Die Darstellung des Schauspielhauses Chemnitz gehört zu den Fallstudien des Forschungsprojektes „Architektur und Raum für die Aufführungskünste“ und ist somit in weiterführende Fragestellungen und Untersuchungen eingebunden. Im Rechercheprozess wurde deutlich, dass das Haus und die darin verorteten Sparten Schauspiel und Figurentheater in ihrer Entwicklung regelmäßig Wandel durch Ortswechsel und Raumveränderungen erfahren haben, die sich auf die Spielpraxis auswirkten: das Theaterhaus als Umnutzung des Festsaals 1949 bis 1976, die Interimsspielstätten im Stadtzentrum 1976 bis 1980, der Wiederaufbau und die Rekonstruktion des Schauspielhauses 1976 bis 1980, die Theaterneubau-Entwürfe 1974 bis 1980 und erneute Planungen 2015 bis 2018, die früheren Spielorte des Figurentheaters 1951 bis 2011, die 2002 bis 2003 erfolgte Modernisierung des Schauspielhauses und neue Projektierungen seit 2020 sowie die seit 2021 genutzte Interimsspielstätte in Altchemnitz. Auf diese Weise wuchs der Umfang der Fallstudie im Verlauf ihrer Bearbeitung. Die vertiefende Betrachtung des Theaters und seiner theater-künstlerischen Praxis erfolgte schwerpunktmäßig für die Zeiträume der 1970er- bis 1980er-Jahre und seit den 2010er-Jahren, so dass räumliche und programmatische Transformationsprozesse vor und nach der Wende berücksichtigt sind.

Mit dieser Publikation sind erstmals die Bau- und Nutzungsgeschichte sowie erweiterte Kontexte des Schauspielhauses und Figurentheaters komplex und ineinandergreifend dargestellt: Die Betrachtungsweise von Architektur und Raum als prozesshafte Entwicklungen versteht sich als Erweiterung einer rein objektorientierten Perspektive, in die verschiedene Akteure, Räume, Konzepte, Theaterpraktiken, Aufführungen sowie Stadt- und Kulturpolitik eingebunden sind. Dazu wurde primäres Quellenmaterial umfangreich recherchiert und ausgewertet. Wesentlich waren die Materialien des Stadtarchivs Chemnitz für den Zeitraum der 1970er- bis 1980er-Jahre zu den Städtischen Theatern Karl-Marx-Stadt, Schauspiel und Puppentheater, zu weiteren Kulturbauten wie der Stadthalle und zur Stadt- und Kulturpolitik des Rats der Stadt. Weiterhin waren Literatur und Fachzeitschriften zu Theater, Kulturbau, Architektur und Städtebau der DDR für das Verständnis von Arbeitsweisen des Theaters Karl-Marx-Stadt, des Architekten Rudolf Weißer und seines Architekturkollektivs, des Instituts für Kulturbauten sowie der Baubetriebe aufschlussreich. Um Fragen zu der kaum dokumentierten Theaterarbeit nachzugehen, wurden Gespräche mit Hartwig Albiro, Hasko Weber, Carsten Knödler und Gundula Hoffmann als Vertreter:innen der künstlerischen Theaterleitung zu Raum und Aufführungspraxis und mit dem Technischen Direktor Raj Ullrich zu Bau- und Planungsfragen geführt, ausgewertet und die Transkription zugleich als Quelle in die Publikation aufgenommen. Die von Dietmar Lange gepflegte Chronologie der Premieren von Schauspiel und Figurentheater erwies sich als eine hilfreiche Quelle, da für die städtischen Theater kein Archiv zugänglich ist. Für den Zeitraum seit den 2010er-Jahren wurden die publizierten Kultur- und Stadtentwicklungsprogramme der Stadt Chemnitz sowie die im Ratsinformationssystem zugänglichen Protokolle und Dokumente der Stadtratssitzungen ausgewertet. Mit dem Programm-Geschäftsführer Stefan Schmidtke wurde ein Gespräch zur Kulturentwicklung und Theaterperspektive im Kontext der Kulturhauptstadt Chemnitz geführt. Als wichtige Methode der Zustandsaufnahme verstehen sich die fotografischen Erkundungen des Schauspielhauses und der Stadthalle durch Louis Volkmann und Juliane Henrich aus den Jahren 2020 und 2023 sowie die ergänzenden zeichnerischen Darstellungen von Stadt- und Raumkonzepten. Auf dieser Basis sind Entwicklungen und Prozesse nachgezeichnet, die nachfolgend hinsichtlich der einleitend angeführten Fragestellungen zusammenfassend reflektiert werden.

Wie verlaufen Entscheidungsprozesse bei der Konzeption eines Theaterhauses und wer beeinflusst seinen Entwurf?

1970er- bis 1980er-Jahre: Bei den Konzeptionen und Entscheidungsprozessen zu einem Theaterhaus im Stadtzentrum waren die Interessen der Stadt- und Kulturpolitik maßgeblich. Dies verdeutlichten sowohl der Abbruch des kriegsbeschädigten Städtischen Schauspielhauses aus verkehrsplanerischen Gründen als auch die Planungen zu Wiederaufbau und Neugestaltung der Stadt, mit wechselnden Projektierungen und Standorten für ein neues Theater, seit den 1950er-Jahren (Kapitel 2 und 3).

Kulturelle und kulturpolitische Aspekte hatten in den 1970er-Jahren für die geplanten Spielstätten des Schauspiels und Puppentheaters innerhalb eines neuen Theaterkomplexes am Opernhaus besondere Relevanz, wie die modellhaften Entwürfe des Instituts für Kulturbauten zeigen. Diese entsprachen zwar den Forschungsergebnissen und zeittypischen Architekturkonzepten von repräsentativem Kulturbau in Form von Megastrukturen, blieben letztlich jedoch konzeptionelle Ansätze.

Demgegenüber war die Entscheidung, das Theater am Karl-Marx-Platz 1949 in dem ehemaligen Festsaal des Altersheims einzurichten, vom Pragmatismus der Nachkriegszeit geprägt, indem für das Schauspiel einer der noch erhaltenen Bestandssäle bestimmt und dieser lediglich durch einen neuen Garderobentrakt ergänzt wurde. Die im Vergleich zum alten Schauspielhaus geringere Kapazität und fehlende Ausstattung wurden angesichts der gegebenen Lebensrealitäten akzeptiert. Die tatsächliche Situation wurde in den frühen Darstellungen noch kaschiert, indem politisch motiviert von einem „neu errichteten“ Theater gesprochen wurde. Allerdings wurde seit Mitte der 1950er- Jahre auf die provisorische Situation zumindest mit Neubau-Konzepten reagiert, jedoch erfolgte der Aufbau der kriegs- zerstörten Stadt nur schleppend und der jahrzehntelange Planungsprozess blieb für das Theater ohne Umsetzungsfolgen.

Der Wiederaufbau und die Rekonstruktion des Schauspielhauses nach der Brandkatastrophe 1976 wurde vor allem aufgrund der theater-engagierten Stadtpolitik und der Unterstützung des Ministeriums für Kultur, vertreten durch das Institut für Kulturbauten, möglich, so dass ein moderner Theaterbau am selben Standort entstand. Obgleich das Haus unabhängig von den Beschlüssen der langfristigen Planwirtschaft konzipiert und insofern als Schwarzbau bezeichnet wurde, konnte in relativ kurzer Zeit eine qualitätvolle Theaterarchitektur mit umfangreicher Raumerweiterung und bühnentechnischer Ausstattung baulich umgesetzt werden. Damit erhielt das Schauspielhaus, das zu den Theatern der obersten Gruppe A in der DDR gehörte, ein adäquates Gebäude. Neben der Kulturabteilung des Rats der Stadt und dem Stadtbaudirektor als Bauherrenvertreter hatten weitere Akteure des Planens und Bauens mit ihren jeweiligen Arbeitsweisen, Verordnungen und Ressourcen Einfluss auf die Gestaltung des Schauspielhauses (Kapitel 3.5 und 3.6). Dazu gehören die Theaternutzer:innen, vertreten durch den Technischen Direktor, die sich mit Ansprüchen an eine moderne Saalgestaltung, ein Foyertheater und eine Probebühne in die Programmierung des Entwurfs einbringen konnten. Voraussetzung für die bauliche Genehmigung waren brandschutztechnische Verordnungen und Auflagen der Feuerwehr, die die Konzeption eines Bühnenturms mit Eisernem Vorhang zur Folge hatten. Damit entstand zugleich Raum für eine bühnentechnische Maschinerie, die neue Potenziale für die Inszenierungen und bühnenbildnerischen Gestaltungen bedeutete. Das für die Investitionsbewilligung und Ausstattungsplanung zuständige Institut für Kulturbauten unterstützte das Vorhaben und brachte die Anforderungen an eine moderne Bühnentechnik in das Projekt ein. Auf Basis dieses Raumprogramms gestaltete der Architekt ein Theaterhaus, das sich seither an diesem Ort als eigenständiger Kulturbau gegenüber dem Altersheim behauptet. Die Produktionsmöglichkeiten und verfügbaren Ressourcen zur Umsetzung des Gebäudes beeinflussten den Entwurf, so dass der Bühnenturm im Gleitbetonverfahren errichtet wurde. Als Konsequenz entstand aus der Kombination von zeiteffizienter Bauweise und politisch verordneter Rekonstruktion mit der Bestands-Wiederverwendung die Chemnitzer Ecke der Großen Bühne. Die Raumbildung der Spielstätte ist gleichermaßen von modernem Gestaltungsanspruch und pragmatischen Entscheidungen geprägt. Das baukünstlerische Konzept verfolgte eine bewusste Einfachheit und den reduzierten Einsatz von Mitteln, so dass bei äußerst engen Rahmenbedingungen eine qualitätvolle Theaterarchitektur entstand, die seit den 1980er-Jahren für die Bespielung produktiv genutzt wurde.

2010er-Jahre: Zwanzig Jahre nach der Fertigstellung fiel im Kontext der Berufung von Manuel Soubeyrand als Schauspieldirektor die Entscheidung zu einer ersten Modernisierung und Umgestaltung des Hauses. Er wollte nicht nur das Programm, sondern auch die Räume des Theaters entsprechend den zeitgenössischen Bedarfen weiterentwickeln (Kapitel 3 und 5). So kam es 2002 zum Anbau des Theaterclubs für die gastronomische Versorgung und als gemeinsamer Ort für Theaterleute und Publikum, der eine programmatisch wichtige, vom Spielbetrieb unabhängige Öffnung des Hauses bedeutete. 2003 entstand der Einbau der Kleinen Bühne als Raum im Raum innerhalb des Foyers und als Ersatz für das vormalige, offene Foyertheater, das sich im Repertoire-Spielbetrieb als kaum nutzbar erwiesen hatte. Bereits zu diesem Zeitpunkt gab es Überlegungen, dem zehn Jahre zuvor in die Städtischen Theater eingegliederten Figurentheater, angesichts seiner behelfsmäßigen Raumsituation im Luxor-Palast, hier einen geeigneten Spielort zu bieten; dies wurde letztlich 2011 umgesetzt. Im selben Jahr wurde der Ostflügel als Ersatz für den bisherigen Spielort im Foyer eingerichtet. Mit der Berufung von Carsten Knödler als Schauspieldirektor entstand 2013 die Foyerbühne als kleiner, weiterer Spielort für informellere Formate.

Bei den Planungen für ein neues Theaterhaus in der Nähe des Opernhauses, Mitte der 2010er-Jahre, waren die Interessen der Kultur- und Stadtentwicklung maßgeblich (Kapitel 8). Die Städtischen Theater, vertreten durch ihren Intendanten Christoph Dittrich und den Technischen Direktor Raj Ullrich, waren dabei eng in die Planung involviert. Die Einbindung von Bürgerinnen und Bürger in das städtische Planungsvorhaben begann nach Erstellung einer umfassenden Studie, die im Rahmen der öffentlichen Fach- und Bürgergespräche zur Chemnitz-Strategie beraten wurde. In diesen Entscheidungsprozessen zur zukünftigen Stadtgestaltung wurde der projektierte Theaterneubau zurückgestellt.

Welche Bedeutung haben Rahmenbedingungen wie das Bauen im Bestand und der Denkmalschutz für die Konzeption von Spielstätten?

1970er- bis 1980er-Jahre: Das Schauspielhaus ist ein sehr frühes Beispiel für Umnutzung und Umbau eines Bestands zur Spielstätte eines Stadttheaters, da es bereits 1949 in dem ehemaligen Festsaal des Altersheims eingerichtet wurde. Das Bauen im Bestand, zur DDR-Zeit auch als Rekonstruktion bezeichnet, war für die Umsetzungsmöglichkeit und den Entwurf des Schauspielhauses in den 1970er-Jahren von besonderer Relevanz (Kapitel 3). Durch die Priorisierung des Wohnungsbaus wurden in der DDR zu dieser Zeit nur selten noch Kultur- und Theaterbauten realisiert. Insofern waren der brandzerstörte Bestand und sein Wiederaufbau quasi die Voraussetzung zur Realisierung eines neuen Theaterhauses. Um die Rekonstruktions-Maßnahme politisch zu legitimieren, stellte die Wiederverwendung vorhandener Fundamente und Wände eine unveränderliche Konstante für den Entwurf dar. Bei der beabsichtigten Verbesserung der räumlichen Situation mit erheblichen Raumerweiterungen durch Anbauten, die insgesamt eine Verdoppelung des ursprünglichen Volumens darstellten, kam es im Bereich der Bühne zu einem planerisch-baulichen Konflikt mit den Bestandstrukturen. Dieser führte auf der Großen Bühne zu einer Verschiebung von Bühnen- und Saalmittelachse und einer Asymmetrie der Bühnenöffnung. So entstand an der linken Seite die Chemnitzer Ecke als Vorbühnenerweiterung im Übergang zum Spielrang, während an der rechten Seite ein Raumkontinuum beim Übergang von Saalwand und Bühnenportal verfolgt wurde. Auf diese Weise hatte der Bestandsbau deutliche Auswirkung auf die Raumgestaltung. Angesichts des Ergebnisses, an diesem Ort ein modernes, gut ausgestattetes Theaterhaus zu haben, wurden diese Abweichung von üblichen Bühnensituationen nicht als Makel herausgestellt, sondern die spezifische Raumsituation in den Inszenierungen produktiv verhandelt (Kapitel 6).

2010er-Jahre: Der 2018 erklärte Denkmalschutz für das Schauspielhaus war insbesondere eine Wertschätzung als bedeutendes Zeugnis moderner Architektur durch das Landesamt für Denkmalpflege Sachsen (Kapitel 8). Mit der Aufnahme in die Denkmalliste wurde die Baukultur der Ostmoderne gewürdigt. Jedoch ist der Theaterbau bisher kaum rezipiert, anders als die prominente Stadthalle von Rudolf Weißer und seinem Architekturkollektiv. Ungeachtet dessen war der neue Status wichtig, da seit 2016 ein Theater-Neubau im Zentrum projektiert und für den Bestand eine pragmatische Ertüchtigung mit zeitlich stark begrenzter Perspektive angedacht wurde. Für die stadtpolitischen Entscheidungsprozesse zur weiteren Entwicklung des Schauspielhauses hatte die Unterschutzstellung zunächst nur geringe Auswirkungen, da Finanzierungsfragen Priorität für die Theaterkonzeption hatten, wobei sich der Finanzbedarf vergleichsweise moderat darstellt. Ein weiterer Impuls für den Bestandsbau kam über die Zuordnung des Hauses als Interventionsfläche der Kulturhauptstadt: In diesem Kontext wurde 2022 die Antragstellung von Bundesfördermitteln, inklusive eines städtischen Eigenanteils für eine nachhaltige Modernisierung, vom Stadtrat beschlossen. Da sich die Modernisierungskonzeption seit Frühjahr 2024 in einer Prüfungsphase befindet, kann hier zum Einfluss des Denkmalschutzes auf die weitere Gestaltung nur vage Aussicht gegeben werden. Er könnte eine Argumentation für den Rückbau der 2002 bis 2003 gestalterisch ungünstigen, aber funktional wichtigen Ein- und Anbauten von Theaterclub und Kleiner Bühne bieten, für die Ersatz durch geeignete Lösungen zu entwickeln sind. Die Modernisierung von Theaterbauten steht nicht nur in Chemnitz, sondern in zahlreichen Städten an. Dabei stellt die Architektur der 1960er- bis 1980er-Jahre die Denkmalpflege vor herausfordernde Entscheidungen hinsichtlich der Bedarfe zeitgenössischer Theaterpraxis und des Erhalts von originärem Bestand.¹ Das Erhaltungsinteresse für das Schauspielhaus Chemnitz korrespondiert mit dem Plädoyer für Nachhaltigkeit, den gegenwärtig zunehmenden Architekturdebatten zur Sorge um den Bestand und zu Strategien für einen Umgang mit bestehenden Bauten als materielle und ideelle Ressource.²

Wie verhalten sich Architektur, Verortung, innere Raumordnung und die Aufführungsformen des Theaters zueinander?

1970er- bis 1980er-Jahre: Theaterhäuser befinden sich zumeist in urbanen Zentren und damit in der Nähe von weiteren Kulturbauten wie Konzerthäusern und Museen. Das Schauspielhaus steht zwar im Innenstadtbereich, erscheint allerdings angesichts seines unmittelbaren Umraums etwas abgeschieden. Diese Verortung wird bis heute von der künstlerischen Leitung konzeptionell als Potenzial verstanden, um eine stärkere Eigenständigkeit des Profils entwickeln zu können (Kapitel 3 und 5). Die spätmoderne Architektur ist nicht als hermetischer Baukörper umgesetzt, sondern als gegliederte Struktur gestaltet und in seinen Umraum stark eingebunden. Die Nutzer:innen hatten sachliche Modernität und „kein süßes Kammerspiel, sondern eine Zweckbühne“ gefordert, und der Architekt entwickelte den Entwurf entsprechend seiner architektonischen Haltung als eine Form modernen Werkstatt-Theaters. Es ist zu beobachten, dass die divergierenden Architektursprachen von Opernhaus und Schauspielhaus später in den Selbstdarstellungen mit bestimmten Zuschreibungen verbunden wurden: einerseits zur langen städtischen Theatertradition und andererseits zur jüngeren Theaterkultur der DDR-Zeit und der Gegenwart.

Aufgrund seiner Lage innerhalb des Parkareals und der unmittelbaren Nachbarschaft zum Altersheim verweigern sich das Haus und seine Architektursprache einem konventionell-repräsentativen Gestus. War das Altersheim in dem vorherigen, provisorischen Theater als dessen ehemaliger Festsaal deutlich präsent, wurde es mit dem Wiederaufbau 1980 gestalterisch stärker separiert und der Theaterbau als eigenständiger Kulturbau herausgestellt. Im Gartenhof ist die Nachbarschaft im direkten Vis-à-vis der beiden Häuser noch unmittelbar erfahrbar. Eine Akzentuierung der Spielstätte erfolgte durch die markante Vorplatzbildung, die zugleich eine Durchwegung zwischen Quartier und Park zulässt. Eine bessere Anbindung an den öffentlichen Raum hätte durch eine stärkere Transparenz des Gebäudes entstehen können, doch wurde dieser Aspekt zurückgestellt – zugunsten der Konzeption von multifunktionalen Foyers, die sich die Nutzer:innen gewünscht hatten. In die Programmierung des Theaterbaus hatten sie sich einbringen können, insbesondere hinsichtlich der beiden Spielorte mit der Großen Bühne als kombinierte Guckkasten- und Raumbühne für 400 Plätze in moderner Gestaltung sowie bei dem neuen Foyertheater. Diese informelle Bühne war im weitläufigen Foyer für 100 Plätze zu bespielen und ermöglichte eine andere Dichte und Nähe zum Spiel sowie unterschiedliche Anordnungen von Spieler:innen und Publikum. Das Motiv der Festlichkeit im Foyer, das Rudolf Weißer angesichts der Stadthalle beschrieb, setzte er beim Schauspielhaus zurückhaltender um, da das Hauptfoyer als Foyertheater nutzbar war und die Raumgestaltung nicht in Konkurrenz zur Aufführung treten sollte. Weiterhin boten die umlaufenden Foyers, neben den üblichen Funktionen für Empfang, Aufenthalt und Gastronomie, auch zusätzlichen Raum für wechselnde Galerieausstellungen. Die Proben- und Produktionsräume sind aus Gründen knapper räumlicher Ressourcen bei vielen Theatern dezentral angeordnet. Da die künstlerische Leitung des Schauspielhauses den engen räumlichen Zusammenhang als besonders wichtig erachtete, gehörte der Anbau einer Probebühne zu ihren Raumanforderungen. So entstand eine zwar kleine, aber unmittelbar angebundene Probebühne – in Ergänzung zu einem größeren, aber dezentralen Probenort. Der Ensemble-Gedanke war in Karl-Marx-Stadt ausgeprägt und umfasste dabei künstlerische und technische Theaterleute in ihrer Gesamtheit. Insofern wären auch Räume für die Theaterwerkstätten unmittelbar am Haus geeignet gewesen, doch war dies aufgrund der gegebenen räumlichen Bedingungen, wie bei vielen anderen Theatern, nicht möglich.

2010er-Jahre: Die Verortung am Rand der Chemnitzer Innenstadt hat sich quasi als Kultur in die Sparten Schauspiel und Figurentheater des Stadttheaters eingeschrieben und letztlich das Herausarbeiten eigenständiger Positionen motiviert, was sich in den Entwicklungen der Spielorte, der Programme und der Netzwerke seit den 2010er-Jahren widerspiegelt (Kapitel 5 und 6). Die Kombination der beiden Sparten in einem Haus – mit der Etablierung von drei eigenständigen Spielorten, sowie der Nutzung der Foyerbühne und der Hinterbühne – ermöglicht unterschiedliche Aufführungsformen und ergänzende Programmangebote, einzelne Kooperationen beider Sparten und führt zur lebendigen Mischung der Publika in dem Theaterhaus. Allerdings ist die bisherige Raumlösung mit der Kleinen Bühne für das Figurentheater problematisch, da das gemeinsam genutzte Foyer in seiner Gestaltung nicht die verschiedenen Generationen des Publikums adressiert, sondern insbesondere für die Nutzung durch Erwachsene und nicht durch Kinder und Jugendliche ausgelegt ist. Zudem ist die Bühnenform zu starr und bietet keine alternativen Anordnungsmöglichkeiten und Aufführungsformen.

Für die stärkere Wahrnehmung des Theaters und seiner künstlerischen Arbeit wird ein Ort für das Publikum auch außerhalb der Spielzeiten – im Sinne eines Dritten Ortes – zunehmend wichtiger. Das könnte ein öffentlich zugänglicher Theaterclub an präsenter Stelle sein, an dem die Theaterleute und die verschiedenen Publika zusammenkommen. Möglicherweise geht die geringe Frequentierung des bisherigen Theaterclubs nicht nur auf seine versteckte Lage im Gartenhof zurück, sondern auch auf seine spezifische Ausrichtung als Bar. Ein Raum mit erweiterter Programmierung und räumlich geeigneter Anordnung würde einen Ort des Austausches von Theater, Publikum und Quartier fördern – so wie es in anderen Städten über Konzepte des Offenen Foyers oder Foyers Public – Raum für Alle verfolgt wird.

Welche Wandlungsfähigkeit haben die Spielorte und welche Relevanz hat dies für die theater-künstlerische Praxis?

1970er- bis 1980er-Jahre: Die Idee des idealen Theaters als eine bewegliche Theatermaschine oder zumindest als variabel nutzbarer Raum bestimmt den Theaterdiskurs des 20. Jahrhunderts. Das Institut für Kulturbauten verweist auf die Verwandlungsfähigkeit eines idealen Theaterbaus und damit auf seine Beweglichkeit. Zugleich wird erklärt, dass aufgrund verschiedener Rahmenbedingungen der Praxis, wie Repertoire-Spielplan und Bestandsverwendung, eine modellhafte Theatererneuerung als Gesamtkonzept nicht verwirklicht sei, wohl aber einzelne Ansätze dazu (Kapitel 3.7). Beim Entwurf des Schauspielhauses wurde aufgrund der Rekonstruktions-Maßnahme die frühere Vis-à-vis-Anordnung von Publikum und Spiel aufgegriffen. Im Vergleich zur vorherigen Situation entstand eine erhebliche Verbesserung für die Große Bühne, wie die vergleichenden Darstellungen vom Lügenmaul im alten Theater und Dantons Tod im neuen Haus zeigen (Kapitel 6). Die ausgeprägte Vorbühne mit Chemnitzer Ecke bietet eine Flexibilität, indem dieser erweiterte Spielbereich stärker einbezogen oder ausgeblendet werden kann. Bei den ersten Inszenierungen wurde mit diesem Raum gearbeitet und zwei Hauptspielbereiche für Dantons Tod auf der Haupt- und der Vorbühne genutzt. Um Variabilität innerhalb des Hauses zu ermöglichen, entstand das Foyertheater. Es wurde als Erweiterungsmöglichkeit in Korrespondenz zur Interimsspielstätte theater oben geplant und war als Spielort für experimentelle Formate konzipiert. Die Regisseurin Irmgard Lange führte das Foyertheater mit einem Werkstatt-Format ein und Hartwig Albiro nutzte den kleinen Spielort für die Aufführung der kritischen Komödie Bürger, schützt eure Anlagen. Darüber hinaus wurde der Gartenhof zum Freilichtspielort und auch die Probebühne gelegentlich für einzelne Aufführungen genutzt, so dass die Raumpotenziale des neuen Hauses ausgereizt wurden. Das von den Theaterleuten explizit gewünschte Foyertheater erwies sich letztlich angesichts der Betriebsabläufe beim Repertoire-Spielprogramm als kaum geeignet, da der offen im Foyer angelegte Raumbereich zu störanfällig war.

Eine Form von Variabilität und anderer Raumatmosphäre entstand 1989 durch die Bewegung des Schauspielstudios, der Dramatischen Brigade mit Hasko Weber, an einen Ort außerhalb des Theaterhauses. Der kleine Spielort in der Elisenstraße wurde als Studiobühne eingerichtet und verfolgte bei Schlötel oder Was solls weniger eine variable Anordnung als eine sehr hohe Nähe von Spiel und Publikum in diesem angeeigneten Raum.

2010er-Jahre: Die Wandlungsfähigkeit von Spielorten ist nach wie vor Teil des Theater-Raum-Diskurses. Zugleich werden die Erfahrungen von Beweglichkeit in der Spielpraxis reflektiert: Es kommt zu kritischen Revisionen und definierte Anordnungen behaupten sich angesichts des Repertoire-Spielbetriebs in den Theaterhäusern.³ Zugleich nutzen viele Stadttheater parallel externe Orte, um andersartige Raumnutzungen und -atmosphären außerhalb ihrer tradierten Räume zu ermöglichen. Demgegenüber kam es beim Schauspielhaus Chemnitz zu Aneignungspraktiken und der Entwicklung von drei eigenständigen Spielorten innerhalb des Hauses – letztlich um das Schauspielhaus an seinem Standort zu stärken. Durch Umbau und Umwidmung entstanden neben der Großen Bühne die beiden neuen Spielorte Kleine Bühne und Ostflügel, ergänzt durch die Nutzung von Hinterbühne und kleiner Foyerbühne, so dass verschiedene Publika in das Schauspielhaus eingeladen werden. Die Bespielung der Großen Bühne schätzt Carsten Knödler für die künstlerische Arbeit aufgrund ihrer Dimension und Proportion, die gleichermaßen große oder intime Aufführungen erlauben. Die Chemnitzer Ecke wird je nach Inszenierung stärker ausgeblendet oder einbezogen – wie in Faust Teil I und II unterschiedlich ausgeführt. Durch die Bespielung der Hinterbühne, mit der Anordnung des Publikums auf der Bühne, kann der Raum neu angeeignet werden. Dies erfolgt angesichts der geringeren Zuschauerkapazität nur gelegentlich für spezifische Inszenierungen wie Camino Real, die in diesem Saal mit der Anbindung des Alterspflegeheims hinter der Saalabschlusswand besondere thematische Aufladung bedeutete. Die Kleine Bühne wurde nach ihrem Einbau im Foyer zunächst als zweiter Spielort vom Schauspiel genutzt; seit Einzug des Figurentheaters in das Haus 2011 ist sie ausschließlich sein Spielort für unterschiedlich adressierte Aufführungen wie Aufstand der Dinge oder Wenn mich einer fragte. Die Kleine Bühne bedeutet für das Figurentheater eine deutliche räumliche Verbesserung der Spielpraxis im Vergleich zum früheren Spielort in einem der Kinosäle des Luxor-Palastes. Dennoch ist der Raum in seiner Konzeption zu starr und erlaubt aufgrund fehlender bühnentechnischer Möglichkeiten kaum Verwandlungen. Der Ostflügel war 2011 als Ersatz für die umgewidmete Kleine Bühne entstanden und wurde damit zum Spielort für experimentelle Formate in der ehemaligen Probebühne. Sein Zugang an der anderen Seite des Theaterhauses in der Nähe des Magazins und der Lieferrampe schafft auch gestalterisch eine Distanz zum Haupteingang. Zugleich erforderte er die Einrichtung eines eigenen Foyers, so dass insgesamt eine eigene Identität dieses Spielortes formuliert wurde. Die Studiobühne ist als Black Box gestaltet und bietet als Bühne mit bis zu 60 Plätzen variable Anordnung und zugleich eine starke Aufhebung von Distanz – wie beispielsweise bei Europa! – ein patriotischer Abend!. Der Ostflügel bot auch Raum für die Kooperation der beiden Sparten im Haus, indem er gelegentlich zum Spielort für Figurentheater-Inszenierungen wie Beate Uwe Uwe Selfie Klick wurde, die sich an ein jugendliches und erwachsenes Publikum orientieren. Für den Ostflügel wird aufgrund erhöhter Auflagen für Versammlungsstätten zukünftig eine andere Raumlösung entwickelt werden müssen. Auch die Behebung der problematischen Situation der Kleinen Bühne im Foyer ist eine Zukunftsaufgabe für die bevorstehenden Modernisierungsprozesse. Mit der informellen Foyerbühne entwickelte das Schauspiel einen weiteren Spielort, der für szenische Liederabende wie Ne me quitte pas genutzt wurde. Zugleich findet hier auch das Spielplan- begleitende Extra-Programm mit Diskursen und Zuschauergesprächen statt, mit dem ein breiteres kulturelles Angebot verfolgt und damit die Aktivierung des Publikums erweitert wird. Auch der Theaterclub wurde für einzelne Aufführungen genutzt, die mit der Raumatmosphäre korrespondieren wie der Leonard-Cohen-Abend The Silent.

Welchen Einfluss hat die Errichtung von anderen Kulturbauten wie Musiktheatern, Kulturhäusern oder Museen auf die Entwicklung von Spielstätten in der Stadt?

1970er- bis 1980er-Jahre: Dass dem Kulturbau in der Stadtgestaltung eine bedeutende Rolle zukommt und er identitätsstiftend für eine Stadt ist, zeigt sich in den ersten Wiederaufbauten der frühen Nachkriegsjahre (Kapitel 2). Die Stadtpolitik hatte sich angesichts eingeschränkter Ressourcen für die Rekonstruktion und den Wiederaufbau des Opernhauses entschieden und es 1946 bis 1951 als repräsentatives Stadttheater in zentraler Lage und in Nachbarschaft zu den Städtischen Kunstsammlungen am Theaterplatz wiedererrichtet. Nach dieser Entscheidung fehlten dem anderen der beiden städtischen Theaterhäuser, dem Schauspielhaus, für den Wiederaufbau zunächst Ressourcen und später, aus stadtplanerischen Gründen, auch die Realisierungsabsicht. Damit wurde das Opernhaus letztlich zum architektonischen Repräsentanten der Städtischen Theater und mit seiner historistischen Architektursprache wird die lange Theatertradition in der Stadt assoziiert – ungeachtet der jeweiligen Tradition von Schauspiel und Musiktheater seit dem frühen 19. Jahrhundert. Auch in den Beschlüssen der 1970er-Jahre wurden erneute Rekonstruktions-Maßnahmen für das Opernhaus priorisiert und die Errichtung eines Neubaus für Schauspiel und Figurentheater zeitlich nach hinten verschoben. Die Planung des Opernhauses begann in den 1980er-Jahren und das Haus wurde 1992 nach einem umfassenden Umbau wiedereröffnet.

Ein zentrales Kulturhaus für Stadt und Bezirk Karl-Marx-Stadt entstand im Rahmen der Neugestaltung des Stadtzentrums nach jahrzehntelangen, wechselnden Planungen mit dem Bau der Stadthalle, die im Ensemble mit dem Hotelhochhaus 1974 zur prägenden Stadtdominante wurde (Kapitel 3.4). Der moderne Mehrzweckbau steht programmatisch für die kulturpolitischen Strategien der DDR und für die gezielte Mischung der kulturellen Angebote für vielfältige Publika. Zugleich wurde mit der Stadthalle ein prototypisch-innovativer Kulturbau verwirklicht, in dem die Polyvalenz und Wandelbarkeit des Raums als Voraussetzung für die mischkulturellen Nutzungen geplant und umgesetzt wurden. Obgleich sie auch für Theateraufführungen konzipiert war, hatte die Fertigstellung der Stadthalle grundsätzlich keine negativen Auswirkungen auf die Bedarfsbestätigung und Planung eines Schauspielhauses, da der Mehrzweckbau lediglich für punktuelle Aufführungen und nicht wie ein Theaterhaus für regelmäßigen Spielbetrieb ausgelegt war. Eine Wechselbeziehung in der Konzeption von Stadthalle und Schauspielhaus besteht nicht zuletzt durch denselben Entwurfsverfasser Rudolf Weißer. Trotz anderer Rahmenbedingen bestehen Analogien in der Raumgestaltung – zwar nicht in der Variabilität, die in der Stadthalle durch aufwendige Bühnen- und Saaltechnik möglich ist, dafür aber unter anderem in der Konzeption weitläufiger, multifunktionaler Räume. Die saalumschließenden Foyers ermöglichen Aneignungen für verschiedene Nutzungen und verfolgen Ansätze der Polyvalenz (Kapitel 3.6). Im Rückblick auf die historische Entwicklung von Kulturbauten am Stadtkern lässt sich die Stadthalle als Ersatz für das alte Städtische Schauspielhaus deuten — allerdings entstand anstelle des bürgerlichen Theaters ein sozialistisches Kulturhaus, dessen Dimension den früheren Theaterbau mit seiner multifunktional-nutzbaren Megastruktur deutlich übersteigt.

2010er-Jahre: Die Überlegungen zur zukünftigen Theaterkonzeption 2016 bis 2018 gingen einher mit einer Studie zur Spielstätten-Konzentration am Opernhaus mit einem Schauspielhaus-Neubau an diesem Standort, so dass aus theaterfunktionaler und städtebaulicher Motivation ein neues Kulturquartier entstehen sollte. Als Ergebnis der Chemnitz-Strategie wurde das Gesamtvorhaben zurückge stellt und der Modernisierung und Ergänzung des Opernhauses Vorrang gegeben. Das Konzept eines solitären Theaterhauses am Schillerplatz wurde sowohl aus Gründen der Finanzierung als auch eines behutsamen Umgangs mit dem bestehenden Wohnungsbau kritisch hinterfragt. Daher gelangte sukzessive eine veränderte, nachhaltige Modernisierung des Schauspielhaus-Bestands in den Fokus, deren Umsetzung sich hinsichtlich Programm und Umfang seit Frühjahr 2024 in einer Abstimmungs- und Entscheidungsphase befindet.

Zu welchen Aneignungsformen und Szenografien kommt es in Interimsspielstätten und bei Umnutzung von Bestandsräumen?

1970er- bis 1980er-Jahre: In der Entwicklung des Schauspielhauses ist diese Fragestellung von besonderer Relevanz. Das Theater am Karl-Marx-Platz entwickelte sich 1949 aus einer Interimsspielstätte, da es pragmatisch in dem seit 1945 als provisorische Spielstätte genutzten Festsaal des Altersheims entstand. Das Rangtheater mit kleiner Rahmenbühne und nur zwei Eingängen an der Saalrückwand prägten die Raumbedingungen für Aufführungen wie Das Lügenmaul (Kapitel 6).

Während der Bauzeit für den Wiederaufbau und die Rekonstruktion des Schauspielhauses wurden in den 1970er-Jahren neben Gastspielmöglichkeiten insbesondere zwei Interimsspielstätten genutzt: das theater oben im Opernhaus und der Kleine Saal der Stadthalle. Die kleine Bühne im Opernhaus wurde von den Theaterleuten selbst angeeignet und die Gestaltung des vormaligen Musikproberaums erfolgte in bewusst reduzierter Form. Letztlich nutzte das Schauspiel die Einrichtung einer zeittypischen Studiobühne, in der unter anderem Die zwölf Geschworenen in großer Nähe von Spiel und Publikum aufgeführt wurde, als Gelegenheit zum künstlerischen Statement. Der Kleine Saal der modernen Stadthalle erforderte bei den ersten Aufführungen eine Übertragung der Inszenierung von der bisherigen Guckkastenbühne in den polyvalenten Saal. Bei Tinka wurde ein Portal in den hexagonalen Zentralraum gestellt und so ein Bühnenrahmen in Referenz zur Generalprobensituation im Theater installiert. Später erfolgten Inszenierungen wie Der Kaukasische Kreidekreis, bei denen die spezifischen Raumeigenschaften und Wandlungspotenziale des Saals ausgeschöpft wurden. Die moderne Gestaltung von Wänden und Decke wurde dabei durch das Bühnenbild, mit umfassender Bekleidung durch bemalte Stoffe, ausgeblendet.

1989 entstand ein externer, kleiner Spielort des Theaters durch die Aneignung von Bestandsräumen innerhalb eines leerstehenden Wohnhauses in der Elisenstraße. Das Schauspielstudio hatte sich als Dramatische Brigade formiert und nutze die Möglichkeit, einen eigenen Spielort zu gestalten und zu betreiben. Die Bestandsräume wurden mit einfachen Mitteln zu einem monochrom-grauen Raum umgewandelt, die behelfsmäßige Ausstattung mit Lichttechnik an einer Lattenkonstruktion montiert und zusammen mit dem verfügbaren Filmprojektor war die Szenographie von Kargheit und wohlüberlegter Zurückhaltung geprägt. In Raum und Aufführung von Schlötel oder Was solls in der Regie von Hasko Weber spiegelt sich die Selbstermächtigung der Dramatischen Brigade innerhalb der Theater-Institution wider.

2010er-Jahre: Die gegenwärtige Interimsspielstätte Spinnbau unterscheidet sich deutlich von den früheren zentralgelegenen Interimsspielstätten: sowohl hinsichtlich ihrer dezentraleren Lage im Industriequartier Altchemnitz als auch ihres Industriebau-Bestands (Kapitel 8). Die Umnutzung des Fabrikgebäudes als Kulturbau erfolgte aufgrund funktional geeigneter Raumressourcen, da es wie viele Industriebauten im Quartier von Leerstand geprägt war. Darüber hinaus befinden sich das Areal und seine Bauten in einer Reaktivierungsplanung, so dass auf die Theaterraum-Bedarfe gut reagiert werden konnte. Zugleich wird das Stadttheater zum Inkubator einer Raum- und Stadtentwicklung im Industriequartier. Dass diese Situation die Akzeptanz des Publikums erfährt, geht auf die allgemeinen Entwicklungen im Kulturbau seit den 1990er-Jahren zurück: Galerien, Museen und Theater wurden seither durch Umbauten und Umnutzungen in brachliegenden Industriebauten eingerichtet – so beispielsweise die Häuser der Ruhrtriennale. Sie nutzen den Bestand als Ressource und transformierten zugleich brachliegende Industrieareale zu neuen städtischen Quartieren. Das Umnutzungskonzept des Spinnbaus ist, auch aus Gründen des Denkmalschutzes, durch minimalinvasive und reversible Einrichtungen geprägt. Sowohl in den drei Spielorten – mit der Großen Bühne für das Schauspiel, der Kleinen Bühne für das Figurentheater und dem Ostflügel – als auch in ihren jeweiligen Foyers bleibt der Industriebau-Charakter deutlich präsent. Im Haupttreppenhaus ist mit einem großen Wandbild auch die spezifische Geschichte des VEB Spinnereimaschinenbaus ablesbar, dessen ehemaliger Speise- und Kultursaal heute als Große Bühne des Schauspiels genutzt wird. Auf der Kleinen Bühne zeigte das Figurentheater So glücklich, dass du Angst bekommst als eine Übernahme der Aufführung im Schauspielhaus; da beide Bühnen als Black Box gestaltet sind, war die Übertragung relativ gut möglich. Ein deutlicher Unterschied besteht in dem eigenen Foyer, das eine informellere Atmosphäre als das Schauspielhaus-Foyer hat.

Der Kulturhauptstadt-Geschäftsführer Stefan Schmidtke bemerkt zur mehrjährigen Schließung des Schauspielhauses und zur Interimsspielstätte, dass die Akzeptanz dieser Theatersituation bemerkenswert sei, da dies in anderen Städten vermutlich zu größerem Aufsehen geführt hätte. Das Provisorische und die Produktivität im Umgang mit widrigen Umständen ist in die Geschichte von Schauspiel und Figurentheater eingeschrieben, zugleich ist die nachhaltige Bestandsmodernisierung für die Bedarfe des Theaters unerlässlich, um das das Schauspielhaus in absehbarer Zeit für den Spielbetrieb wieder nutzen zu können.

Diese Arbeit hat die komplexe Entwurfs-, Nutzungs- und Umbaugeschichte verfolgt, um ein tieferes Verständnis für den räumlichen Bestand und die künstlerische Praxis zu gewinnen. Die Modernisierungen von Spielstätten der Moderne, die in den 1950er- bis 1980er-Jahren entstandenen sind, ist gegenwärtig unter architektonischen und denkmalpflegerischen Aspekten ein zentrales Thema in der bundesdeutschen Theaterlandschaft, wie die Ausstellung Große Oper – viel Theater? im Deutschen Architekturmuseum zeigte – ebenso wie die ICOMOS-Tagung zu Theaterbauten in der Sanierung am selben Ort.⁴ Angesichts der aktuellen Situation gilt das abschließende Plädoyer dem adäquaten Umgang mit dem Schauspielhaus in Weiterentwicklung von geeigneten Spielorten und Räumen für Schauspiel, Figurentheater und Ostflügel sowie in Korrespondenz zu nachhaltigen Kultur- und Architekturstrategien, die über das Kulturhauptstadt-Jahr 2025 hinausgehen.

 

1 Vgl. Brandt, Sigrid/Haspel, Jörg/Ziesemer, John (Hg.): „Sein oder Nichtsein? Theaterbauten in der Sanierung“, in: ICOMOS – Hefte des Deutschen Nationalkomitees LXXX, Berlin 2023.

2 Vgl. Bahner, Olaf/Böttger, Matthias/Holzberg, Laura (Hg.): Sorge um den Bestand, Zehn Strategien für die Architektur, Berlin 2020.

3 Vgl. Menting, Annette: „Bewegung und Dynamik in den Bauten für die Aufführungskünste. Räumliche Konstellationen und Atmosphären“, in: Bewegliche Architekturen – Architektur und Bewegung, hg. von Barbara Büscher und Annette Menting, E-Journal MAP#10 media – archive – performance, 2019, (https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa2-755033 Zugriff am 31.7.2021).

4 Die Ausstellung Große Oper – viel Theater? 2018 und die geplante Folgeausstellung Ganz große Oper – Viel mehr Theater 2024 im Deutschen Architekturmuseum Frankfurt a. M. beschäftigen sich mit Bühnenbauten im europäischen Vergleich.