Man hat eine Idee. Im Kopf. Da bleibt sie, auch wenn man sie anderen Köpfen mitteilt und weitergibt. Der Dichter ist Autor einer Idee und der Regisseur ist Autor von Gestaltungs- und Umsetzungsideen. Aber auch der Schauspieler besitzt eine gewisse Autorschaft, nämlich die der Darstellung, der unverwechselbaren individuellen Umsetzung durch seine besondere Begabung. Die Eigenwilligkeit seiner Person, die Ausstrahlung, seine Angebote, eigene Akzentuierungen und seine Wirklichkeitskenntnis machen diese Mitautorschaft aus. Man tritt mit einer Idee vor eine Gruppe von Menschen. Zuerst möchte man deren Aufmerksamkeit und Interesse, ihre Neugier. Also wird für die Idee geworben. Nicht immer gelingt das sofort. Die Idee muss vorstellbar werden. Gestalt nimmt sie noch nicht an, aber Ahnungen entstehen, Möglichkeiten werden spürbar. In diesem Stadium hat es auch die beste Idee nicht leicht. Sie steht unter Beobachtung, wird kontrolliert auf ihre Machbarkeit, auf die Möglichkeiten einer eigenen Beteiligung, auf ihren Spielreiz, auf ihre Haltbarkeit. Das alles muss die vorgelegte Idee aushalten. Sie darf nicht in einer endlosen Diskussion untergehen oder durch vorauseilende Bedenken zerfranst werden, sondern muss auf das Mitdenken der anderen vorbereitet sein und reagieren können. Um eine Idee beweglich, entwicklungsfähig und haltbar, also belastbar zu machen – umgangssprachlich sagt man auch sehr sinnfällig...

Die Entwicklung der Idee beim Schreiben

Vier Beobachtungen zum Aufbauen einer Partnerschaft für eine Szene. Erstens. Zentral ist die Frage: Was will der andere? Wohin will er und warum? Erst, wenn ich das erfahren habe, kann ich ihm folgen, ihn unterstützen oder behindern, ihm Hindernisse aus dem Weg räumen oder welche aufstellen, ihn begleiten oder bleiben, wo ich bin. Zweitens: Behindere ich den Partner zu früh, indem ich ihn zu schnell aufhalte, seine Entwicklung stoppe, dann stoppe ich auch meine Entwicklung. Erfahre ich in der Darstellung zu wenig von meinem Partner, weil ich ihm keine Gelegenheiten gebe sich darzustellen, kann ich ihm auch nicht viel zurückgeben. Beide treten auf der Stelle, was sich zumeist in einem ziellosen Dauergerede ausdrückt. Es fehlen die Perspektiven. Drittens. Es führt immer nur ein Partner! Wenn er den anderen braucht, dann übergibt er das Handeln. Er signalisiert: Ich bin jetzt so weit, dass ich dich brauche. Entwickle unsere Beziehung weiter, mache sie anders. Befördere mich! Gib sie an mich zurück, wie ich sie an dich wieder zurückgeben werde. Viertens. Einer lenkt, der andere denkt mit bis die Führung wechselt. So hat das Handeln eine Perspektive. Nummer: Viele gegen einen Mehrere Leute überschütten einen Einzelnen mit Vorwürfen. Von allen Seiten hagelt...

Partnerschaft: Geben – Nehmen – Geben

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Natürlich haben Bühne und Zuschauerraum ein Verhältnis miteinander, manchmal auch gegeneinander. Die Bühnenhandlung verlässt das Podest und bewegt sich in einen anderen Raum. Der Zuschauerraum ist organisiert. Der Zuschauer sitzt geordnet und blickgerichtet, sehr begrenzt in seinen körperlichen Bewegungen. Er ist entgegennehmend eingestellt, zumeist für eine Leistung, für die er bezahlt hat. Er hält sich vor einem geöffneten Raum auf. Das Theater will etwas von dieser Begegnung, deshalb muss dieses Wollen den Arbeitsraum Bühne verlassen, auf den Weg gebracht werden. Es muss „unten“ ankommen. Eine Berührung von Geben und Nehmen will erreicht werden, eine Verbindung von zwei Qualitäten: Kunst-Raum und Lebens-Raum. Hier soll nicht die Rede sein von den thematischen und formalen Angeboten der Bühne (die natürlich wichtig sind), sondern vom Transport szenischer Prozesse aus dem Bühnen- in den Zuschauerraum. Der Begriff „Transport“ ist bewusst technisch gewählt worden. Man beobachtet, dass sich zwischen Bühne und Saal eine Wand aufrichtet. Gemeint ist nicht die vierte Wand. Die war eine historische Erscheinung und hat sich theatergeschichtlich erledigt. Man bemerkt diese Wand häufig bei Schlussproben. Aus dem Saal kommen keine begleitenden Bemerkungen des Spielleiters mehr. Vor der ausgeleuchteten Bühne steht die Beinahe-Finsternis des Saales. Die Konzentration der Spieler auf die szenischen Abläufe führt...

Bühne – Zuschauerraum

Interpretieren heißt: sprachlich oder darstellend, sachlich oder künstlerisch einen Text auslegen, ihn deuten und für sich klären. Die Interpretation macht weitsichtiger, weil sie über den eigenen Horizont sieht, den Erfahrungsbestand erweitert, in Gebiete vordringt, in denen ich mich noch nicht aufgehalten habe, mich mit Ideen, Problemen und Konflikten beschäftigt, die ich mir nicht selber vorgeschlagen habe. Ich beteilige mich am Denken und Empfinden anderer. Oder bildlich gesagt: Ich angle nicht im eigenen Aquarium, sondern im Weltmeer der Erkenntnis. Ich tauche in die Tiefe und poliere nicht nur Oberflächen. Ich gehe fremd und mache neue Bekanntschaften. Ich werde bewegt und erfinde, im Versuch, zu interpretieren, schöne Sätze, die ich davor noch nicht kannte. Während ich in der Improvisation solistisch handle – ich schöpfe aus dem eigenen Brunnen, aus dem, was da drin ist oder hineingeworfen wurde – so steht vor der Interpretation immer schon etwas Vorgegebenes, die Idee oder das Werk eines anderen. An einer Interpretation sind also, in der idealen Form, immer ein Autor (nicht immer ein Dichter, auch eine interessante Aufgabenstellung besitzt eine Autorschaft), die Aufführenden (Regisseur, Spielende) und die Gestaltenden (Dramaturgen, Bühnenbildner, Musiker u. a.) beteiligt. Eine Gruppe von Menschen mit sehr verschiedenen Fähigkeiten tritt also in eine...

Interpretation

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Ein deutlich begrenztes Licht (Spot) in einem leeren Raum schafft einen besonderen Aufmerksamkeitskreis und einen umgebenden Raum. Also zwei Räume. Sie haben eine unterschiedliche Intensität. Das Kleine wird wichtiger im begrenzten Licht, deutlicher und erkennbarer, und setzt sich von der Umgebung ab. Doch man sieht nicht nur „die im Lichte“, man ahnt auch „die im Dunkeln.“ Also setzt das Licht ein Zeichen für eine unterschiedliche Aufmerksamkeit. Eine ganz praktische Übung Hat man die technische Möglichkeit, dann „verfolge“ man eine Szene, die sich schon geformt hat, mit einem Spot. Man stellt einen Spieler in die besondere Aufmerksamkeit des Lichtkegels. Wenn er eine anfängliche Verunsicherung, die aus einer solchen „Ausstellung“ entstehen kann, abgelegt hat, wird er intensiver handeln. In diesem Licht kann er sich nur schwer verstecken. Er wird aus seiner Umgebung hervorgehoben und steht unter ständiger Beobachtung. Er wird überallhin verfolgt. Erist nie Randfigur. Der Spieler wird öffentlicher. Erist immer präsent. Nebenbei macht ein solches Im-Licht-Sein auch Spaß. Es erinnert an Taschenlampenspiele aus der Kindheit. Diese Hervorhebung des Lichts kann auch dramaturgisch genutzt werden, indem jener Spieler ausgestellt wird, der die Handlung führt, oder jener, der überhaupt nicht im Mittelpunkt der Handlung steht, aber durch das besondere Licht eine Bedeutung bekommt....

Das Licht setzt Zeichen

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Aus dem Talmud: Achte auf deine Gedanken, denn sie werden Worte. Achte auf deine Worte, denn sie werden Handlungen. Achte auf deine Handlungen, denn sie werden Gewohnheiten. Achte auf deine Gewohnheiten, denn sie werden dein Charakter. Achte auf deinen Charakter, denn er wird dein Schicksal. Eine Bearbeitung für eine szenische Anwendung: Achte auf die Worte, denn sie enthalten Gedanken. Achte auf die Gedanken und suche nach Handlungen. Achte auf die Handlungen, sie schaffen Situationen. Achte auf die Situationen, sie machen Charakter. Achte auf den Charakter. Du brauchst ihn bei Problemen und Konflikten. Achte auf Probleme und Konflikte. Sie schaffen Gedanken, Worte, Situationen, Charakter, Entwicklungen – und Lösungen! Schon Aristoteles (384 – 322 v. u. Z.) fordert die Gleichzeitigkeit vom Wahrscheinlichen, Vernünftigen und Überraschenden des jeweils nächsten Satzes, der nächsten Szene, des nächsten Schrittes. Er verlangt nach Geschichten, die einen Anfang und ein Ende haben, die einem musikalisch-rhythmischen Prinzip der Aufbaustrukturen folgen. Er verlangt, diese nachvollziehbar zu gestalten und durchschaubar zu halten und so – wie ausgeführt oder fragmentarisch auch immer – das Publikum am Ablauf der Geschichte zu beteiligen.

Proben begleitende, gültige Altwahrheiten

Wie nimmt der Spieler meine Handlungsidee auf? Versteht er sie gleich, gar nicht oder falsch? „Zerdiskutieren“ wir die Idee oder verlegen wir das Verstehen in das Ausprobieren? (Was gut wäre!) Wie sieht die Idee im ersten Probenversuch aus? Hat sie Folgen? Wie beteiligt sich der Spieler an der Idee und durch welche Mittel? „Wuchert“ die Idee herum oder orientiert sie sich an einem Ziel? Ist sie in der Phantasie angekommen oder wird sie nur bedient? Hat sie aktiviert, z. B. Lust gemacht? Wie beschreibe ich das Ausprobierte so, dass der Macher an einem unbedingten Weiterprobieren interessiert ist? Warum hat die Idee überhaupt nicht funktioniert? Lag es an der Idee oder an der Vermittlung? Habe ich sie in der Anforderung überlastet? Habe ich sie zerredet? Habe ich mich zu unkonkret ausgedrückt? War mein persönliches Engagement nicht spürbar? War ich zu „fertig“ in meinem Denken, dass die Spieler nicht mehr mitdenken wollten? Habe ich der Umsetzung der Idee zu wenig oder keine Umstände (Arrangement, Haltung, Atmosphäre, Raum, Objekt, Beziehungen) vorgeschlagen? Wie beschreibe ich dem Spieler das Ausprobieren? Empfindend und entdeckend, vorschlagend? (Nicht kritisierend! Es handelt sich um erste Schritte!) Was nehme ich aus der Probe mit? Was sage ich gleich und was...

Fragen, die sich während der Probe oder danach einstellen

Alles total anders

Dieses Buch ist nicht nur eine Bedienungsanleitung zum Erlernen der Schauspielkunst oder zur Ausbildung von Schauspielerinnen und Schauspielern. Es ist auch nicht nur Anregung und Quelle für Dozentinnen und Dozenten, die sich mit der Vermittlung von Grundlagen der Schauspielkunst beschäftigen, sowie für angehende Schauspieler/innen, die sich mit ihrem zukünftigen Beruf auseinandersetzen wollen. Dieses Buch ist vor allem ein Arbeitsbuch für gestandene Schauspieler/innen und Regisseur/ -innen, die mitten in Inszenierungsprozessen stehen....

Vorwort

Improvisation ist ein schöpferischer Umgang mit sich selbst, mit den Möglichkeiten, die man in einem bestimmten Moment hat oder dazu erfindet, um sich zu verständigen. Es ist nicht nur ein freier Umgang mit Dingen und Tatsachen, sondern ein befreiender Umgang. Das ist das Erregende an der Improvisation. Und Improvisation braucht Erregung, weil sie nur über eine Anregung der Sinne funktioniert. Improvisation ist die Erregung von Sinnlichkeit. Wobei sich Sinn entwickelt. An dem Sinn kann man weiterprobieren. Wenn Sinnlichkeit Sinn macht, ist das ein schöner Ansatz und hat Folgen. Umgekehrt geht es natürlich auch. Bei der Improvisation entdeckt man etwas, was man anschließend interpretieren kann. Wenn man an einem konkret vorhandenen Material arbeitet, interpretiert man erst und findet dann die Sinnlichkeit. Improvisation ist als Methode natürlich auch bei Stückvorlagen möglich, wenn man merkt, dass eine Rolle etwas anregt, das der Schauspieler zu gern entwickeln möchte. Es reichen ihm die vorgegebenen Sätze nicht, und man sieht und spürt, dass er mehr will. Dann soll man ihm die Möglichkeit lassen, das rauszulassen. Man kann danach ja immer noch entscheiden, ob das im Stück bleibt. Man sollte es zulassen, und manchmal sollte man es auch lassen. Improvisation ist eine Methode des Umgangs mit vorhandenen...

Improvisation

Sprache handelt im Theater durch Sprechen. Ansonsten handelt Sprache im Lesen. Das ist ein großer Unterschied. Ich möchte, dass der Spieler mitkriegt, dass das Arbeit ist. Er muss wirklich arbeiten. Der Spieler erfährt, dass ein Satz aus Wörtern besteht. Das hat er vorher auch gewusst, aber er erfährt es an sich selbst und durch die Bewegung und Veränderung, die ein einziges Wort in einem Satz, in einem Text schaffen kann. Ein Beispiel: Ich liebe dich, sehr. Ich liebe dich außerordentlich. Ich liebe dich außerordentlich sehr, na ja. Ich liebe dich, nur dich. Immer passiert etwas anderes. Man kann dadurch eine Szene, die mit Liebe zu tun hat, man kann die Art der Liebe, die Art der Mitteilung der Liebe klar machen. Manchmal entsteht ein scheuer, sich unglücklich ausdrückender Mensch, manchmal entsteht ein arrogant entgegennehmender Mensch. Manchmal entsteht ein Schwätzer. Manchmal entsteht einer, der nur sich selbst liebt. Alles mit diesem Satz, in den man ein Wort hineinschiebt. Damit verweist man den Spieler auf die Bedeutung eines Wortes. Man muss ihm nicht sagen: Geschwätz ist das Gefährlichste in der Improvisation. Er kriegt es selbst mit. Dazu noch ein Beispiel: „Ich bin die Sandy.“ „Ich bin der Markus.“...

Sprache handelt im Theater durch Sprechen

Man muss darauf hinweisen, dass die theatralen Mittel natürlich alle zueinander gehören, miteinander spielen und wirken. Man benennt sie nur einzeln, um darauf hinzuweisen, dass ihr Einsatz nacheinander Entwicklung ausmacht. Für die Improvisation als Methode ist es ganz wichtig, dass man versucht, die Mittel nacheinander einzusetzen: Der Gang führt handelnd zur Haltung. Die Haltung macht Geste. Wenn die nicht reicht: Pause. Wenn die Pause nicht reicht: Sprache. Oder umgekehrt. Das ist keine Disziplin, sondern einfach die Wertschätzung der Mittel für die Darstellung. Jedes einzelne Mittel hat einen Spielwert. Zum Ausprobieren: „Alles klar!“ Das ist eine Haltung! Jemand behauptet von sich, dass ihm „alles klar“ ist, und beweist dies durch Handlungen, Gang, Geste, Worte … „Klar“ ist eine Antwort auf „alles“, abschließend und endgültig. Das ist eine Machtdarstellung und eine Methode gegen die Unsicherheit. Wem alles klar ist, der verhindert jegliche Nachfrage. Andere Haltungen: Alles schwer. Alles gleich. Alles toll. Alles lecker. Alles super. Alles irre. Alles im Griff. Wie sieht „alles toll“ aus? Raum ist toll, Gestik, Gänge, Worte, Umstände, Partner, Gedanken, Kostüm … Alles ist super, toll, irre, lecker … Zwei Überbewertungen, nämlich „alles“ als Masse und „toll“ als Emotion, erregen das Handeln. Wie lässt sich die Haltung benennen,...

Der Spielwert der einzelnen Mittel

Gralsstück Es ging den Gral zu finden ein Narr und Ritter los. Er wusste nicht wo suchen die Welt ist ziemlich groß. Voll von Gewalt und Schrecken regiert von Macht und Geld. Das Gute muss verdrecken Wenn’s keiner sauber hält. Parzival oh, Parzival such den Gral find den Gral und schau mal in dich selber rein – Vielleicht kann er da drinnen sein. (Horst Hawemann) Dass jeder Mensch den Gral in sich trägt, war eine Grundüberzeugung von Horst Hawemann, und er half bei der Suche nach ihm, wer immer ihn finden wollte. Er verteilte die Schlüssel, um Türen zu öffnen zu Räumen, die geeignet waren, die eigenen Möglichkeiten der Spieler zu entdecken. Darin sah er den „Spielreiz“, ähnlich der Katze in seinem gleichnamigen Stück, die „nur ihre eigenen Wege geht“. Als Theatermann erfand er seine Nummern und Übungen für Schauspieler, aber sie sind für jedermann geeignet, der mit anderen vor anderen Leuten auftreten und bestehen will. Viele seiner Vorschläge eignen sich für jedes Alter, das ist erwiesen und erprobt. Er vertraute der schöpferischen Kraft eines Menschen, und so gab es für ihn auch keine „schlechten Schauspieler“. Und in der Tat gelang es ihm auf Proben...

Nachwort

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Ein Dialog muss entstehen. Nicht alles, was zwei Leute zueinander sagen, ist ein Dialog. Der größte Feind des Dialogs ist die Selbstdarstellung. Ein altes Gesetz des Theaters: Man spielt immer den Partner. Man hört aus dem Partner heraus, was man ihm antworten möchte. Man ist nicht ständig mit seiner eigenen Antwort beschäftigt, ohne zu wissen, wo der Partner überhaupt hin will. Was heißt das: Zum Dialog bereit sein? Nicht nur zum Gespräch, sondern zum Aufenthalt? Zum Dialog bereit sein, das heißt eine Partnerschaft akzeptieren, für wichtig halten. Wenn man sagt, jemand sei „dialogunfähig“, dann ist dieser Jemand noch lange nicht gesprächs- oder redeunfähig. „Quatschen“ tritt gewöhnlich ein, wenn man auf die anderen Ausdrucksmittel verzichtet. Der Dialog tut das nicht. Um sich dem Wesen des Dialogs anzunähern, würde ich zuerst eine Dialogform vorschlagen, die zwischen einem sprechenden Darsteller und einem Darsteller, der mit den anderen Mitteln arbeitet, stattfindet. Also: Sprache im Dialog mit Gestischem, im Dialog mit Gang, im Dialog mit Pause, im Dialog mit Haltung. In diesem Dialog hat zunächst nur einer der beiden Worte zur Verfügung, aber der Partner kann, wenn er über die anderen Ausdrucksmittel am Dialog beteiligt ist, schließlich Worte entstehen lassen. Ein Dialog mit Ausdrucksmitteln, wobei...

Ein Dialog ist mehr als ein Gespräch

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Die leere Bühne ist kein leichter Raum, für den ungeübten Darsteller ein schwerer. Was nicht heißt, dass man sie vollstellen sollte. Aber wie wäre es beispielsweise mit – einer Bank. Zuerst sammelt man, was diese Bank kann. Ein Spielwert wird hergestellt. Die Bank an verschiedenen Orten im Raum betrachtet. Dann sind die Spieler zu einzelnen Bankaktionen aufgefordert, z. B.: Wie transportiert man sie?, Wann sitzt man wo und wie auf ihr?, oder warum setzt man sich nicht? Was kann man nicht mit einer Bank machen? Oder: Die Bank ist alles, nur nicht Bank! Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko, die russischen Theatermacher, verwandelten manchmal eine Bank zum Nachtzug von Moskau nach Petersburg. Sie setzten sich auf eine gewöhnliche Holzbank und fuhren ab. Während der Reise diskutierten sie aktuelle Theaterprobleme. Von Zeit zu Zeit riefen sie Stationen aus, und die Köchin brachte ihnen kleine ortsübliche Imbisse oder einen Wodka. Der Schauspieler Stanislawski spielte Szenen an und ließ sie von seinem Mitreisenden beurteilen. Meistens aber schafften sie nur die Hinreise, und sie mussten auf der Bank übernachten. Ich sah unlängst eine Inszenierung, deren Grundeinfall war, dass die Spieler auf einer langen Bank an einer langen Wand sitzen und nicht einmal aufstehen dürfen. Die Zuschauer warteten...

Ein Möbelstück im Raum

Alle kennen heute das Herz – als ein Wunder, einen Muskel, ein Zeichen für etwas. Aber früher gab es das auch als Verb: herzen. Man kann auf einem Thron thronen. Also kann man doch auch auf einem Stuhl „Stühlen“ und auf einem Hocker „hockern“, nicht nur hocken. Man kann sonnenbaden. Man kann aber auch „mondbaden“. Man kann sich sonnen, warum nicht auch „sich monden“. Natürlich war dieses „herzen“ ein Wort, um Aufmerksamkeit zu erregen. Es gibt das Wort „fenstern“, dann kann es doch auch „türen“ geben. Ich türe zu dir herein. Und jetzt merkt man, dass dieser Satz viel mehr erzählt, als nur hereinkommen. Es türt jemand herein. Er „teppicht“ zum Tisch, um zu „broten“. Das ist Lust an Sprache, das ist nicht „kindertümelnd“. Das kann auch von Erwachsenen betrieben werden. Es ist die Sprache auf dem Wege, auf dem Wege zu einer Bereicherung. Die Aufmerksamkeit des Spielers ist damit erzeugt, er wird auch die nächsten Sätze begucken, ob da nicht noch so etwas zu finden ist. Und er wird sich fragen: Wie spielt man denn nun „herzen“ ? Und dann wird er vielleicht merken: Aha, daher kommt die Umarmung. So werden Sätze handelnd. Wenn improvisierte Texte nachgespielt werden sollen,...

Dass ich dich herzen kann

1 Da sitzt eine auf einer Bank. Sie hat einen Stuhl gekauft. Ein Fremder setzt sich dazu. Der hat den gleichen Stuhl gekauft. Wie kommen sie sich näher? Vielleicht durch eine Ungleichheit? Was trennt sie? Haltungen? 2 Es sitzen zwei Einsame mit zwei Einkaufstüten auf einer Bank. Ein Dialog entsteht aus dem Inhalt der Tüten. Drei Dinge, die vorher nicht benannt und nicht vorgezeigt werden, sind das Material für ein Gespräch. Die Beziehung entwickelt sich aus den Tüten. 3 Ein motz-Verkäufer steht unter der S-Bahnbrücke Frankfurter Allee. Er hält die Zeitung in Brusthöhe, manchmal etwas höher, fast vor dem Gesicht, manchmal tiefer. Er spricht nicht, fordert nicht zum Kauf auf. Er steht da und wartet darauf, dass man zu ihm kommt. Er bietet nicht an, biedert sich nicht an, er schaut nicht an. Man kann die Verkaufsabsicht nur ahnen. Weiter: Eine Spielerin, die mit der Grundhaltung der „Verständnisvollen“, tritt zu ihm und zeigt natürlich Verständnis. Soziales, menschliches, politisches, finanzielles Verständnis. Durchaus ernst zu nehmendes Verständnis. Aber vielleicht zu viel auf einmal, zu sozialanalytisch oder einfach nur zu bemüht. Eine „Beraterin“, eine weitere Grundhaltung, macht Vorschläge zur Verbesserung der Verkaufschancen. Schlägt Texte vor, Haltungs- und Ortsveränderungen, sie „macht“ vor. Sie...

Entwicklung von Beziehungen: Szenische Anfänge

Erste Fragen am Beginn eines Probenprozesses: Interessiert mich ein Stoff, ein Material, eine Szene oder ein Stück wirklich? Beunruhigt es mich? Will ich eine geraume schöpferische und anstrengende Zeit damit verbringen? Wie bekannt oder unbekannt ist mir die Problematik? Welche eigenen Erfahrungen binden sich an den Stoff? Wie sammeln sich erste Umsetzungsideen? Aus dem Stoff oder über den Stoff? Habe ich nur eine große Idee oder einen Haufen, im Material herumvagabundierende? Wo finden sich meine besonderen Zuneigungen? Welche Bedenken treten auf? Erregt mich das Material? Wie viel Welt enthält es? Zweite Fragen: Was weiß ich von dem Dichter, seinem Werk und seiner Zeit? Kenne ich Werkentstehung und Werkgeschichte? Nutze ich Eigenaussagen des Dichters? (Diese Fragen machen mich nicht zu einem Traditionalisten, sondern nur zu einem Neugierigen.) Finde ich historisch Entstandenes in der Gegenwart wieder oder muss ich andere Akzente setzen? Welche realen Umsetzungsmöglichkeiten stehen mir zur Verfügung (Spieler, Raum, Zeit, Technik usw.)? Wie formuliere ich meine Absichten und Ziele und beschreibe die Thematik des Stoffes so, dass sie die Spieler erreichen und für ihre engagierte Mitwirkung werben? Wie benenne ich meine Anliegen so offen und so „unfertig“, dass die Spieler Möglichkeiten zum Mitgestalten erkennen? Welches Material stelle ich zur...

Wie bereite ich mich auf eine erste Probe vor?

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Der stille Raum kann hergestellt werden oder einfach vorhanden sein. Doch zuerst wird man die Frage beantworten müssen: Was ist Stille? Man weiß, dass Stille nicht Ruhe ist. „Still ruht der See …“ Aber ist Stille Lautlosigkeit? Die gibt es nicht, sagen die Akustiker. Stille ist nicht die Abwesenheit von Tönen, sondern eine Empfindung. Man vermisst in ihr nicht etwas, sondern bekommt etwas: eine besondere Beziehung zu seiner Umgebung und ihrer Wahrnehmung, eine andere Aufmerksamkeit, einen anderen Aufenthalt und die Erkenntnis, dass Stille auch über Bewegung erkannt werden kann. Der See ruht still. In diese Stille, soweit ich sie mir jetzt erklärt habe, setze ich in einem gedanklichen Versuch einen Ton. Ich probiere im Kopf: Wo kommt der Ton her, wenn er da ist? Wie entsteht er? Stelle ich ihn her oder wird er für mich hergestellt? Ist er Natur oder Technik? Erzeugt ihn ein Mensch oder ein Ding oder beide zusammen? Ist er erklärbar oder unerklärlich, zufällig oder bewusst? Was erzählt er? Was kann der Ton? Er kann ein Zeichen sein für einen Anfang und eine Ende. Ein Zeichen für Gefahr, ein Warnzeichen, ein Alarmzeichen, ein Hinweiszeichen, ein Zeitzeichen … Töne sind konkret, zumeist technisch hergestellt, und sie...

Den richtigen Ton finden

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Es lohnt sich, in alten und uralten Lexika nachzuschlagen. Da finden sich oft Synonyme oder entsprechende Wörter, die einen Begriff noch einmal anders nennen, ihn noch begreiflicher machen. Auch der historische Sprachabstand macht neugierig. Zudem ist das wiederentdeckte Wort eine Unterstützung des heute üblichen. Der Klang des alten Wortes ist oft sinnlicher als der des neuen. Ein nützlicher Umweg also. Im Übrigen wird man erstaunt sein, aber nicht nur erfreut, wie viele Wörter unserer Sprache in der Neuzeit verschwunden sind. Auch in alten Sach- und Handbüchern findet sich Nützliches. Ein Beispiel ist das Praktische Handbuch für Militär anwärter (Apolda, Selbstverlag 1903). Ein Zitat: „Nichts vermag so auf das menschliche Gemüt einzuwirken wie die Musik. Es können verschiedene Stimmungen im Menschen hervorgerufen und unterdrückt werden… Dieser Einfluss der Musik macht sich geltend a) in der Kirche b) am Grabe eines Dahingeschiedenen c) im Theater d) im Kriege.“ Oder zum Stichwort „Flut“: „Die süßen Gewässer aus dem Innern des Landes wollen sich einen Ausgang erringen und geraten mit dem Meer in Streit. Es entstehen Wirbel…“ „Dienstleistungen eines deutschen Gendarmen: a) außerordentliche b) ordentliche“ In diesem Handbuch gibt es zu allen Umständen des Lebens militärische Darstellungen. Außer, dass sie heute zumeist unfreiwillig komisch...

Vom Nutzen des Nachschlagens

Die innere Stimme ist ein anderer Begriff für bekannte Begriffe. In der DDR nannte man es „Untertext“, in Westdeutschland „Subtext“. Es ist dasselbe gemeint. Einer Verständigung steht in diesem Falle nichts im Wege. Nun kennt man aber auch noch diesen anderen Begriff, der das Wesen von „Sub- oder Untertext“ vielleicht praktischer und auch sinnlicher begreifbar macht, der aber nicht aus der Terminologie des Theaters kommt, sondern eher aus dem Leben. Das hat ihn verdichtet und somit doch in die Nähe des Theaters gebracht. Meine innere Stimme sagt mir … Hätte ich doch nur auf meine innere Stimme gehört … Meine innere Stimme hat mich gewarnt … Hätte ich ihr doch vertraut … Während der Untertext eher mitdenkt, redet die innere Stimme mit. Während der Subtext begleitet und unterstützt, kann die innere Stimme Probleme machen, kann Widerstand und auch Widerspruch sein, eben weil sie mitredet. Sie verlangt die Entscheidung, ob sie in eine Handlung einbezogen oder überhört wird. Vor allem aber stellt sie Fragen. Unterstützende. Aufhaltende. Entscheidende. Warum sollte sich ein Darsteller nicht in seinem Ausprobieren manchmal eine kleine Auszeit erlauben und ankündigen: „Moment mal. Ich befrage mal kurz meine innere Stimme und höre mir ihre Meinung an.“ Oder: Die...

Die innere Stimme

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Zeichen sind Wahrnehmungen, die etwas bedeuten, mitteilen, aus denen etwas zu ersehen ist, die etwas berichten oder erzählen. Sie können ein Sinnbild, Abbild oder Merkmal sein. Sie verweisen auf etwas: ein Zeichen von Würde, von Macht, von Armut, von Gewalt… Sie sind Signale und Hinweise. Zeichen verweisen auf Stattgefundenes. Drei alte Trümmersteine, ein einsamer leerer Koffer, ein vertrockneter Blumentopf, ein zertretenes Bild auf dem Boden oder ein Haufen zusammengeschobener Möbel zeigen: Hier fand eine Zerstörung statt, eine Flucht, ein Kampf… Zeichen verweisen eher selten auf Kommendes, denn dann wären es wohl Anzeichen. Symbole sind auch Zeichen, aber nicht alle Zeichen sind auch Symbole. Übungsideen mit Zeichen im Raum Der rote Teppich. Im ansonsten leeren Raum liegt ein roter Teppich. Ein Zeichen für die Ankündigung, den Auftritt und den Weg wichtiger oder sich wichtig nehmender Leute. Dieser Teppich ist ein Podest, eine „Erhebung“ im Raum. Man schreitet auf ihm, während man daneben nur läuft. Das Ziel ist bekannt. Es ist bedeutend. Dieses Textil löst Emotionen aus – auf und neben dem Laufsteg. Der rote Teppich macht süchtig und Selbstinszenierungen möglich, bis er verdreckt in einer Ablage landet und wieder ist, was es immer war – unbedeutend. Das Schild an der Wand....

Zeichen im Raum (Objekte)

Angstlos! Heimatlos?

Polittheater. Sommertheater. Affentheater. Wahltheater. Mach nicht so’n Theater. Sei nicht so theatralisch. Mach mir keine Szene. Spiel dich nicht auf. Fall nicht aus der Rolle. Du spielst nicht die Hauptrolle, nur eine unbedeutende Nebenrolle auf der politischen Bühne. Selbstinszenierung! Da baute kürzlich der Politiker X eine Drohkulisse auf. Wie kann man mit Kulissen drohen? Die „Dramaturgie“ eines Wahlkampfes dient zumeist einer raffinierten Verschleierung der wirklichen Absichten, wobei die Dramaturgie im Theater genau das Gegenteil beabsichtigt. Diese Sammlung lädt nur einige gedankenlose Sprüche ab, die man irgendwie zur Kenntnis nehmen musste. Sie bedienen sich beim Theater, aber sie dienen ihm nicht.

Nachtrag: Sammlung in eigener Sache (ärgerlich aufgeschrieben)

Es gibt unterschiedliche Orte. Solche, an denen man gern einmal oder für immer bleiben möchte. Jene, an denen man nicht sein will. Solche, denen man aus dem Wege geht, um die man besser einen Umweg macht, und jene, die man ansteuert und doch immer verfehlt. Orte, die einem verboten sind, gibt es, und welche, von denen man nur gehört hat, die nur in der Vorstellung existieren. Orte, die aufbauen oder zerstören, die das ganze Leben verändern, für die man bezahlen muss oder bezahlt wird. Einen Ort, wo man geboren wird oder an dem man stirbt, an dem man, bitte schön, sein Glück findet oder verliert. Orte, wo man zum ersten Mal oder zum letzten Mal … Solche, die einen Namen haben, und namenlose. Orte des Sieges oder Zugewinns und andere der Niederlage oder des Verlustes … Wozu diese Aufzählungen? Ich hatte sie nicht geplant. Sie drängten plötzlich auf das Papier. Ein Ort verwies auf einen anderen, und jetzt habe ich den Beweis, dass ich mich noch nicht an allen diesen Orten aufgehalten habe, und ich habe die Gewissheit, dass ich sie nicht alle kennenlernen werde. Ich habe einige zurückgelassen und manche noch vor mir. Ich habe eine Beziehung zu Orten....

Am Anfang ist immer ein Raum da

Am Theater der Freundschaft Berlin <table> <tbody> <tr> <td> Urfaust </td> <td> Johann Wolfgang v. Goethe </td> </tr> <tr> <td> Spiel vor dem Feind </td> <td> Michail Swetlow, Bühne I. G. Sumbataschwili </td> </tr> <tr> <td> Märchen vom Kaiser und vom Hirten </td> <td> Bosko Trifunovic (Deutsche Erstaufführung) </td> </tr> <tr> <td> Musterschüler </td> <td> Heinz Kahlau (Uraufführung) </td> </tr> <tr> <td> König Drosselbart </td> <td> Heinz Czechowski </td> </tr> <tr> <td> Das Rübchen </td> <td> Pawel Maljarewski (Uraufführung) </td> </tr> <tr> <td> Tschintschraka </td> <td> G. Nachutzrischwili (Deutsche Erstaufführung) </td> </tr> <tr> <td> Die Herren des Strandes </td> <td> Friedrich Gerlach/Georg Katzer (Uraufführung) </td> </tr> <tr> <td> Zar Wasserwirbel </td> <td> Jewgenij Schwarz </td> </tr> <tr> <td> Die Bernsteinbrigade </td> <td> Erich Blach (Uraufführung) </td> </tr> <tr> <td> Das bucklige Pferdchen </td> <td> E.Erb /A. Endler (Deutsche Erstaufführung) </td> </tr> <tr> <td> Warten wir den Montag ab </td> <td> Georgi Polonski (Uraufführung) </td> </tr> <tr> <td> Die Schneekönigin </td> <td> Jewgenj Schwarz </td> </tr> <tr> <td> Dame Kobold </td> <td> Pedro Caldéron </td> </tr> <tr> <td> Kokori </td> <td> Horst Hawemann (Uraufführung) </td> </tr> <tr> <td> An anderen Kinder- und Jugendtheatern </td> </tr> <tr> <td> König Jörg </td> <td> Eschner Dresden </td> </tr> <tr> <td> Der Held der westlichen Welt </td> <td> Synge Magdeburg </td> </tr> <tr> <td> Wie der König zum Mond wollte </td> <td> Knauth Magdeburg / Wien </td> </tr> <tr> <td> Flüsterlaut und Schlauschön </td> <td> Knappe Neubrandenburg </td> </tr> <tr> <td> Zirkus der Kuscheltiere </td> <td> Hirche Neubrandenburg </td> </tr> <tr> <td> Ich sehe was, was du nicht hörst </td> <td> Spielwerkstatt Berlin </td> </tr> <tr> <td> Die kluge Susanne </td> <td> Kahlau Wien </td> </tr> <tr> <td> Tschintschraka </td> <td> Nachatzrischwili KJT Antwerpen </td> </tr> <tr> <td> Das bucklige Pferdchen </td> <td> Erb/Endler KJT Antwerpen </td> </tr> <tr> <td> Andere deutsche Theater </td> </tr> <tr> <td> Bruder Aljoscha </td> <td> Dostojewski/Rosow NT Weimar </td> </tr> <tr> <td> Der Rabe </td> <td> Gozzi/Leising NT Weimar </td> </tr> <tr> <td> Trilogie der Sommerfrische </td> <td> Goldoni/Hawemann NT Weimar </td> </tr> <tr> <td> Clavigo </td> <td> Goethe Magdeburg </td> </tr> <tr> <td> Molière / Kabale der Scheinheiligen </td> <td> Bulgakow Neubrandenburg </td> </tr> <tr> <td> Das Kirschgärtchen </td> <td> Slapovski Eisenach/Rudolstadt </td> </tr> <tr> <td> Die echten Sedemunds </td> <td> Barlach Staatstheater Schwerin </td> </tr> <tr> <td> Der Selbstmörder </td> <td> Erdmann Staatstheater Schwerin </td> </tr> <tr> <td> La dama boba...</td></tr></tbody></table>

Inszenierungen (Auszüge)

Improvisation heißt ganz gewiss nicht irgendwann irgendwas irgendwie machen. Improvisieren heißt handeln unter möglichst freien Umständen. Mit sich handeln, aus sich handeln. Es ist der schöpferische Aufenthalt bei sich selbst. Das Schöpferische ist hierbei nicht die Freiheit, sondern die Befreiung. Die Freiheit ist ein Zustand, ein Resultat, eine Haltung, die man sich erworben hat, sich erwerben will. Manchmal wird sie einem gestattet, häufiger nicht erlaubt oder begrenzt. Befreien hingegen ist ein Prozess, der bewegt und verändert. Improvisation ist nicht nur der freie Umgang mit etwas, sondern der befreiende. Dabei spielt auch die Anstrengung, spielt die Belastung und die Überwindung von Hindernissen eine Rolle. Man muss etwas haben, von dem man sich befreien will, kann und wird. Zu sagen: „Improvisiere in aller Freiheit!“, ist nur eine flache Ansage, ein flotter Spruch. Aber: „Befreie dich mit dem, was du tust“, das beschreibt den Vorgang. Es sagt: Mach dich auf einen Weg. Sei nicht – werde! Deshalb ist das Podest oder der Spielort ein Raum, wo man sich mit dem, was man tut, befreien kann. Und mit dieser Befreiung stellt man etwas her. Man gelangt dahin, wo man noch nicht war. Improvisation ist immer Handeln, weil dabei eine Reihe von Widerständen...

Alles handelt mit

Hier schlägt der Regisseur vor. Er beruft sich auf den Stand von gestern und bringt Entwicklungen mit für heute. Er ist vorbereitet. Er ist mit dem Bisherigen umgegangen und setzt Akzente, die eine Wiederholung interessant, vielleicht anders machen. Der Spieler erfährt neue Möglichkeiten im schon Bekannten. Das geschieht zumeist durch das intensive Entwickeln der einzelnen Ausdrucksmittel, die zuerst nur Vorschläge waren, jetzt aber ausgewählte Gestaltungsmittel werden sollen. Ein Beispiel: Der Darsteller hat eine gewisse „Hast“ vorgeschlagen. Damit dies nicht nur ein „Schnellsein“ ist, was es im ersten Vorschlag noch war, wird man jetzt am Wesen der „Hast“ probieren: Das Vermeiden jeglicher Pausen. Auch der Atempausen. Auch der Denkpausen. Welche Folgen hat das für den Dialog, überhaupt für die Partnerschaft? Da entstehen Probleme, sogar Konflikte. Was macht die Sprache? Sie wehrt sich, indem sie unverständlich wird. Die Hast „hetzt“! Braucht man diese Hast? Oder eine andere? Was ist das für einer, der da hastet? Ist das seine Grundhaltung? Was macht der Körper? Hastet der auch? Oder nur ein Teil von ihm? Hastet er innerlich oder nur äußerlich? Mit Erfolg oder zu seinem Schaden? Bleibt die Hast personengebunden oder wuchert sie aus? Wo ist der Höhepunkt von Hast, und was wird danach...

Die Entwicklungsprobe

Die Rollentauschprobe: Sie ist bekannt. Aber man darf sie nicht als eine „erzieherische Maßnahme“ verstehen oder daraus einen Wettbewerb machen. Der Rollentausch ist eher ein Spaß und sollte nicht erzwungen werden. Möchte ein Spieler sie nicht, weil sie ihn irritieren könnte, so ist das zu achten. Die schwarze Probe: Sie findet in völliger Dunkelheit statt. Auf Sicherheit achten. Es sollten eher komödiantische Situationen sein, die man in völlige Dunkelheit stellt. Die schnelle Probe: Es wird ein unwirkliches Tempo bei großer Genauigkeit benutzt. Natürlich übt das Anschlüsse, aber das sollte nicht der einzige Grund sein. Der schnelle Durchlauf macht den eigentlichen Rhythmus bewusster. Die geprobten Pausen werden konkreter und notwendiger. Man bemerkt über den schnellen Umweg noch einmal, warum Pausen gebraucht werden, was man verliert, wenn man sie nicht achtet. Man entdeckt das Fehlende! Dramatische Szenen sollte man einer solchen Probe nicht aussetzen. Die „dramaturgische“ Probe: Das klingt gewichtig, gemeint ist eher ein Probenspiel, eine schöpferische Erholung mit zufälligen Einsichten, also eigentlich eine „antidramaturgische“ Probe. Ein Stück ist inszeniert. Das Inszenierte ist fixiert. Und nun: Ein Darsteller fängt irgendwo mittendrin an. Verhält sich, wie vorher probiert. Jetzt kommt ein anderer dazu. Aber der hat hier gar nichts zu suchen. Der hat...

Besondere Proben der lockeren Art

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Es ist wichtig, Sätze in der Arbeit auch mal wörtlich zu nehmen, pur zu nehmen als Möglichkeit des Ausdrucks. Da kommt was auf mich zu. Das haut mich um. Das ist umwerfend. Ich muss die Dinge in die Hand nehmen. Ich hab dich so satt. Was heißt das? Welche Vorgänge haben dazu geführt? Wie sieht das aus? Wie geht’s weiter? Nicht bebildern, sondern den stark verdichteten Ausdruck wieder aufdröseln, wieder aufmachen. Bei Shakespeare z. B. kann man im Wörtlich-Nehmen große Szenen finden. „Beim Wort nehmen.“, das ist auch so ein Satz. „Ich nehme dich beim Wort“: Wie macht man das? Was ist das? Oder: „Das ist noch nicht das letzte Wort.“ Einfach mal anhalten und fragen: Was ist das letzte Wort? Ein Satz, der überhaupt keine Fragen erzeugt, ist sowieso ein dämlicher. Da muss kein Fragezeichen am Satzende stehen. Ein weiteres Beispiel: „Es geht mit mir zu Ende.“ Wie viel Zeit brauche ich für die Darstellung dieses Satzes. Was ist das „Es“? Befragen, spielerisch befragen. Nicht inhaltlich erklären. Das ist manchmal müßig. Weil jeder sagen wird: „Es geht zu Ende. Weiß ich.“ Oder: „Ich verstehe, was damit gemeint ist.“ Aber wie geht das vor sich? Wie handelt das? Was ist...

Sätze über Sätze

1940 Geboren am 4. Februar 1940 in Glogau, Niederschlesien 1945 Umsiedlung nach Bad Wilsnack in der Prignitz 1946 Einschulung in die achtklassige Grundschule 1952–53 Mitarbeit in der Stadtbibliothek und Lokalartikelschreiber („Volkskorrespondent“) 1954 Abschluss der Grundschule mit der Gesamtnote „Sehr gut“ Oberschule Wilsnack 1955 Freiwilliges Verlassen der Oberschule Beginn einer Schlosserlehre im Stahl- und Walzwerk Brandenburg 1955–58 Mitarbeit und Leitung im Laientheater Teilnahme an Volkskunstlehrgängen und literarischen Zirkeln 1958 Facharbeiterprüfung als Stahlwerksschlosser 1958 Delegierung durch den Betrieb an die Arbeiter- und Bauernfakultät der Humboldt-Universität zu Berlin 1958–60 Leitung einer Theatergruppe im Studentenensemble 1960 Sonderreifeprüfung (Abitur) zum vorzeitigen Antritt des Studiums an der Theaterhochschule „Hans Otto“ in Leipzig Abitur mit der Note „Sehr gut“ 1960 Vorpraktikum als Bühnenarbeiter an der Volksbühne in Berlin 1960 Studium der Theaterwissenschaft in Leipzig Delegierung zu einem Regiestudium an der Theaterhochschule (GITIS) in Moskau 1961 Beginn der Regieausbildung in der Regieklasse von Professor A. A. Gontscharow 1966 Diplominszenierung von Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti an einem Theater in Moskau Diplom und Schauspielausbildung mit Auszeichnung abgeschlossen Rückkehr nach Berlin 1966–73 Regisseur am Theater der Freundschaft in Berlin Übersetzer, Stückeschreiber und Schauspieldozent an der Staatlichen Schauspielschule Berlin Theoretische Arbeiten zum Kindertheater 1967 Heirat mit der jugoslawischen Regisseurin...

Horst Hawemann – Biografie in Daten

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Nummer: Auskünfte über Menschen – mit minimalem Ausdruck Dies sind Versuche, wie man Auskünfte über Menschen erhalten kann, in denen man Ansätze für ein typisches Verhalten findet, um sich in der Menschengestaltung auszuprobieren und seine vorhandene „Menschenkenntnis“ nutzen kann. Eine Schar Kinder ist zu betreuen. Sie haben sich in der Umgebung verstreut. „Melanie!“, ruft jemand. Dabei charakterisiert der Spieler das augenblickliche Tun von Melanie nur im gestalteten Rufen des Namens. „Melanie!“ (Du nervst!) „Kevin!“ (Hör endlich auf!) „Sascha“ (Du bist aber auch ein Unglücksrabe) „Paul, Paul, Paul?“ (Was machst du denn da schon wieder?) Es wird in einem Namensaufruf deutlich, dass Melanie wieder einmal nervt, Kevin sich herumstreitet, bei Sascha wieder einmal etwas danebengeht. Man kann das Spiel durch einen zweiten Spieler erweitern, der den Ruf des ersten durch einen Satz ergänzt, der das Tun des Angerufenen genauer charakterisiert: Der erste: „Aaantoon!“ Ein zweiter erweitert den Ruf: „Musst du immer alles wegnehmen!“ Man hat also einen das Spiel störenden kleinen Egoisten in der Gruppe. So kann der Spieler eine Reihe von Kindern vorzeigen. Vorstellbar wird, was nicht zu sehen ist. Zuneigung, Kritik, leichte Verzweiflung, sogar Ängste und Erstaunen handeln in einer Namensnennung mit. Variation: Besuch wird erwartet. Eine Spielerin...

Auskünfte über Menschen

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Die Szene wird behandelt wie ein Stück. Man sucht die durchgehende Handlung. Bestimmt Anfang und Ende. Dazwischen bewegt die Handlung die Szene. Jeder Anfang hat ein Davor, jedes Ende ein Danach. Das macht Anfang und Ende wichtiger, und die Handlung ist die Folge von etwas. Man kennzeichnet die vorgestellten Umstände, unter denen sich die Handlung entwickelt. Für die Entwicklung wird es nötig, die Hindernisse oder auch Widerstände zu finden. Handlung ist immer die Überwindung von Hindernis und Widerstand, sonst ist es Tätigkeit. Handlung ist auch immer zusätzlicher Gewinn, eine neue Qualität, ein Mehr als vorher. Tätig sein kann man auch im Stillstand, handeln nicht. Das Handeln charakterisiert sich durch das Ziel. Auf dem Wege sind Hindernis, Widerspruch, Konflikt, Entscheidungen und Bewältigungen die bewegenden Elemente. In der durchgehenden Handlung müssen die Ereignisse (auch Drehpunkte der durchgehenden Handlung) bestimmt werden. Ereignisse entwickeln und verändern die Handlung. Die Ereignisse lassen sich in der Szene finden oder für die Szene erfinden. Die Bewertung der Ereignisse bestimmt den Charakter der Handlung. Es gibt Ereignisse für die Figur und für die Geschichte. Das Ereignis in der Geschichte wird von den Figuren unterschiedlich bewertet, das charakterisiert sie und bestimmt ihre Eigenständigkeit. Nehmen wir zum Beispiel Der Streit...

Die Szene

Christel Hoffmann: Du hast die Erzählung Sommerstück von Christa Wolf mit Schauspielern in ländlicher Umgebung in einem Workshop gearbeitet. Horst Hawemann: Ja, zusammen mit ihrer Erzählung Störfall.<a id="rpg203fn1"></a><a href="#pg203fn1">1</a> Gearbeitet haben wir in zwei Gruppen, die eine mit dem Text von Sommerstück,<a id="rpg203fn2"></a><a href="#pg203fn2">2</a> die andere mit dem von Störfall. Ich habe zu den Störfall-Spielern gesagt: „Hier habt ihr das Buch, sucht euch beunruhigende Texte aus und erzählt mir, warum ihr die machen wollt, was euch daran beunruhigt.“ Das haben sie mir erzählt, das war als Anfang schon sehr gut. Danach habe ich sie aufgefordert, mir die Worte, die sie aus den Texten von Christa Wolf behalten haben, zu erzählen, aber ohne den Text zu lernen. Man merkte dann an den Worten und Satzteilen genau, was im Gedächtnis geblieben war, wo ihre Unruhe, die sie mir vorher erklärt hatten, lag. Sie erinnerten sich genau an die Worte, die diese Unruhe beschrieben. Danach habe ich den Sommerstück-Spielern gesagt: „Dies ist jetzt ein Haus, wo Leute sind, die mit Sprache leben. Sie brauchen keine dramaturgischen Kniffe, keine Begründungen für Auftritte, die kommen aus dem Garten und reden über eine Weide und wo die Schmetterlinge geblieben sind, oder sie kommen aus dem...

Über Freiräume für Schauspieler

Das Theater mit den Finanzen

Die besonderen Dinge müssen nicht jene sein, die einen besonderen Wert haben. Sondern es sind solche, denen man, unter besonderen Umständen, einen besonderen Wert beimisst. Ein Beispiel: Das Ding, das man kennt, aber noch nie in der Hand oder in seiner Nähe hatte. Es wird sich herausstellen, dass es viele Dinge gibt, auf welche das zutrifft. Ein Wort zu Waffen. Mit Waffen wird besonders gern auf der Bühne hantiert, zumeist ausdauernd und einfallsreich. Das sieht oft nicht mehr nach Darstellung einer Situation aus, sondern verselbstständigt sich. Dieser Text wird von meiner Abneigung gegenüber Waffen und dem Umgang mit ihnen diktiert. Ich nehme sie sehr persönlich, und genauso ist meine Meinung. Kein herumliegendes Requisit reizt die männlichen Spieler so sehr wie eine Waffe. Hat man die Waffe in die Hand genommen, kommt die Darstellung nur noch von der Waffe. Sie führt, macht Haltung, Gestik, Text und Beziehung. Das ist in der bewaffneten Wirklichkeit ja tatsächlich so, aber am Theater ist das eine Lüge. Dort wird mit Waffen nur markiert, gespielt. Aber wie? Und da stellt sich auch die wichtigste Frage: Wann und warum kommt ein tötendes oder verwundendes Instrument zum Einsatz? Ist die Waffe nur ein Zeichen von Macht und Gewalt?...

Waffen auf der Bühne oder Was tut das Schwert mit der Spielerin?

Die performative Baustelle

Nummer: „Ich ändere mein Leben!“ Ein Spieler sagt: „Ich ändere mein Leben!“. Bei der Ansage weiß der Änderer noch nicht, wie, wann, warum er was in seinem Leben ändern will. Er stellt zuerst nur den Anspruch auf und hat ein Problem mit der Ausführung. Die Absicht ist stark formuliert. Danach zeigen sich Schwächen. Er sammelt Möglichkeiten: Vielleicht ändert er mit einem zufälligen oder mit einem albernen Einfall sein Leben. Vielleicht herumschwatzend, vielleicht gewaltsam, vielleicht hat er Glück und findet etwas Verwendbares im Augenblick des Machens. Das entwickelt und erreicht ein merkwürdiges Ziel, wovon er am Anfang noch nichts ahnte. Er überrascht sich vielleicht. Geschieht das nicht, bleibt er im alten Leben und behauptet es als ein neues. <h3 class="h3"><a id="lev31"></a>Erregung</h3> „… durch einen Reiz ausgelöste Veränderung eines Zustandes“. So definiert ein altes Wörterbuch das Wort und benennt damit einen wichtigen Aspekt der Erregung für das Theatermachen – die Veränderung eines Zustandes. Erregung entsteht. Sie handelt mit. Sie verändert. In der gebräuchlichen Benutzung des Wortes, wird Erregung als ein Zustand gesehen, wobei es sich wohl mehr um eine Aufregung handelt. Die ist aber nur eine Ausdrucksform der Erregung, ein Resultat von Erregungen. Die Erregung ist etwas Bewegendes und Entwickelndes, und nicht ein Gemütszustand....

Erregung

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

In Vorbereitung einer Szene beschäftigen wir uns mit dem „Helden“, also mit einem Typ, der durch besondere Taten im Guten wie im Bösen auffällig geworden ist. Uns interessiert, was sich unter dem Begriff angesammelt hat. Was vorhanden ist. Wir sind nicht heldenspezifisch vorbereitet, sortieren nicht vor, uns reichen auch Schlagwörter, und wir verzichten auf umfassende Definitionen. Es ergeht also der Auftrag: „Umquatscht den Helden!“. Man fordert die Spieler auf, was sie im Moment über den Helden wissen, gnadenlos, bedenkenlos und flott auszupacken. Das entlastet den Spieler zunächst mal von einer Bedeutungsanalyse. Er „quatscht“ ja nur. Man lässt jeden so lange quatschen, bis er glaubt, er hat sich am Helden entleert, denn „darüber reden“ wäre schon eine Aufforderung zur Auswahl und Bewertung, die bremsen kann. Dann kommt der nächste Sammler. Die Spieler werden am Anfang nur das bequatschen, was sie im Augenblick zur Hand haben, das heißt die Oberflächen des Begriffes abtasten. An der Oberfläche sind alle Leute, auch Helden, ziemlich ähnlich. Erst in der Tiefe unterscheiden sie sich. Wenn man in die „Krise” kommt, wenn man meint, man weiß im Augenblick nichts mehr zu dem Begriff, ist man aufgefordert, zu suchen und nach Resten zu kramen. Der Held macht jetzt...

„Umquatschen“ oder Der gesammelte Held

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Natürlich ist nicht alles, was sich auf der Bühne herstellt, ein Arrangement. Das Arrangement baut sich auf, stellt Beziehungen zwischen den Partnern her, die sich bewegen und entwickeln, bis ein anderes Arrangement entsteht, das von anderen Beziehungen erzählt. Der Darsteller bewegt sich nicht einfach hin und her, sondern aufbauend auf dem, was er aus den Beziehungen mitgenommen hat. Ein Beispiel. Eben gab es einen heftigen Zusammenstoß zweier Meinungen, der sich bis zu Handgreiflichkeiten entwickelte. Das Arrangement erzählt Gegnerschaft. Fixiert eine „besondere“ Art von Nähe, den Kampf. Das kann nicht ewig dauern. Die Beziehungen zwischen den beiden Gegnern sind sichtbar geworden. Man braucht die Trennung: Kämpfer Eins flüchtet aus dem Kampf. Nicht weil er gewonnen hätte, sondern weil ihm plötzlich klar wird, was da geschieht. Aber wie es dazu kommen konnte, ist ihm nicht klar. Er schämt sich des Resultats und entfernt sich vom Ort der Tat. Er braucht einen anderen. Die Entfernung, das Schweigen, die Pause, die Einsamkeit. Auch der Gegner kann das Geschehene nicht zu seinem Sieg machen. Er bleibt zurück am Ort und findet keinen Anfang für eine Fortsetzung. So entsteht ein neues Arrangement, und das erzählt von zwei „Verletzten“, von zwei Opfern. Das dauert. Man ist lange...

Partnerbeziehung im Raum

Sprache braucht Hindernisse. Werden sie überwunden, handelt sie. Einige Vorschläge für Situationen: Was ich dringend einem anderen zu sagen habe, muss ich gesagt haben, bevor er die Tür hinter sich zuschlägt. Ich bitte um eine notwendige Hilfe, solange ein Auto an mir vorbeifährt oder rast. Bei einem Radfahrer habe ich andere Möglichkeiten. Ein Flößer will ein Märchen, einen Witz oder politische Nachrichten von mir hören. Ich habe nur so viel Zeit, wie das Floß braucht, um an mir vorbeizuziehen. Zur Not kann ich am Ufer neben dem Floß herlaufen. Vielleicht trifft das sogar ein Thema in unseren schnelllebigen Zeiten. Wörter, Sätze, Texte, Wichtiges, Dramatisches und Entscheidendes im Vorbeirasen, Vorbeischwimmen, Vorbeitraben, Vorübergehen, Vorbeihumpeln, Vorbeieilenhastenrennenstürmen usw. Um auf die Ruhe zu verweisen, sollte unbedingt eine Schnecke vorbeikommen … Auch Bedingungen sind Hindernisse: Nur kein falsches Wort sagen. Fasse dich kurz! In die Atempause eines geschwätzigen Partners kommen. Die entscheidenden Worte wählen. Sich nicht verraten. Nach dem Munde reden. Ein bestimmtes Wort unbedingt vermeiden. Kein Wort zu viel sagen. Unaussprechliche Worte weglassen. So viel wie möglich Fremdwörter verwenden. Pausen machen! Vereinfacht gesagt, haben wir in dieser Sammlung die Sprache unter „Druck“ gesetzt. Das ist das Hindernis. Druck übt kolossal, wenn er nicht mit...

Worte und Hindernisse

Was bedeutet das: Schöpfen? Da ist ein Brunnen. In seiner unbekannten Tiefe verbirgt sich etwas Schöpfenswertes. Da wird ein Krug eingetaucht und gefüllt. Der gefüllte Krug wird herausgezogen und ausgeschüttet. Ein Inhalt verteilt sich. So ähnlich ist es beim Improvisieren. Oben kommt an, was man sich aus der Tiefe besorgt hat. Ich fülle und bewege den Krug. Ich bin der gefüllte Krug. Und die Tiefe ist meine Tiefe. Der Vorgang ist die schöpferische Nummer. Schon immer werfen Leute, berühmte und weniger berühmte, Münzen in Brunnen, an die sie Wünsche binden. Wir versammeln Spieler an dem Brunnen. Sie holen die Wünsche aus der Tiefe ans Licht des Tages. Sie machen sich die fremden Wünsche zu eigen, erfüllen oder vergrößern sie. Das ist ein handelnder Vorgang. Kommt die Stadtreinigung und entfernt die Münzen, ist das eine Tätigkeit. Sicher eine nützliche Arbeit, die aber auch nach der zigsten Wiederholung keine schöpferische Leistung wird. Improvisiert handeln ist etwas anderes, als tätig sein. Eine Handlung wird von Neugier, Sehnsucht, Wünschen, Hoffnungen, Empfindungen, auch von Ängsten und Problemen, also von Widerständen begleitet. Eine Handlung braucht immer Hindernisse und Umstände, die sie bewegen, die sie entwickeln. Eine Tätigkeit wird also dann zur Handlung, wenn man ihr Hindernisse,...

Spontanes Handeln, bewusstes Handeln, gestaltetes Handeln

Raum, Gegenstand, Atmosphäre usw. handeln als äußere Umstände auf der Bühne mit. Sie werden nicht nur „behandelt“, sondern sie handeln mit und machen das Handeln möglich. Sie haben „Auswirkungen“. Nimm einen Gehstock in die Hand, und er wird mit dir etwas machen, wird behilflich oder behindernd sein. Er kann dich gestisch unterstützen als eine Verlängerung deines Armes, dich stützen und schützen. Man kann Räume so möblieren, dass von den Möbeln deine Gänge bestimmt werden. Ein Beispiel. Frau H. kaufte sich nach der „Wende“ neue Möbel für ihr Wohnzimmer. Die gewaltige Polstergarnitur quetschte sich nur mit Mühe in den Plattenneubau. Feudales Sitzen war möglich, normales Gehen nicht. Sie hatte sich einen lang gehegten Wunsch erfüllt – und war eingeklemmt. Zum starken Handeln findet man über starke Verben. Dazu eine Sammlung und eine Übung. Sammlung: „Komm herein!“ Das ist die schwache, sehr allgemeine Aufforderung zu einer Handlung: Jemand kommt herein. Da ist er. Da steht er. Auftrag erledigt. Jetzt wirbt man mit starken Verben für diesen Vorgang: Stürze herein! Falle durch die Tür! Stolziere herein! Begebe dich herein! Schleiche dich herein! Wehe durch die Tür! Tänzele herein, stolpere herein … Allein diese Auftrittshandlungen haben Folgen. Sie haben einen Grund und Absichten. Sie...

Das Ereignis

Ich darf darauf hinweisen, dass auch dieser Begriff von Stanislawski stammt, der nach der Textanalyse als erste Etappe für die Erarbeitung und Belebung einer Figur den Schauspielern vorschlug, sich äußere und innere Umstände vorzustellen. Zur Erläuterung eine Romeo und Julia-Geschichte. Die Balkonszene. Verona hat viele Balkone. Dies führt zur Idee des Spielleiters, die Umstände zu verändern. Er schlägt vor, dass Romeo den falschen Balkon ersteigt. Julia ist auf dem gegenüberliegenden. Der Darsteller protestiert. Er muss doch auf Julias Balkon, aber das wird ihm nicht gestattet. Beide Darsteller mühen und plagen sich um die Szene. Sie müssen doch zueinander. Das wird immer wieder verhindert und endlich gestattet. Die Freude des Romeo-Darstellers und der Julia-Darstellerin, schließlich auf einen gemeinsamen Balkon zu gelangen, ist riesengroß. Jetzt sind sie endlich beisammen. Jetzt haben sie endlich die Nähe, nach der sie die ganze Zeit verlangten. Dieser Umweg entspricht genau der Situation des Stückes. Die beiden Darsteller freuen sich unmittelbar darüber, dass sie beieinander sind und nun der Liebe nichts mehr im Wege steht. Der Spielleiter hat einen Umweg zu einer Stücksituation vorgeschlagen, wo die Umstände das Handeln bestimmen. Die Darsteller versuchen, sich diese Umstände vorzustellen. Man arbeitet also mit vorgeschlagenen und vorgestellten...

Umstände

Der gestaltete Raum ist für den Darsteller vor allem ein Raum für sein Handeln. In ihm nimmt er Beziehungen auf, hat Bewegung ein Ziel, kann sich ein Arrangement herstellen. Der Raum liefert ihm die Umstände für sein Handeln. Man beginne also eine Probe, indem man sich mit dem Probenraum bekannt macht. Beispiel: Da steht ein großer Tisch. An ihm stehen Stühle. Wie stehen die Stühle? Warum erklären? Soll sich der Darsteller setzen, wird er erfahren, wie unterschiedlich es sich sitzt, auf und zwischen den Stühlen. Machen wir es schwieriger. Er soll sich so auf den Stuhl setzen, so wie der Stuhl steht, ihn nicht herumrücken, es sich nicht bequemer machen. Er soll den Stuhl so akzeptieren, wie er dasteht. Dann bemerkt er plötzlich, dass er an den Tisch geklemmt wird, dass seine Bewegungsfreiheit eingeschränkt ist, dass seine Blickrichtung festgelegt ist. Er bemerkt Nachbarn, die ihn bedrängen, die nur Rücken sind oder man an einer Stirnseite den Überblick hat. Wenn er wieder aufgestanden ist, wird er ein anderes Verhältnis zu dem Raum haben. Diese kleine Übung hat Folgen für das Probieren. Der Darsteller erkennt, dass das Setzen auf einen feststehenden Stuhl eine Situation werden kann, eine Haltung herstellt, sogar zu einem...

Das Raumbild

Was man nicht konkret oder materiell herstellen kann oder will, das kann man vorstellbar machen. Die Phantasie schafft und füllt Räume, die durch das Handeln in ihnen erkennbar werden: Ein überhitzter, stickiger, miefiger Raum Ein winddurchwehter, zugiger Raum Ein duftender Raum Ein gespenstischer Raum Eine „heilige Halle“ Ein Tanzsaal Ein geheimnisumwobener Raum Freies Feld mit unendlicher Aussicht Wüste (Himmel – Hölle – leeres Paradies) Ein verlorengegangener oder wiedergefundener Raum usw. Man kann auch die Decke des Raumes mit vorgestellten Gegenständen behängen (zum Beispiel mit dem Schwert des Damokles) oder konkrete Gegebenheiten der Architektur spielerisch verwandeln. Zum Beispiel: eine Säule im Raum hat zwei Seiten. Die eine steht für die Moral, die andere für die Lust. Oder: Der Vorhang im Hintergrund gibt einem Spieler Kraft. Wendet er sich gegen ihn, verliert er seine Souveränität usw. Solche Räume können durch Raumimprovisationen sinnlich vorstellbar und erfahrbar gemacht werden. An den Anfang einer Probe gestellt, bewegen sie die Phantasie und schaffen mit ihrer Beteiligung szenische Möglichkeiten für ein Ausprobieren. Nummer: In die Ecke gestellt oder Der Raumgefühlsbericht Eine Spielerin betritt einen durch nichts gekennzeichneten Raum. Zuseher verändern durch Zuruf die Innenarchitektur: „Wand direkt vor dir!“ „Tür!“ „Stufen!“ „Niedriger Balken!“ „Noch einer!“ „Und noch einer!“...

Vorgestellte Räume, empfundene Räume

Was der Darsteller ausprobiert hat, wird „behandelt“. Sein Angebot wird vom Spielleiter und anderen Zuschauern beschrieben. Schon die Beschreibung, entstehend vor allem aus Empfindungen, setzt Akzente. „Da hat der Spieler schon Überzeugendes gefunden“, empfand einer. „Es gab Unklarheiten, Durchhänger und Hilflosigkeiten, starke Entwicklungen, Auf-der-Stelle-Treten, Spreu und Weizen, Annäherungen an das Ziel und Entfernen. Es gab Perspektiven und Stillstand“, empfanden andere. Schöne Momente, erregende Augenblicke, wirkliche Entdeckungen, bewegende Details werden beschrieben. Die Beschreibung betont das Interessierende, das Angekommene, das Nichtverstandene und das Neugierigmachende, das Aussichtsreiche. Da jeder Zuschauer anders sieht, auch empfindet und sich anders mitteilt, bekommt der Spieler sehr unterschiedliche oder auch ähnliche Eindrücke zurück. Er ist nicht selten erstaunt, was alles empfunden wurde bei dem, was er doch nur ausprobiert hat. Wenn er jetzt wiederholt, werden sich diese Momente in seiner Darstellung wichtiger machen als jene, die in der Beschreibung nicht aufgetaucht sind. Ihnen gilt seine besondere Aufmerksamkeit. Es findet eine Art natürlicher Auswahl statt. Bei einer Aufführung von Carlo Gozzis Der Rabe 1980 im Nationaltheater Weimar improvisierten Truffaldino und Brighella. Es entstanden unter anderem auch einige politische Anspielungen. Ein Aufpasser gab diese weiter und eine Wiederholung wurde „von oben“ untersagt. Doch bei der nächsten Aufführung wiederholten die Schauspieler...

Nach dem Ausprobieren folgt die Probe

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Wenn nur geplappert wird, merkt jeder, dass die Pause fehlt. Eine Sammlung (wieder mit einem Schlenker ins Leben): Mach mal Pause! Red’ nicht pausenlos! Ich brauche dringend eine Pause… Es ist einfach so, die Wirklichkeit schlägt solche Dinge vor. Außerdem drücken die gewählten Mittel auch immer das ganz persönliche Verhältnis des Darstellers zum Text aus. Natürlich ist bei einer Improvisation immer ein persönliches Verhältnis zum Text da. Als Spielleiter muss ich dieses persönliche Verhältnis zu den Worten sehen. Wie entsteht es, welcher persönliche Gestus liegt dem Sprechen eines Spielers zugrunde? Man hat seine Schnellsprecher, seine Stolperer, seine Versprecher… Dieses individuelle Verhältnis zur Sprache sollte man unbedingt nutzen und nicht Vergleiche untereinander herstellen, wie es häufig vorkommt. Es ist auch Unsinn, andere damit zu beschäftigen, wie es bei einem selbst laufen könnte. Wie ich einen Text sprechen würde, das ist meine Annahme. Wichtig sind das Herausfinden und die Akzeptanz des sprachlichen Grundgestus, den der Spieler hat. Und wenn ein Text-Stolperer seinen Weg zum Text geht, wird man mehr Erfahrungen machen, als wenn ein eleganter Auswendig-Lerner ihn mir vorführt. Dieses persönliche Verhältnis zur Sprache ist wichtig. Und bei literarischen Texten sollte man auf eine persönliche Aneignung des Textes achten. Nicht den Text...

Liebe die Pause!

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Jeder Mensch macht Erfahrungen. Es gibt also viele Erfahrungen, und sie häufen sich. Man nennt sie manchmal einen „Erfahrungsschatz“, obwohl der auch ein Misthaufen sein kann. Schatz oder Mist – beides bereichert als Erfahrung! Für seine Erfahrungen schuf sich der Mensch eine besondere Sprache, einen bildlichen, sprichwörtlichen, zuweilen dichterischen Ausdruck. Erfahrung macht den Meister. Erfahrung macht klug. Wer’s versucht, wird’s erfahren. Böses erfährt man früh genug. Das Leben hat ihn in die Ecke gestellt. Er hat seine fünf Sinne nicht beisammen. Das Leben hat ihn gebeutelt, jetzt ist er im Aufwind. Man lebt nur einmal. Leben und leben lassen. Man muss das Leben nehmen, wie es kommt. Reiß dich zusammen! Ist das nicht die Literatur der Wirklichkeit? Die ganz reale Prosa und Poesie des Lebens? Nennen wir es nicht „Lebensweisheit“. Erfahrungen machen selten klüger, geschweige denn weiser. Die meisten Menschen sind eher froh, ihre Erfahrungen einigermaßen unbeschadet überstanden zu haben, und wenige davon sogar glücklich. Aber eines bewegt sie doch, nämlich wenn sie bei einem anderen wiederfinden, was mit ihnen schon passiert ist. Aus diesem Wiedererkennen entstanden dann die Zeichen und Formeln, bildhafte Sätze und bezeichnende Gesten, verdichtete knappe Ausdrücke für Umstände, in denen sich schon mal jeder befunden hat....

Erfahrungen

R Ä U M E

Angenommen, man hat vor, Texte zu gebrauchen, die vorhanden sind, möglicherweise auch literarische, keine beiläufigen Texte, sondern dichterische Sätze. Man lässt den Spieler diese Sätze einmal lesen. Beim Lesen selbst werden sich schon Bedenken einstellen: Das schaff ich nie, zu kompliziert, oder: Wie spricht denn der? Jetzt sagt man: Mach doch einen kleinen etüdischen Umweg. Erzähl mir den Text mit den Worten, an die du dich erinnerst. Die Lust besteht darin, zu entdecken, was von diesem Text beim ersten Mal meins geworden ist. Man kann die Aufgabe wiederholen, in dem man sagt: Nenn mal die interessantesten Wörter aus diesem Text. Fleiß und Gedächtnisleistung sind unwichtig. Hier soll ein Vergnügen, eine Lust am Text erzeugt werden. Also: Was hast du dir gemerkt? Jetzt versuch das mal zusammenzusetzen. Es soll ein genussvolles Erinnern und nicht ein erzwungenes Erinnern sein. Erzwungenes Erinnern ist immer Mist! Jetzt werden zur Verblüffung des Darstellers und zum Erstaunen des Spielleiters Wörter erinnert werden, und man wird vielleicht staunen, welche Wörter das sind. Und wenn dieser Prozess stattgefunden hat, dann sagt man: So, jetzt lies den Text doch noch mal. Jetzt trifft sich der vom Spieler erinnerte Text mit dem Autorentext, und es beginnt die Lust, die Wörter,...

Etüdischer Umweg zu dichterischen Sätzen

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Der Darsteller bewegt das Kostüm, und das Kostüm bewegt den Spieler. Er trägt es, was nicht dasselbe ist wie: Er hat es an. Das Tragen weist auf eine Wertschätzung, sicher auch auf eine Notwendigkeit hin. „Er trug einen Anzug“, verweist auf etwas Besonderes, eine Situation. Wenn er einen anhat, ist das etwas weniger Besonderes, vielmehr etwas Nützliches. Das eine erzeugt ein „Aha, Anzug!“, das andere ein „Na und, Anzug.“ Der Anzug verlangt fast immer nach einem beschreibenden Attribut: schwarz, vergammelt, zu weit oder zu eng, festlich, unmodern, geborgt, verklemmt, teuer, dienstlich usw. Das Gleiche gilt für das Kleid. Doch da kommt noch einiges dazu: schön, erotisch, anschmiegend, durchsichtig, wehend, Sommer, Frühling, auffallend, verrückt, streng, blumig, selbst gemacht, kurz oder lang, kleidsam… Diese Attribute lassen sich in der Regel nicht für den Anzug verwenden. Dafür hat die Frau das Kostüm. Da ist der Anzug wiederzufinden. Er wurde dem Mann weggenommen. Beim Anzug und Kostüm kann man etwas ausziehen, und es bleibt noch etwas Angezogenes übrig. Beim Kleid nur die Unterwäsche. Es gibt also große Unterschiede beim Ausziehen, und die Gründe, es zu tun unterscheiden sich auch sehr. Die berühmten Jeans sind ein besonders auffälliges Beispiel für die (begrenzte) Bewegung in...

Kleider machen Leute oder Kostüm und Bewegung

Hinterm Rücken finden Intrige, Kabale, Mobbing statt, werden Pläne geschmiedet, wird Politik gemacht und manche Entscheidung getroffen. Ins Gesicht gesagte Worte sind Worte, die wichtig sind. Es hat mit Mut, Überwindung, Stolz, Rebellion oder Verzweiflung zu tun. Es zeigt Haltung. An der Schulter findet man Halt oder seine Haltung wieder. Notwendige Nähe. Im Griff hat man sich oder eine Sache. Davor gab es Probleme, die einen ins Wanken brachten. Die Haltung ist eher eine innere. In der Umarmung kommt man sich näher, während man in der der Umklammerung nach Luft ringt. Die hier beschriebenen Haltungen sind Folgen von Handlungen und diese haben wiederum Folgen für das Handeln. Sie zeigen sich in Beziehungen. Diese Beziehungen sind dargestellt in einem körperlichen oder räumlichen Arrangement. Vorschlag: Man stelle das Arrangement auf die Szene und lasse es die Spieler empfinden und entwickeln. Haltungen werden gefunden. Worte. Fragen. Leute reden hinterm Rücken, unter vier Augen, hinter vorgehaltener Hand, durch die Blume, ins Ohr und sagen etwas direkt ins Gesicht, sprechen aneinander vorbei. Wörter werden fallen gelassen, herumgeschmissen, vor die Füße und um die Ohren gehauen, dringen ein, gehen daneben … Es sind zumeist Situationen, die Sätze formen. Was kann man nur durch die Blume sagen...

Arrangement macht Haltung oder Die Macht der Worte

Dramaturgie der Solidarität

Das Versteck Die Spieler bauen sich aus vorhandenem Zeug Verstecke. Sie füllen den ganzen Raum, weil sich niemand versteckt, wo sich schon ein anderer verborgen hat. Schließlich ist die Bühne ein einziges Versteck. Wie geht es weiter? Wie kommt man in die Öffentlichkeit zurück? Vielleicht anders, als man sie verlassen hat? Vielleicht wird man nicht gesucht – oder nicht gefunden? Das Dach Unter einem nicht sehr großen Dach versammeln sich so viele Spieler wie möglich, oder nicht möglich. Sie suchen Schutz! Viele zusammen auf engstem Raum. Wie geht es weiter? Der Schutz verbindet sie, was trennt sie? Die Barrikade Die Spieler bauen eine Barrikade. Sie nutzen sie für den Angriff oder die Verteidigung. Das muss man ihnen nicht vorher erklären. Sie sollen Hand anlegen, und dabei wird eine Erfahrung gemacht. Eine Idee nimmt Gestalt an. Ein Gefühl wird gebaut („auf die Barrikaden gehen“). Hinter einer Barrikade geht es einem anders, empfindet man anders, als davor oder obenauf. Der Spielleiter kann vorschlagen, mit Worten anzugreifen oder sich zu verteidigen. Mit Objekten. Mit Gesten. Mit ungeeigneten Waffen! Danach baut sich jeder Spieler seine eigene Barrikade, weil jeder auf andere Art mutig oder feige ist, etwas anderes zu verteidigen hat. Der Turm Es...

Die bebaute Bühne – Übungsideen

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Natürlich gibt es auch Übungen, wie Dialoge entstehen können, zum Beispiel, wenn man eine typische Grundhaltung eines Spielers festlegt und mit ihr beginnt. Aber zuerst bietet sich wieder eine Sammlung an. Die Sammlung ist dazu da, dass alle Spieler sagen: Aha, kenn’ ich. Das ist die erste Meinung zum Thema und ein Beitrag dazu. Was für Grundtypen gibt es – in einer Schulklasse wie in der Welt der Erwachsenen? Jetzt sammelt man: Großmaul – gibt es großmäuligen Text? Ja. Sprechen und Sprache treten in eine dichte Beziehung. Angeber – gibt es angeberische Wörter? Ja. Eine Haltung? Ja. Einen Gang? Ja. Im Arbeitsprozess ist es dann meistens so, dass der Angeber durch die Wortbenutzung auch den sprachlichen Ausdruck dafür findet. Weitere Möglichkeiten: Besserwisser – Jubler – Knurrer Der Besserwisser tauscht Wörter aus, korrigiert. Der Jubler findet Töne für Wörter und ein Temperament in Sätzen. Der Knurrer reduziert, verknarzt Wörter. Das sind alles grundtypische Haltungen, die einen typischen sprachlichen Gestus haben, den man kennt, der auch inhaltlich besondere Wörter, Sätze, Texte hervorbringt. Nummer: Mit einem „Knurrer“ Auf einer Bank sitzt ein Knurrer. Ein Mitspieler kommt ganz normal mit einem ganz einfachen Text, z. B.: „Guten Morgen, wie geht es dir?“. Damit ist...

Grundtypische Haltungen und sprachlicher Gestus

Jeder Bühnenraum grenzt an einen Lebensraum. Die größten Widersprüche können sich in einem gemeinsamen Raum aufhalten. Wird er zerstört, bleibt er doch immer noch der Raum des Täters und des Opfers. Wird er verlassen, ist er immer noch der Raum eines Aufenthaltes. Der Mensch erinnert sich an Räume, die es längst nicht mehr gibt, wenn sie Orte von Ereignissen und Handlungen waren. Der Raum ist nie leer. Ein Raum erzählt immer. Jeder Raum braucht ein oder mehrere Geheimnisse, die immer wieder Entdeckungen ermöglichen. Der leere Raum muss auch Versteck sein, der gefüllte leer erscheinen. Der Raum hat eine äußere Konstruktion und eine innere. Die eine sieht man, die andere empfindet man. Der Raum schafft räumliches Denken. Der Raum ist ein gemeinsamer Ort für Schauspieler und Zuschauer. Der Darsteller hat im Raum einen Partner, der ihn nicht nur bedient, der sich auch verweigert, der begrenzt und befreit. Alle Räume haben einen Himmel und einen Boden, auch wenn man das nicht sieht. Alle Räume sind geerdet.

Die wichtigste Senkrechte im Raum ist der Mensch!

Eines Tages wurde ich zufälliger Zeuge eines Gespräches zwischen zwei Schauspielern. Der eine, der sich selbst als „alten Hasen“ der Schauspielerei bezeichnete, aber nichts anderes als ein Schwätzer mit mangelndem Interesse fürs Zuhören war, malträtierte eine junge Schauspielerin mit sogenannten guten Ratschlägen. Er redete ununterbrochen auf sie ein. Sie hörte zu, demonstrierte Interesse und litt an der Vorstellung, auch so werden zu können wie der geschwätzige Kollege. Keine Schauspielschule hatte sie auf solche Qualen vorbereitet. Sie war in eine eitle Selbstdarstellungsfalle geraten, die sich als fürsorgliche Beratung tarnte. Natürlich ist gegen einen Gedankenaustausch unter Kollegen nichts zu sagen, er findet viel zu selten statt. Mangelnde Erfahrung macht keinen mangelhaften Schauspieler. Das wird sich ändern, und es werden die eigenen Erfahrungen sein, die voranbringen. Auch bestimmte andere Formen der Bewertung und Auswertung von szenischer Arbeit habe ich kennen gelernt und war selbst daran beteiligt. Ich erlebte Regisseure, die für die sogenannte „Kritik“ nach der Probe mehr Zeit verbrauchten als für die vorangegangene Probe. Und warum nennt sich das Kritik? Sind die Spieler festgelegt als die zu Kritisierenden, und der Spielleiter als der Kritisierende, also sind damit die Machtverhältnisse bestimmt? Mit der ganzen gewichtigen Kritik nach einer Probe geht der Schauspieler unterschiedlich...

Kritik und Auswertung

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Sprechen beginnt nicht mit dem ersten Wort. Sprechen beginnt mit dem Denken, mit dem Atmen und dem Offnen des Mundes. Das sind Handlungen aus gutem oder weniger gutem Grund. Sprechen beginnt meiner Ansicht nach zuerst mit dem Erfahren des Satzes und nicht mit dem Aufsagen, Betonen oder Schönsprechen. Es ist wichtig, das Sprechendes Satzes zu erfahren. Die inhaltliche Seite, die Analyse der Sätze haben wir bewusst weggelassen. Es gibt so einen alten Theatersatz: Gehen, stehen, sprechen. Auf den ersten Blick ist dieser Satz eine alberne Schauspielerweisheit. Aber er verweist auf etwas, auf die Aufmerksamkeit den unterschiedlichen Mitteln gegenüber. Und darauf, dass man dieses Gemansche – alles auf einmal – vermeiden soll. Eigentlich ist der Satz eine naive Formel dessen, was ich mit „hinhandeln“ meine. Gehen ist ein Gang, Stehen eine Haltung. Beim zweiten Hingucken stellt sich also heraus, dass eine Erfahrung in der Formel steckt: Hingehen zu dem Satz. Sich annähern an Sprache, sich aufhalten in ihr. Beim Sprechen sollte man auch Umwege nehmen, also nicht gleich den Ton angeben oder – noch schlimmer – die Satzmelodie vorsprechen. Dabei ergibt sich nur Nachsprechen, eine Kopie. Dann macht man lieber einen Umweg in die uns umgebende Welt, z. B. in die...

Sprechen

Es ist hinlänglich bekannt, dass eine Figur, im Gegensatz zu einem „Typen“, eine Biografie haben sollte, aus der Anteile auf die Bühne gelangen. Das ist die szenische Biografie. Viele Teile werden nicht zu sehen sein, aber bei den Proben die Arbeit an der Figur unterstützen. Man kann die Biografie auch Vorgeschichte nennen, was darauf verweist, dass noch etwas danach kommt. Die Figur bekommt eine Perspektive. Sie hatte eine Vergangenheit, erhält eine Gegenwart, die auf der Bühne zu sehen ist, und eine Zukunft. Diese ist nur ein gedanklicher Entwurf, der sich aus Vergangenheit und szenischer Gegenwart entwickelt. Ein Zuschauer fragt immer nach Zukunft. Tut er es nicht, dann ist etwas zu Ende gebracht worden. Das Theater sollte nichts zu Ende bringen. Es schließt sich nur ein Vorhang, Fragen bleiben offen. Was wird aus der Viola in Shakespeares Was ihr wollt, was aus Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung, was aus den übrig gebliebenen Protagonisten in Wedekinds Frühlingserwachen? Natürlich geht es nicht um eine konkrete Beantwortung. Die offenen Fragen sind die Verlängerung eines Aufenthaltes im Theater. Wir haben einmal Zuschauer einer Inszenierung am Kindertheater – wo, wenn nicht dort – noch viele Jahre nach der Aufführung immer wieder um eine...

Biografie

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Beim Mitschreiben der improvisierten Texte, was ja manchmal nötig ist, kann man unterschiedliche Varianten nehmen. Entweder zwei Personen schreiben jeweils nur einen Part des Dialogs zwischen zwei Spielern mit. Man nimmt nur die Rede eines der Spieler auf. Dann können die beiden Aufschreiber den Dialog mit „verteilten Rollen“ lesen. Beim Aufschreiben findet eine Art natürlicher Auslese statt, denn natürlich ist nicht jedes Wort auf dem Papier angekommen, ein anderes ist dafür dazugekommen. Oder, das ist die zweite Variante, man bittet, mit Lust und Laune nur die schönsten, treffendsten und auffälligsten Wörter mitzuschreiben. Am uninteressantesten ist das protokollarische Mitschreiben. In bestimmten Arbeitsetappen der Fixierung ist das Erinnern wichtig. Erinnern! Wenn man z. B. etwas wiederholt und gern den Text wieder haben möchte, den man schon hatte, muss man sich erinnern dürfen. Erinnern ist in diesem Fall ein schöpferischer Vorgang, nicht ein Kramen nach Wörtern, um sie in die richtige Reihenfolge zu bringen. So trennt man den Text vom Handeln und der Spieler kommt nicht weiter. Nicht etwa weil er „hängt“, sondern weil er nicht mehr handelt. Und dann sitzt da unten einer und bläst ihm sofort den Satz rein! Lässt man dem Spieler aber Zeit, über die benutzten Mittel die Worte...

Fixierungen

Anfangszeiten der Inklusion

Eine Figur sollte mehr Inhalt haben, als von ihr vorgezeigt werden kann. Der Mensch ist zum Glück viel mehr, als ich von ihm weiß, als von ihm zu sehen, zu hören und konkret zu erfahren ist. Man kann ihn auch erahnen und erfühlen. Ihn erklären kann die Bühne nicht. Sie kann eine offene Begegnung stattfinden lassen, bei der man Beziehungen eingeht oder nicht, sich annähert und entfernt, Einverständnis und Widerspruch austauscht. Eine Menschenkenntnis trifft auf eine andere Menschenkenntnis. Beide sind unvollständig. Das macht die Begegnung für die Beteiligten folgenreich. Das Grundverhalten einer Figur bestimmt oft den Anfang des Handelns, es hat eine Vorgeschichte und besitzt bestimmte Ausdrucksmittel, die sich wiederholen und sich oft schon sehr verfestigt haben. Erfahrung und Überzeugung begleiten die Figur durch viele Situationen. Diese Grundhaltung verändert sich nur durch besondere Ereignisse, während die Figur ihr Grundverhalten durch die Entwicklung in einer Geschichte formt. Bleibt die Grundhaltung, das Grundverhalten unveränderlich, haben wir es nicht mit einer Figur zu tun, sondern mit einem „Typen“. (Also ist Mephisto ein Typ und Faust eine Figur). Die Wirklichkeit benennt viele Grundtypen, weil sie leichter zu erkennen sind als Figuren, deren Wesen man erforschen und ihr Verhalten und ihre Entwicklungen in Erfahrung bringen...

Wie entsteht eine Figur?

Bei einem Stück sollte man die Masse der Wörter nicht zum erschreckenden Augenblick für die Spieler machen. Die berühmte Frage: Wie lernt man so viel Text? Man lernt nicht Text, man erhandelt sich den Text und überprüft ihn am Buch. Und wenn man einen Dialog anfängt, warum reicht einem da nicht für einen längeren Probenzeitraum der eine Satz des Spielers A und der eine Satz des Spielers B? Warum müssen gleich eineinhalb Seiten geschafft werden? Schon in den ersten Sätzen findet man viel heraus. Möglicherweise findet zwischen den beiden Sätzen nichts statt. Das herauszufinden, ist auch eine Leistung. Oder man findet heraus, zwischen meinem ersten Satz und dem ersten Satz des anderen ist ein qualitativer Unterschied. Hat das etwas zu bedeuten, dass ich siebzehn Worte habe und der andere nur drei? Das mag formal erscheinen, aber das wird von guten Stücken sofort widerlegt. Wie kommt es, dass in meinem Text am Ende immer drei Punkte stehen und bei dem anderen die Ausrufezeichen? Oder: Wieso ist mein Text so praktisch? Stell mal die Tassen in den Schrank, leg die Tischdecke auf… Wie sind die Worte des anderen? Als Antwort reichen manchmal zwei Sätze. Es geht nicht darum, dass diese Sätze eine...

Text Text Text

Man muss bei den Spielern für dieses Handeln um ein tiefes Verständnis werben. Nicht nur durch eine Begriffsklärung, sondern durch ein sinnliches Begreifen. Das Wesen des Handelns muss nicht nur erkannt werden, sondern im praktischen Tun zur Verfügung stehen. Es muss methodisch werden, nicht theoretisch bleiben. Ausgeübt werden. In einem Kitschgedicht heißt es ungefähr: „Immer wenn du denkst, es geht nicht mehr, kommt von irgendwo ein Lichtschein her.“ Dieser banale Hoffnungsspruch, der in unzähligen Wohnstuben herumhing, verspricht ein Ereignis, eine Veränderung. Er sagt: So wie es ist, bleibt es nicht. Aus einem Zustand muss man sich heraushandeln. Diese Erkenntnis ist mehr als ein Spruch fürs Poesiealbum. Sie bewegt das menschliche Leben im Allgemeinen und die szenische Arbeit im Besonderen. Wohin mich das Handeln führt: 1) Zu einer Haltung. Die Haltung entsteht aus einer Summe von Handlungen. Beispiel: Ein kaputter Typ! Viele konkrete kaputtmachende Handlungen und zerstörende Ereignisse in verletzenden Situationen haben dazu geführt. 2) Zu einem Konflikt. Der Konflikt ist die Konfrontation unterschiedlicher Handlungsabsichten. Ein Konflikt ist nie zuständlich. Konflikte verlangen nach einem Handeln, drängen nach Lösungen. Situationen fordern auf zum Handeln, aber Konflikte zwingen dazu. Lösungen sind natürlich auch Handlungen. 3) Zu Ausdrucksmitteln. Wie entsteht Sprache und was entsteht...

Dramaturgie heißt Handlung

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

AN – GEBOTE AN – SCHAUUNGEN AN – SICHTEN AN – REGUNGEN AN – SÄTZE AN – FÄNGE AN – SAGEN AN – FRAGEN AN – WENDUNGEN AN – MERKUNGEN

Prolog

Ein allseitiges, umfangreiches Bekanntmachen mit einem Begriff durch eine Sammlung macht nicht nur zum Kenner des Wortes, sondern probiert auch das Wort aus, findet andere Zusammenhänge und schafft Assoziationen. Zum Beispiel: Die Anprobe. Dabei überprüft man nicht nur, ob das Kostüm passt. Man will auch wissen, ob es funktioniert, ob es mitspielt, charakterisiert, erzählt und handelt, ob es die Figur unterstützt. Die Leseprobe. Man will nicht wissen, ob der Schauspieler lesen kann, schon gar nicht, ob er schön oder mit „Betonung“ liest. Man macht sich buchstäblich mit dem Text bekannt, wobei es zu ersten Handlungsanalysen kommt und der Spielleiter erste Umsetzungsideen mitteilt. Der Text sollte aber einfach nur gelesen und nicht gestaltet werden. Das wäre verlogen, weil der Text nur „vertont“ oder „getönt“ wird. Die Tischprobe. Jetzt wird an und mit dem Text gearbeitet. Die Handlungsanalyse wird wichtig. Es kommt zu Vorgangsbestimmungen. Situationen werden aus dem Text benannt oder zum Text vorgeschlagen. Man entdeckt die Ereignisse oder benennt welche, die die Handlung bewegen. Für die späteren Figuren ergeben sich erste Ansätze. Man erfährt die Erzählstruktur des Stückes und die besondere Sicht des Spielleiters auf den Stoff. Man kann den Spieler jetzt auffordern, Überschriften für einzelne Szenen zu suchen und zu...

Eine Proben-Sammlung

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Sie hat den Standpunkt und er die Rennerei / Ins geistige Schwitzen kommen / Leben zwischen Privatkontakt und Großdarstellung / Öffentlich einsam arbeiten / „Sag Sau“ zu mir, damit ich spielen kann / Den Fußboden revolutionieren / Von der Berührung zur Verschwörung / Früher schabten sie an Bäumen / Irgendwo muss doch hier was zum Stolpern sein / Wer den Streit nicht mitmacht, mit dem ist man dann dreißig Jahre verheiratet / Sicherheitshalber so blöd stehen bleiben, für die Presse oder so / Innen wächst ein Hilferuf / Ernst und wahrhaftig lügen / Jetzt kriegst du einen Verwirr / Kurz vor Kleinlaut / Sie wimmert inneres Klirren / Ich überhöre, weil ich lauter bin / Es lebe der Ablauf / Das erste Treffen ist so verlaufen, wie sich inzwischen die ganze Menschheit benimmt / Liebe dich selbst und sei nicht egoistisch / Sehen, betrachten, beobachten, beurteilen, verurteilen / Schauspieler sind die Bewahrer des menschlichen Ausdrucks / Es streitet / Bemerkwürdig / Als sie merkte, wie klein sie ist, erfand sie die Überheblichkeit / In Zorn betoniert sein / Frieden schaffen, bis man Friedensmuskelkater hat / Brüllen und Lachen machen das Gehirn leer / Füllt mich / Ein Hut, der Worte...

Epilog: Worte, die auf Proben fielen

Guilt-Trip durchs Vogtland

Ich setze mich nicht an den Schreibtisch und gebe mir den Auftrag, eine Nummer,<a id="rch1fn1"></a><a href="#ch1fn1">1</a> Übung, Etüde oder Improvisationsaufgabe zu erfinden. Ich entdecke sie an normalen und weniger normalen Orten, bei Tätigkeiten, die gemacht werden müssen, die nichts weiter von mir fordern, als tätig zu sein. Sie entstehen als Idee in Verkehrsmitteln und auf Wegen, die gegangen werden müssen. Beim Einkaufen fällt mir nichts ein, auch nicht beim Anprobieren von Hosen, was zum Glück selten bei mir vorkommt. Ich gehe auch nicht zum Beobachten von Menschen durch die Gegend. Während meines Studiums wurde uns die Aufgabe gestellt, Bettler zu beobachten. Das ganze Studienjahr stellte sich vor einer Kirche auf, in der Nähe eines Almosensammlers, und starrte auf das Elend des Bettlers. Bei dem Bettler entwickelten sich Hoffnungen auf größere Einnahmen, aber bei uns war außer Beobachtung nichts weiter zu holen. Ich sah nichts, was mir in meiner künstlerischen Ausbildung wegweisende Erkenntnisse geliefert hätte, warf ein wenig Geld in seine Mütze und entfernte mich verkrampft. Ich hatte nur einen Gewinn bei der Geschichte, nämlich die Gewissheit, dass ich mich nie wieder zu einer „gezielten“ Beobachtung zum Zwecke einer künstlerischen Verarbeitung aufmachen würde. Darin wurde ich bestätigt, als mir ein Schauspieler, der...

Die „Nummer“ als Spielbegriff

Der Anführer: In Ermangelung von ausreichend Leuten, die er anführen kann, führt er den Raum an. Die Masse Mensch ersetzt durch die Masse Raum, an dessen Spitze er sich setzt. Er versammelt den Raum hinter sich! Der Gehemmte: Es ist zu viel Raum um ihn, in dem zu viel Bewegung möglich ist. Zu sehr ist seine Person der Beobachtung ausgeliefert, in Wirklichkeit und in seiner Vorstellung. Er fürchtet die Masse des Raumes. Der erste Schritt ist ein Problem, und jeder weitere ein Hindernis. Von den Wegen, wenn sie denn gegangen werden müssen, wählt er die Umwege aus. Er zerteilt ein größeres Ziel in viele kleinere. Die Verklemmte: Eine mögliche Entwicklung der Hemmungen. Der Raum umstellt sie und übt allseitigen Druck aus. Er wirkt wie ein Korsett, das alle Bewegungen kontrolliert und einengt. Sie wird von der Umgebung beherrscht. Es bleibt zu viel drinnen, und es kommt zu wenig heraus. Die Glückliche: Sie braucht den vorhandenen Raum und mehr, um ihre Gefühle mitzuteilen, auszubreiten. Sie verbraucht die ganze Luft des Raumes für den beglückenden Atem, den man für beglückende Worte braucht. Alle Wege stehen ihr offen. Und wie sieht das bei der stillen Glücklichen aus? Der Einsame: Er schafft sich eine...

Grundtypische Haltungen und deren Beziehung zum Raum

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Der Weg zur Sprache ist die Handlung. Das Wort bewegt den Satz. Es handelt. Der Beweis ist die Sammlung zum „Wort“: Jemandem ins Wort fallen … Das Wort verbieten. Das Wort gestatten. Worte verschlucken. An Worten ersticken. An Worten hängen. Es mangelt an Worten. An den richtigen. Zu Wort kommen. Oder nicht. Kein Wort mehr! Ein Wort zu viel! Sich an Worten berauschen. Aufgeilen. Mit Worten einwickeln. An Worten verzweifeln. Das Wort im Mund verdrehen. Mit Worten verletzen. Mit Worten fertig machen. Kein Wort herausbringen. Über Worte stolpern. Worte, Worte, nichts als Worte. Denk an meine Worte. Das Wort auf der Zunge zergehen lassen. Immer nur Worte. Sein Wort geben. Das Wort nehmen. Das Wort abgeben. Das Wort halten. Das letzte Wort. Das erste Wort. Zu viele Worte machen. Dafür gibt es keine Worte. Mit einem Wort gesagt. Es fällt auf, wie viele Worte es über den Gebrauch von Wörtern gibt. Einmal gesammelt, kann man sie oft als Idee für die Sprachbehandlung anwenden. Man kann Sprache sinnlich spüren, z. B. „ein Wort auf der Zunge zergehen lassen“. Also: Das Wort schmecken, genießen. Will man mit Worten verletzen, dann müssen sie auch treffen, Wunden hinterlassen, Spuren. Das ist ein starker Vorgang....

Das handelnde Wort

Man hat keine, eine oder mehrere Beziehungen. Man baut eine Beziehung auf oder ab. Findet oder verliert sie. Legt keinen Wert darauf. Nutzt sie aus oder ab. Sie bleibt einseitig oder undurchsichtig. Man stellt sie mit Gewalt oder eher zufällig her. Man hat sie nicht nur zu Menschen, auch zu Dingen, zur Natur, zur Umgebung, zum Raum und zur Sprache (oder nicht). Zu fast allem oder zu gar nichts. Man zahlt dafür und wird bezahlt dafür. Beziehungen sind richtig oder falsch, erfolgreich oder erniedrigend. Sie binden oder trennen. Sie heißen Geschäft oder Liebe, sind gefährlich, gewinnbringend und zerstörend … Diese Aufzählung, die hier nur unterbrochen, aber längst nicht beendet ist, sagt etwas über ihre große Wichtigkeit aus. Deshalb wird die Beziehung durch eine Sammlung von Begriffen erweitert: beziehungslos, beziehungsweise, beziehungsreich oder -arm, Beziehungsmuffel, Beziehungsproblem, Beziehungsdschungel, Beziehungsdrama, Beziehungskonflikt, Beziehungsstörung, Beziehungsrausch, Beziehungsklüngel, Vitamin B, Beziehungstäter, Partnerbeziehung, Hass-, Liebes-, Geschäfts-, Dienstbeziehung … Alles steht in Beziehungen zu allem! Vielleicht ist es das, was „die Welt im Innersten zusammen hält“? Sie sind eine umfangreiche Beschäftigung wert, die in diesem Text nur einen Anfang hat.

Beziehungen

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Es kann immer wieder beobachtet werden, dass Darsteller im Bühnenraum fast alle Sicherheit verlieren, die sie im Alltag haben. Ihre körperlichen Bewegungen wirken unorganisch und oft sogar orientierungslos, nur weil sie auf der Bühne stattfinden. Sie stehen wie „aufgestellt“. Sie gehen wie „hin- und hergeschoben“. Die Hände hängen am Körper, wenn sie überhaupt vorhanden sind. Man weiß nicht, wohin mit ihnen. Der Körper versteift sich. Und weil der ungeübte Darsteller das natürlich spürt, verlagert er seinen Aufenthalt in den Hintergrund des Bühnenraumes, in eine scheinbare Sicherheit. Wer geht schon nach vorn, wo man deutlich zu sehen ist? Und so geschieht es dann, dass sich die Spieler im Hintergrund versammeln und davor eine spielfreie Zone entsteht. Dem Spieler wird die Erklärung, dass der Zuschauer das Ziel ist, verständlich sein, aber das holt ihn noch lange nicht nach vorn in dessen Nähe. Er braucht noch andere Gründe, neben sinnvollen vor allem sinnliche. Nummer: „Hier bin ich, Leute!“ Hinter der Bühne sagt der Spieler an: „Wie ich an einem Dienstag zu einem Ort kam, an dem ich noch nie war, und sagte: Hier bin ich, Leute!“ Dann betritt er die Bühne. Man gibt dem Darsteller nicht den Auftrag, wohin er zu gehen hat,...

Präsent im Raum

Gänge finden immer in Räumen statt, in begrenzten oder in freien. Sie werden durch die Räume bestimmt und organisiert, kommen immer irgendwo her und führen woanders hin, haben einen Anfang und ein Ende. Stolpert jemand auf glattem Parkett, hat er den Grund dafür mitgebracht. Er bewegt sich selten oder nie auf glatten Parketten. Fühlt man sich beobachtet im Gebrauch seiner Beine, setzt man sie anders. Nicht der Raum macht unsicher. Er unterstützt nur, was in mir schon als Haltung angelegt ist. Meine Beziehung zum Raum verändert den Gang. Betritt man einen unbekannten Raum, wirken die Erfahrungen mit, die man in bekannten Räumen gemacht hat. Bei den Gängen ist das ebenso. „Den ersten Schritt“ machen, ist eine Erfahrung, die man schon hat, also auch eine Erinnerung an Entscheidung, an Mut oder Versagen, an Überwindung von Hindernissen, an wollen und nicht können. Der Raum dient der Entwicklung von Gängen, in konkreten Ausmaßen und darüber hinaus. Ein Voranstürmender wird zwar räumlich aufgehalten, aber er stürmt weiter in Sprache, Gestik… Ein Schleicher, wenn das eine innere Haltung ist und nicht eine körperliche Angewohnheit, hat nicht nur eine besondere Beziehung zum Fußboden, sondern auch zu Menschen und Dingen. Sein Gang benutzt die Möglichkeiten des Raumes...

Auch der Blick ist ein Gang

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Der Hut führt. Alles zieht auf ihn hin: die Augen, der Blick, der Körper sind abhängig vom Hut. Wenn die Augen beim Hut sind, können sie nicht woanders sein. Die Füße müssen den Boden sehen, tasten, erfahren und erfassen. Man ahnt, sie treten weichen Sand, oder ist es nur die Vorsicht, die weich macht? Und doch ist alles gradlinig in der Langsamkeit. Der Körper sitzt im Stehen, der Kopf sitzt auf dem Hals. Aber das Requisit ist nicht allein die Ursache für ein Verhalten. Ein Stofftier im Revers beeinflusst zwar den Körper, aber vielmehr den Charakter der Person, den man zu erblicken meint. Die Hutträger bauen Beziehungen auf. Das ist eine Kopf-, keine Hut-Handlung! Die Hüte sind Objekte mit Auskünften und einem gewissen Erzählwert. Sie verweisen auf Haltungen. Wer den Hut flott in den Nacken geschoben hat, sieht die Welt anders als jener, der ihn tief in die Stirn gezogen hat. Der eine öffnet sich, der andere verschließt sich. Werden Kostüme markiert, sucht sich der Spieler in seiner Probenumgebung Dinge, mit denen er etwas „bezeichnen“, andeuten kann. Die Andeutung erzählt oft mehr als eine perfekte Anfertigung oder das aus einem Theaterfundus entliehene Fertigteil. Der andeutende Gegenstand soll durch das szenische...

Horst Hawemann

Assoziationen

Person

Horst Hawemann

Improvisationstheater (Bd. 1)

Lektionen 4

Schauspielen Ausbildung

Marcel Cremer und die Agora

Recherchen 111

Theatermachen als Beruf

Neuerscheinungen im Verlag