Das Theater gehört zu den wertvollsten Instrumenten, die wir in der Kultur haben. Theater ist unverzichtbar, ein Sine qua non. Es schafft „Freiräume“, also Räume für Freiheit in einer Gesellschaft. Ohne Freiheit kann eine Gesellschaft nicht bestehen, sich nicht weiterentwickeln, sie verkümmert. Theater stößt Fenster auf, eröffnet Bereiche, die uns fremd sind. Wir erweitern unseren Horizont, gewinnen neue Blickwinkel auf Probleme, setzen uns Grenzerfahrungen aus: Wir wagen es vielleicht sogar, über unsere Grenzen zu gehen, denn es sind ja „kontrollierte Emotionen“, die wir uns im Theater zumuten. Über die Illusion im Theaterraum stehen wir atemlos neben uns und sind doch ganz bei uns selbst. Wir sind fähig zur Selbstkritik, zur Empathie. Im Sinne der Katharsis der antiken Theorie werden wir – zumindest für einen intensiven ­Moment – zu besseren Menschen: Wir erkennen das Gute, erkennen, wo unsere Verantwortung liegt, ergreifen Partei. Man darf Theater getrost als gesellschaftliches Trainingscamp für die Zukunft und als Nährboden für die Resilienz ansehen – unsere persönliche, aber auch die unserer Demokratie. Mehr Theater also, jetzt sofort, immer! // El teatro es uno de los instrumentos más valiosos que tenemos en nuestra cultura. El teatro es indispensable, una condición sine qua non. Crea “espacios abiertos”,...

Grußwort der Botschafterin zum fünfzigsten Jahrestag des Militärputsches in Chile

Seit 23 Jahren arbeite ich in den Darstellenden Künsten von der technischen Seite aus. Ich habe immer das große Engagement meiner Kollegen geteilt, darüber nachzudenken, was wir in den prekären Zuständen gelernt haben, denen wir ausgesetzt waren. Aus dieser fast verantwortungslosen Not der prekären Zustände, die wir selbst verschlimmern, entsteht eine Ästhetik des Unwahrscheinlichen, die völlig mit ihrem Kontext verbunden ist, von einzigartiger Schönheit, fast ohne Autor. Wie können wir vergessen, als wir – weil wir keine Ressourcen hatten – in Holland ein Bühnenbild aus Karton machten, wie uns die Leute auf den Straßen von Amsterdam ansahen. Später wurde das zu „Cristo“ (Christus), einem Stück, dessen vollständig aus Karton bestehende Ästhetik sogar eine seiner Stärken war. Die gleiche Bühnenausstattung machten wir auch in Italien, und als ich zum Aufbau kam, sagte der Ausstattungsleiter zu mir, dass er es für Müll hielt, und er selber applaudierte dann am Ende der Vorstellung weinend im Stehen. Oder als ein Professor mir sagte, dass Beleuchtung unsichtbar sein sollte, weigerte ich mich immer, das zu glauben. Dass technische Ressourcen nur auf eine Weise verwendet werden können, kann ich nicht glauben. Beleuchtung ist ein so mächtiges Werkzeug, dass es absurd wäre, zu denken, dass es nur...

Die Schützengräben des Unwahrscheinlichen

Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Ich schreibe aus der 8. Region meines Landes, wo ich immer schon gewohnt habe. Mit dem Bus braucht man heute sechs Stunden bis zur Hauptstadt, es ist ein sehr langgezogenes schmales Land, mit einer Fahrt vom einen zum anderen Ende kann man sein ganzes Leben verbringen. Früher hat die Bahn für einen größeren Zusammenhalt gesorgt, doch keine Regierung hat bis jetzt den Ausbau der Verkehrswege wesentlich vorangetrieben. Wer wie wir außerhalb des Zentrums lebt, versucht seinem Druck entweder zu widerstehen, oder lässt sich von seinem Sog mitreißen, so oder so, es ist eine vernachlässigte Gegend, Provinz bleibt Provinz. 1983, ich bin sieben Jahre alt, wir befinden uns in der Diktatur, Menschen werden gebrochen, verletzt und vergewaltigt, zur selben Zeit als ich verschlungen werde, doch ich bekomme davon nichts mit, ich bin erst sieben Jahre alt und meine Familie mütterlicherseits, bei der ich aufgewachsen bin, ist fest von der Legitimität des Diktators überzeugt, ich bin also sieben Jahre alt und von dem, was in meinem langen schmalen Land passiert, weiß ich nichts, eine Unwissenheit, die ich mir bis heute nicht verzeihe. Ich hätte/könnte/wollte/müsste einen Stein aufheben/sollen, und ihn mit voller Kraft in die Luft schleudern, einen Stern damit treffen und aufwecken,...

Chiles und meine Vergangenheit und wie das Theater mir geholfen hat, sie zu überwinden

Verletzte Körperlandschaft

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Kompositionsprinzip Collage

Am 11. September 2023 sind es fünfzig Jahre her, seitdem in Chile der Militärputsch war. 17 Jahre lang waren die Militärs an der Macht. Die Art und Weise, wie das Land dieses Gedenken begeht, ist von Versöhnung weit entfernt: Tausende verschwundene Leichen, Verbrechen gegen die Menschlichkeit – ohne dass Schuldige je verurteilt wurden. Die Wunden, die diese Diktatur in Chile hinterlassen hat, sind heute in verschiedenen Bereichen unserer Geschichte noch immer sehr lebendig. Diese Narben sind in den Strukturen eingebrannt, die essenzielle Teile unserer sozialen Gemeinschaft ausmachen, und beeinflussen unseren Alltag: wie wir zum Beispiel Angst wahrnehmen, unsere Beziehung zum Gesetz und zur Autorität und wie wir im Allgemeinen unsere Erfahrungen mit der Welt körperlich gestalten. Dort, in der Praxis des Körpers, entsteht die subtile Kraft, die sich in der künstlerischen Schaffenskraft materialisiert. Gleichzeitig ist der Körper der Ort, an dem die Erinnerung wohnt und überlebt, widersteht oder den strukturellen Gewalten unserer vielfältigen Welt nachgibt. In diesem Zusammenhang ist es jedoch auch wichtig, an Bühnenwerke zu erinnern, die nach der Diktatur entstanden sind. Dieser Überblick entstand in gemeinsamer Arbeit und gliedert sich in zwei große Konzepte. Das erste ist die Erinnerung. Hier schreiben die Künstlerin und Managerin Tania Rojas, die...

Echos der Diktatur im Körper

Widerhall einer kollektiven Erinnerung in Chile

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Das Goethe-Institut Chile ermöglicht seit mehr als siebzig Jahren den Austausch zwischen chilenischen und deutschen Theater- und Tanzschaffenden und Kooperationen im Bereich der Darstellenden Künste. Dieser interkulturelle Austausch unterstützt gleichermaßen aufstrebende und etablierte Künstler:innen der jeweiligen Szenen beider Länder und bietet insbesondere denjenigen Kulturschaffenden, die sich der zeitgenössischen Kunst verschrieben haben, eine Bühne. Dieses Spezial erscheint in dem Jahr, in dem sich der Staatsstreich gegen die demokratisch gewählte Regierung Salvador Allendes zum fünfzigsten Mal jährt. Es ist auch das Jahr, in dem in einem zweiten Anlauf die Verfassung erarbeitet werden soll, die die nach wie vor geltende aus den traumatischen Zeiten der Diktatur Pinochets ablöst und ersetzt. Ein erster Entwurf, der die progressiven Forderungen der an den sozialen Protesten von 2019 Beteiligten besonders berücksichtigte, fand in einem Plebiszit keine mehrheitliche Zustimmung. So befindet sich Chile akut in einem Moment, in dem Fragen nach Gerechtigkeit sowohl hinsichtlich der Aufarbeitung der Verbrechen der Vergangenheit als auch die Visionen für die Zukunft des Landes betreffend kontrovers diskutiert werden. Angesichts einer polarisierten wie postpandemischen Gesellschaft sind sich die an der Entstehung dieser Sonderausgabe mitwirkenden Protagonist:innen einig, dass sowohl der historische Kontext als auch die politische Gegenwart eine in gemeinsamer Diskussion erarbeitete „Bestandsaufnahme“ und Analyse...

Eine Einführung

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Die 1980er Jahre. Eine Gruppe von Aktivist:innen läuft durch die Straßen. Eine:r nach dem anderen legt sich auf den Asphalt, ihre Körper bilden eine Barriere und verhindern das Durchkommen von Menschen und Fahrzeugen. Eine Protestaktion. Auf dem Boden liegende Körper stellen den Todeskampf anderer geschundener Körper nach. Ihre Horizontalität im öffentlichen Raum soll Aufmerksamkeit erzeugen – eine neue Form des Widerstands gegen gleichgültige Behörden, die im Kampf gegen die HIV/Aids-Pandemie untätig bleiben und die Suche nach einem Heilmittel vernachlässigen. Oder schlimmer: dass mit den nur schwer zugänglichen, kostspieligen und von zahlreichen Nebenwirkungen begleiteten Behandlungen trotz aller Tragödie das große Pharmageschäft gemacht werden soll. Die Aktionen stammen vom Kollektiv ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power), die mit dem agierten, was ihnen zur Verfügung stand: dem eigenen Körper. Weltweit spielten sich solche Protestszenen ab, die auf eine immer aggressiver werdende Pandemie aufmerksam machen sollten, deren Infektionszahlen und Todesfälle in die Höhe schnellten. Doch in der Gleichgültigkeit gegenüber den Betroffenen spiegelte sich das Ausmaß an Verachtung und Hass gegenüber sexuell dissidenten Communitys wider; die Ausbreitung des Virus sah man als Strafe für ihren Lebensstil an. Die reglosen Körper der Aktivist:innen, die in vielen Städten der Welt auf den Straßen lagen, begründeten eine...

Performance und Protest der LGBTQIA+ Szene in Chile

Die Straße wird queer

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Glaubst du, dass die Memoria – die Erinnerung und die Erinnerungsarbeit – in der Situation, in der wir uns heute in Chile befinden, in Bedrängnis ist? Wenn ich auf deine offensichtliche Nähe zu diesem Thema schaue, ist Memoria für dich ja geradezu eine Pflicht? Nona Fernández: Memoria war immer ein um­kämpfter Schatz, sie war es, ist es und wird es immer sein. Die Übersetzung von Memoria ist Arbeit, und wir müssen darum ringen, welche Erinnerungsversionen in der Geschichte fixiert werden. Es ist schon ein ziemlich schlechter Scherz, dass wir jetzt, quasi am Vorabend der Gedenkfeiern zum fünfzigsten Jahrestag des Militärputsches, daran erinnern müssen, dass Pinochet kein Staatsmann war, sondern ein Militärputschist, ein Mörder und Dieb, und das mit allen Adjektiven, die uns einfallen. Und doch stehen wir hier, fünfzig Jahre später, und wiederholen etwas, was wir bisher für selbstverständlich hielten. Mit meiner Arbeit habe ich immer versucht, Fragmente unserer Diktaturgeschichte einzusammeln. Alles, was wir erlebt haben, was wir nicht wussten, was wir nicht verstanden haben, was uns immer noch beschäftigt. Diese Vergangenheit bestimmt noch immer unsere Gegenwart. Der Albtraum ist noch nicht vorbei, und es ist uns fast unmöglich, ihm zu entkommen. Wir wollten die Verfassung Pinochets ändern, und wer...

Interview mit der Autorin Nona Fernández

Der Albtraum ist noch nicht vorbei

„Also mein Papa hat ja eine gewisse Art, Theater zu machen, auch Stücke zu analysieren und hat eine sehr klare politische Haltung und Sicht auf die Welt … So wie er geprägt ist durch diese Zeit von Teatro Lautaro bin ich es dann dadurch, dass ich mit ihm gearbeitet und gespielt habe.“ (Luis Quintana) Vor Beginn einer Probe zu „Krankheit der Jugend“, die in einem provisorischen Probenraum in der Innenstadt Rostocks stattfindet, sitzt Luis Quintana auf einer Holzbank, umringt von jungen Studenten. Der Schauspieler spricht leise, ist freundlich, und sanft. Als es losgeht, ist sein Blick konzentriert, seine Augen sprühen Feuer, der Körper gespannt. Luis ist Mitglied des festen Schauspielensembles des Volkstheaters Rostock, das sowohl für ihn als auch für seinen Vater Alejandro ein besonderer Ort ist: Kar­rieresprungbrett, Experimentierwerkstatt, Treffpunkt von chilenischer und deutscher Kultur, Teatro Lautaro. Schauen wir zurück: Im Mai 1974 kam Alejandro Quintana Contreras mit seiner damaligen Frau Angelica in Rostock an. Beide waren da gerade mal über zwanzig. Freund:innen und Kolleg:innen waren schon da und empfingen sie: Omar Saavedra Santis, Teresa Polle, Carlos Medina, Patricio Bunster, Naldy Hernández und andere. Alle waren sie aus Chile geflüchtet und über Umwege in die DDR gelangt. Sie bildeten die...

In den 1970er Jahren flüchteten zahlreiche Theaterleute aus Chile und gelangten über Umwege in die DDR. In Rostock gründeten sie die Gruppe Teatro Lautaro.

Körperlichkeit, Rhythmus und Farbe

Teatro Lautaro in Deutschland gestern und heute

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

AK: Diese Ausgabe von Theater der Zeit Spezial Chile wird auch einen Beitrag über das chilenische Theater im Exil in der ehemaligen DDR enthalten. Kannst du uns kurz erzählen, wer dein Vater, Omar Saavedra, war und wann er ins Exil gehen musste? CS: Mein Vater ging 1974 ins Exil in die DDR. Er arbeitete als Zeitungsredakteur in Valparaíso und war natürlich schon mit dem Schreiben, mit dem Theater verbunden. Er studierte Theater, arbeitete eine Zeit lang an der Universität de Chile. Aber zu der Zeit, als er ins Exil ging, war er Chefredakteur der Zeitung El Popular in Valparaíso. Ich war fünf Jahre alt, und verstand nichts. Ich erlebte das Exil als Verschwinden eines Erwachsenen, der mir wichtig war ... Plötzlich war er nicht mehr da. Die physische Gestalt meines Vaters wurde zu einer „epistolarischen“ Gestalt. Als ich heranwuchs, begann ich zu verstehen, dass ich einen Vater hatte, der nur als poetische Illusion in Form von Briefen existierte ... Ich begann das Konzept des Exils zu verstehen. AK: Er kam das erste Mal zu Besuch, als du fünfzehn warst, noch während der Diktatur. CS: Ja, 1983 oder 1984 konnte er zum ersten Mal zurückkehren. Es war sehr seltsam, denn er...

Im Jahr 2018 haben wir die Fernsehserie „Helga und Flora“ gedreht, geschrieben von Catalinas Vater, Omar Saavedra und unter der Regie von Christian Aspee. ­Catalina war Flora und ich war Helga. Ich hatte immer das Gefühl, dass Omar Flora für sie geschrieben hatte.

Dies ist ein Interview über Erinnerungen und Gedächtnis, über Familie und Arbeit, über die Art und Weise, wie Chile beschlossen hat, mit einer jüngeren Periode seiner Geschichte umzugehen, die wir immer noch zu verstehen, zu verdauen und zu verarbeiten versuchen. Es geht auch um theatrale Erbschaften und das Unerklärliche, das in ungeplanten Vermächtnissen fortbesteht.

Ein Interview mit Catalina Saavedra

Die lange Rückkehr des Vaters

Festival der Besessenen

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Über die Geschichte des chilenischen Theaters und unseres Festivals zu sprechen, bedeutet unweigerlich, über die fünfzig Jahre seit dem Putsch zu sprechen. Unsere dreißigjährige Geschichte wurde stark geprägt durch den Widerstand und die Beharrlichkeit der darstellenden Künstler:innen, Menschenrechtsverletzungen anzuprangern und bis heute über die sozialen und wirtschaftlichen Auswirkungen des damals aufgezwungenen Lebenssystems nachzudenken und zu hinterfragen. Im Gegensatz zu dem, was man glaubte, löste die Diktatur keinen Kulturausfall aus. Trotz Verfolgung und Zensur wurde weiterhin Kunst und Theater in kleinen und sogar in unvorstellbaren Räumen, wie den Konzentrationslagern, produziert. In diesem Jahr gedenken wir des Putsches mit dem Zyklus „50 Jahre: Aus der Erinnerung“, der die Wiederaufnahme von „Hechos consumados“ (Vollendete Tatsachen), geschrieben von Juan Radrigán im Jahr 1982, und von neueren Werken, die die Reflexion vertieft haben und immer noch aktuell sind, wie „Villa“ von Guillermo Calderón, „Space Invaders“ von Nona Fernández und „La amante fascista“ (Die faschistische Geliebte) von Alejandro Moreno. Durch diese Autoren und Inszenierungen reaktivieren wir die Erinnerung. Diese Werke eröffnen die Diskussion über grundlegende Themen wie Ungleichheit, die Würde des Menschen, die Straflosigkeit angesichts von Menschenrechtsverletzungen und das Wiederauftauchen des Faschismus. Wir begrüßen auch den scharfen auswärtigen Blick auf unsere Geschichte mit dem Projekt „Shock“...

Reaktivierung und Verteidigung der Erinnerung

Im Jahr 2020 begannen wir mit dem Projekt Dramaturgas Chilenas (Chilenische Dramatikerinnen), das versucht, zur Sichtbarkeit der Arbeit von Theater­autorinnen in unserem Land beizutragen. Zuerst erschien ein Podcast, dann eine Webseite, ein Buch und auch ein Register, das uns ermöglichte, 121 aktive Dramatikerinnen in ganz Chile ausfindig zu machen. Drei Jahre später stellten wir fest, dass eines der Hauptanliegen dieser Autorinnen die Memoria (Erinnerung und die Erinnerungsarbeit) der Militärdiktatur ist. Die Dramatikerinnen berufen sich dabei auf die Erfahrungen aus dieser Zeit und ihre Folgen, die die heutige chilenische Gesellschaft prägen. Aus unserer Sicht geschieht die Auseinandersetzung mit der Memoria über verschiedene Ansätze und Materialsuchen, die wir versuchsweise in fünf Kategorien eingeteilt haben. Neben ihrer Arbeit als Theaterautorinnen, haben Nona Fernández, Ximena Carrera, Gisselle Sparza und Claudia Hernández gemeinsam, dass sie in den Jahren vor dem Militärputsch geboren wurden. Das heißt, dass sie mit Restriktionen und Missbrauch der Pinochet-­Tyrannei aufwuchsen. Deshalb führt ihr dramatisches Schreiben direkt in die Auseinandersetzung mit der Diktatur. Bei ihrem Text „El taller“ (Die Werkstatt) aus dem Jahr 2012 geht Nona Fer­nández (Jahrgang 1971) von einer Literaturwerkstatt aus, die Mariana Callejas, Schriftstellerin und Agentin von Pinochets Geheimpolizei DINA in ihrem Haus abhielt, wo gleichzeitig gefoltert und gemordet...

Weibliche Dramatik zur Diktaturerfahrung in Chile

Schreiben, um nicht zu vergessen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Das Trauma, das meine Familie durch den Putsch erlitten hat, ist unvorstellbar. Deshalb hasse ich es, in Chile zu leben. Ich wäre gerne ausgewandert, konnte es aber nicht. Einmal war ich in Newark, New Jersey, und stieg in den falschen Zug. Ich ging durch den Wagen und auf einem der Sitzplätze saß Henry Kissinger. Ich stieg schnell aus dem Zug und blieb eine Weile auf dem Bahnsteig stehen, bis sein Zug abfuhr. Zwanzig Grad unter null. Es war ein großer therapeutischer Moment. Dieser Zug nahm die Angst, die Schuld, die Wut, alles mit sich. Und danach bleibt man alleine, denkt darüber nach, wie man diese Leere füllen kann. Theater machen, schreiben, ist das Erste, was einem in den Sinn kommt. Aber auch, sich dem historischen Projekt der Arbeiterklasse anzuschließen und eine freie Gesellschaft aufzubauen. Das ist nicht ganz wahr, weil man das Trauma ein Leben lang mit sich trägt. Aber es ist wahr, dass ich meinen Moment mit Kissinger hatte. Er sah ernst aus. Sicherlich trägt auch er sein Trauma. Es muss schwer sein zu akzeptieren, dass sie uns nicht alle umbringen können. Seltsamerweise, aus irgendeinem Grund, werden wir immer noch überall geboren. Und das ist gut so, denn die...

Über die fünfzig Jahre

Mit dem Theater die Welt verändern

Das Centro Gabriela Mistral (GAM) ist ein emblematischer Ort der Stadt Santiago de Chile, nicht nur, weil es das erste Kulturzentrum ist, das unter einer demokratischen öffentlichen Politik gegründet wurde, sondern auch, weil es eine bedeutende Institution ist, die in ihrer eigenen Geschichte das politische und kulturelle Gedächtnis des Landes widerspiegelt. Seine Gründung geht zurück auf die Regierung von Salvador Allende, der 1971 vorschlug, die Dritte Konferenz der Vereinten Nationen über Handel und Entwicklung (Unctad III) in Chile abzuhalten. Da es keinen Ort gab, der den Anforderungen der Veranstaltung entsprach, wurde das Gebäude errichtet und am 3. April 1972 eingeweiht. Seine Errichtung in 275 Tagen stellte einen historischen Rekord in dem Land auf. Eine Übung in Bemühung aber auch an Überzeugungen, die die Macht der Ideale symbolisieren, die von Allendes Unidad Popular gefördert wurden, wobei Architekten und Arbeiter im Dienst der sozialen und kulturellen Ideale eines Landes standen. Nach der Unctad wurde das Gebäude zum Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Doch fünfzehn Monate später, im September 1973, wurde das Gebäude von der Diktatur erzwungen und in das Edificio Diego Portales umbenannt. 1988 war das Gebäude das Pressezentrum des Referendums. Von diesem Ort aus wurde der Welt der historische Moment verkündet,...

GAM: Fünfzig Jahre nach dem Putsch

Das Programm ARTEscénicas+digitalidad (Darstellende Künste+Digitalität) entstand in einer für Kommunikation, Austausch und die Entwicklung von Bühnenprojekten recht schwierigen Zeit. Nachdem wir in nur einem Jahr Pandemie die komplette Unterbrechung von künstlerischer Produktion und Spielbetrieb und die späteren vermeintlich raschen Fortschritte in Sachen Digitalisierung beobachtet haben, mit der die Bühnen versuchten, sich über Wasser zu halten, wollten wir die Digitalität in diesem Bereich an sich näher betrachten und ihre Bedeutung für Theater, Performance und Darstellende Künste in Chile und Südamerika diskutieren. In den Ländern Südamerikas werden in der Regel keine Technologie-Produkte hergestellt, stattdessen werden die Rohstoffe dafür gewonnen. Es gibt einen hohen Konsum an digitalen Medien, aber der Zugang zur Technologie an sich und technologisierten Lösungen ist im Vergleich zu anderen Orten eher begrenzt. Was bedeutet es also, in einem digitalen Kontext zu produzieren, zu kommunizieren oder künstlerische Projekte zu gestalten? Wie können wir einen kritischen Blick entwickeln, und was haben wir zur wachsenden Digitalisierung in den verschiedenen künstlerischen Disziplinen beizutragen? ARTEscénicas+digitalidad ist im Kontext einer partnerschaftlichen Zusammenarbeit entstanden; durch eine intensive Arbeit im Netzwerk, das Teilen von Werkzeugen oder die gemeinsame Verwendung von offener Software oder hergestellten technologischen Objekten werden ansonsten begrenzte Möglichkeiten ausgeglichen und erweiterte Zugänge geschaffen. Auch die...

Ein regionales Projekt der Goethe-Institute in Südamerika

Theater und Digitalität

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Chañaral ist ein Hafenstädtchen im Norden Chiles, in der Atacama-Wüste, genau in der Region, in der einmal 33 Bergleute 69 Tage lang eingeschlossen waren, bevor sie lebend gerettet werden konnten. Jede Theaterfigur geht aus einem Einsturz hervor, und die Dramaturgie ist die Rettung. Derzeit ist Chañaral eine sogenannte „Opferzone“ aufgrund giftiger Rückstände aus dem Bergbau. Die Versauerung des Ozeans zerstört die marine Biodiversität, Silikate färben die Luft immer wieder weiß. Nirgends sonst in Chile ist die Krebsrate so hoch wie in dieser Kommune, in der es aber weder Krankenhäuser noch Onkologen gibt. In Chañaral steht ein verlassenes Thea­tergebäude, das Theater Windsor, entstan­den 1866, mitten in der Blütezeit des Bergbaus. Seit 1970 ist es geschlossen. Übriggeblieben sind die Ruinen eines erstaunlichen Theaters im Zustand des Zerfalls. Und obwohl es derzeit vollständig mit Taubenkot bedeckt ist, lässt sich die barocke Struktur des Gebäudes noch gut erkennen. Während ihrer Tournee durch Chile im Jahr 1866 kam die französische Schauspielerin Sarah Bernhardt zu folgendem Urteil: „Die Chilenen sind grob und kalt; jegliche Intelligenz geht ihnen vollkommen ab.“ Vom Schiff aus, das sie zurück nach Frankreich bringen sollte, sah sie ein Dorf mitten in der Wüste: Chañaral. Sie ließ das Schiff anlegen und sich...

Wie der einflussreichste Theaterregisseur Chiles, Andrés Pérez, für die Kritik an der Regierung mit seinem Leben bezahlen musste.

Einen Toten zum Sprechen bringen

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Du führst derzeit in Deutschland Regie, ohne Deutsch zu sprechen. Wie ist es möglich, eine Theaterproduktion in einer Sprache zu inszenieren, die man nicht spricht? Manuela Infante: Ich schreibe einen Text, dann wird er übersetzt und wenn ich mit der Inszenierung beginne, ist es reines Rhythmusgefühl, es ist praktisch Musik. Ich glaube, ich habe das schon immer so gemacht. Anstatt Geschichten interessieren mich eher Ideen. Ich habe in der Schule lange mit der dramatischen Struktur und der Vorstellung gekämpft, dass Stücke eine Geschichte erzählen müssen. Ich erinnere mich daran, wie ich langsam begann, eine Argumentation über meine eigene Arbeit zu entwickeln, in der ich sagte: „Für mich sind die Stücke wie Essays“, die letztendlich eine Ent­faltung von Ideen sind. Heute sage ich, dass für mich die Stücke wie eine Sammlung von Dingen sind, die miteinander in Resonanz stehen. In diesem Zusammenhang erinnere ich mich daran, dass du in einem Interview die Idee der Sammlung von Geschichten erwähnt hast, inspiriert von der Perspektive von Ursula K. Le Guin, die sich für eine Abkehr von der traditionellen linearen Erzählung aussprach. MI: Ja, deshalb war der nicht-menschliche Ansatz für mich so stark, nicht nur wegen seiner politischen und kontextuellen Bedeutung, sondern auch, weil...

Die Dramatikerin und Theaterregisseurin Manuela Infante ist heute eine der herausragendsten Stimmen des zeitgenössischen Theaters. Mit einem avantgardistischen Ansatz, der die Theaterkonventionen herausfordert, hat sie internationale Bühnen erreicht und dabei die Grenzen der darstellenden Kunst infrage gestellt und zeitgenössische philosophische Ansätze erkundet, die wiederum versuchen, den Platz, den das Menschliche in unserer Kultur eingenommen hat, zu dezentrieren. Ihre Werke brechen mit traditionellen Strukturen und stellen die Erwartungen des Publikums in Frage, indem sie uns dazu einladen, über soziale, politische und vor allem existenzielle Themen nachzudenken.

Interview mit Manuela Infante

Nicht-menschliche Dramaturgien fühlten sich an wie ein Sauerstofftank

„Wir glauben an die Fiktion der Zeit, an Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, aber es kann auch sein, dass alles gleichzeitig geschieht […]“ – bleiben wir nach über vierzig Jahren einen Moment stehen bei diesem Satz aus Isabel Allendes Debutroman „Das Geisterhaus“ von 1982. Allende verknüpft in dem Familien-Epos rund um den chilenischen Gutsbesitzer Trueba die Geschichte von Tätern wie Opfern über drei Generationen hinweg – von den 1930ern bis in die Zeit der Militärdiktatur nach dem 11. September 1973. Truebas Frau Clara, ­deren Tochter Blanca und Enkelin Alba – die Erzählerin der Geschichte – sind drei magisch-übersinnliche Frauen – und in den sich immer anders wiederholenden Kreislauf von erlittener Gewalt der Männer eingebunden. Als ob sich die Geschichte immer wieder in Variation wiederholen würde, als wäre der Verlauf der Zeit eben nicht mehr als eine Fiktion: die Gleichzeitigkeit von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft – im Privaten wie im Politischen als ein stetig kreisender Malstrom der Geschichte. Ein großer epischer Stoff über das Erinnern und das Schreiben der Geschichte, über die gewaltvolle Beziehung der Geschlechter, die vom privaten in den politischen Raum ausgreift: ein Stoff wie gemacht für die Bühne – indes, er erblickt fast nie das Bühnenlicht der Welt (eine...

Inspiration durch Stille – Kreativität durch Bewegung

Wir sind eine kreative Fabrik in unserem Viertel. Wir ­begleiten Künstler:innen in ihren kreativen Prozessen und legen Wert auf alle Glieder der Kette der künstlerischen ­Produktion. Wir sehen die Bühnenkünstler:innen als den primären Wert in künstlerischen Produktionen (das scheint logisch, ist es in ­Chile aber nicht). Wir bemühen uns, dass Künstler:innen als Arbeiter:innen unserer Gesellschaft betrachtet werden. Wir glauben an Kunst als eine notwendige Erfahrung im Leben der Menschen, und genau das ist die Motivation, die uns heute dazu bringt, ständig mit unserem Publikum und vor allem mit unseren Nachbar:innen in Verbindung zu treten. Wir glauben fest an die Notwendigkeit, gemeinschaftlich zu bauen, heute können wir nicht mehr ein Kunstraum sein, der unserem ­Viertel den Rücken kehrt; es ist ein grundlegender Pfeiler unserer Mission. Es ist eine Verantwortung, es ist unsere Rolle. Und von dort aus erstellen wir gemeinsam speziell für und mit ihnen gestaltete Programme: offene Proben, Ausstellungen und Gespräche, Residenzen für lokale Künstler:innen, ­Versammlungen der Nachbarschaftsräte – mein Partner und ich gehören zum Vorstand dieser – Bingos, einen Gemeinschaftsgarten, Yogakurse für Frauen, Tai-Chi für ältere Menschen, Boxen und Urban Dance für Jugendliche, Gemeinschaftschor etc. Zusammen mit meinem Partner Rodrigo Leal und unserem Team kamen wir 2019 in dieses...

Espacio Checoslovaquia

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Ich möchte diesen Text mit einer Idee beginnen: Chile als Verb zu denken, nicht als Substantiv. Als Handlung, nicht als Territorium. Mehr als Landschaft denn als Land. Wenn Nicanor Parra davon spricht, dass „wir glauben, ein Land zu sein und in Wahrheit gerade mal eine Landschaft sind“, dann stelle ich mir (ohne das moralische Gewicht des Wortes glauben), darunter die Freiheit vor, aus diesem offenen Raum heraus eine Dramaturgie zu ent­wickeln. Ein Schreiben für das Theater, ohne Besitzansprüche, ohne vorgefertigtes Alphabet, aber mit einer Prämisse: die Existenz einer Grenze, eines Endpunkts – in der Antarktis, der Wüste, dem Meer. Und im Meer: die Körper. In gewisser Weise spielt das chilenische Theater immer auch mit dieser Grenze, diesem Ende – mit oder ohne Körper. Im Folgenden zitiere ich Interviewpartner:innen, mit denen ich über die zeitgenössische Theaterlandschaft und über ihre Skepsis in Sachen Sprechtheater gesprochen habe. Es gibt einen Flirt mit körperlichen und klanglichen autobiografischen Entdeckungsreisen, der Site-specific art an verschiedenen Erinnerungsorten, dem täglichen Leben, dem Bedürfnis, neue Metaphern zu finden, dem Wunsch, wieder sagen zu können: Das ist Theater, weil wir es so wollen. Vielleicht besteht das chilenische Theater aus diesem Verlangen, die Dinge zu benennen, auch wenn das,...

Stimmen zeitgenössischer chilenischer Künstler:innen gegen das Theater

Gebrannt hat es immer schon

Zwischen Illusion und Ideologie

In der (chilenischen) Theaterlandschaft gibt es Inszenierungen, die als Meilensteine gelten, was die künstlerische Arbeit mit Klangqualitäten betrifft – Ergebnisse langjähriger, konsequenter und konzentrierter Auseinandersetzungen mit der Materie. Unvergessen bleibt „Der deutsche Mittagstisch“ nach Thomas Bernhard, in der Regie von Cristián Plana. Dessen Entscheidung, die Inszenierung – inklusive anspruchsvoller Schubertlieder – vollständig auf Deutsch spielen zu lassen (obwohl nur eine der Schauspielerinnen des Ensembles die Sprache beherrschte) und damit eine fremde, nicht alltägliche Sonorität mit ins Spiel zu bringen, stellte das spanischsprachige Publikum, das der Übertitelprojektion folgen musste, vor eine große Herausforderung. Darüber hinaus bot die Inszenierung ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, wie man denjenigen (Groß-)Teil der Bevölkerung, der sich nach wie vor weigert, die während der chilenischen Militärdiktatur begangenen Menschenrechtsverletzungen anzuerkennen, mit einer unbequemen Thematik konfrontieren kann. Bis in die 1960er Jahre hinein brachte das Radio, wichtigstes Massenmedium jener Zeit, mit dem Genre des Hörspiels unvergessliche Figuren hervor, die noch heute einen Platz im kollektiven Gedächtnis einnehmen. Zur Zweihundertjahrfeier der Republik im Jahr 2010 rief die Escuela de Espectadores (eine Bildungsinitiative zur kostenfreien Weiterbildung des Publikums), die erste „Audiothek chilenischer Dramatik“, La Audioteca de Dramaturgia Chilena, ins Leben. Der dafür ausgewählte Korpus grundlegender Werke stellte den Versuch dar, Chile abzubilden...

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