Ressource Bühnenbild

Ein Kampf, der es wert ist

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

Tschaikowskis „Valse sentimentale“ bringt Melancholie in den Keller der Berliner Schaubude. Ein graziles weißes Reh mit Brautschleier dreht sich einsam auf dem Schallplattenteller. Das dynamische Schattenbild aber schafft die Illusion eines Paares, das sich tanzend im Kreis dreht – in Esther Nicklas‘ Installation „Hochzeitstanz – Only for you“. Im Foyer der Schaubude entsteht eine Liaison mumifizierter Schmetterlinge und winziger, hundertjähriger Puppenköpfe aus Biskuitporzellan. Florian Feisel sitzt weit oben auf einem Stuhl an der Wand inmitten von 2756 Puppenteilen und hält seine Lecture Performance. Er denkt poetisch über die unberührten, jahrzehntelang vergrabenen Porzellanfragmente nach, schaut zur gegenüberliegenden Wand, die voll von toten Schmetterlingen in Glaskästen ist und ruft zur Vereinigung beider auf. Die Zuschauer*innen geben so den Insekten Köpfchen mit feingeschwungenen Lippen sowie zarten Augen und erschaffen auf diese Weise die titelgebenden „SchmetterDinge“. Im 25. Jahr der Schaubude gibt sich Theater der Dinge, das vom 9. bis 15. November 2018 insgesamt 16 Produktionen aus 13 Ländern zeigt, das Motto „Von der verlorenen Zeit“. „Vies de papier - Papierleben“ von La Bande Passante aus Frankreich geht den Spuren nach, die ein auf dem Flohmarkt gefundenes Fotoalbum streut. Es ist eine Annäherung an Christa-Maria Charitius, geboren 1933 in Frankfurt/Oder, verstorben 2011 in Brüssel....

Hinterlassene, verschwundene, (wieder)gefundene Objekte standen als Erinnerungsträger im Mittelpunkt der Ausgabe, gaben Einblicke in vergessene Biografien und die Konstruktionsmechanismen geschichtlicher Narrative. Katja Kollmann nimmt die double-Leser*innen mit auf einen Streifzug durch verschiedene Vergangenheiten und das vielfältige Festivalprogramm.

Das internationale Festival Theater der Dinge an der Schaubude Berlin

Von der Zärtlichkeit vergessener Puppen

Popanz der Macht

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

„Getan hat sich seitdem aus meiner Warte gar nichts“, bilanziert Charlotte Wilde ein knappes Jahr später die Situation. Die angesprochenen Probleme existieren weiter. Lange Wartezeiten zwischen Antragstellung und Förderzusage etwa. Fristen von fünf Monaten bis zu einem Jahr nannten jetzt bei einem umfangreicheren Mailaustausch Puppenspieler*innen aus Berlin und Baden-Württemberg, Brandenburg und Rheinland-Pfalz. Harmonisierung der Förderfristen kann hier Abhilfe schaffen. Dafür schlägt Annette Scheibler vom Ensemble Materialtheater aus Baden-Württemberg vor, „mehr Entscheidungstermine der einzelnen Jurys, am besten drei pro Jahr zu schaffen“. Weiterer Kritikpunkt an den Förderverfahren sind über mehrere Bundesländer hinweg die unterschiedlichen Antragsformate der jeweiligen Förderer. „Jedes Formular hat andere Zeichenhöchstgrenzen, jede Institution nennt die Dinge anders – man sitzt gut und gerne nochmal drei Tage und formuliert um, bis es passt“, meint Scheibler. Laura Oppenhäuser, Figurenspielerin, und Bernhard Eusterschulte, Regisseur und Raumgestalter, beide aus Stuttgart, wünschen sich daher bundesweit eine Angleichung der Formulare und eine flexiblere Form: „Oft werden unterschiedlich ausführliche Beschreibungen erwartet, was bedeutet, dass bestehende Inhalte immer wieder umformuliert werden müssen. Auch sind die Formulare nicht so flexibel, dass sie den innovativ-experimentellen Anforderungen der Künstler*innen Raum lassen. Sie lassen etwa nur eine bestimmte Anzahl Beteiligter zu oder geben Formulierungen vor.“ Das gilt freilich für die gesamte...

Öffentliche Förderung von Künstler*innen ist eine feine Sache. Freie künstlerische Arbeit wird so möglich, unabhängig von Sponsorenvorlieben und Geldgeber-Tabus.
Die Kunst ist frei – so steht es im Grundgesetz. Der Indikativ des Hilfsverbs ‚sein‘ bezeichnet aber lediglich einen Wunsch: Die Kunst möge frei sein. Die Realität sieht oft anders aus. Die Freiheit der Kunst ist eingeschränkt für die, die den Künstlerberuf ausüben, dafür aber nicht oder nicht angemessen bezahlt werden. Sie ist auch eingeschränkt durch thematische und strukturelle Vorgaben von Förderern. Angestoßen von einem Gastbeitrag von Charlotte Wilde in der Berliner Zeitung im Februar 2018 sowie double 371 beleuchtet Tom Mustroph die Fördersituation im Puppen-, Figuren- und Objekttheater.

Dimensionen und Defizite der Produktionsförderung

Tarzans und Janes im Förderdschungel

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Obwohl sie in Schiffen auf internationalen Gewässern, unzugänglichen Inselteilen oder getarnten Warenhäusern jenseits der Öffentlichkeit stattfinden, vollziehen sich die extremsten Ausgestaltungen gegenwärtiger Gewalt dennoch vor Zuschauer*innen. Im sogenannten „global war on terror“, in Guantánamo Bay und den US-amerikanischen Geheimgefängnissen in Afghanistan, Irak, Thailand oder Rumänien, wurde die Folter wahllos verschleppter muslimischer Männer nicht allein durch Zensur, spurenlose Gewalttechniken wie Kälte, Schlafentzug oder Vergewaltigungsdrohungen sowie den daraus resultierenden Traumata verunsichtbart, sondern gleichermaßen zur Vorführung, zum Schauereignis. Wenn Vernehmer*innen und Militärpolizist*innen Gefangene in den Verhörräumen quälen, schauen Vorgesetzte, Politiker*innen oder Psycholog*innen zu: hinter falschen Spiegeln oder durch Echtzeitübertragungen und Aufzeichnungen. Sie sind das erste Publikum der Gewalt und verändern damit die Intensität und Bedeutung der Gewalt – wie auch sie selbst von ihr verändert werden. Während politische Gewalt einerseits destruktiv auf die Täter*innen-Gesellschaften zurückwirkt, das belegen etwa die hohen Sucht- und Suizidraten unter ehemaligen Soldat*innen, ist sie gleichsam in den Worten Philip Gourevitchs „an exercise in community building.“2 Die Rezeption medial und ästhetisch vermittelter politischer Gewalt findet nicht nur in den intimen Räumen der Lager statt, sondern zirkuliert auch über Fotografien, Zeugnisse oder Ermittlungsberichte in den globalen Medienöffentlichkeiten. Dies kann ihrer Aufarbeitung dienen, ebenso aber ihrer terrorisierenden, geostrategischen Effektivität: Bilder und...

Bilder realer Gewaltszenarien wirken nicht nur in den globalisierten Mediengesellschaften, sondern auch zurück auf die intimen Gewalträume, denen sie entstammen. Im „global war on terror“, genauer in Guantánamo und den US-amerikanischen Geheimgefängnissen, zeigen und speichern allgegenwärtige Videokameras die Vernehmungen, Folterungen und das Alltagsleben. Die daraus entstehenden Publikumssituationen können unterschiedliche Effekte zeitigen: von der Verschärfung der Gewalt, über den waffenförmigen Einsatz der Bilder bis hin zur widerständigen Aneignung.

Konstellationen von Gewalt und Publikum im „global war on terror“

„Play to the Camera”

Ein Licht nicht von dieser Welt

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Was hat dich an der Tradition der Figur bzw. des Prinzips „Kasper“ gereizt? Vor allem dieses unglaubliche Merkmal, dass er unsterblich ist – als Grundprinzip. Und das verweist wiederum auf das Archaische dieser Figur, in der Individuum und Archetyp eine merkwürdige Einheit bilden. In der praktischen künstlerischen Arbeit, in den Proben und der Weiterentwicklung eines Stückes im Kontakt mit dem Publikum dann selbst herauszufinden, was das konkret bedeutet – das ist es, was ich an der Figur spannend finde und als künstlerisch bereichernd erfahren habe. Worin drückt sich das Archaische in deinen Augen aus? Der Kasper ist überhaupt nicht intellektuell, er geht über das Gefühl, über den Magen – platt gesagt: Der frisst, der säuft, der hurt, hat eine geradezu überbordende Sexualität. Und er löst Konflikte oder Auseinandersetzungen schlicht mit Gewalt, sicher auch mal mit List, aber mit Gewalt geht es noch einfacher. Doch bei diesem Bild eines eher gleichgültigen Kaspers – nach dem Motto: „Fressen, Saufen und Ficken – alles andere ist ihm egal“ – bleibt er für mich nicht stehen. Denn was er außerdem macht: Er widersetzt sich Obrigkeiten und anderen Autoritäten und guckt erstmal, ob er das anstehende Problem nicht selbst und auf seine Art lösen kann....

Der alte Spaßmacher des Handpuppenspiels, genannt Kasper, und höchst rabiater Ursprungstyp des braven Kindertheaterhelden gleichen Namens, fasziniert den Puppenspieler Lutz Großmann seit seiner Studienzeit an der Abteilung Puppenspielkunst der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin. Diese Faszination gründet nicht zuletzt in der besonderen Melange aus Komik, Gewalt und exzessivem Überlebenswillen, die der lustigen Figur zu eigen ist. In einem Gespräch mit der double-Redakteurin Anke Meyer stellt Großmann zu diesem Thema einige Überlegungen an.

Der Puppenspieler Lutz Großmann im Gespräch mit Anke Meyer

Den Tod totschlagen

Gastspiel der Geister

Wende und Wandel

Das Lied der Guano-Vögel

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

Oh, so streng konnte sie schauen, so viel Respekt hatte man vor ihr. Als sie mich das erste Mal ansprach, hatte ich wirklich ein wenig Angst. Zu wenig wusste ich noch vom Figurentheater, zu neu war ich in der Szene. Ich konnte nicht bestehen vor dieser Persönlichkeit … Margareta Niculescu war über 30 Jahre Direktorin des Tandarica Theaters in Bukarest. Sie kämpfte als Regisseurin, Autorin und Dozentin seit den 50er Jahren erfolgreich für die Innovation des Puppentheaters und wurde dafür unter anderem mit dem Erasmuspreis ausgezeichnet. Während des Kalten Krieges stellte sie drei internationale Festivals auf die Beine. Mit kühner Vision gründete sie gemeinsam mit Jacques Félix das Institut und die Hochschule in Charleville-Mézières und erfand eine pädagogische Gegenutopie zur osteuropäischen Ausbildung mit dem Ziel, die Studierenden auf ihrem künstlerischen Weg zu begleiten in ihrer Erforschung neuer Techniken und neuer Materialien, neuer Dramaturgien. Sie öffnete die Theaterform für andere Disziplinen, gewann große Künstler*innen aus angrenzenden Bereichen für eine Zusammenarbeit und stellte mit ihren Entscheidungen die Weichen für das zeitgenössische Figurentheater. Sie war Chefredakteurin der Revue „Puck“ sowie der Fachzeitschrift „E Pur Si Muove“ und war treibende Kraft der „World Encyclopedia of Puppetry Arts“. Sie war Präsidentin und später Ehrenpräsidentin der...

Margareta Niculescu (1926–2018)

Eine Epoche geht zu Ende

Am Karlsruher Institut für Technik fand vom 5. bis 7. Oktober 2018 das Symposium „Tanz der Dinge/Things that dance“ der Gesellschaft für Tanzforschung (gtf) statt. Theorie und Praxis miteinander zu diskutieren war dabei die Grundidee, ganz im Sinne der selbst gestellten Aufgabe der gtf, Begegnungen zu schaffen. Verschiedene Forschungstendenzen hinsichtlich der uns umgebenden Dingwelt, wie etwa der Neue Materialismus, Experimente des Animierens (im weitesten Sinne), Diskurse der Technoromantik, das Dingverständnis des Spekulativen Realismus, die Frage nach Machtverhältnissen von Menschen und Dingen und nicht zuletzt die Frage nach dem tänzerischen und künstlerischen Potenzial der Dinge wurden theoretisch wie auch künstlerisch aufgegriffen. So verschmolz die Tanzdramaturgin, -wissenschaftlerin und Tänzerin Sonia Franken (Teil des El Cuco Projekts) mit ihrer naturgetreuen Vogelmaske in „Bird“ zu einem abstrakten Mensch-Tier-Wesen und fand so eine Verbindung mit der Natur. Im Tanz können Mensch und Ding eins werden. Die Pflanze als lebendige, eigenständige und künstlerische Akteurin zeigte die Theaterwissenschaftlerin, Philosophin und Künstlerin Annette Arlander in ihrem Projekt „Performing with Plants“. Inspiriert von Michael Marders „A Philosophy of Vegetal Life“ versteht sie Pflanzen als nicht-menschliche Performer*innen, mit eigenem Tempo, eigenem Willen und eigenem künstlerischen Ausdruck. Die Dinge verlangen Geduld. Im performativen Vortrag „Die Lust am Schütteln“ führte René Reith,...

Eindrücke vom Symposium „Tanz der Dinge/Things that dance“ in Karlsruhe

Miteinander tanzen

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

„Am Ende kann ich ihm immer den Stecker ziehen“, bemerkt Thomas Melle gegen Ende des Abends mit Genugtuung in der Stimme. „Ihm“ meint sein animatronisches Double: Ein Roboter, der nach dem Ebenbild des Schriftstellers konstruiert wurde, dem dessen Mimik und Gestik einprogrammiert wurden und der mit dessen Stimme spricht. Große Aufmerksamkeit erlangte Melle durch seinen autobiografischen Roman „Die Welt im Rücken“, in dem er sein Leben mit einer bipolaren Störung literarisch erfahrbar macht. Nun hat Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) zusammen mit ihm an den Münchner Kammerspielen den Theaterabend „Unheimliches Tal / Uncanny Valley“ zur Uraufführung gebracht, der die Krankheit theatral spürbar macht und gleichzeitig versucht sie zu überwinden. Der Roboter sitzt lässig in einem Sessel. Schräg vor ihm befindet sich ein Laptop, weiter seitlich eine Leinwand. Er beginnt einen Vortrag, in dem er anhand der Biografie des Informatikers und KI-Pioniers Alan Turing und seiner eigenen die Überwindung des Uncanny Valley erörtert. „Der japanische Robotiker Masahiro Mori nennt diese Spanne, wo ein Roboter einem Menschen ähnlich sieht, aber nicht genug und deshalb Schauder und Befremdung auslöst ‚Uncanny Valley‘“, erklärt der Roboter dem Publikum. Es ist schon sonderbar, wenn eine Maschine ihre eigene Unzulänglichkeit erklärt – zugleich wirkt es menschlich. Ein ständiges...

Rimini Protokoll und Thomas Melle erkunden das „Uncanny Valley“

Menschsein – eine Frage der richtigen Technik!?

(Übersetzungen: Roy Kift)

English Summaries

wann, wenn nicht jetzt?

Dass der „First Lithuanian Puppet Theatre Showcase - Materia Magica LT“ in das Jahr 2018 fiel, erscheint in mehrfacher Hinsicht einleuchtend: 2018 steht für die Gründung der unabhängigen Republik Litauen vor 100 Jahren, was mit unzähligen Veranstaltungen im ganzen Land gefeiert wurde. Dass sich in diesem Rahmen auch Inszenierungen des Objekt- und Puppentheaters mit der Geschichte und den Mythen Litauens befassen, durchaus mit einem gewissen Nationalstolz, ist da nicht überraschend – erfreulich, wenn diese ästhetisch so auf der Höhe der Zeit sind wie „Clay Dream“ des Staatlichen Puppentheaters Kaunas, ein gewissermaßen anti-traditionelles Material- und Objekt-Stück mit wunderbarer Live-Musik, in dem das (ironische?) Fähnchen am Schluss beinahe befremdlich politisch wirkte. Auftakt und Jubiläum in Vilnius Dass der litauische Showcase seinen Auftakt in Vilnius hatte, bevor es am nächsten Tag im ca. 300 km entfernten Klaipeda weiterging, war allerdings nicht der Politik oder der besonderen kulturellen Bedeutung der litauischen Hauptstadt geschuldet, sondern in erster Linie dem renommierten Theater Lele, das hier als kommunales Puppentheater residiert. Auch Lele konnte 2018 feiern, nämlich 60-jähriges Jubiläum, und beschenkte sich und die Öffentlichkeit mit der Herausgabe des Katalogs „Live Puppet Museum“, der Exponate aus dem gleichnamigen theatereigenen Museum vorstellt. Dabei handelt es sich vornehmlich um Figuren,...

Zu einem Schaufenster des litauischen Puppentheaters lud im September 2018 das Puppentheater Klaipeda gemeinsam mit der Union International de la Marionnette Litauen ein. Fachbesucher*innen u.a. aus England, Japan, Israel, Tschechien, Deutschland und der Türkei folgten der Einladung und erlebten ein vielgestaltiges Programm.

Eine facettenreiche Schau litauischen Puppentheaters

Materia Magica LT

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Trash, Puppen und ein Spritztank gefüllt mit Kunstblut – das sind die Grundpfeiler des in Luzern beheimateten Kollektivs Splätterlitheater. In ihrer Arbeit verbinden sie kongenial die anarchistische Figur Kasperli mit aus Splatterfilmen und dem Théâtre Grand Guignol bekannten dramaturgischen Wirkmechanismen. „Traltratrallala, traltratrallala, dr Kasperli isch wieder da, dr Kasper dä isch daaaaaaaaaa!“1 Der mit Koks aufgeputschte Kasperli betritt in „Em Schnäuzli sine letschti Kampf“ (Regie: Patric Gehrig) grölend die Bühne. Er setzt sogleich zu seiner traditionellen Begrüßungsrede an („sehr verehrte Väter, Mütter, Großmütter, Großväter, Großonkel und Großtanten ...“), als plötzlich ein Krokodil auftaucht, das ihn mit einem Happs verschlingt. Sogleich beginnt ein über dem Castelet befestigtes Warnlicht rot zu blinken und mit einem Spritztank wird großflächig Kunstblut in den Zuschauerraum gespritzt. Während das Reptil schmatzt und seinen Schmaus offensichtlich genießt, kreischt das Publikum. Dieses Kaspertheater ist nicht für Kinder gemacht. Hier fliegen Körperteile durch die Luft, Schädel werden gespalten und es wird exzessiv gekotzt. Dazwischen reißen die Figuren derbe Witze, gespickt mit reichlich Fäkalhumor, und was den sexuellen Teil betrifft, bleibt’s selten bei Anspielungen. Der Akt des Tötens wird dabei so einfallsreich wie mannigfaltig zelebriert. Zum Einsatz kommen Säurefässer, Ninjaschwerter, Stromschläge, Guillotinen oder Häckselmaschinen. Das Austeilen der Regenpelerinen vor...

Trash, Puppen und ein Spritztank gefüllt mit Kunstblut – das sind die Grundpfeiler des in Luzern beheimateten Kollektivs Splätterlitheater. In ihrer Arbeit verbinden sie kongenial die anarchistische Figur Kasperli mit aus Splatterfilmen und dem Théâtre Grand Guignol bekannten dramaturgischen Wirkmechanismen.

Das Splätterlitheater aus Luzern

Kasperli im Blutrausch

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Gewaltdarstellung im Theater ist ein ambivalentes Feld. Scheint sie einerseits in einer künstlerischen Form, die im Spiel über die Welt nachdenkt, probates Mittel der Reflexion, Aufklärung oder Analyse, gerät sie andererseits schnell in die Falle der Ästhetisierung oder Profanisierung und muss sich den Vorwurf der Verharmlosung gefallen lassen. Auf den Bühnen des Figurentheaters begegnet sie uns in unterschiedlichsten Formen, denen wir uns im Thementeil dieser Ausgabe von double aus zwei...

Editorial

„I wish nobody ever loves you, you piece of shit!”, faucht die Performerin Danielle Cohen Levy ins Mikrofon. Die schlimmste aller Beleidigungen wollte sie kreieren: Politisch korrekt sollte sie sein, weder sexistisch noch rassistisch noch sonst irgendwelche Machtstrukturen bedienend. Aber zugleich wirklich böse – eine wohl durchdachte verbale Vernichtung. Konflikte können sich unterschiedlich äußern und vielfältig verletzen, etwa als Meinungsverschiedenheit, als gewaltsame Auseinandersetzung oder gar als tödliches Kriegsszenario. Selbst gut gemeinte Komplimente können zur Kränkung werden, wie gleich zu Beginn des Stücks augenzwinkernd deutlich wird: „I’m sure there are people who really like what you do.” Mit artistischem Geschick und viel Humor haben Cohen Levy und ihre Mitstreiter in einem stark körperlichen Zugang szenische Übersetzungen für dieses breite Konfliktspektrum gefunden und bringen dessen verschiedene Dynamiken virtuos und im wahrsten Sinne des Wortes ins Spiel. Der richtige Ton Schon die mit Folie ausgekleidete Bühne indiziert die Versuchsanordnung. An den Seiten sind verschiedene Requisiten zunächst sorgfältig aufgereiht, später zeugt das hinterlassene Chaos stumm von den verhandelten Konflikten und Streichen: Als Namer Golan etwa ein Beil auf der Stirn balanciert, um es mit einem schwungvollen Stoß vermeintlich auf einen Holzblock krachen zu lassen, den die Kolleg*innen jedoch durch seinen Laptop ersetzt haben, splittern...

Namer Golan, Gil Lavi, Danielle Cohen Levy und Tomilio Munz bilden das israelische Künstler*innenkollektiv Worst Case Scenario, deren Performance „23 thoughts about conflict“ bei der Fidena 2018 zu sehen war (besprochen in double 38). In einer collagenhaften Versuchsanordnung werden darin 23 der Wirklichkeit entlehnte Szenarien, in denen Alltagssituationen (beinahe) eskalieren, als poetisch-artistische, mal humorvolle, mal nachdenkliche Nummernrevue durchgespielt.

„23 thoughts about conflict“ von Worst Case Scenario

Balanceakte

Der Anti-Katastrophenfilm

Der Name „Psilicone Theatre” ruft nicht nur Assoziationen an das Material Silikon hervor, sondern auch an „Psychologie“. Gibt es eine Beziehung eurer Kunst zu (Sozial-)Psychologie oder Therapie? Wenn ja, wie würdet ihr sie beschreiben? Aukse Petruliene: Der Name stellt eine Verbindung zwischen zwei Worten her: „Psi“ verweist auf das griechische Wort für Seele, und „Silicone“ bezeichnet das äußerst widerstandsfähige Material, aus dem wir unsere Figuren machen. Dabei transformieren wir Materialeigenschaften des Silikons in mentale Charakteristika – wir nutzen es als psychischen Konditionstrainer, als Dichtmittel für die Lücken in unserem Bewusstsein. Wir nutzen es, um gebrochene Herzen zu kitten, zu reparieren. Außerdem setzen wir unsere Figuren als Silikon-Implantate ein, um die aus Trauer, Schmerz und Kummer entstandenen Furchen im Gesicht unserer Gesellschaft zu behandeln. Nichtsdestotrotz wäre es überambitioniert, von einem therapeutischen Ziel zu sprechen. Aber wir sind gut in Diagnostik. Wir glauben, dass es eine Aufgabe der Kunst ist, die Gesellschaft – welche einem schreienden Baby gleicht, das nicht sprechen kann – zu befragen, wo es wehtut, und genau den Punkt herauszufinden, der das Leid verursacht. Gibt es noch einen anderen Subtext, der direkt im Material Silikon begründet ist? Petruliene: Dafür ist es wichtig zu schauen, wie wir die...

Die bildende Künstlerin Aukse Petruliene und der Videospezialist Darius Petrulis sind das Psilicone Theatre, ansässig in Kaunas, der zweitgrößten Stadt Litauens. Petruliene gehört zur international agierenden Kunstszene Litauens und hat sich bereits vor längerer Zeit der Performing Art zugewandt. Sie arbeitet seither vornehmlich mit halbtransparenten Miniatur-Figuren und Objekten, dokumentarischem Text und Fotomaterial aus Petrulis‘ stetig wachsendem Archiv sowie mit Projektionen von all diesem und (Live-)Musik. Die eindringlichen Bilder und Szenen, die daraus auf der Bühne entstehen, changieren zwischen performativem Statement, spielerischer Aktion und ästhetischer Forschungsreise. Seit 2005 veranstaltet das Psilicone Theatre seine Performances ebenso in Räumen, die gewöhnlich von der Kunst unberührt bleiben (Innenhöfe von Wohngebäuden, Schwimmbäder von Sportvereinen etc.), wie auf traditionellen Bühnen, wobei unter allen Umständen versucht wird, möglichst vielen untypischen Zuschauer*innen zu begegnen. Zu den Aktionen gehört auch die Beteiligung an großen immersiven Projekten, wie z.B. an einer Art Gemeinde-Kunstfest auf dem „Cabbage Field“ genannten Teilstück eines ehemaligen Militärgeländes – hierfür schuf das Psilicone Theatre performative Lichtanimationen auf kreisförmigen Bildschirmen.
Zeitweise begibt sich das Theater auch mittels einer Art bild-poetischen Performance-Lecture ins Innerste der Geschichte von verlassenen Arealen, die ehemals sinngebender Lebensraum der dort arbeitenden oder wohnenden Menschen war. So mit der Performance „Hairy Hairy Mouth“, die auf ebenso bewegende wie urkomische Weise den Aufstieg und Niedergang der Textilindustrie Litauens, deren Wiederauferstehung in Textilkunst sowie die Lebensumstände der damaligen Arbeiter*innen reflektiert. Inspirations- und Uraufführungsort war eine mit dem Ende der Planwirtschaft aufgegebene Garnfabrik in Kaunas. Die double-Redakteurin Anke Meyer befragte Aukse Petruliene und Darius Petrulis zu ihrem künstlerischen Anliegen.

Ein Interview über die Arbeit des Psilicone Theatre

Psyche und Silikon

Ein Mann in allen Medien

Notizen / Festivalkalender

Du interessierst dich für die Darstellung und die Darstellbarkeit von Gewalt auf der Theaterbühne. Woher rührt dieses Interesse? Das Interesse besteht schon allein deshalb, weil damit eine besondere Herausforderung einhergeht: Eine direkte, naturalistische Darstellung körperlicher Gewalt ist nahezu unmöglich – das liegt an der unausgesprochenen Übereinkunft, dass eine irreparable körperliche Versehrung von Darsteller*innen ausgeschlossen ist. Wie kann ich also den Vorgang im Kopf der Zuschauer*innen stattfinden lassen, ihn sinnlich erlebbar machen? Das verlangt mir im schöpferischen Prozess eine Übersetzungsleistung ab. Siehst du im Bereich des Puppentheaters hierfür besonders geeignete ästhetische Strategien? Vorletztes Jahr habe ich mit meinen Kolleg*innen am Puppentheater Magdeburg „Drei Räuber“ nach Tomi Ungerer erarbeitet. Wir wollten, obwohl für Menschen ab 5 Jahren, Räuber zeigen, die brutal und anarchistisch sind. Dafür haben wir eine neonfarbene Comicwelt erschaffen und die drei Darstellerinnen mit Wollbärten die Räuber spielen lassen – dieser hohe Grad an Künstlichkeit ermöglichte es uns, maximal brutal zu sein. Bei expliziter Darstellung würde ich ein mögliches Wirkungsprinzip vielleicht so beschreiben: Das Wesen physischer Gewalt könnte man als destruktiv bezeichnen. Damit diese destruktive Wirkung für die Zuschauer*innen erlebbar wird, muss ein Potenzial der Verletzbarkeit vorhanden sein. Bei Menschen ist das gegeben, bei Puppen muss es erst erarbeitet werden....

Leonhard Schubert hat sich in vergangenen Arbeiten immer wieder mit der Darstellung von Gewalt auf der Theaterbühne auseinandergesetzt. Tim Sandweg führte für double mit dem Puppenspieler und Regisseur ein E-Mail-Interview über die Potenziale des Figurentheaters für Gewaltdarstellung, über ihre Wirkung und Notwendigkeit.

Leonhard Schubert über Darstellung und Darstellbarkeit von Gewalt. Ein E-Mail-Interview von Tim Sandweg

Distanz, Abstraktion, Verletzbarkeit

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

In deinen Inszenierungen gibt es keine expliziten Gewalthandlungen. Und doch ist Gewalt – in ihren traumatischen Auswirkungen oder als Bedrohungspotential – szenisch stets präsent. Ich glaube, der Eindruck von „Gewalt“ basiert vor allem auf einer grundlegenden Strategie der „Verstörung“, die gewohnte Codes und Sichtweisen irritiert oder außer Kraft setzt. Diese „Verstörung“ kann durchaus als gewalttätig wahrgenommen werden, weil sie unserer Gewohnheit widerspricht, nur bestimmte Sinne zu benutzen oder etwas auf eine bestimmte Art und Weise zu sehen. Die alltäglichen Bezugspunkte der Zuschauenden zum Kippen zu bringen, um sie in einen „anderen“ Zustand und vor allem in eine „andere“ Form von Bereitschaft zu versetzen, ist eines meiner wichtigsten Anliegen. Aber natürlich hat die Gewalt auf der Bühne auch mit meinem Blick auf die Welt zu tun. Bei meinem Diplomprojekt haben mich einige Menschen gefragt: „Woher kommt nur diese Härte, diese Gewalttätigkeit?“ Und ich habe geantwortet: „Das bin nicht ich, es ist die Welt, die so ist.“ Ich habe mich an die Anekdote erinnert, nach der Picasso einem Soldaten, der ihn vor seinem Gemälde „Guernica“ fragte: „Haben Sie das gemacht?“, geantwortet haben soll: „Nein, das waren Sie.“ Der*die Künstler*in gibt das zurück, was man ihm*ihr entgegenbringt, aber aus einem anderen Blickwinkel. Eine...

Violaine Fimbel, ausgebildet an der ESNAM in Charleville-Mézières und der Zirkusschule von Châlons, entwickelt ihre suggestiv-beunruhigenden Theaterwelten im Grenzbereich von Figurentheater und Magie Nouvelle.1 double-Redakteurin Katja Spiess sprach mit ihr über künstlerische Strategien von Verstörung und Gewalt wie auch die Rolle des Monströsen und des Magischen.

Ein Gespräch mit der französischen Figurenspielerin Violaine Fimbel

„Das Monster ist ein Enthüller“

All die schönen Menschen

Unboxing Chévere

Mein Fach ist die politische Theorie und Ideengeschichte und wenn man von hier aus auf das Thema der Denkmäler schaut, sind Helden*innen schon lange ein wichtiger Aspekt. Zwei Gedanken scheinen mir für „Rettet die Sockel!“ erhellend: Mein erster Gedanke hat mit dem zu tun, was wir heroische und postheroische Gesellschaften nennen. Als heroische Gesellschaften begriff man ursprünglich feudale, militärisch organisierte Gesellschaften. Die moderne bürgerliche Gesellschaft hingegen galt als unheroisch. Doch der Nationalismus, die imperiale Ausdehnung von europäischen Staaten und der Kolonialismus haben im 19. Jahrhundert eine eigene Art von Heldentum hervorgebracht. Germania-Statuen, Bismarck- und Kriegsdenkmäler sind vielfache steinerne Zeugen in Deutschland, für die Äquivalente in ganz Europa zu finden sind. Auch gab es schon vor dem modernen Nationalstaat Stimmen, die den Helden geschrumpft haben. So bemerkte Jean-Jacques Rousseau, dass niemand anstrebe immer Held zu sein.1 Diese Verzeitlichung des Helden kennen wir auch aus der Popkultur. David Bowie singt „We can be heros just for one day“ und Tina Turner pointiert „We don’t need another hero“. Mein zweiter Gedanke zielt auf eine politikwissenschaftliche Konturierung des bisher Gesagten. Blickt man auf die Veränderung von politischen Regimen in der Moderne, dann wird offensichtlich, dass fast überall nach wie vor Held*innen geschaffen werden....

Prof. Dr. Harald Bluhm leitet den Lehrstuhl für Politische Theorie und Ideengeschichte an der Universität Halle. Für double denkt er ausgehend von einem Publikumsgespräch in der Reihe „Wissenschaft trifft Kunst“ nach über die Inszenierung „Rettet die Sockel! – Save the Pedestals!“, eine Koproduktion des Puppentheaters Halle mit der südafrikanischen Handspring Puppet Company, die den Umgang mit Monumenten in verschiedenen politischen Systemen untersucht, im Oktober 2018 uraufgeführt.

„Rettet die Sockel! – Save the Pedestals!“ am Puppentheater Halle

(Post-)heroische Gesellschaft

Wer könnte das Wunder in Kammern sperren? Frank Soehnle unternimmt als Kurator und Gestalter gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Sabine Ebner den Versuch. Er bringt uns in seiner Ausstellung im Münchner Stadtmuseum die wunderlichen Dialoge seiner Figuren mit ausgewählten Stücken aus der Sammlung Puppentheater nahe. Wie gelingt ihm dies? Er teilt sich mit – als visionärer Künstler, als ästhetisch empfindsamer Mensch, als abergläubischer Objektsammler. Entgegen jeder konservatorischen Pflicht hängt Soehnle seine Figuren frei in den Raum, ohne jede Glasabtrennung. In den Räumen ist atmosphärische Theatermusik zu hören. Manche der Figuren sind an drehbaren Spielkreuzen aufgehängt und beginnen sich zu bewegen, wenn ich nähertrete. So gewinnen sie eine immense Lebendigkeit. Ich wundere mich, dass die Figuren kleiner sind, als sie auf der Bühne erscheinen. Das ist jedoch keineswegs enttäuschend, vielmehr bin ich glücklich über eine so intime Begegnung. Im Gegensatz dazu werden die ausgewählten historischen Figuren in Glasvitrinen präsentiert. Frank Soehnle setzt sie direkt in Beziehung zu seinen eigenen Figuren und macht die historischen Einflüsse deutlich. Eine Hexe von Fritz Herbert Bross aus den 1950er Jahren könnte ihre knochigen Finger und grünlich schimmernde Haut direkt Soehnles Marfa aus „Rothschilds Geige“ (2009) geliehen haben. Harry Kramers „Prologsprecher“ (1955) liegt zwar auf den ersten...

Die Ausstellung „Wunder.Kammer“ im Münchner Stadtmuseum

Die Schichten der eigenen Kunst offenbaren

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Impressum

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

Das Motto dieser double-Ausgabe, „Gewalt spielen“, setzt ein ambivalentes Thema. In den nachfolgenden Überlegungen zum szenischen Umgang mit Gewalt möchte ich einen Versuch starten, durch ein Umkreisen bestimmter Aspekte von Gewalt, die (a) als Spiel verstanden, (b) als Spiel aufgeführt und (c) dementsprechend wahrgenommen werden können, Dimensionen einer (szenischen) Gewalt implizit aufscheinen zu lassen. Dabei muss man aufpassen, nicht in die Falle des gefährlich attraktiven Affekt-Potentials des Themas zu geraten. Gewalt und Spiel sind Phänomene, deren aufeinander bezogenes Miteinander zu Problemen führen kann, was sowohl in der Praxis (= was wie real tun?) als auch in der Interpretation, dessen Horizont zwischen einer erkannten Verherrlichung (= zu real?) oder Verharmlosung (= zu fiktional?) des Gegenstands aufgespannt sein kann. Diese Gemengelage verschärft sich, wenn das dem Spiel selbst innewohnende Gewalt-Potential (das sich z.B. im Wettkampf-Aspekt zeigt) die Grenzen zwischen den Begriffen und den damit verbundenen Praktiken verschwimmen lässt. Die dann gebotenen moralisch-ethischen Kategorien einer Flankierung von Reflexion und Kritik tragen ihren Teil dazu bei, dass dieses Terrain, vor allem, wenn es auf das Feld der Kunst ausgedehnt wird, komplex genannt werden kann – und mit Vorsicht zu genießen ist. Gewalt als Spiel verstehen Gewalt ist etwas Ernstes; die Konsequenzen, die eine Anwendung,...

„Gewalt spielen“ lautet die Setzung für den Thementeil dieser Ausgabe von double. Der Theaterwissenschaftler André Studt umkreist in seinem einleitenden Essay in einem Dreischritt den szenischen Umgang mit Gewalt auf der Bühne des Figurentheaters und denkt nach über verschiedene Aspekte im Spannungsfeld zwischen Gewalt und Spiel.

Vorsichtige Überlegungen zur szenischen Verhandlung von Gewalt

Zwischen Fiktion und Realität

Systemcheck

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Die erste Frage ist die nach dem Vertrauen. Sich mit verbundenen Augen von wildfremden Menschen auf eine Bühne führen zu lassen, deren Grenzen und Fallstricke man nicht kennt, kostet Überwindung. Für die Performer*innen des Theatre of Senses, denen sich beim internationalen Figurentheaterfestival München eine Handvoll Proband*innen anvertrauen, spricht ihre Erfahrung. Ihre Performances haben die Litauer*innen anfangs für Blinde kreiert. Heute verstehen sie sich als empathische Reiseleiter*innen in neue Erfahrungsräume. Im 2014 entstandenen „Stone Water Sting – Stein Wasser Stachel“ geben Partizipant*innen mit Augenbinden gemeinsam mit den Performer*innen eine Vorstellung, die das Gros des Publikums nur sieht. Ich habe sie zweimal durchlebt, einmal „blind“ und einmal sehend. Einmal von innen und einmal von außen. Einmal als Gefühl und einmal als Bild. Das Gefühl beginnt mit behutsam den Boden abtastenden, strumpfbesockten Füßen, mit der Angst vor dem Ausrutschen oder Stolpern. Eine Tür öffnet sich in einen unsichtbaren Raum. Man wird zart geschoben und geleitet, eher unsanft mit etwas Naturnahem gepeitscht, gekitzelt und mit Wasser besprüht. Situationen gegeneinander abzugrenzen fällt schwer. Ich werde auf eine harte Bank gedrückt oder neben jemandem abgestellt, den ich atmen höre. Ist er ein Performer? Oder blind wie ich? Sind wir eine Gruppe? Ergibt unser sich planlos anfühlendes...

Mit Berührungen, Gerüchen, Musik und mehr verspricht das Theatre of Senses die Körper seiner Besucher*innen in Bühnen eines sensorischen Theaters zu verwandeln. Dafür hat sich die Gruppe aus Litauen auf partizipative Performances spezialisiert, bei denen zumindest einem Teil der „Zuschauer*innen“ die Augen verbunden werden. Statt eines optischen Bühnenschmauses steht ein anderes Erleben im Mittelpunkt. Und das ästhetische Vokabular wird erweitert.

„Stone Water Sting“ vom Theatre of Senses. Ein Erfahrungsbericht

Vom Gefühl zum Bild

Es begann 1993. Die Theatergruppe DeGater’87, die sich aus dem Studienjahrgang 1987 der Fachbereiche Deutsch und Geschichte zusammengefunden hatte, entwickelte die Idee, ein studentisches Festival in Potsdam auszurichten. Professoren halfen mit Einrichtung von Hiwi-Stellen und Erfahrungsberichten ihrer Erlanger Studententheatertage in den 1960er Jahren. Die Kulturlandschaft in Ostdeutschland bot (noch) viel Platz, zu experimentieren und (wieder-)zu-beleben. Es herrschte legendäre Postwende-Freiheit: Der radikale Bruch mit den DDR-Traditionen hatte überall, wo zuvor staatliche Struktur reglementierte und organisierte, Vakuen hinterlassen. Mit einem Sog, der sich von nicht ausgelebten Sehnsüchten nährte. Im Fall DeGater‘87 nach internationalem Austausch, abseitigen Stoffen, freiem Geist und Widerwillen: Absurdes. Surreales. Dada. – Camus. Fassbinder. Kafka. Körperliches, sehr direktes Theater mit Subtext statt psychologischer Einfühlung. Eine Ästhetik, die die Programmauswahl von Unidram bis heute prägt. „Erinnerungsfäden […] und Fenster zur Nostalgie“ Zu Beginn dauerte Unidram für alle Eingeladenen zehn Sommertage. In Gesprächsrunden und Workshops setzten sich Akteur*innen und Publikum mit dem (Un-)Sinn von Kunst auseinander. Mit der Zeit nahm der Anteil professioneller freier Gruppen im Programm gegenüber den studentischen Arbeiten zu. Die qualitative Spannbreite wuchs. 1997 polarisierte Akhes Produktion „Die weiße Kabine“ so sehr, dass das Publikumsgespräch in heftigen Streit mündete. Das Kurator*innenteam fühlte sich regelrecht gefunden von Akhes visuellen Einfällen,...

Was als studentische Initiative begann, ist heute zu einer internationalen Festivalgröße in der professionellen Freien Szene gewachsen. In der Jubiläumsausgabe vom 30. Oktober bis 3. November 2018 bespielten 100 Künstler*innen aus Europa, Israel und Russland das gesamte Gelände ums T-Werk in der Schiffbauergasse.

25 Jahre Unidram in Potsdam

Eine Abfolge lustvoller Störattacken

Ein Wald in Flammen

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

Die Erde: Eine Skulptur „Stellt euch vor, die Erde ist eine große Skulptur, auf der wir uns bewegen. Jeder Schritt darauf hinterlässt einen Abdruck. Er ist also eine untrennbare Verbindung unseres Handelns und Seins. Bewegung und Wirkung. So stellt sich die Frage: Wo und wie setzen wir unsere Schritte? Mit welchem gedanklichen Hintergrund? Wo und wie erleben wir den Formungsprozess unserer Schritte? Wenn wir die Erde als Skulptur sehen und fühlen, dann sind wir alle gemeinsam ihre Bildhauer*innen.“ Dieses philosophisch anmutende Skulptur-Verständnis Volkmanns liegt auch der inhaltlichen Ausrichtung der Gipfelkonferenz zugrunde. So ist der gelernte Bildhauer und Figurentheaterspieler nicht an reiner Gegenständlichkeit und Verwertbarkeit interessiert, sondern fokussiert den teilhabenden, offenen Prozess Aller im gesellschaftlichen Sein: „Unser Ziel ist es, durch interaktive Installationen oder öffentliche künstlerische Bilder gesellschaftliche Teilhabe zu erzeugen.“ Die Gipfelkonferenz bündelte Ideen und Ergebnisse eines komplexen Projekts: Volkmann entwarf ein Fragebuch, das Kinder und Jugendliche zwischen 9 und 18 Jahren weltweit gestalterisch beantworteten. Darin stellte er philosophische und politische Fragen wie: Was bereitet dir Sorgen? Wo wohnt für dich das Glück? Was würdest du machen, wenn du Bundeskanzler*in wärst? Zahlreiche Wünsche, Ängste und Visionen wurden in den rund 1000 individuell gestalteten Büchern aus 30 Ländern beschrieben. Auf Basis...

Im September 2018 realisierte Johannes Volkmann vom Papiertheater Nürnberg gemeinsam mit Stefan Klier (EineWeltVilla Nürnberg), Gerti Köhn (Tafelhalle Nürnberg) und Anna Maubach (freie Pädagogin) die „Gipfelkonferenz der Kinder“ an der „Straße der Menschenrechte“ in Nürnberg. Rund 70 Kinder und Jugendliche kamen als Delegierte aus 11 Ländern zusammen, um die Ergebnisse einer vierjährigen künstlerischen Forschungsarbeit im Rahmen der „Konferenzen der Kinder“ sichtbar zu machen – sinnlich-ästhetisch und politisch relevant zugleich.

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