»Realistisches Musiktheater« mutet, wenigstens auf den ersten Blick, wie ein veritables Oxymoron an. Kaum eine andere Theaterform scheint von vornherein so grundlegend zur Künstlichkeit verdammt zu sein wie die Gattung »Oper«, für deren Erneuerung »Musiktheater« fast immer programmatisch steht. Entrückt doch die »empirische Irrationalität« einer Welt, in der gesungen statt gesprochen wird,1 jedwedes musikalisches Theater vermeintlich von der Wirklichkeit, auf die es sich bezieht.
Trotz, vielleicht aber auch gerade wegen dieser Paradoxie vermochte »realistisches Musiktheater« gleichwohl zu einem Schlüsselbegriff der Gattungsgeschichte im 20. Jahrhundert zu avancieren. Nur wenige andere Projekte scheinen im Rückblick das Verständnis von Oper so tiefgreifend verändert zu haben wie Walter Felsensteins 28 Jahre an der Komischen Oper Berlin und die von ihm begründete Tradition. Felsensteins Forderung, die verschiedenen Elemente, die an der Realisierung einer Opernaufführung beteiligt sind (Text, Musik, Szene, Darsteller), prinzipiell gleichberechtigt aufeinander zu beziehen und mit den vertrauten Konventionen der herkömmlichen Sängeroper zu brechen, machte in den Augen vieler Zeitgenossen eine überkommene künstlerische Form überhaupt erst an die Moderne anschlussfähig.
Zwar stellt Felsensteins Intendantenzeit an der Komischen Oper, bei tiefer gehender historischer Betrachtung, keineswegs den ersten Versuch dar, eine »Theatralisierung der Oper« langfristig zu verfolgen und institutionell zu verankern; bereits Gustav Mahlers Direktorenjahre an der Wiener Staatsoper wiesen in eine ähnliche Richtung, und mit der Berliner Krolloper, die sich während der Weimarer Jahre mit ihrem experimentellen Ansatz die Feindschaft der kulturkonservativen Kreise zugezogen hatte, bestand in Berlin selbst eine Vorgängereinrichtung, auf die sich der Ansatz der Komischen Oper beziehen lässt. Keiner dieser vorangegangenen Unternehmungen war es jedoch gelungen, die etablierten Konventionen des Opernbetriebs bis in dessen Alltag hinein ernstlich zu erschüttern und eine Alternative zur Virtuosenoper - dem »kostümierten Konzert«, wie Felsenstein es polemisch nannte2 - zu behaupten. Wie nachhaltig das Wirken Felsensteins und seiner »Berliner Schule« die Oper zumindest in Mitteleuropa prägte, lässt sich daran ermessen, dass sich nicht nur die Zeitgenossen herausgefordert sahen, sich gegenüber dem Felsenstein-Theater zu positionieren, sondern sich noch die Nachgeborenen unterschiedlichster künstlerischer Selbstdefinition an dessen Vermächtnis reiben. Paradoxerweise gilt Felsenstein dabei sowohl vielen Apologeten des sogenannten »Regietheaters« als auch zahlreichen Anhängern eines einen konservativen Werkbegriff pflegenden »Autorentheaters« als Kronzeuge ihrer jeweiligen Idee von Oper. Umgekehrt muss Felsensteins Theater aber auch bis in die Gegenwart hinein als Folie für die unterschiedlichsten Absetzungsbewegungen herhalten. Am »realistischen Musiktheater« scheiden sich noch immer die Geister. Was den einen als unhintergehbare Prämisse gilt, von der aus sich Oper allein noch als Kunstform ernsthaft behaupten lässt, erscheint anderen als Irrweg, als Versuch der Begradigung einer artifiziellen Gattung, die sich nicht ins Prokrustesbett dramatischer Rationalität zwingen lässt.
Das diesem Band zugrunde liegende Symposion vom 25. und
26. November 2006 in der Komischen Oper Berlin sah sich vor diesem Hintergrund zuvorderst vor die Frage gestellt, was es eigentlich war, das Felsensteins Theater eine so herausragende Rolle in seiner Zeit und über diese hinaus spielen ließ. Antwortversuche darauf waren über Jahrzehnte so stark von wechselseitigen ideologischen Grabenkämpfen geprägt, dass das Interesse an Felsensteins Erbe nach dem Ende der deutschen Teilung bezeichnenderweise zunächst erlahmte. Erst in jüngerer Zeit ist es neu erwacht, wobei zunehmend Versuche unternommen werden, ideologische Befindlichkeiten zu überwinden und zu Erkenntnissen über die Arbeitsweise, die Dramaturgie und die Inszenierungsästhetik zu gelangen.3
Auch das im vorliegenden Band dokumentierte Symposion fühlte sich diesem Impuls verpflichtet und versuchte das Blickfeld gleichzeitig zu weiten. Über die Diskussion der individuellen, konkret historischen Bedeutung Felsensteins hinaus stellte es gezielt auch die Frage nach dessen Stellung in der Operngeschichte. Ausgehend von der Hypothese, dass die jüngere Inszenierungsgeschichte von Oper entscheidend vom Wirken Felsensteins geprägt ist, lud die Veranstaltung dazu ein, zentrale Persönlichkeiten und Regiestile in Hinblick auf ihre Beziehung zum »realistischen Musiktheater« zu befragen. In diesem Sinne stellte es nicht nur das Erbe Felsensteins zur Diskussion, wie es durch zahlreiche Schüler, durch Regisseure, die aus unserer Sicht in einer Traditionslinie mit Felsenstein stehen, gepflegt wurde, sondern auch die Frage nach Gegentendenzen, die möglicherweise in ihrer Bedeutung erst aus ihrer Opposition gegenüber einer Tradition realistischen Musiktheaters zu erfassen sind. Es bedarf keiner ausführlichen Erläuterung, dass die Reihe der hier verhandelten Regisseurinnen und Regisseure so unvollständig wie streitbar ist.
Um Felsensteins Wirken zu historisieren, erscheint es uns freilich zwingend notwendig, zunächst nach den Kontexten zu fragen, in denen sein Theater von den Zeitgenossen diskutiert wurde. Mit dem Begriff des Realismus hat man eines der heißesten Eisen der ästhetischen Diskurse des 20. Jahrhunderts angerührt. Zu einem buchstäblich »blutigen Begriff«, wie es Jens Roselt im Rahmen des Symposions formulierte, avancierte der »Realismus« spätestens, seit er Anfang der 1930er Jahre in der Sowjetunion, verbunden mit dem Attribut »sozialistisch«, zur Kunstdoktrin erhoben wurde und die Frage, ob etwas als »realistisch« Anerkennung fand oder als »formalistisch« auf Ablehnung stieß, in den Jahren der stalinistischen Säuberungen für zahlreiche Künstler zu einer von Leben und Tod wurde. Im Zuge der sogenannten Expressionismus-Debatte wurde dieser Konflikt auch von der deutschsprachigen Emigration aufgegriffen. Obgleich im Mittelpunkt der Auseinandersetzung die Literatur stand, prägten sich Argumente und Lager heraus, die über Jahrzehnte auch im Theater nachhallen und die Diskussion etwa auch von Felsensteins Theater wesentlich prägen sollten.
In den Nachkriegsjahren erreichte der Diskurs des sozialistischen Realismus auch die jungen sozialistischen Staaten Ostmitteleuropas und löste in der DDR die sogenannte Formalismus-Debatte aus. Dass mit Felsensteins Komischer Oper eines der kulturellen Flaggschiffe unter der Losung »Realismus« segelte, war vor diesem Hintergrund natürlich nicht frei von politischen Bedeutungen. Zwar ist bis heute höchst umstritten, inwiefern Felsensteins Theater eine Affinität zu dieser kulturpolitischen Doktrin hatte oder aber diese ihm rein äußerlich war,
vor einer beidseitigen Vereinnahmung in einem über Differenzierungen eher hinweggehenden deutsch-deutschen Kulturkampf schützten ihn diese Zweifel indes nicht. Vielmehr wurde es auf lange Zeit Felsensteins Schicksal, in polemischen Zusammenhängen diskutiert, je nach Blickwinkel entweder als Vorreiter eines innovativen Operntheaters gefeiert oder aber als Propagandist einer normativen Ästhetik des sozialistischen Realismus diffamiert zu werden. Die vermeintliche Konkurrenz zu Wieland Wagner wurde in diesem Sinne genauso zum Wettstreit der Systeme hochstilisiert, wie Felsensteins Ansatz später bisweilen als »reine Lehre« gegen die Häretikerin Ruth Berghaus ausgespielt wurde. Mit verändertem Zungenschlag lebte diese Dichotomie auch nach
1989 wieder auf, jetzt, unter umgekehrten Vorzeichen, Felsenstein als vorgeblich systemtreuen Staatskünstler denunzierend. Dass die politischen Umwälzungen in den späten achtziger Jahren zeitlich zusammenfielen mit einem ästhetischen Paradigmenwechsel auf dem Theater, in dessen Zuge ein psychologisch-realistisches Ideal zunehmend in Frage gestellt wurde durch aufkommende postdramatische Formen,4 führte zuweilen zu einer Verschärfung des hämischen Tons in der Abrechnung
mit Felsenstein.
Ein Hauptanliegen unseres Symposions bestand mithin darin zu diskutieren, ob das Theater Felsensteins und seiner Schüler mit der herkömmlichen Terminologie des realistischen Musiktheaters überhaupt zu fassen ist und, wenn ja, was dieses Theater dann realistisch machte. Den Titelbegriff dieses Bandes begreifen wir denn auch keineswegs als Selbstverständlichkeit. Weit mehr als eine theoretische oder ästhetische Vorgabe zu liefern, markiert er ein Suchfeld, auf das die Referentinnen und Referenten sich zu begeben aufgefordert waren. Die konstitutive terminologische Offenheit setzt sich erwünschtermaßen auch in der Publikation fort, in der nicht nur programmatisch sehr heterogene Beobachtungen versammelt sind, sondern durchaus auch verschiedene Realismuskonzepte nebeneinanderstehen, die von redaktioneller Seite keinerlei »Begradigung« erfuhren.5 Das Spektrum der Positionen ist entsprechend weit. Einen Pol bilden relativ enge (eher semiotisch orientierte) Begriffe, die Realismus als spezifischen, am Ideal des natürlichen Zeichens orientierten Darstellungsmodus verstehen. Auf der anderen Seite des hier versammelten Spektrums stehen weiter gefasste Konzepte, die mit Realismus weniger einen Stil oder spezifische künstlerische Eigenschaften als den Anspruch an eine gesellschaftliche Relevanz von Kunst verbinden und ihn - mit oder ohne Georg Lukács - in Opposition zu einer Kunst des Ästhetizismus, des L'art pour l'art oder des bloß Kulinarischen begreifen.
Am Anfang dieses Buches steht programmatisch ein Beitrag, der sich mit den Grundlagen der Realismus-Debatte und damit der Historisierung des Felsenstein'schen Konzepts beschäftigt. Jens Roselt wirft die Frage auf, wie Theater und Wirklichkeit, wie Realismus und Realität überhaupt zueinander stehen, und ist bei dieser Suche nach den Wurzeln von Felsensteins Theaterverständnis auf vielfältige Parallelen zur Theorie und Methodik Konstantin Stanislawskis gestoßen. A priori biografisch fällt der Aufsatz von Joachim Herz aus, langjähriger Mitarbeiter von Walter Felsenstein an der Komischen Oper und nach dessen Tod sein Nachfolger als Intendant. In seinem Text verbinden sich Erinnerungen an Walter Felsenstein und die Zeit an der Komischen Oper mit persönlichen ästhetischen Bekenntnissen des Regisseurs Joachim Herz und der Reflexion seines eigenen Opernverständnisses. Gleichfalls mit den Augen eines Zeitzeugen blickt Gerd Rienäcker zurück auf Felsenstein und beschreibt am Beispiel konkreter Analysen Felsensteins Inszenierungsästhetik. Robert Braunmüller, der bei Joachim Herz assistierte und später eine Monografie über Walter Felsenstein vorgelegt hat, widmet sich in diesem Band dem neben Herz zweiten prominenten Assistenten Felsensteins, Götz Friedrich, und dessen Bayreuther Tannhäuser-Inszenierung vor dem Hintergrund der Frage, ob das Felsenstein'sche Theaterverständnis eine bestimmte Operndramaturgie präferierte bzw. produzierte. Ebenfalls zur Generation der Erben Felsensteins gezählt wird in der Regel Harry Kupfer, obwohl im strengen Sinne kein Schüler Felsensteins. Mit Kupfers Theaterarbeit befasst sich der Beitrag von Bettina Brandl-Risi, die vor allem Kupfers Bayreuther Ring-Inszenierung beleuchtet und dabei die Bedeutung des einzelnen Sängerdarstellers fokussiert. Drei weitere Artikel widmen sich der Frage, inwieweit realistisches Musiktheater auch jenseits einer von Felsenstein ausgehenden Genealogie von Regisseuren und dennoch durchaus im Sinne Felsensteins beschreibbar ist. Friedrich Dieckmann ruft noch einmal seine Erfahrungen mit Patrice Chéreaus Bayreuther Ring von 1976 in Erinnerung, Michael Dühn setzt sich mit Peter Sellars' Mozart-Inszenierungen auseinander, und Clemens Risi beschäftigt sich in seinem Beitrag zu Calixto Bieitos Inszenierung von Mozarts Entführung aus dem Serail mit einem Regisseur, dessen Inszenierungen aktuell sehr stilprägend für die Komische Oper geworden sind.
Die Sektion »Gegenpositionen« setzt bei Wieland Wagner ein. Klaus Schultz betont dabei nicht noch einmal die Dichotomie gegenüber Felsenstein, sondern fragt nach Beziehungen beider zueinander. In ihrem Beitrag zu Robert Wilsons Theater stellt Erika Fischer-Lichte gerade in dessen Arbeiten, die nicht explizit für die Oper entstanden sind, ein grundsätzliches Moment von Musikalisierung heraus und betont die auf vielen Ebenen zu beobachtenden Unterschiede zu einem Begriff des realistischen Musiktheaters, wie er für Felsenstein formulierbar ist. Einen sehr persönlichen Blick auf Ruth Berghaus wirft Gerd Rienäcker in seinem Text »Für Ruth«, der als Nachruf auf die Regisseurin entstanden ist und vom Autor für Symposion und Band neu fokussiert wurde. Der Beitrag widmet sich nun der Frage, ob Berghaus tatsächlich vordringlich in Opposition zum Theater Felsensteins zu betrachten ist oder die Beziehungen sich nicht doch komplexer darstellen. Ein zweiter Beitrag zu Ruth Berghaus, der für den Band neu verfasst wurde, stammt von Mark Schachtsiek, der am Beispiel zweier Inszenierungen Merkmalen ihrer Ästhetik nachspürt. Ob und inwieweit Peter Konwitschny, als Berghaus-Schüler, gleichzeitig auch mit der Felsenstein'schen Tradition realistischen Musiktheaters verbunden ist, diskutiert der Aufsatz von Robert Sollich. Nicht nur aus aktuellem Anlass bildete den Schlusspunkt des Symposions eine Auseinandersetzung mit der Opernarbeit von Hans Neuenfels, dessen Inszenierung der Zauberflöte am Tagungswochenende an der Komischen Oper Premiere hatte. Der Artikel von Wolfgang Behrens stellt diese Neuproduktion in den Mittelpunkt der Betrachtung, um von dort grundsätzliche Überlegungen zur Opernarbeit von Neuenfels anzustellen.
Unser erster Dank geht an die Beiträgerinnen und Beiträger, die unserer Einladung gefolgt sind, mit uns über ein Thema ins Gespräch zu kommen, das allen - aus eigener biografischer oder aus historischer, akademischer Auseinandersetzung - ganz nah ist, das aber wohl erstmals in dieser generationen- und positionenübergreifenden Konstellation zur Diskussion stand. Unser Dank gilt dem Intendanten der Komischen Oper, Andreas Homoki, der unser Symposion auch eröffnete, dem Technischen Direktor Dietmar Wolf, dem Leiter der Ton- und Videotechnik Andreas Gockel sowie Rudolf Mayer. Danken möchten wir Ilse Kobán vom Walter-Felsenstein-Archiv der Berliner Akademie der Künste, die uns während des Symposions und bei der Vorbereitung des Bandes alle unsere Fragen beantwortet, wichtige Hinweise beigesteuert und uns bei der Auswahl und Bereitstellung der Abbildungen die entscheidende Unterstützung gewährt hat, sowie Konstanze Meyerhofer vom Archiv der Akademie der Künste. Arwid Lagenpusch hat uns freundlicherweise die wunderbaren Felsenstein-Fotos zur Verfügung gestellt, die die Vorder- und Rückseite dieses Bandes vibrieren lassen. Von den studentischen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Freien Universität Berlin, die die Vorbereitung des Symposions sowie des Bandes wesentlich mitgetragen haben, seien namentlich genannt und ihnen stellvertretend gedankt: Johanna Barall, Sonja Galler, Armin Hempel, Alexander Pohnert, Cornelia Schmitz, Anna Toewe, Sonja Winkel. Für die Betreuung des Bandes im Verlag Theater der Zeit danken wir Anna Häusler und Nicole Gronemeyer. Ermöglicht wurden die Veranstaltung des Symposions und die Publikation des Bandes durch die Komische Oper Berlin und die DFG-Sonderforschungsbereiche 447 »Kulturen des Performativen« und 626 »Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste« der Freien Universität Berlin.

Werner Hintze, Clemens Risi, Robert Sollich

Berlin, Februar 2008

 

1 Steinbeck, Dietrich: »Die Oper als theatralische Form. Notizen und Anmerkungen zu einer Theorie«, in: Die Musikforschung 20 (1967), S. 254.
2 So etwa in einer handschriftlichen Notiz vom 19. November 1959 anlässlich des Gastspiels in Moskau oder in der Wochenendbeilage der Thüringischen Landeszeitung,
28. Mai 1961. Die Nachweise verdanken wir Ilse Kobán vom Walter-Felsenstein-Archiv der Berliner Akademie der Künste.
3 Von diesem wieder erstarkten Interesse an Felsenstein künden Publikationen wie: Kobán, Ilse: Walter Felsenstein. Theater; Gespräche, Briefe, Dokumente, Berlin 1991; dies. (Hrsg.): Die Pflicht, die Wahrheit zu finden. Briefe und Schriften eines Theatermannes. Walter Felsenstein. Aus Materialien des Felsenstein-Archivs der Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin-Brandenburg, Frankfurt a. M. 1997; dies. (Hrsg.): Routine zerstört das Stück oder die Sau hat kein Theaterblut. Erlesenes und Kommentiertes aus Briefen und Vorstellungsberichten zur Ensemblearbeit Felsensteins. Zum 50jährigen Bestehen der Komischen Oper Berlin, Wilhelmshorst 1997; Braunmüller, Robert: Oper als Drama. Das »realistische Musiktheater« Walter Felsensteins
(= Theatron 37), Tübingen 2002; Raphael, Aksina/Kohl, Clemens: Werkstatt Musiktheater. Walter Felsenstein in Bildern, Berlin 2005. Anfang 2008 sind erstmals alle sieben Opernverfilmungen Walter Felsensteins - Fidelio (1956), Das schlaue Füchslein (1965), Don Giovanni (1966), Othello (1969), Hoffmanns Erzählungen (1970), Ritter Blaubart (1973), Die Hochzeit des Figaro (1976) - in einer restaurierten Fassung auf 12 DVDs bei Arthaus erschienen.
4 Hier folgen wir einer während des Symposions formulierten These Robert Braunmüllers.
5 Entsprechend haben die Herausgeber auch davon Abstand genommen, den Begriff »realistisches Musiktheater« in seiner Typografie zu vereinheitlichen (mit oder ohne Anführungszeichen, in Groß- oder Kleinschreibung), da unterschiedliche Autoren ihn mit unterschiedlicher Bedeutung verwenden.