Der Brief Friedrich Dieckmanns und T.s Antwortbrief beziehen sich auf T.s kleines Büchlein Chorfantasie, erschienen 2017 im Verlag Vorwerk 8, Berlin. Aus diesem Band sind bereits zwei Kapitel zuvor erschienen: »Zwei Gespräche/zwei Briefe, 1988/2004« in Roter Stern in den Wolken 1 und »Bild oder Bau?« in Roter Stern in den Wolken 2.

Lieber Klaus, Deine Chorfantasie (mit einem ins Auge schlagenden Einband) kam und leuchtete auf dem Tisch. Da meinte Christine mit Recht: Das Buch haben wir doch schon. Und förderte das erste Exemplar mit schöner Widmung aus ihrem Bestand zutage. Nun kann ich sagen: Doppelt hält besser!

Du hast ganz recht mit dem, was Du am Telefon gesagt hast: die Grundfrage des Buches betrifft alte Erkundungen von mir auf diesem Gebiet. Vielleicht hast Du auch noch irgendwo im Regal mein Buch von 1979, die Theaterbilder, wo – so auf S. 31/32 – die Orchestra-Frage im Mittelpunkt der Betrachtungen steht. Ich füge eine Kopie bei.

Manche Bücher lohnt es, von hinten zu lesen. Die beiden Dialoge am Ende sind sehr schön! Interessant Deine Umdeutung von Auferstehung als Aufstehen/Aufstand. Sie gewinnt etymologischen Anhalt auch bei der lateinischen Übersetzung des Hieronymus, resurrectio, die von dem Verb resurgere/wieder aufstehen/sich erheben kommt. Aber ich habe natürlich von vorn angefangen, bei dem Motto, diesem eminenten Gedicht von Kraus – ein schöner Anlaß, wieder den Erstdruck aufzuschlagen, in dem tatsächlich zeitentlang steht, nicht zeitenlang.

Was nun Benjamin betrifft: Seine Metapher von der Verschüttung der Orchestra in Brechts Theaterkonzeption ist wirkungsvoll, aber unstimmig. Und sie trifft auch auf Deine Theaterarbeiten nicht wirklich zu. Denn Dir ging es bei diesen Arbeiten in der alten BRD (es ist sehr schön, wie Dein Buch den Leser in diese Unternehmungen hineinzieht) ja keineswegs um die Verschüttung, also das Verschwinden der Orchestra, sondern um deren In-Kraft-Setzung gegenüber der zur Guckkastenbühne verselbständigten Skene. Daß das, durch den Saal bedingt, in einer rechteckigen statt einer runden Struktur geschah, kann für das Element der Säkularisierung gelten, denn die Rundform, als die Spielstätte des den zentralen Altar umkreisenden Chors, hat ja etwas Ursprünglich-Sakrales an sich. Im christlichen Kirchenbau nahm es die Gestalt des Zentralbaus an, die, wie auch das Pantheon erkennen läßt, vom Totenkult bestimmt war. Ihm gegenüber war die ­Basilika als die zur Kirche dienende Markthalle der weströmischen Kirche eine ursprünglich weltliche Form.

Der Wunsch, den Kreis wieder zu schließen, ist geblieben, schreibst Du und hoffst gleichsam auf seine weltliche, säkulare Erneuerung. Vielleicht ist dieser Wunsch, diese Hoffnung die tiefste Antriebskraft hinter dem gewesen, was man den Sieg des Sozialismus nennen konnte, eine sich human-immanent bestimmende, von mythisch-archaischen Momenten gereinigte, den Menschen mit sich und der Natur versöhnende Sakralität. Thomas Mann hat das am Ende des Doktor Faustus und auch andernorts formuliert, bei Brecht konkretisierte es sich politisch in der von Zweifeln beflügelten Bindung an eine Partei, die mit enormem Erfolg genau dies geworden war: die weltliche Kirche mit Heiligen, Missionsauftrag und Erlösungsversprechen. Daß sie, siegreich geworden, den Guckkasten statt der Arenabühne favorisierte, hing mit der Notwendigkeit der Planerfüllung zusammen, was dazu führte, daß man auf dieser Bühne nur sehen wollte, was die Erfüllung – vermeintlich – beförderte. Die Gerichtetheit des im Guckkasten verabsolutierten Verhältnisses zwischen Skene und Publikum entspricht der Gerichtetheit des nicht nur auf bloße Planerfüllung, sondern auf immer neue Pläne und neue Erfüllungen zielenden Wesens der Moderne, von der Plan- und Konkurrenzwirtschaft ja nur verschiedene Varianten waren. Insofern formuliert die von Dir vollzogene In-Kraft-Setzung der amphitheatralischen Struktur tatsächlich eine Systemalternative.

Was die Verschüttung der Orchestra anbelangt, so ist sie, recht besehen, schon in der Renaissance erfolgt, von dem Punkt an, als das Orchester in der Orchestra Platz nahm, womit sie vom ausgedehnt-theatralischen zum beschränkt-musikalischen Spielplatz mutierte. In Wagners Ring des Nibelungen nahm das Orchester sehr bewußt die Funktion des die Vorgänge kommentierenden und ausdeutenden Chors an, der in dem amphitheatralischen Guckkasten von Bayreuth, einer Vorform des Kinos, ins Unsichtbare verbannt war, optisch zugeschüttet, aber zugleich akustisch präsent.

Im bürgerlichen Schauspielhaus war diese Stummel-­Orchestra als von Sitzplätzen überbauter Orchesterraum von vornherein zugeschüttet. Brauchte man, wie bei Brecht, Musik fürs Schauspiel, erscholl sie im BE von der Seite oder hinter der Bühne. Im Lauf des 20. Jahrhunderts manifestierte sich der vollkommene Sieg der Skene über die Orchestra dann in Gestalt des Films und seiner Abkömmlinge Fernsehen und DVD. Nun hat jeder seinen Guckkasten zu Hause. Jetzt erst gewann dieser Name seinen vollen Sinn. Zugleich triumphierte eine Gegenbewegung, die nicht in Richtung Amphitheater ging, sondern auf das völlig umgreifende Arenatheater. Es wurde im Sport- und besonders im Fußballstadion zur dominanten Theaterform unserer Zeit und läßt sich als von oben, aus überschauender, rampenloser Perspektive wahrgenommener doppelter Guckkasten beschreiben, der als Schießkasten dient und den Akteuren als Ziel konkurrierend-einsinniger Richtungsbestimmtheit: perfektes Abbild des Ganzen.

Damit hatte sich die Struktur des antiken Theaters nach zwei divergenten Seiten auseinandergefaltet, hier die totale Arena, dort der totale Guckkasten. Deine Theaterexperimente suchten dieser entschiedenen Polarität ein Drittes, gleichsam die Synthese entgegenzustellen, die von der Rektangulierung des alten griechischen Amphitheaters ausging. Schöne, wichtige Versuche in dem so ingeniös disponierten Düsseldorfer Kleinen Haus, dem Raum, der ja abgebildet ist. Schade, daß ich nur eine Deiner Arbeiten dort sehen konnte! Aber Dein Buch steht für das Ungesehene ein, es bringt es dialogisch-intensiv in Sicht.

Außer Kraus fand sich noch ein großartiges Gedicht, das ­Novalis’sche! Es gemahnt an das Goethe’sche Geheimer Chiffren Sendung und ist doch ganz eigenständig. Es ist eindrucksvoll, wie Du an allen diesen Bau- und anderen Stellen den Geist verteidigst und die Religion gleich mit. Der Regieassistent, den Du auf S. 31 als idealen Schall-Ersatz bei einer Probe der Mutter berufst, war übrigens der Komponist Friedrich Goldmann, der vom Blatt singend eine Haltung einnahm, als stünde er als Kruzianer, der er ja auch einmal war, vor Mauersberger. Ich war dieser Szene inne, aber nicht mehr des Anlasses – nun bin ich im Bilde.

 

Hallo, lieber Fritz, es freut mich besonders, dass Euch, Christine und Dir, der Einband gefällt. Denn ich hab ihn, noch weit weg auf meiner Insel vor der Rigaer Bucht, eigenhändig gemalen, wie man hier in Berlin sagt. Verlag und Druckerei in Berlin haben die Vorlage zielsicher verwandelt. Dass Ihr aber das Büchlein gleich zweimal gekriegt habt – ich weiß nicht, wies passiert ist, nehm aber an, dass der Verleger das andre geschickt hat in der Hoffnung, dass Du es rezensierst, nun hast Du diesen Brief verfasst – vielen Dank. Zuerst für die Überprüfung des Krauszitats. Der Ausfall eines Buchstabens ergibt ja die Plattitüde lange Zeit. Anstatt an die Zeit gebunden, also geschichtlich. Es war also nicht etwa eine Änderung von mir, sondern ist ein simpler Druckfehler, wie von Kraus’ Fackel so viele gebrandmarkt worden sind. Man denkt immer, dass einem das nicht passiert, aber irgendwann irgendwo passierts eben doch. Im Zusammenhang Kraus ist es peinlich, besonders für einen alten Krausianer. Krux des Korrekturlesens: Als Autor liest und kontrolliert man, was man gedacht hat, anstatt Wort für Wort, schon gar nicht Buchstabe für Buchstabe. Und dann fehlt einer. Und was man gedacht hat, ist weg. Den Beruf des Korrektors gibt es ja leider schon lange nicht mehr in den Verlagen. Kann man sich nicht mehr leisten im Kapitalismus.

Nun zu Deinem Einwand gegen Benjamins Formel Verschüttung der Orchestra. Ihre Unstimmigkeit? Ich kann den Gebrauch des Begriffs bei Benjamin nicht unstimmig finden. Nein, er war treffsicher. 1930 war unmittelbar deutlich, worauf er hinauswollte. Er war, als Antwort auf Brechts Theaterversuche in der Weimarer Zeit, eine Formulierung seiner Wahrnehmung des Phänomens einer neuen Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer. Die Fortsetzung in der DDR, von Brecht begründet im Kleinen Organon 1947, seinem Programm für das deutsche Theater nach Hitler – – Naja, sie war gleich nicht gern gesehen. Ich erinnere mich an die sofortige heftige Reaktion von Martin Hellberg und natürlich an die unablässige Nörgelei von Fritz Erpenbeck in TdZ. Und die Fortsetzung der Fortsetzung, meine Arbeit mit Heiner Müller, ist es noch weniger gewesen – wenn sie nicht gleich verboten worden ist. Einmal bist Du ja bei einer der Affären dabei gewesen, als stückführen – Naja – der Dramaturg, wie das damals hieß, bei Strindbergs Fräulein Julie im BE, nach sieben ausverkauften Vorstellungen abgesetzt. Ruth Berghaus, die die Aufführung ja zugelassen hatte, musste schließlich, eingezwängt zwischen den Behörden und den Brecht-Erben, die auf ihrer Macht und auf Opportunismus gegenüber der Behörde bestanden, kapitulieren.

Ein Ausgangspunkt für unsere Unternehmungen, Heiner Müllers und meine, waren die sonst wenig beachteten späten Notizen Brechts aus dem Frühsommer 1955, die ich zitiert habe. Sie trieben genau das weiter, was Benjamin ein Vierteljahrhundert früher mit seinem Begriff Verschüttung der Orchestra bezeichnet hatte. Das ist ein historischer Begriff, einem Zeitpunkt zugehörig. Und ich gebrauche ihn als solchen. Aber mit der Gegenüberstellung der Begriffe Bild und Raum treibe ich die architektonische Bezeichnung des Beziehungs-Phänomens Schauspieler und Zuschauer weiter. Konkret ist das ein Widerstand gewesen, auf verschiedenste Weise, gegen die überlieferten Spiel-Strukturen und ihre baulichen Festlegungen. Ich gestehe, dass meine Vorstellung von Theater stets eine immersive war.

Du gehst, wenn auch vorsichtig, ein auf den Grund unter alledem. Die praktischen Versuche wie die Versuche ihrer begrifflichen Fixierung. Ich hoffe ja nicht nur gleichsam auf das, was Du Systemalternative nennst. Das Ganze ist – und einmal habe ich es in einem Nebensatz auch ausgesprochen – das Modell eines kommunistischen Theaterspielens in einer kommunistischen Gesellschaft, das sich erinnert an die Ursprünge des Theaters in einer noch nicht in Klassen geteilten. Mit der Einschränkung, dass das heutzutage eine utopische Vorstellung ist. Aber ich habe eben diese Tendenz in meiner Arbeit immer verfolgt, so begrenzt die Wirkung aus dem Theater heraus auch bleiben musste.

Danke auch noch für die Beilage Deines Briefs, die Kopie des Kapitels Ursprünge des Bühnenbilds aus Deinem alten Buch, das tatsächlich in meiner Bibliothek, die ja viele Deiner Bücher enthält, fehlt. Gleich der Eingang des Kapitels, eine konzise Beschreibung der überkommenen, aus dem aristokratischen Theater von der Bourgeoisie übernommenen Theaterform, hätt ich gewiss zitiert, hätt ichs gekannt.

Meine Vorstellung richtet sich im Grunde auf die Benjaminsche Unterscheidung von Meinung und Urteil. Die hatte er von Karl Kraus. Deshalb das Kraus-Motto über dem Büchlein. Urteile produzieren Selbstbewusstsein.

Vielleicht sollten wir bei nächster Gelegenheit uns bereden. Die Differenz zwischen unseren Auffassungen würde sich wahrscheinlich schnell reduzieren. Aber unsere Erinnerungen differieren auch: Ich habe als den Schall Vertretenden nicht Friedrich Goldmann vor Augen, sondern Berghaus’ Regieassistenten Peter Konwitschny, den Sohn des Leipziger Gewandhauskapellmeisters, erzogen vom Blatt zu singen.