das Gebiet der Oper, des Ballets und der Posse. Was die erstere betrifft: so sind die romanhaften Ueberraschungen, die in unerwarteten Enthüllungen bestehn, von der Schwelle des Dramas zu verweisen. Im Drama verlangt Alles eine sorgfältige Motivirung, und Effekte, die man als Wirkungen ohne Ursache definirt hat, dürfen hier nicht Platz greifen.16

Was auf den ersten Blick als Streit um Formalien erscheinen mag, weist auf den Kern der rebellischen Theaterästhetik der sogenannten romantischen Generation. Im Theater eines Pierre Corneille, eines Jean Racine oder eines Voltaire wäre es undenkbar gewesen, die Dynamik einer Tragödie dadurch zu befeuern, dass vertrauliche Gespräche von Unbefugten belauscht werden (wie im eingangs erwähnten 4. Akt von Meyerbeers Oper, aber auch im erfolgreichen – und wenig später als Oper bearbeiteten – Boulevard-Drama Un duel sous le cardinal Richelieu von Lockroy und Badon aus dem Jahre 1832), dass indiskrete Gaffer (wie im 1. Akt von Meyerbeers Oper) gleichsam durch das Schlüsselloch schauen oder dass sich Personen von Rang im Nebenzimmer oder gar im Kleiderschrank (so 1830 der spanische König Carlos in Hugos Skandaldrama Hernani) verstecken, um einer unangenehmen Begegnung zu entgehen.

Wie stark die Vorbehalte gegen diesen dramaturgischen Kniff waren, zeigt ein seltenes, möglicherweise das einzige Gegenbeispiel im tragischen Theater des 17. und 18. Jahrhunderts, Racines Britannicus aus dem Jahre 1669. Dort wird im 1. Akt vorausgesetzt, dass der römische Kaiser Nero das Gespräch belauscht, das Junie mit ihrem Verlobten Britannicus führt. Noch knapp hundert Jahre später fasste Voltaire die verbreitete Kritik an dieser Vermischung der theatralischen Gattungen zusammen:

Néron, qui se cache derrière une tapisserie pour écouter, ne paraissait pas un empereur romain. On trouvait que deux amans, dont l’un est aux genoux de l’autre, & qui sont surpris ensemble, formaient un coup de théâtre plus comique que tragique.
[Nero, der sich hinter einem Vorhang zum Lauschen versteckt, erweist sich nicht als ein römischer Kaiser. Man fand, dass zwei Liebende, von denen der eine dem anderen zu Füßen liegt, und die gemeinsam überrascht werden, eher einen komischen denn einen tragischen Theatercoup hervorbringen.]17

Und 1831 hielt Charles Nodier, einer der Wortführer der romantischen Generation, kurz und bündig fest, »que la scène aux écoutes […] gâte Britannicus«, dass »die Abhörszene […] Britannicus verdirbt«.18

Nicht weniger verpönt war zweitens das Mittel der Anagnorisis, der Wiedererkennung. Gewiss hatte es dafür schon in der antiken griechischen Tragödie Vorbilder gegeben. Wenn aber Sophokles in seinem König Ödipuseinen namenlosen Hirten auftreten lässt, der bezeugt, dass der Titelheld der Sohn des Königs von Theben gewesen ist, wird diese Information gerade nicht als Überraschungseffekt im Sinne eines atemberaubenden suspenseexponiert. In der romantischen Oper dagegen werden die komödiantischen Mittel des Quiproquo, also der Verwechslung und des »Inkognito« genau in diesem Sinne strapaziert. Im (Melo-)Drama im 19. Jahrhundert erkennen sich hingegen entscheidende Figuren regelmäßig erst dann, wenn es zu spät ist. Als Beispiel sei wieder Les Huguenots angeführt: Die Dramaturgie Meyerbeers und seines Librettisten Scribe zielt wie das Pariser mélodrame auf ein Theater der optischen Wahrnehmung, nicht auf ein Theater des Wortes im traditionellen Sinne, wie es auch in der Oper vor der Französischen Revolution zelebriert worden war. In seiner Naivität erkennt Raoul im 2. Akt Marguerite nicht als Königin von Frankreich, im 3. Akt verschleiert sich Valentine, um Marcel vor dem Mordkomplott an dessen Herren Raoul zu warnen, bei seinen Begegnungen mit Valentine im 1. und 3. Akt vertraut Raoul allein auf das, was er zu sehen meint – und zieht daraus völlig falsche Schlüsse. Insofern ist es eine besondere Pointe, wenn im 2. Akt mit Raoul Blinde Kuh gespielt wird: eine bündige Metapher für den verblendeten Blick des tumben Landadligen auf Realitäten, die er nicht begreift.

Drittens lauert hinter solchen Verblendungen – wie in Victor Hugos Dramen, aber auch wie in dessen Roman Notre-Dame de Paris – ein sinnlos waltendes, bei nüchterner Betrachtung übrigens reichlich konstruiertes Schicksal. Raoul erkennt Valentines bedingungslose Liebe für ihn erst, als es zu spät ist, nach deren Verheiratung mit einem anderen. Da sie nur wenige Stunden nach ihrer Trauung zur Witwe geworden ist, können die beiden wenig später dann überraschend doch noch Hochzeit feiern – im Angesicht des sicheren Todes. Ganz ähnlich in Le roi s’amuse, Hugos Skandaldrama aus dem Jahre 1832, das wir heute eher in Verdis Bearbeitung für das Musiktheater unter dem Titel Rigoletto kennen: Zu spät begreift der Hofnarr, dass er die eigene Tochter hat töten lassen. In Halévys Oper La Juive aus dem Jahre 1835 – wiederum auf ein Libretto Eugène Scribes – muss der Kardinal zum schlechten Schluss erkennen, dass die gerade hingerichtete Titelheldin die verzweifelt gesuchte eigene Tochter gewesen war. In einem von diesem Libretto wie von Hugos Modellen beeinflussten spanischen Drama aus dem Jahre 1836, in El Trovador von António García Gutiérrez, bemerkt der Herzog von Luna zu spät, dass er den tot geglaubten leiblichen Bruder hat köpfen lassen. Und in Victor Hugos Prosa-Melodram Lucrèce Borgia aus dem Jahre 1833, das noch im selben Jahr mit der Musik Donizettis als Oper in Mailand herauskam, ist diese grausige Anagnorisis sogar verdoppelt: Die Titelheldin gibt sich ihrem von ihr selbst vergifteten Sohn in dem Moment zu erkennen, als dieser sie tödlich verletzt hat.

Diese mörderische Macht des Schicksals hat dem herausragenden Drama eines anderen spanischen Hugo-Nachfolgers, dem 1835 zur Uraufführung gelangten Don Álvaro o la Fuerza del Sino des Herzogs von Rivas den (Unter-)Titel gegeben – wie bei El Trovador hat auch hier Verdis spätere Bearbeitung für das Musiktheater mit dem Titel La forza del destino das Vorbild verblassen lassen. Aber auch Victor Hugo selbst hat die Macht des Schicksals, die fatalité ostentativ als Schlüsselwort seiner fiktionalen Konstruktionen benannt – wenn auch in der scheinbar edleren Variante des altgriechischen Wortes anankè, das in seinem Roman Notre-Dame de Parisaus dem Jahre 1831 leitmotivisch verwendet wird.

Noch mehrere Jahrzehnte später sprachen sich – durchaus nicht hinterwäldlerische – Dramentheoretiker gegen solche grellen Konstruktionen aus. In seinem Buch Die Technik des Dramas unterstrich Gustav Freytag 1863:

Mit besonderem Nachdruck muß noch einmal hervorgehoben werden, daß das tragische Moment in seinem vernünftigen causalen Zusammenhange mit den Grundbedingungen der Handlung verstanden werden muß. Für unser Drama haben solche Ereignisse, welche unbegreiflich eintreten, Zwischenfälle, deren Relation zur Handlung sich geheimnißvoll verhüllt, Einflüsse[,] deren Bedeutung auf abergläubischen Vorstellungen beruht, Motive, die aus dem Traumleben genommen sind, Prophezeiungen, Ahnungen nur sehr untergeordnete Bedeutung. […] Was uns als Zufall, selbst als überraschender entgegentritt, ziemt sich nicht für große Effekte der Bühne.19

3. Antiprovidentialismus

In allen genannten Beispielen wird freilich der Zufall parareligiös aufgeladen. Die französische Hugo-Forschung hat dafür den paradoxen Begriff des antiprovidentialisme ironique geprägt. Anne Ubersfeld fasste 2005 zusammen:

Man könnte die Beispiele mühelos vervielfältigen, denn dieser ironische Antiprovidentialismus ist eines der Gesetze der Fabel bei Hugo. Die schönste Formel dafür findet man im Theater, in Marie Tudor [von 1833], und es ist der Gefängniswärter Joshua, der sie ausspricht: ›Oh! Que la providence est grande! elle donne à chacun son jouet, la poupée à l’enfant, l’enfant à l’homme, l’homme à la femme, et la femme au diable!’ [›Oh! Wie groß ist doch die Vorsehung! sie gibt jedem sein Spielzeug, die Puppe dem Kind, das Kind dem Manne, den Mann der Frau und die Frau dem Teufel!‹]20

Ganz offensichtlich handelt es sich hier um ein Identifikationsangebot für eine Generation, die nach den Verheerungen der Französischen Revolution und von Robespierres Schreckensherrschaft nicht

mehr an die providence, an die göttliche Vorsehung glauben konnte21 und überdies nach dem 1815 verlorenen europäischen Krieg jeglichen Optimismus in der Art des rheinischen »Et hätt noch emmer joot jejange« (»Es ist noch immer gut gegangen«) verloren hatte. Auch wenn solche Techniken, in denen im romantischen Theater und den davon geprägten Opern das blinde Treiben der Fatalität kulminiert, als bedingte Negation eines naiven Gottvertrauens begriffen werden können, sind diese doch nicht frei von einem (wie auch immer pervertierten) Glauben an eine höhere Gerechtigkeit. Als ob auch noch für einen Victor Hugo und einen Eugène Scribe die Frage der Theodizee, also die nach der Rechtfertigung unvorstellbarer Schrecken in einem von einem gütigen Gott gelenkten Weltenlauf, eine Rolle gespielt hätte, zermalmen die Zufälle jener Intrigen nicht zufällig Menschen, die sich offensichtlich schuldig gemacht haben. Hugos Triboulet (beziehungsweise Verdis Rigoletto) wird für seinen Wahn bestraft, sich als Rächer der Unterdrückten aufzuspielen, der Kardinal in La Juive für seinen blinden Antisemitismus, der die eigene Tochter mordende Vater Valentines für die führende Rolle bei der Barbarei der Bartholomäusnacht, Raoul de Nangis für seine selbstgewisse Verblendung, der Herzog von Luna für seinen Hochmut und den völligen Mangel an Empathie, die Familie Calatrava in Die Macht des Schicksals für ihren Standesdünkel.

Als fleißiger Shakespeare-Leser wusste Victor Hugo darum, dass diese parareligiöse Fokussierung auf eine unfassbare Fatalität wesentlich an Wirkung gewinnt, wenn sie überdies in Spannung mit komischen Elementen gesetzt wird. Wer erinnert sich nicht an die als clowns eingeführten Totengräber am Beginn des 5. Akts von Hamlet, diesen schrillen Stilbruch in einer der herausragenden Tragödien der Weltliteratur? Im 2. Akt desselben Dramas wird in einer Art mise-en-abyme dieses Kompositionsprinzip in der Ankündigung der dumb show durch Polonius offengelegt: »The best actors in the world, either for Tragedie, Comedy, History, Pastorall, Pastorall Comicall, Historicall Pastorall, scene indevidable, or Poem unlimited. Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light.«22 Im Jahre 1876 griff Victor Hugo in einem wenig bekannten Text dann doch zum Begriff der Ironie, um solche Brüche in seiner Theaterästhetik zu benennen. In seiner Grabrede auf einen herausragenden Schauspieler des populären Boulevard-Theaters hielt er fest, »l’épouvante et la pitié sont d’autant plus tragiques qu’elles sont mêlées à la poignante ironie« (»der Schrecken und das Mitleid« seien »umso tragischer, wenn sie mit schneidender Ironie vermischt« seien).23 Ganz ähnlich, fast im Telegrammstil, fällt die Pointe am Ende des zweiten Teils seines späten Romans Les Travailleurs de la mer (Die Arbeiter des Meeres) aus dem Jahre 1866 aus, wenn der schiffbrüchige Gilliatt für einen Moment zu ertrinken glaubt:

Lugubre ironie finale. Dans cet écueil d’où Gilliatt avait compté sortir triomphant, Clubin mort venait de le regarder en riant. Le ricanement du spectre avait raison. [Schaurige Ironie am Ende. In dieser Klippe, die Gilliat im Triumpf zu verlassen gedachte, hatte ihn der tote Clubin gerade lächelnd angeschaut. Das Grinsen des Gespenstes hatte Recht behalten.]24

Erst in fortgeschrittenem Alter sollte Hugo also den Begriff der Ironie in tragischer Konnotation verwenden. Bei aller scheinbaren Nähe zu Schlegels Konzept ist freilich nicht zu übersehen, wie viel vordergründiger der französische Dichter mit dem Terminus umgeht, viel unmittelbarer an der Mechanik einer wirkungsvollen Kontrastdramaturgie orientiert. Genau dies wird in einer fast umgangssprachlichen und deshalb sehr treffenden, wenn auch entwaffnend naiven Definition der »tragischen Ironie« in einer modernen Schulausgabe eines Dramas von Victor Hugo zusammengefasst: »Man spricht von tragischer Ironie, wenn eine Figur sich angesichts ihrer Situation etwas vormacht und sich in dem Moment, wo sie zu triumphieren glaubt, ins Verderben reitet. Der Zuschauer empfindet dann Mitleid für den Helden.«25

Diese Vorführung eines ironischen Paroxysmus ist bei Hugo jedoch in jedem Detail an die Instanz eines allwissenden und die tragischen Abläufe konstruierenden Autors gebunden. Insofern ist hier ein Seitenblick auf ein seinerzeit außerordentlich erfolgreiches, heute dagegen eher geringgeschätztes Schlüsselwerk des italienischen decadentismo angezeigt: Sem Benelli ging in seinem Versdrama La cena delle beffe aus dem Jahre 1909 (das in einer verkürzten Fassung 1924 mit der Musik von Umberto Giordano dann auch als Oper herauskommen sollte) einen wesentlichen Schritt weiter als Victor Hugo und dessen Adepten im 19. Jahrhundert. Wenn dort zum schaurigen Ende Neri Chiaramantesi glaubt, sich endlich an seinem Rivalen Giannetto Malaspina gerächt zu haben, bevor er erkennen muss, irrtümlich den eigenen Bruder Gabriello ermordet zu haben, ist dies gerade nicht (mehr) die Emanation einer erratischen, tragisch-ironischen Fatalität. Nein: In einer veritablen mise-en-abyme zeigt Benelli, wie kein anderer als Giannetto die Intrige so eingefädelt hat, dass Neri an seiner eigenen Gewalttätigkeit scheitert.

4. Stilbrüche

Bei der Anwendung im Musiktheater kommt freilich zu den bisher diskutierten Fragen der stofflichen Gestaltung entscheidend deren musikalische Realisierung ins Spiel. Dabei ist es durchaus überraschend, dass die Mischung der (dramatischen und musikalischen) Gattungen in der Forschung zwar bei Verdi, aber nicht bei den Komponisten der 1830er Jahre Beachtung gefunden hat.26

Um solche Fragen zunächst wieder an Meyerbeers Les Huguenots, einer der einflussreichsten Opern des 19. Jahrhunderts zu explizieren: In der überwältigenden Musikdramaturgie dieser historischen Oper sind derartige schneidende Ironien konsequent auf den historischen Stoff bezogen. Schrille Stilbrüche erlaubten dem Komponisten, Geschichte auch und vor allem als erlebte Geschichte auf die Bühne zu bringen. Die Tragik der Rahmenhandlung wird immer wieder von Überraschungen gebrochen, denen die französische Regelpoetik allenfalls in der Komödie einen Platz eingeräumt hätte: Marcel ist als bramarbasierender Haudegen ein später Nachfahre des Miles gloriosus der römischen Komödie. Mehr noch: Kein anderer der Protagonisten ist an so vielen verschiedenen Szenen beteiligt. Das Strophenlied des Pagen Urbain am Ende des 1. Akts weist wie die Badeszene am Beginn des 2. Akts auf die französische komische Oper. Noch im musikalischen Detail ist der Chor badender Frauen auf die Konvention des Vaudevilles, diese populäre Spielart des komischen Theaters bezogen, neue Texte auf altbekannte Melodien singen zu lassen: Hier variiert Meyerbeer eine Melodie, die seit dem revolutionären Jahrzehnt auf Joseph Alexandre de Ségurs Allegorie von der Zeit und der Liebe gesungen wurde.27 Die Ronde bohémienne am Beginn des 3. Akts – zu übersetzen mit einer problematisch gewordenen Vokabel als »Tanz der Zigeunerinnen« – überrascht mit dem Ton leichter Unterhaltungsmusik. Das Duett Valentines und Marcels im selben Akt orientiert sich hörbar an Techniken der italienischen opera semiseria, also der halbernsten Oper des frühen 19. Jahrhunderts (wie etwa Rossinis La gazza ladra oder Bellinis La sonnambula). Dort wird simultan der getragene, lyrisch erhabene Gesang Valentines mit Marcels schnatterndem parlante kontrastiert. Wie wichtig dem Komponisten diese genau kalkulierte Stilmischung war, belegt eine Notiz vom 18. November 1835, ziemlich genau drei Monate vor der Uraufführung:

Meyerbeer est très occupé, en ce moment-ci, de la mise en scène de son opéra qui a pour titre la Saint-Barthélemy. Il m’a dit que dans cet opéra, il y avait du sérieux et du buffo mêlés, qu’il y’aurait, entre autres choses, un chœur accompagné d’une décharge de fusils en mesure, ce qui paraît très difficile aux choristes, et qu’enfin il avait composé pour la danse une espèce de musique hongroise comme il en a entendu exécuter par nos Égyptiens.

[Meyerbeer ist sehr beschäftigt in diesem Moment mit der Inszenierung seiner Oper, die den Titel Die Bartholomäusnacht hat. Er sagte mir, dass er in dieser Oper Ernstes und Buffoneskes vermische, und dass es unter anderem einen Chor gebe, der von Gewehrschüssen im Takt begleitet werde, was für die Chorsänger sehr schwierig zu sein scheint, und dass er schließlich für das Ballett eine Art ungarischer Musik komponiert hatte, wie er sie durch unsere Zigeuner hat spielen hören.]28

Ob gewollt oder nicht: In Meyerbeers Formulierung, wie sie ein damals in Paris residierender Opernenthusiast aus dem ungarischen Hochadel, Anton Rudolf Apponyi de Nagy-Appony, zwischen 1826 und 1849 Botschafter der Wiener Kaiserkrone in Paris, seinem Tagebuch anvertraute (Musikliebhaber kennen seinen Vater als Amateurgeiger und Widmungsträger von späten Streichquartetten Haydns), scheint sogar das Ineinander von Chorgesang und mechanisiertem Mord ein Beispiel für die Vermischung des Tragischen und Komischen im Geiste Shakespeares und Victor Hugos.

5. Dissimulation

Voraussetzung für die Entfesselung von Gewalt ist aber in Les Huguenots die Verstellung, der bewusste Bruch mit den zivilisatorischen Verhaltensregeln des Adels. Schon seit langem weiß man, dass die einprägsame punktierte Melodie zur sogenannten Schwerterweihe (präziser müsste man Dolchweihe übersetzen) im 4. Akt von Les Huguenots (»Pour cette cause sainte«) kaum verändert einen musikalischen Einfall aus einer italienischen opera semiseria, aus Meyerbeers Oper Margherita d’Anjou aufgreift. Dabei handelt es sich um weit mehr als die Wiederverwendung einer schlagenden Melodie, wie wir sie aus Johann Sebastian Bachs Vokalwerk oder auch noch aus dem – ursprünglich für eine Oper über Ivan den Schrecklichen komponierten – Soldatenchor in Charles Gounods Faust kennen. Denn in dieser, von Raoul und Valentine aus dem Nebenzimmer belauschten Szene bringt erst Verstellung das tragische Potential zur Geltung, und es geht dort nicht um eine Haupt- und Staatsaktion im tragischen Sinne, sondern um Verbrechen, um kaltblütigen (Massen-)Mord. So haben die dramatischen Situationen in den beiden Werken eine sehr überraschende Gemeinsamkeit: In der Mailänder Oper aus dem Jahre 1820 verstellt sich ein Herzog von Gloucester, weil er von deren Feinden nicht als Unterstützer der Königin Margaret erkannt werden will. Nur für sich (und natürlich für das Publikum) singt er auf die prägnante Melodie:

Quel parlar, quell’aria incerta, / Tutto in lor mi dà sospetto. / Ma per giungere all’intento / Giova ancora il simular.

[Dieses Reden, diese unsichere Miene, alles macht mir sie verdächtig. Aber um meine Absicht zu erreichen, braucht es noch Verstellung.]

Auch in der Schwerterweihe von Les Huguenots geht es um Verstellung, freilich um eine Verstellung, die mit dem Ehrenkodex von Adligen noch weniger vereinbar ist als Gloucesters »simular«. Edelmänner verpflichten sich, wie blutrünstige Straßenräuber zu handeln: »Ni grâce, ni pitié! Que le fer et la flamme / Atteignent le vieillard, et l’enfant et la femme!« (»Kein Mitleid, kein Erbarmen! Das Eisen und die Flamme sollen den Greis, das Kind und die Frau vernichten!«). Ein – Meyerbeer übrigens sehr positiv gesonnener – deutscher Kritiker der Uraufführung hielt fest: »Dieser ganze Auftritt ist gräßlich und schauderhaft als Drama, und unübertrefflich als Musik; das Haar sträubt sich empor bei der gotteslästerlichen Weihe des schändlichsten Hinterhaltes, welchen die Geschichte kennt.«29

Zu diesem Hinterhalt gehört in der Sprache des zeitgenössischen Pariser Boulevard-Theaters, das Meyerbeer die Vorlage für seine Margherita d’Anjou geliefert hatte, die Dissimulation. Um dieses heute kaum noch präsente dramaturgische Konzept genauer umreißen zu können, lohnt sich ein Blick in die zeitgenössische Literatur. 1816 hatten drei Autoren (darunter auch Victor Hugos Bruder Abel), deren Vor- oder Nachnamen alle mit A beginnen und die sich deshalb – die melodramatische Technik des wortlosen Schreis imitierend – hinter dem Gruppenpseudonym »A! A! A!« versteckten, die wichtigsten Merkmale des populären Melodrams identifiziert. Über die Dissimulation lesen wir dort:

Qu’entends-je? est aussi une expression magique; que vois-je? également. Mais le mot par excellence, le mot qui doit assombrir toutes les scènes, le mot enfin sans lequel il n’y a pas de Mélodrame; c’est le mot: dissimulons. Ce fameux impératif mérite que nous arrêtions un peu devant lui, comme dans un vaste temple, on s’arrête devant l’image de Dieu. D’où vient l’ascendant qu’il exerce sur tous les esprits? Est-ce parce qu’à lui seul il renferme toute la pièce? ou bien, parce qu’il est le manteau du crime, et que, derrière lui, l’âme du spectateur entrevoit toutes les machinations de la scélératesse? Ce qu’il y a de certain, c’est qu’il est armé d’un pouvoir intime, qui soumet tous les cœurs.
[Was hör’ ich? ist ebenfalls ein magischer Ausdruck; was seh’ ich? auch. Aber das Wort par excellence, das Wort, das alle Szenen verdunkeln muss, das Wort endlich, ohne das es kein Melodram gibt, das ist das Wort verstellen wir uns. Dieser berühmte Imperativ verdient, dass wir ein wenig vor ihm innehalten, so wie man in einem mächtigen Tempel vor dem Bild Gottes innehält. Woher kommt der Einfluss, den er auf alle Köpfe ausübt? Weil er ganz allein das ganze Stück umfasst? Oder aber weil er der Mantel des Verbrechens ist und weil die Seele des Zuschauers unter ihm alle Intrigen der Verruchtheit erahnt? Gewissheit haben wir, dass er mit einer versteckten Kraft ausgestattet ist, die alle Herzen in ihren Bann schlägt.]30

In grundsätzliche soziologische Überlegungen gewandt finden sich ganz ähnliche Bemerkungen in einem 1824 in Neapel publizierten Essay aus der Feder eines Klerikers, der unter der napoleonischen Herrschaft zum Hofbibliothekar ernannt worden war und dem das Kunststück gelang, dieses Amt trotz seiner jakobinischen Vergangenheit auch in der Restauration beibehalten zu können:

La simulazione poi, che oggidì compone lo stato ordinario del vivere civile, è una catena non interrotta di menzogne. Il nostro esterno è sempre discordante dall’interno: noi vestiamo abiti da teatro, sia nel mostrarci virtuosi in apparenza, sia nel promettere cose che poi non si adempiscono, sia col negare ciocchè agli altri devesi. Ma bentosto la dissimulazione si appalesa, mentre l’eroe del teatro bentosto va a deporre dietro lo scenario la veste.

[Die Verstellung schließlich, die heutzutage den Normalzustand des Zusammenlebens ausmacht, ist eine ununterbrochene Kette von Lügen. Unser Äußeres weicht immer vom Inneren ab: Wir kleiden uns in Theaterkostüme, sei es um uns eine tugendhafte Erscheinung zu geben, sei es beim Versprechen von Dingen, die dann nicht eingehalten werden, sei es im Nichterfüllen dessen, was wir den anderen schulden. Aber bald wird die Verstellung sichtbar, während der Held des Theaters hinter der Bühne sein Kostüm ablegt.]31

Weniger kategorisch, aber mit einer für unseren Zusammenhang aufschlussreichen Klassifizierung, argumentiert eine weit verbreitete moralpädagogische Schrift, die 1820 in Paris publiziert wurde und die drei verschiedene Arten der Dissimulation unterscheidet:

Il y a trois manières de cacher ses desseins: la première, d’être silencieux et secret, et de ne pas donner occasion d’observer ce qu’on pense; la seconde, la dissimulation dans la négative, lorsqu’on donne adroitement lieu de croire qu’on ne pense pas tout ce qu’on pense en effet; la troisième est la fausseté pure, lorsqu’un homme feint d’être, et prétend qu’on le croie tout différent de ce qu’il est véritablement dans le fond.

[Es gibt drei Arten, seine Absichten zu verbergen: die erste, schweigsam und geheimnisvoll zu sein und keine Gelegenheit zu geben, das, was man meint, beobachten zu lassen; die zweite, die Dissimulation im Negativen, wenn man mit Geschick glauben lässt, dass man genau das nicht meint, was man in Wirklichkeit meint; die dritte ist die reine Falschheit, wenn ein Mann vorgibt, etwas zu sein, und verlangt, dass man ihn für einen ganz anderen hält als den, der er im Grunde wirklich ist.]

Während dieser Henri Lemaire aber die ersten beiden Arten für legitime Verhaltensweisen im politischen Umgang hält, verdammt er die dritte auf kompromisslose Weise:

Mais la troisième manière, qui est le faux semblant, je la regarde comme la plus criminelle et la moins politique […]. L’habitude de feindre ce qui n’est point, vient d’une fausseté naturelle, d’un cœur bas et timide.

[Aber die dritte Art, das ist die Falschspielerei, ich betrachte sie als die verbrecherischste und die am wenigsten politische […]. Die Gewohnheit das vorzugeben, was gerade nicht ist, rührt von einer natürlichen Falschheit her, von einem niederträchtigen und schüchternen Herz.]32

Ein letzter und in seiner grotesken Überzeichnung besonders schlagender Beleg für diese dritte Art der Dissimulation als dramaturgische Technik findet sich in Jacques Offenbachs großer opéra bouffe Les Brigands aus dem Jahre 1869, wenn dort im 2. Akt der Räuberhauptmann Falsacappa seine Bande zur Verstellung auffordert: »Mes enfants, je vous le répète, dissimulez… dissimulez… ayez l’air de vrais marmitons!« (»Meine Kinder, ich wiederhole Euch, dissimuliert… dissimuliert… gebt Euch den Anschein echter Küchenjungen!«) und diese fortissimo im Chor mit dem umwerfenden Text antworten: »Dissimulons, dissimulons, / Ayons l’air de vrais marmitons« (»Lasst uns dissimulieren, lasst uns dissimulieren, geben wir uns den Anschein echter Küchenjungen«).33

6. Strophenlieder

In der ernsten Oper wird man solche überdeutlichen Hinweise auf das Dissimulieren aus guten Gründen nicht finden. Freilich hat spätestens Victor Hugo mit seinem Drama Le Roi s’amuse im November 1832 auch die von Lemaire als dritte Art der Dissimulation bezeichnete Verhaltensweise in die Tragödie eingeführt. Wenn der König von Frankreich im letzten Akt ins Bordell geht, singt er ein einfaches, fast populäres Lied, das sich mit seinem kurzen Versmaß auf eklatante Weise von dem ansonsten durchgängig verwendeten Versmaß des Alexandriners abhebt: François I. will für einen Vertreter des niederen Stands gehalten werden. Bereits in den Jahren vor 1830 hatten einige Opernkomponisten auch im tragischen Genre kurze Lieder platziert, die in aller Regel strophisch organisiert sind. Zunächst blieben diese freilich – gleichsam noch die gute, alte Ständeklausel respektierend – Angehörigen der Unterschichten vorbehalten: So tritt im Jahre 1828 Masaniello, der neapolitanische Fischer, im 2. Akt von Aubers La Muette de Portici (auf ein Libretto von Scribe) nicht mit einer Arie auf, sondern mit einer strophischen Barkarole. Im August 1829 begegnet auch in Rossinis Guillaume Tell ein Strophenlied; es ist im 1. Akt einem anonymen Fischer zugewiesen, die solistischen Auftritte der Schweizer Ureinwohner prägen dagegen allesamt eine höhere Stillage aus. Im 1. Akt von Meyerbeers Les Huguenots entspricht dem niederen Stand Marcels das Strophenlied, mit dem er als grobschlächtiger Haudegen eingeführt wird. Aber im selben Akt wird auch sein Dienstherr, der eingangs erwähnte adlige Raoul de Nangis mit einer strophischen Romanze vorgestellt. Diese Auflösung der Standesgrenzen in der Wahl musikalischer Formen hatte System: Ein Jahr zuvor, im 1. Akt von Halévys La Juive auf ein Libretto Scribes, war sogar der Kardinal Brogni mit einer strophischen Form eingeführt worden.

Eine neue Qualität ist knapp zwei Jahrzehnte später erreicht, wenn in Giuseppe Verdis Bearbeitung von Hugos Le Roi s’amuse der Herzog von Mantua (der französische König der Vorlage musste in Venedig aus Rücksicht auf die Zensur zu einem Angehörigen eines ausgestorbenen Adelsgeschlechts herabgestuft werden) mit seinem mehr als populären Lied »La donna è mobile« aus der Rolle fällt. Acht Jahre nach Rigoletto semantisiert derselbe Verdi dann in Un ballo in maschera die strophische Form zusätzlich, wenn Riccardo, der Gouverneur von Boston, sich im zweiten Bild des 1. Akts auch musikalisch auf ohrenfällige Weise als Fischer gibt. Auch für diese bis heute erfolgreiche Oper geht die entscheidende Anregung auf Eugène Scribe zurück: Verdi hatte sich dessen Libretto für Aubers Gustave III ou Le Bal masqué aus dem Jahre 1833 einrichten lassen. Freilich hatte sich der Komponist jener Oper, Daniel-François-Esprit Auber die Chance entgehen lassen, die Verkleidung des Königs von Schweden als Matrose auch mit musikalischen Mitteln zu vergegenwärtigen. Erst in Verdis Oper aus dem Jahre 1859 dissimuliert der Herrscher, der wiederum nur aus Rücksicht auf die Zensur nicht als König auftreten durfte. Auf »niederträchtige« Weise betreibt er »Falschspielerei«, weil alle seine Auftritte nur dem Ziel dienen, die Ehefrau seines besten Freundes zu verführen, also sie zu dem bis ins 20. Jahrhundert als Verbrechen qualifizierten und strafbaren Delikt des Ehebruchs anzustacheln.

Ein konservativer Beobachter im besonders reaktionär regierten Königreich beider Sizilien, ein 1776 geborener, damals also schon achtzigjähriger Theaterdichter, steigerte sich angesichts solcher Gattungsmischungen und Stilbrüche – bei aller Begeisterung für die Theatermusik eines Verdi – in eine geifernde Moralpredigt hinein. In einem 1856 erschienenen Pamphlet schrieb der Herzog von Ventignano:

Ora, durante il periodo che qui percorriamo, e che ci sembra poter dire di decadenza, il Dramma romantico ed ultra romantico sempre più inondava anche il demanio musicale con tutte le sue complicazioni, stravaganze ed atrocità. […] Ultimo indizio di decadenza è la confusione dei generi. Spesso il largo di un finale buffo ben potrebbe incastrarsi in un finale di Tragedia […]. Il nome di Verdi fu da noi associato a quei di Piccinni e di Rossini, ed egli ben siede tra cotanto senno. Dal Nabucco ai Due Foscari l’alta Tragedia fu da lui trattata in modo eminente […]. Ciò non pertanto rincresce il vedere da lui preferiti degli argomenti o truci o turpi, e per soprappiù verseggiati in barbaro linguaggio. Spetta a lui, ch’egli solo il può, richiamare i poeti sul buon sentiero, rifiutando libretti che non sieno degni del suo genio maraviglioso. [Nun hat in dem Zeitraum, den wir hier überblicken, und den man, wie es uns scheint, als dekadent bezeichnen kann, das romantische und ultra-romantische Drama auch das Reich der Musik immer mehr mit all seinen Verwicklungen, Extravaganzen und Gräueln überschwemmt. […] Ein äußerstes Indiz für die Dekadenz ist die Vermischung der Gattungen. Oft könnte man das langsame Ensembleeines Buffa-Finales in ein tragisches Finale einfügen […]. Der Name Verdis wurde von uns Piccinni und Rossini gleichgestellt, und fügt sich gut in einen solchen Zusammenhang. Von Nabucco bis zu I due Foscari wurde die hohe Tragödie von ihm auf herausragende Art behandelt […]. Dies hat jedoch nicht verhindert zu sehen, dass er entweder grausame oder abscheuliche Stoffe bevorzugt, und überdies mit Versen, die ein barbarisches Vokabular verwenden. Es ist seine Aufgabe, denn nur ihm ist dies möglich, die Librettisten auf den richtigen Weg zurückzurufen, indem er Libretti ablehnt, die seines wunderbaren Genies nicht würdig sind.]34

Der wiederholt auch in der Zensurbehörde mit der Kontrolle von Bühnenwerken betraute Herzog von Ventignano wollte nicht wahrhaben, dass Verdi bereits seit seinen allerersten Erfolgen seine Libretti selbst ausgewählt hatte und seine Textdichter nur für die poetische Ausgestaltung von Texten heranzog, von denen er oft sogar selbst eine Prosaskizze verfasst hatte. Auch die positive Einschätzung der frühen Oper I due Foscari aus dem Jahre 1844 muss man im Rückblick als sehr wohlwollend bezeichnen. Denn ausgerechnet ein – seinerzeit ziemlich erfolgreicher – Komponistenkollege hatte gerade an diesem Lord Byron verpflichteten Stück die Vermischung der Stillagen kritisiert. In einem Bericht von der Uraufführung hielt dieser Nicola Vaccaj fest:

Jeri sera aspettato, desiderato, andò in Scena l’Opera di Verdi i Due Foscari. Si aspettava molto ed è riuscito poco […]. Il libro è pessimo, ma anch’egli non ha approfittato di qualche buona situazione, perchè sul più bello vien fuori con pensieri buffi.

[Gestern Abend ging die erwartete und ersehnte Oper Verdis I due Foscari über die Bühne. Man erwartete viel und wenig ist gelungen […]. Das Libretto ist erbärmlich, aber überdies hat er nicht von manch gut gewählter Situation profitiert, weil er in den schönsten Momenten mit buffonesken musikalischen Gedanken kommt.]35

7. Gewalterfahrungen

Nach dieser Abschweifung ins Italien der 1840er und 1850er Jahre zurück nach Paris und zur Vergegenwärtigung von Gewalt in Les Huguenots: Das Massaker der Bartholomäusnacht ist in den Rhythmus der Musik integriert, in Meyerbeers Oper wird – wie in Apponyis Notiz auf so eingängige Weise formuliert – im Takt gemordet. Damit nimmt zum ersten Mal in der Entwicklung der Oper der abgrundtiefe Geschichtspessimismus musikalische Gestalt an, der anderthalb Jahrzehnte später Wagners Vision eines Weltenbrands genauso wie – im Zeichen ähnlicher Stilmischungen – Verdis sentimentalen Tragödien zugrunde liegen wird. Wie in Le Roi s’amuse und Rigoletto das Lachen, so bleibt einem in Les Huguenots das Mitgefühl gleichsam im Halse stecken: Der Einzelne wird von der Geschichte zermalmt. Zugleich mit der ständigen Fragmentierung und Beschleunigung der Melodie von Luthers Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« im 5. Akt greifen die zunächst nur im Bühnenhintergrund angedeuteten Ereignisse der Bartholomäusnacht allmählich auf die Vorderbühne über. In Meyerbeers Vorgaben für das Bühnenbild wird der den »Märtyrern« verbleibende Raum immer weiter reduziert, das Massaker rückt dem Publikum gleichsam »auf die Pelle«, nur die Trennung von Bühne und Zuschauerraum verhindert das Übergreifen der mörderischen Gewalt auf das Parkett.36

Präziser noch als in anderen literarischen Gattungen der Zeit inszeniert Meyerbeer mit allen Mitteln des Musiktheaters eine Grunderfahrung der Moderne nach der Traumatisierung durch die Französische Revolution. In der Tat können wir uns keinen Begriff davon machen, was der Zusammenbruch der monarchischen Ordnung und der große europäische Krieg zwischen 1792 und 1815 für die Zeitgenossen bedeutet haben müssen. Zum ersten Mal seit dem frühen Mittelalter konnte Geschichte nur noch als etwas Dynamisches wahrgenommen werden; keine stabile Struktur, weder Religion noch irgendeine Krone bot mehr Sicherheit in den sich überstürzenden Ereignissen, die mit dem Aufstieg und Fall Napoléons eine weitere Beschleunigung erfahren sollten.

Wie schon die Zeitgenossen erkannten, wurde in Scribes und Meyerbeers Oper lediglich im Vordergrund ein Ereignis aus dem Jahre 1572 verhandelt; das Publikum der Uraufführung bezog die Mechanik des Mordens auf Robespierres Schreckensherrschaft, die zum Fanal der Hinrichtung von König Ludwig XVI. als »citoyen Louis Capet« auf der Guillotine am 21. Januar 1793 geführt hatte. Nicht von ungefähr findet sich im Text der Chöre der Schwerterweihe die Rede vom »sang impur«, vom »unreinen Blut« der zu tötenden Feinde, die man damals wie heute mit der ersten Strophe der Marseillaise verbindet – nur dass dieses blutrünstige Kampflied der Revolution in den 1830er Jahren gerade nicht den Status einer Nationalhymne hatte.

Auch wenn diese traumatischen Ereignisse damals 43 Jahre zurücklagen (also genauso weit wie heute die Unruhen von 1968), waren sie doch unverändert in der Erinnerung präsent: In Paris lebte kaum ein Franzose, kaum eine Französin, die nicht in der eigenen Familie Opfer dieses revolutionären Terrors zu beklagen gehabt hätten. Insofern musste es ein starkes Identifikationsangebot bedeuten, wenn Meyerbeer und Scribe die politischen Prozesse, die zur sogenannten Bartholomäusnacht geführt hatten, als blindwütige Eigendynamik inszenierten und in tragischen Ironien gipfeln ließen. (Wenn man um den Hintergrund des 1791 bei Berlin in eine jüdische Familie geborenen Komponisten weiß, muss man in dieser Inszenierung überdies einen ebenso hellsichtigen wie desillusionierten Kommentar zur Jahrhunderte währenden Geschichte der Judenverfolgung sehen.)

Jegliches Individuum ist verloren angesichts der Bedrohungen einer gleichzeitig als übermächtig, anonym und sinnlos erfahrenen Geschichte. Der einzige Sinn der historischen Schrecken ist negativ, eben im Sinne eines Antiprovidentialismus. Auch wenn Scribes und Meyerbeers Intrige weniger grotesk erscheint als Le Roi s’amuse oder gar das von Donizetti umgehend als Opernstoff verwendete Schauerdrama Lucrèce Borgia: Die von Hugo eingeforderte Groteske hat – übrigens nicht zuletzt als »ein Mittel der Verfremdung«37 – auch in Meyerbeers Musik Spuren hinterlassen, etwa in den gestelzten Bewegungen des Menuetts im 5. Akt oder in der ebenso schrillen wie hässlichen Charakterisierung Marcels in dessen Auftrittslied im 1. Akt von Les Huguenots. In seiner nächsten großen historischen Oper, in Le Prophète von 1849, in deren Fokus – wieder auf ein Libretto von Eugène Scribe – die kriminelle Erlangung von Macht und deren rücksichtslose Stabilisierung durch proletarische Emporkömmlinge steht, ging Meyerbeer bei der Verwendung grotesker Darstellungsmittel noch einen wesentlichen Schritt weiter. Für diese zynischen Betrüger aus dem 16. Jahrhundert fand er eine prägnante rhythmisch-melodische Chiffre: eine gehetzt wirkende Gruppe von Achteltriolen auf der ersten, der schweren Zählzeit des Taktes, die ein antisemitischer Kritiker später voller Abscheu als »widrige Triolen-Polterei« denunzieren sollte38 und die noch den solistischen Auftritt des Zacharie im selben 3. Akt prägt, in einer grotesken Variante der aus dem A. R. (vgl. S. 99) überkommenen »Gleichnisarie« metastasianischer Art.39 Auch die Vermischung der dramatischen Gattungen ließ Meyerbeer nochmals offensichtlicher werden, wenn in einem ausdrücklich als »Trio bouffe« betitelten Terzett zwei blutrünstige Revolutionäre die feige Dissimulation ihres ehemaligen Dienstherren, des Grafen Oberthal entlarven und nichtsdestotrotz alle drei am Ende dieser langen Ensemble-Nummer im »Allegro spiritoso« auf einen schnatternden Polka-Rhythmus im Unisono den »destin prospère«, das »gütige Schicksal« beziehungsweise den »Dieu tutélaire«, den »beschützenden Gott« beschwören.

In diesem Sinne ist aber das Groteske – in den Worten der französischen Literaturwissenschaftlerin Véronique Klauber – präzise eine Art »Überdruckventil der Unsicherheit«, es »öffnet die Absperrhähne eines Lachens, das unter dem Druck von Angst und Beklommenheit zur Grimasse verwandelt wird […] und sich auf das fiebernde Publikum überträgt. […] Das Groteske vermittelt weniger eine Katharsis als die Bestätigung, dass alles instabil ist«.40

In einer oft zitierten Formulierung hielt Karl Marx 1852 fest, »alle großen weltgeschichtlichen Thatsachen und Personen« ereigneten »sich so zu sagen zweimal […]: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce«.41Auch wenn wenig für die Triftigkeit dieses Bonmots spricht: Für das Zeitalter der politischen und sozialen Revolutionen galt ohne jeden Zweifel, dass man im re-enactment gerade auch im Musiktheater die beunruhigende Dynamik mörderischer historischer Prozesse mit den Mitteln der Farce zu domestizieren suchte.

Endnoten

  • 1 Alle Übersetzungen sind vom Autor.
  • 2 Naugrette, Florence: Le théâtre de Victor Hugo, Lausanne 2016, S. 52 – 53.
  • 3 Naugrette: Le théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris 2001, S. 277: »une véritable machine de guerre contre l’idéalisme du beau«.
  • 4 Hugo: Cromwell. Drame, Paris 1828.
  • 5 Charakteristisch für diese Situation ist das für die Auseinandersetzung mit der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts wichtige und höchst lesenswerte Kapitel »Ironies romantiques«, in: Marcandier-Colard, Christine: Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique romantique de la violence, Paris 1998, S. 259 – 276, in dem auf begriffsgeschichtliche und definitorische Anstrengungen völlig verzichtet wird und in dem (deshalb?) auch jeglicher Hinweis auf dramatische Literatur fehlt.
  • 6 Vgl. Parent, Yvette: »Victor Hugo et l’ironie romantique, le mot et la pratique«, Communication au Groupe Hugo du 14 juin 2014, S. 12 (http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/14-06-14Parent.htm; aufgerufen am 20. Januar 2017).
  • 7 Behler, Ernst: Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Zum Ursprung dieser Begriffe (Libelli, 328), Darmstadt 1972, S. 137 und 142 – 143; vgl. auch von Brincken, Jörg: »Tours de force – Die Ästhetik des Grotesken in der französischen Pantomime des 19. Jahrhunderts«, in: Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste, hrsg. von Christopher Balme, Hans-Peter Bayerdörfer, Dieter Borchmeyer und Andreas Höfele, Bd. 51, Tübingen 2006, S. 80, Anm. 14.
  • 8 Schoentjes, Pierre: Poétique de l’ironie, Paris 2001, S. 119: »L’ironie est absente de la réflexion théorique menée par les romantiques. L’exposé de la doctrine de cette école qui se retrouve dans les textes programmatiques comme ›Préface de Cromwell‹ (1827) privilégie la notion de grotesque et ignore l’ironie […] L’absence du mot n’empêche pas les similitudes avec l’analyse des romantiques allemands. C’est à partir de constats semblables à ceux que faisaient Schlegel – les contradictions de l’existence, la proximité du sublime et du ridicule – que Victor Hugo élabore sa nouvelle vision de l’art en général et du drame en particulier. Il articule cependant sa réflexion autour d’autres catégories et pose d’autres accents; ainsi la religion était étrangère au premier Schlegel, elle ne l’est pas à Hugo.«
  • 9 Als ein Beispiel für viele sei – ausgerechnet – eine Untersuchung von populären Formen des französischen Theaters genannt, die bei der Klärung ästhetischer Begriffe ausschließlich auf Victor Hugo fokussiert; vgl. von Brincken: Tours de force, S. 76 – 91.
  • 10 Puškin, Aleksandr Sergeevič: [Наброски предисловия к трагедии »Борис Годунов«] [Nabroski predislovija k tragedii »Boris Godunov«] [1829], in: ders.: Sobranie socinenij v desjati tomach, Band VI, hrsg. von Blagoj, D[mitrij] D[mitrievič]/Bondi, S[ergej] M[ichajlovič]/Vinogradov, V[iktor] V[ladimirovič]/Oksman, Ju[lian] G[rigor’evič], Moskau 1962, S. 300.
  • 11 Manzoni, Alessandro: [Lettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie], in: ders.: Tragedie ed altre poesie, con l’aggiunta di alcune prose sue e di altri, Paris 1830, S. 414 – 484, hier S. 437.
  • 12 Ebd.
  • 13 Ebd.
  • 14 M[azure], A[dophe]: Cours complet d’instruction, par deux pères de famille, [Band II:] Littérature étrangère: italienne, espagnole, anglaise, allemande, Paris 1836, S. 208.
  • 15 Gottschall, Rudolf: Poetik. Die Dichtkunst und ihre Technik. Vom Standpunkte der Neuzeit, Breslau 1858, S. 434 bzw. 21870, Band II, S. 220 [Hervorhebungen im Original].
  • 16 Ebd., S. 430 f. bzw. Band II, S. 215 f. [Hervorhebungen im Original].
  • 17 [Voltaire]: »Préface de l’éditeur [à Bérénice, tragédie de Racine]», in: Corneille, Pierre: Théatre avec des commentaires, hrsg. von Voltaire, Band IX, [Genève] 1764, S. 111 – 116, hier S. 114.
  • 18 Nodier, Ch[arles]: »Cyrano de Bergerac«, in: Revue de Paris (1831), H. 29, S. 38 – 56, hier S. 42.
  • 19 Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863, S. 85.
  • 20 Ubersfeld, Anne: »Limites du romanesque«, in: Spiegel, Agnès (Hrsg.): Victor Hugo et le romanesque, Paris/Caën 2005, S. 11 – 17, hier S. 13: »On pourrait sans efforts multiplier les exemples, car cet antiprovidentialisme ironique est l’une des lois de la fable chez Hugo. La plus jolie formule, c’est dans le théâtre qu’on la trouve, dans Marie Tudor, et c’est le geôlier Joshua qui la prononce: […]«.
  • 21 Vgl. Marcandier-Colard: Crimes de sang, S. 2 f.; von Brincken: Tours de force, S. 108 – 116.
  • 22 Shakespeare, William: The tragedy of Hamlet prince of Denmarke. Newly imprinted and inlarged, according to the true and prefect copy lastly printed, London [1622], [S. 56].
  • 23 Hugo: »Discours (sur la tombe de Frédérick-Lemaître)«, in: Le rappel, 29. Januar 1876, S. 1.
  • 24 Hugo: Les travailleurs de la mer, Band III, Paris 1866, S. 130.
  • 25 Hugo: Ruy Blas, hrsg. von Jacqueline Milhet, Paris 2006, S. 139: »On parle d’ironie tragique lorsqu’un personnage se leurre sur sa situation et court à sa perte au moment où il croit triompher. Le spectateur éprouve alors de la pitié pour le héros.«
  • 26 Vgl. Weiss, Piero: »Verdi and the fusion of genres«, in: Journal of the American musicological society 35 (1982), S. 138 – 156.
  • 27 Vgl. Kopchick Spencer, Helena: The »Jardin des femmes« as scenic convention in French opera, PhD. diss. University of Oregon, Eugene 2014, S. 77 – 83.
  • 28 Apponyi, Rodolphe: Vingt-cinq ans à Paris (1826–1850). Journal, hrsg. von Ernest Daudet, Band III, Paris 1914, S. 151 – 152.
  • 29 [Anonym:] »Bilder aus Paris. Nr. 1. Die Hugenotten, von Meyerbeer«, in: Das Ausland. Ein Tagblatt für Kunde des geistigen und sittlichen Lebens der Völker 9 (1836), S. 333 f., 338 f., 342 f. und 346 f.: 342 (Nrn. 84 – 87 vom 24., 25., 26. und 27. März).
  • 30 A! A! A! [Abel Hugo, Armand Malitourne und Jean Joseph Ader]: Traité du mélodrame, Paris 1817, S. 62 f.
  • 31 Sanchez, Giuseppe: Economia delle passioni. Lettere filosofiche morali indiritte ai suoi nipoti, Napoli 1824, S. 371.
  • 32 Lemaire, H[enri]: Chefs-d’œuvre de morale, ou Recueil, en prose et en vers, de ce qui a été dit ou écrit de plus utile aux mœurs par les hommes qui ont acquis une grande célébrité dans les temps anciens et modernes, tels que Plutarque, Cicéron, Sénèque, Fénelon, Pascal, Nicole, J.-J. Rousseau, La Fontaine, J.-B. Rousseau, Voltaire, Corneille, etc., etc. Ouvrage à l’usage de la jeunesse des deux sexes, Band I, Paris 1820, S. 364 und 366.
  • 33 Meilhac, H[enri] und Halévy, Lud[ovic]: Les brigands. Opéra bouffe en trois actes, Paris 1869, S. 57.
  • 34 Della Valle, Cesare: Considerazioni sullo stato attuale del teatro italiano, Napoli 1856, S. 21 f.
  • 35 Brief Vaccajs an seine Frau vom 4. November 1844; zitiert nach: Il carteggio personale di Nicola Vaccaj che si conserva presso la Biblioteca comunale filelfica di Tolentino, Bd. I, hrsg. von Jeremy Commons, Torino 2008, S. 288.
  • 36 Vgl. Brzoska: »Historisches Bewußtsein und musikalische Zeitgestaltung«, in: Archiv für Musikwissenschaft 45 (1988), S. 50 – 66.
  • 37 Naugrette: Le théâtre romantique, S. 279: »une instance de distanciation«.
  • 38 Krüger, E[duard]: »Anzeigen und Beurtheilungen. Novissima fürs Clavier«, in: Allgemeine musikalische Zeitung 6 (1871), Sp. 757 – 759, 774 – 778, 789 – 791 und 805 – 808, hier Sp. 791 (Nr. 50 vom 13. Dezember).
  • 39 Vgl. Gerhard, Anselm: »Sprachvertonung und Gestik in Meyerbeers Le Prophète«, in: Königsdorf, Jörg/Roesler, Curt A. (Hrsg.): Europa war sein Bayreuth. Symposion zu Leben und Werk von Giacomo Meyerbeer. 29. September – 1. Oktober 2014 in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Berlin 2015, S. 231 – 237.
  • 40 Klauber, Véronique: »Grotesque, littérature«, in: Encyclopœdia universalis [2015] (http://www.universalis.fr/encyclopedie/grotesque-litterature/; aufgerufen am 12. Oktober 21): »Soupape de l’insécurité, le grotesque dans la littérature moderne ouvre les vannes d’un rire transformé en grimace sous la pression de l’angoisse ou du malaise, alors que la sensation d’insécurité et de l’oppression persiste chez l’écrivain et se répercute dans le public frissonnant. Sa charge comique ne suffit pas à une dénégation efficace, mais elle permet de réagir; le grotesque apporte moins la catharsis que la confirmation de l’instabilité de tout.«
  • 41 Marx: »Der 18te Brumaire des Louis Napoleon«, in: Die Revolution. Eine Zeitschrift in zwanglosen Heften 1 [New York] (1852), S. 1 – 64, hier S. 1.
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