Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Seit 2009 arbeitet das Theater Konstanz eng mit der Compagnie Louxor de Lomé in Togo zusammen. Die Compagnie existiert seit 1996, ist als eingetragener Verein organisiert und formiert sich je nach Projekt aus einem Pool von verschiedenen Künstler*innen. Sie ist in der Hauptstadt Lomé, im ländlichen Raum um die Hauptstadt und überregional tätig. Das Theater Konstanz und die Compagnie Louxor kooperierten in den vergangenen zehn Jahren in zahlreichen Projekten und Gastspielen in Deutschland und in Togo. Ramsès Alfa, der Leiter der Compagnie, inszenierte in Konstanz bereits im Jahr 2009 Ein Bericht für eine Akademie (von Franz Kafka) und brachte zuletzt im Winter 2019 Ngunza – Der Prophet (von Rafael David Kohn) zur Uraufführung. Derzeit entsteht in Lomé auf einem durch den Verein Theater in Afrika e.V. finanzierten Grundstück ein Gebäude, das Probe- und Aufführungsräume für die Compagnie Louxor und assoziierte Künstler*innen bereitstellt. Als Schauspieler arbeitet Ramsès Alfa regelmäßig mit unterschiedlichen Regisseuren. In Lomé fanden wiederholt Kooperationen der beiden Theater statt: 2010 eine Inszenierung von Warten auf Godot in internationaler Besetzung, 2011 das Projekt Kinderkreuzzug, das sich auf brechtscher Basis thematisch mit Gewalt gegen Kinder und mit Kinderhandel auseinandersetzte, und zuletzt 2015 – 2020 das Projekt One coup for Kaiser...

Ein Rechercheprojekt zur deutsch-togoischen Kolonialgeschichte

Auf den Spuren des Kaisers

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Seit 2014 bestehen Kooperationen des Theater Konstanz mit burundischen Theatergruppen. Im Mai 2014 hatte Intendant Christoph Nix auf Einladung von Minister Peter Friedrich an einer Delegationsreise teilgenommen. Es entstanden Theaterpartnerschaften zu der Gruppe Troupe Lampyre, unter der Leitung von Freddy Sambibona, und der von Marshall Impinga Rugano geleiteten Gruppe Troupe les einfoirés Sanoladante. Oft bilden biographische Erfahrungen den Ausgangspunkt für ihre Arbeiten, häufig thematisieren die jungen Theatermacher*innen direkt oder indirekt die politischen Verhältnisse in Burundi. Im Jahr 2015 gab es massive Unruhen in Burundi. Präsident Nkurunziza kandidierte verfassungswidrig für eine dritte Amtszeit und ging mit seinem Regime massiv gegen Proteste Oppositioneller vor, in deren Folge starben, flohen und verschwanden unzählige Menschen. Unter den Protestierenden Burundis befanden sich vorwiegend junge Menschen, die eine dritte Amtszeit des Präsidenten verhindern wollten. Doch wofür kämpfte diese Generation? Und welche Rolle spielt Kultur und ihre Förderung in dieser Krisenzeit? In den Jahren 2016 bis 2018 kooperierten das Theater Konstanz und die Troupe Lampyre für das Projekt Comédie?Humaine 21st. Der inhaltliche und ästhetische Schwerpunkt lag darin, Formen von Komödie und Komik zu untersuchen. Unter welchen Rahmenbedingungen entwickelt Komik eine subversive oder friedensstiftende Kraft? Welche Rolle kann sie in einer zunehmend labilen gesellschaftlichen Situation spielen? Welche...

Comédie?Humaine 21st – Mit den Farben des Lachens unterwegs zwischen Konstanz und Bujumbura

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

In der togoischen Literatur nimmt Theaterliteratur keine große Rolle ein. Von der bereits geringen Anzahl der Theaterschriftsteller*innen beschäftigen sich nur wenige mit Kinder- und Jugenddramatik. Das liegt daran begründet, dass kaum Aufrufe oder Residenzprogramme ausgeschrieben oder Aufträge vergeben werden. Ebenso wenig existiert eine Sammlung und Übersicht über die vorhandenen Texte. Für diese Publikation wurden die wichtigsten togoischen Verlage oder solche (vor allem europäische), die togoische Dramatiker*innen vertreten, und Plattformen (z.B. ASSITEJ) gesichtet, und eine Stückeauswahl für die folgende Analyse gewählt. Die Stücke wurden auf ihre Figuren und spezifischen Motive untersucht. Darunter: Le gain du trépas und Le Cantique du retour von Joël Amah Ajavon, Peau de braiseund Tes émois bleus von Kokouvi Dzifa Galley, Une journée de merde von Léonard Yakanou, Tobbie, frères et sœurs ont la douleur… von Rodrigue Norman und La mère trop tôt von Gustave Akakpo. Die Hauptfiguren der Stücke sind allesamt Kinder oder Frauen, im Kontrast zu den grundsätzlich mehrheitlich männlichen Protagonisten in der Erwachsenendramatik. In La mère trop tôt und Tobbie, frères et sœurs ont la douleur… begegnen wir jungen starken Frauen. Sie ähneln der Mutter Courage und kümmern sich um ihre Großfamilien. Maamé, in Peau de braise, sucht wie wahnsinnig nach ihrem...

Die Theaterliteratur des Kinder- und Jugendtheaters in Togo

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Joël Amah Ajavon ist Autor, Schauspieler und Regisseur. Er ist Absolvent des Studio Théâtre d’Art de Lomé. Als Inhaber eines DEA in Theatersemiologie (Universität Lomé) und eines Doktortitels in Theaterästhetik (IRES-RDEC) ist er Mitglied des Autorennetzwerks Escale des Écritures. Er ist Mitbegründer der Compagnie Artistique Carrefour und des Festival International de Théâtre de Maison (FITMA). Ramsès Bawibadi Alfa ist Regisseur, Schauspieler und Autor. Er gründete 1996 die Compagnie Louxor de Lomé. Im Jahr 2007 war er Stipendiat des Internationalen Forums der Berliner Festspiele. Mit dem Theater Konstanz verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit, in der er Inszenierungen und Projekte in Togo und Deutschland mit internationalen Ensembles erarbeitete. Ayayi Togoata Apédo-Amah ist Professor an der Abteilung für Literaturwissenschaft der Universität Lomé. Er lehrt und forscht zu Theater und Literatur und arbeitet darüber hinaus als Dramatiker, Menschenrechtsverteidiger und Kolumnist. Arthur Bānshāyekó ist künstlerischer Leiter der Umunyinya Theatre Company, Schauspieler, Autor und Regisseur und Alumni des New Yorker Lincoln Center Theater Directors Lab. Er arbeitete international im Film, Schauspiel und für Radioproduktionen und gewann 2015 den Preis für die beste männliche Hauptrolle beim FESTICAB, dem Internationalen Filmfestival von Burundi. Hanifatou Salifou Dobila ist Schauspielerin und Erzählerin, ausgebildet am Studio Théâtre d’Art de Lomé (STAL)....

Autor*innen

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

<h4 class="h4x">I.</h4> Muss man einen Autor verstehen oder ihn gar verstanden haben, wenn man als Regisseur sich anmaßt, ihn zu inszenieren? Mittlerweile habe ich bei den beiden großen Dramen von Samuel Beckett Regie geführt: Endspiel (2004) am Staatstheater in Kassel und Warten auf Godot am Theater Konstanz (2018). Beim Versuch, Beckett zu verstehen, musste ich einen Umweg über Afrika nehmen. Vielmehr, ich dachte, es sei ein Umweg, Beckett irgendwann einmal begreifen zu können. Ich bin dabei, seine Sehnsucht zu begreifen, eine Sehnsucht, die bei Ham und Clov im Nichts, in ausweglosen Situationen bei Estragon und Wladimir zur Blüte kommt, eine Sehnsucht, die einen Ort haben wird, der zugleich eine Beschreibung von Zeit ist: der Prozess des Wartens. <h4 class="h4x">II.</h4> Warten in Afrika, warten auf den Sonnenaufgang, morgens um sechs Uhr am Äquator, immer die gleiche Zeit, warten, dass der Regen kommt, warten, dass die Mutter etwas zu essen auftreibt, warten auf den Weggang der Kolonialisten, den Tod des Diktators, warten auf den Bus, der nie ankommt, die Heilsversprechen der Pfingstler und Voodoo-Zauberer. Warten auf ein Ende der Unterdrückung, warten auf die nächste Malaria, warten auf Arbeit, Anmut und Gesang. Immer hat es Versuche gegeben, Beckett konkret zu denken, seine Geschichte von Wladimir...

Über das Warten – En attendant Godot in Togo

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Das Theater der Unterdrückten ist eine der engagiertesten Theaterformen, die in unterschiedlichsten Kontexten als Werkzeug zur Emanzipation dient. Auf der ganzen Welt wurde und wird das Theater der Unterdrückten von Expert*innen angewandt, um gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen. Der Gründer des Theaters der Unterdrückten, Augusto Boal, ist in Rio de Janeiro, Brasilien, geboren und aufgewachsen. In den sechziger Jahren entwickelt er einen Theateransatz, der aus der Unzufriedenheit mit gesellschaftlichen Machtstrukturen und dem Wunsch nach gesellschaftlicher Veränderung entstanden ist und soziale und politische Veränderung bewirken will. Er ermöglicht Zuschauer*innen, in eine Theatervorstellung einzugreifen und verschiedene Handlungsmöglichkeiten innerhalb einer Konfliktsituation vorzuschlagen. Boal entdeckt, dass sich die Zuschauer*innen durch diese Teilhabe nicht nur Veränderungen vorstellen, sondern reale soziale Veränderungen herbeiführen können. Indem sie ihre eigene Realität reflektieren und im geschützten theatralen Rahmen verändern, erweitern oder verändern sie ihr persönliches Handlungsspektrum. Theater wird somit zu einem Vehikel für aktive gesellschaftliche Partizipation. Boal wird später von der brasilianischen Militärregierung verfolgt. Er wird 1971 nach Argentinien verbannt, bevor er schließlich in Europa Asyl findet. 1973 veröffentlicht er sein zentrales Werk Theater der Unterdrückten. Er setzt seine Arbeit anschließend in Paris fort, wo er Zentren für das Theater der Unterdrückten gründet. Boal kehrt 1986 nach Brasilien zurück, wo...

In den Fußstapfen Augusto Boals. Das Theater der Unterdrückten – Ein Werkzeug für gesellschaftliche Veränderung?

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

In Burundi fanden zwischen 1965 und 2015 mehrfach gewaltsame Auseinandersetzungen statt, die unzählige Tote zur Folge hatten und ein kollektives Trauma der Bevölkerung auslösten. Viele Familien verloren Angehörige unter grausamen Bedingungen und ohne die Möglichkeit, sie in Würde beerdigen zu können. Viele Kinder erlebten, wie ihre Eltern, Großeltern oder Nachbarn brutal ermordet wurden. Die Menschen lebten in ständiger Angst. Der andauernde Krisenzustand führte zu massiven Konflikten zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen des Landes, vor allem zwischen Hutu und Tutsi. Der desolate Zustand des Landes verhinderte eine Aufarbeitung der Trauer über Jahrzehnte hinweg. In den Kriegsjahren wurden Familien auseinandergerissen und soziale Netzwerke zerstört, dies führte zu einer tiefen Verstörung der burundischen Gesellschaft, die sich stark auf die psychische Gesundheit im Land auswirkt. Die Konfliktparteien einigten sich im Vertrag von Arusha 2005 auf die Beendigung der Ausschreitungen und es entstanden erste Initiativen zur Aufarbeitung der Traumata. Diese Aufarbeitung bedarf kreativer und innovativer Lösungsansätze. In Burundi spielt deshalb das Theater als Bewältigungskatalysator eine sehr wichtige Rolle, da traditionell westlich inspirierte Psychotherapien im afrikanischen Kontext unzulänglich sind. In der burundischen Kultur ist es nicht üblich, über Gefühle zu sprechen. Traumatisierte Personen haben häufig Angst vor der Auseinandersetzung mit ihren Gefühlen, sie scheuen sich vor Konflikten....

Theater und psychisches Trauma in Burundi

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Irgendwann in der Menschheitsgeschichte ist einer aufgestanden, während die anderen jagen gingen, irgendwann in der Geschichte dieser Welt ist einer aufgestanden, während die anderen am Essen waren, hat erzählt und getanzt, gesungen und gebrummt, und der spielende Mensch war geboren: homo ludens muss Afrikaner*in gewesen sein. Dennoch verhalten Europäer*innen sich fremd zu den Menschen dieses Kontinents. Und die Afrikaner*innen? Also machen wir uns auf, wir spielende Menschen, um uns wieder und immer wieder neu zu entdecken. Was ist Theater in Afrika? Lernfeld, Heilsversprechen, Kulturimperialismus, Entwicklungszusammenarbeit? Gerade Projekte zwischen Theaterschaffenden des globalen Nordens und afrikanischer Länder sind per definitionem mit dem Gewicht der kolonialen Vergangenheit belegt, mit strukturellen und finanziellen Zwängen, die anfängliche Begegnung auf Augenhöhe ist Utopie. Wie also agieren in diesem vorstrukturierten Raum? Wie sich positionieren, wie einen Umgang finden? Eines der wichtigsten Werkzeuge der Begegnung bleibt wohl, gemeinsam die bestehenden Konfigurationen infrage zu stellen. Unser Buch<a href="#1">1</a> ist ein Versuch, im Kontext von internationalen Kooperationen mehrperspektivisch und neu über Theaterpraktiken nachzudenken. Wie zeichnen sich die Arbeitsweisen von Theatermacher*innen in Togo, Burundi und Tansania aus? Welche Visionen haben sie? Wer macht mit wem in welchem Kontext welches Theater? Das Theater Konstanz gestaltet seit zwölf Jahren aktive Partnerschaften mit verschiedenen...

In weiter Ferne so nah. Kontinente en mouvement

Einleitung

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

In seinen Anfängen um die fünfziger Jahre war das togoische Theater ein Theater „der Intuition“ (vgl. Peter Brook). Es wurde in Schulen und Universitäten ohne tiefe theoretische oder technische Kenntnisse praktiziert. Ab 1975 etablierte Nestor Sénouvo Agbota Zinsou das neu gegründete Nationalensemble als treibende Kraft der Theaterkunst im Land. 1987 begannen Literatur- und Philosophiestudierende der Universität von Benin (heute Université de Lomé), in Räumen des Universitätsgeländes und des Institut Français neue Ästhetiken und Praktiken des Theaters zu erforschen. Diese neuen Dramatiker*innen und Theatermacher*innen fanden zwar keine Möglichkeiten zur Veröffentlichung ihrer Texte, die performative Arbeit bot ihnen aber eine Nische, um gehört, gesehen und wertgeschätzt zu werden. Es entstanden kleine Theatergruppen, neben ATL auch ZITIC, ENAL, Tambours Théâtre, die Compagnie Louxor und weitere. Diese Gruppen wurden zu Sprungbrettern für Theatermacher*innen und markieren den Beginn einer neuen Entwicklung des togoischen Theaters. Ab 1988 begannen diese Theatergruppen nach Europa zu reisen; sie waren auf der Suche nach Möglichkeiten der Vernetzung und besseren Finanzierungsmöglichkeiten, um der prekären Grundsituation des togoischen Kunstsektors etwas entgegenzusetzen. Dieser Artikel analysiert die künstlerische Arbeit von Theaterkompanien in Togo wie ihre spezifischen Ästhetiken und diskutiert Lösungsansätze, um die anhaltende Situation der Unterfinanzierung zu verbessern. Durch die Unterdrückung in der Diktatur...

Grenzen verschieben – Reflexionen zu Identität und Visionen des togoischen Theaters

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Oralität, mündliches Kulturerbe, ist ein komplexes Thema, gerade in einem Land wie Togo, das von ethnischer, kultureller und sprachlicher Diversität geprägt ist. Das Thema ist dennoch sehr spannend, da diese uralte Art der Überlieferung von Wissen und handwerklichem Können zweifellos das gemeinsame Merkmal all dieser Kulturen bildet. Die mündliche Weitergabe von Wissen und Werten erfolgt über Gesänge, Rezitationen, Märchen und viele andere Formen von mündlicher Kultur und strukturiert das gesellschaftliche Leben in Togo. Der Artikel beleuchtet die Bedeutung und den Stellenwert der Oralität in der togoischen Gesellschaft. Einer Erzählung zu folgen, bedarf Konzentration, Aufmerksamkeit und aktiver Partizipation. Dies ist im Laufe des Alltagsgeschäfts nicht möglich. Erzählungen bieten nach getaner Arbeit Entspannung, Unterhaltung und die Möglichkeit, den Horizont zu erweitern. Erzählungen dienen darüber hinaus der Bildung und der Vermittlung von Kultur. Sie sind in besonderer Weise geeignet, Bewusstsein zu generieren. Fehler und Fehlverhalten in Gesellschaften werden durch talentierte Erzähler*innen reflektiert und korrigiert – ohne jegliche Verurteilung. Die Arbeit des Erzählenden wird durch die Einbindung der Zuhörenden gerahmt und es entstehen feste Rituale: Das Publikum begrüßt den*die Erzähler*in und gemeinsam würdigen Zuhörer*innen und Erzähler*in den eindrücklichen Moment der Erzählung. Die Oralität droht durch die steigende Wichtigkeit von Schriftlichkeit ihren Stellenwert in der...

Erzählkunst und mündliches Kulturerbe

Oralität in Togo

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Das Puppen- und Marionettenspiel in Togo ist eine sehr vielfältige Kunstform, die von der kulturellen Diversität und dem reichen Kulturerbe des Landes zeugt. Vor dem 20. Jahrhundert galt die Marionette als mystisches Objekt und war Bestandteil von Riten und Heilpraktiken. 1976 wurden Marionetten zum ersten Mal im Theaterkontext für Aufführungen genutzt, zu Beginn mangelte es an Wertschätzung und Verständnis für diese Kunstform, sie wurde aber bald auch auf internationaler Ebene anerkannt: Togo war das erste Land, das Subsahara-Afrika beim fünften Festival Mondial des Théâtre de Marionette (Weltfestival des Marionettentheaters) in Frankreich vertreten konnte. Die Entwicklung des togoischen Figurentheaters beginnt mit den Aktivitäten des Künstlers Danaye Kalanfeï. Seine Marionetten ziehen ihre Inspiration aus tchitchili, Darstellungen von Geistern der Ahnen der Moba (Ethnie im Norden Togos). 1978 gründet er das Théâtre National de Marionnettes du Togo (Nationales Puppentheater Togos). Die meisten togoischen Puppenspieler*innen bauen ihre Figuren zu Hause oder in den Räumlichkeiten ihrer Compagnien, die als Aufführungsort, Probenraum und Atelier zugleich dienen. Für die Herstellung benutzen alle Gruppen ähnliche Materialien, z. B. Kalebassen, Bast, Eisendraht, Cauri-Muscheln und Stoff, Recyclingmaterial wie Kronkorken, Pappkartons, Sägemehl, Maiskolben, Konservendosen und Plastikflaschen. Als Kulisse dient meist ein Puppentheater, auf dem die sehr unterschiedlichen Figuren während der Vorstellung...

Im Herzen des Figurentheaters in Togo

Festival der Besessenen

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Obwohl Bertolt Brecht auf den ersten Blick nichts mit dem afrikanischen Kontinent zu verbinden scheint, ist der Geist seines Werkes auch in Afrika omnipräsent. Man sollte sich nur das Interesse an Brecht vor Augen halten, sowohl im akademischen Milieu, als auch in der Welt des Schreibens und des Theaters. Durch sein Werk hat Brecht großen Einfluss auf Afrikas Intellektuelle und Schriftsteller*innen ausgeübt. Brecht dürfte, wie andere klassische europäische Autor*innen, durch die kolonialen Bindungen mit Europa, in Afrika bekannt geworden sein. Seit der Unabhängigkeit Togos (1960) ist das Schulsystem als koloniales Erbe immer noch nach dem europäischen Modell aufgebaut. Entsprechend haben westliche Autor*innen ihren angestammten Platz im Lehrplan inne. Als einer der größten deutschen Dramatiker aller Zeiten repräsentiert Brecht die deutsche Literatur. Indem er eine Theatertheorie entwickelte, in der sich Freiheit auf sozialem, politischem und kulturellem Gebiet aus dem Volkswillen herleitet, hat sich Brecht, ohne es zu antizipieren, einen Platz in der afrikanischen Dramaturgie erkämpft. Die ursprüngliche Form der darstellenden Kunst in verschiedenen afrikanischen Kulturen bleibt die Erzählung. Erzählung meint mehr als eine Geschichte, die erzählt wird, sie fungiert als Gelegenheit, bestimmte politische und soziale Themen zu thematisieren und zielt somit darauf ab, das Publikum zum Nachdenken zu bringen. Bertolt Brecht...

So fern, so nah

Bertolt Brecht in Afrika

Afrikanische Performancekunst geht über das (Theater-)Stück im westlichen Sinne hinaus: Es ist eine Form, die sich durch Bewegung ausdrückt und von traditionellen darstellenden Künsten ableitet und somit tief mit dem kulturellen Erbe Tansanias verbunden ist. Die traditionelle Performancekunst begann sich nach der Ankunft der Kolonialmächte immer weiter aus dem kollektiven Gedächtnis der tansanischen Gesellschaft zu lösen, da durch die Zwangsmissionierung jede Form von Performance, die mit traditionellen Riten und Festen verbunden war, aktiv aus dem öffentlichen Leben ausgeschlossen wurde. Seit der Unabhängigkeit 1961 existieren Projekte, die traditionelle Formen der tansanischen Theaterkunst wieder beleben. Dieser Artikel soll einen Überblick der Performancepraktiken Tansanias geben und, am Bespiel des TaSUBa Kunst- und Kulturinstituts, Möglichkeiten und Herausforderungen aufzeigen, die Verbreitung von traditionellen Theaterpraktiken zu fördern. Damit eine Performance einer Gemeinschaft vermittelt werden kann, braucht es Performer*innen, einen Aufführungsort und eine Zuschauer*innenschaft, die auf das Gesehene reagiert. Daher ist die afrikanische Theaterkunst von vier Aspekten gekennzeichnet: einer Grundidee oder einem Performancekonzept, das gespielt werden soll, um etwas zu vermitteln, den Performer*innen (die Figuren verkörpern), einem Performanceort und dem Publikum. Die präkoloniale afrikanische Performance, also Theater- oder Performancekunst vor dem Einfluss der Europäer*innen, kann in fünf Bereiche eingeteilt werden, die ich im Folgenden weiter ausführen werde:...

Traditionelle Performancepraktiken und der koloniale Einfluss am Beispiel des TaSUBa Instituts

Darstellende Künste in Tansania

In den Anfängen zeichnete sich das togoische Theater als ausschließlich männliche Domäne aus. Bis heute sind Frauen in diesem Kontext und vor allem in den unterschiedlichen Berufsfeldern des Theaters enorm unterrepräsentiert, obwohl es eine Vielzahl begabter und qualifizierter Theatermacherinnen gibt. Dies wirft Fragen über die Stellung der Frauen in der Theaterpraxis in Togo auf. Dieser Essay setzt sich mit der aktuellen Situation und den massiven Herausforderungen, denen Frauen in den darstellenden Künsten begegnen, auseinander. Die Jahre 1970 – 1980, die Zeit des aufblühenden Theaters in Togo, waren geprägt von der humoristischen Volkstheaterform der concert-party. Alle Frauenrollen, die in dieser Form des Theaters vorkamen, wurden ausschließlich von Männern dargestellt. Die Anwesenheit von Frauen erschien überflüssig, zumal der Kontext als ungeeignet für Frauen angesehen wurde. Ab den achtziger Jahren kamen neue Theaterformen nach westlichem Vorbild auf, in ihnen begannen auch weibliche Dramatikerinnen eine Rolle zu spielen, ebenso wurden weibliche Figuren fortan von Frauen gespielt. Frauen begannen, ihren Platz in der togoischen Theaterszene einzunehmen. Doch auch die Theatermacherinnen der folgenden Zeit verschwanden nach und nach von der Bildfläche, heute gibt es in der Welt des Theaters nur noch wenige Frauen, die allen Hindernissen zum Trotz als Theatermacherinnen arbeiten, darunter Hanifatou Salifou Dobila,...

Die Stellung der Frau im togoischen Theater

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

In afrikanischen Ländern wie Togo ist es für Theaterschaffende eine enorme Herausforderung, sich den Lebensunterhalt durch künstlerische Arbeit zu finanzieren. Ernste Probleme entstehen für sie durch fehlende Räumlichkeiten und Ausbildungsstätten für Theaterberufe. Problematisch sind weiterhin die beschränkten Auftrittsmöglichkeiten. Sowohl für Amateurgruppen als auch für professionelle Schauspieler*innen ist die Finanzierung ihrer Arbeit mangels Subventionen nicht gesichert. Weitere Schwierigkeiten entstehen durch die geringen Zuschauer*innenauslastungen, obwohl für viele Aufführungen kein Eintritt verlangt wird. Zahlreiche Bemühungen wurden gemacht, um Publikum zu generieren, an zahlreichen Orten wurde Theater gespielt, in Privathäusern, auf Marktplätzen, in Schulen, Universitäten und sogar in den Gefängnissen, alles vergebens. Theaterprojekte sind doppelt abhängig von der äußerst raren staatlichen Kulturförderung einerseits und von europäischen Fremdfinanzierungen und Weiterbildungsmöglichkeiten andererseits. Hauptsächlich sind es hier Deutschland und Frankreich, die Einladungen an Theatergruppen aussprechen oder Projekte ins Leben rufen. Kann sich der Kultursektor im Bereich Theater und Performance trotz dieser doppelten Abhängigkeit professionalisieren? Der togoische Staat verlässt sich, nach sechzig Jahren seiner Pseudo-Unabhängigkeit, nach wie vor zu großen Teilen in seiner kulturellen Entwicklung und Finanzierung vor allem auf Frankreich. Theater genoss in den zweitausender Jahren zwar eine breite Popularität in der Bevölkerung, es misslang dem Staat aber, eigenständige Theaterformen zu etablieren, die öffentlichen Zuspruch fanden. Diese...

Togoisches Theater – Von doppelter finanzieller Abhängigkeit und Professionalisierung

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Der theatrale Ort ist unabdingbarer Bestandteil von Theaterpraktiken. Er ist gleichermaßen Grundsituation der Aufführung, als auch Rahmen der Rezeption. In Togo mangelt es an dezidierten Theaterräumen, wie an Theaterinstitutionen mit regelmäßigen Spielplänen. Theaterschaffende nutzen deshalb vorhandene multifunktionale Räume oder sind darauf angewiesen, selbst Räume zu schaffen. Hinzu kommen soziale Zugangsbarrieren: Das europäische, textbasierte Theater wird hauptsächlich von der togoischen Elite rezipiert. Raum bieten hierfür meist das Institut Français und das Goethe-Institut in Lomé. Diese Orte fungierten vor der Entstehung kleiner privatfinanzierter Kulturinitiativen als Kulturtempel und dienen bis heute als die renommierten Orte Togos für Theaterkunst. Koloniale Kontinuitäten werden über den physischen Ort hinaus auch über die Verwendung der Kolonialsprache reproduziert, eine weitere relevante Barriere. In der vergangenen Zeit haben private Kulturzentren und Festivals durch neue Orte und neue Zugriffe dazu beigetragen, das Theater für größere Bevölkerungsgruppen und vielfältigeres Publikum populärer zu machen und koloniale Barrieren zu überwinden. Die größte Herausforderung in Bezug auf die Theaterräume Togos liegt jedoch im eklatanten Mangel an Infrastruktur begründet. Fehlende geschlossene Räume sorgen dafür, dass Aufführungen witterungsabhängig sind, von Licht und Lärm beeinflusst, häufig mit minimaler technischer und szenografischer Grundausrüstung auskommen müssen. Dennoch herrscht in Togo, vor allem in der Hauptstadt Lomé, eine rege Theateraktivität...

Institutionen, Infrastrukturen und Orte der Begegnung

Räume theatralen Ausdrucks in Togo

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Mein letzter Besuch in Togo anlässlich der Wiederaufnahme meiner Inszenierung Eka Tutu 1 führte mir die schwierige Lage der Theaterpraxis in meinem Heimatland Togo erneut vor Augen. Auf eine erste Vorstellung am Institut Français folgte eine kleine Tournee an einige Orte der Hauptstadt, bei der ich erneut erkannte, wie schlecht es um das togoische Theater steht. Zeitgleich fand in den sozialen Medien eine Debatte über die aktuelle Lage des togoischen Theaters statt und über die Frage, ob und in welcher Form Theater in Togo existiert. Es ist mir deshalb ein Anliegen, diesen öffentlichen Diskurs und die Schwierigkeiten der vergangenen zwanzig Jahre hier darzustellen. Dabei setze ich mich mit den Gründen für diesen Zustand auseinander, den der Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Kangni Alem bereits 2014 wie folgt beschrieben hat: „Die togoische Theaterszene befindet sich in einem Zustand vollkommener Lethargie“. Mit meinem Beitrag möchte ich zu Verbesserungsmöglichkeiten in der Zukunft beitragen, Unterstützung einfordern, Hilfestellungen und Verbesserungsvorschläge anfügen. <h4 class="h4">Von der Existenz des togoischen Theaters</h4> Das togoische Theater in französischer Sprache, mit dem ich mich befassen werde, gibt es bereits seit über 60 Jahren. Die Verwendung des Wortes „Theater“ für die existierende Kunstform etablierte sich in den vierziger bis fünfziger Jahren. Seine Wurzeln hat es...

Von unterfinanzierter Theaterkultur und der Hoffnung auf Verbesserung – Ein kritischer Blick auf die Situation des togoischen Theaters

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

Kann Kunst und Kultur wirklich in einem repressiven System Utopie und Hoffnung vermitteln? Ich bin auf traurige Weise davon überzeugt, denn der ugandische Diktator Idi Amin war es, der als eine seiner ersten politischen Handlungen das Nationaltheater von Uganda schließen ließ, um Kunst und Utopie zu verhindern.<a id="rch17fn1"></a><a href="#ch17fn1">1</a> Kunst und Kultur können Brücken schlagen, Theater schafft Räume, wo Politik und Ökonomie schon immer versagt haben. <h4 class="h4">Aller Anfang ist schwer</h4> Als das Theater Konstanz im Jahr 2010 seine erste Kooperation mit der togoischen Theatergruppe Compagnie Louxor de Lomé bekannt gab, wurden kritische Stimmen laut, man mache mit dem Theater scheinbar nur einen Ausflug zum Vergnügen, nach dem Motto: „Eine Reise, die ist lustig, eine Reise, die ist schön“, und das alles im imperialistischen Stil, wie es auch vor 600 Jahren schon der Fall war.<a id="rch17fn2"></a><a href="#ch17fn2">2</a> Wie kam es in Konstanz zu diesen kritische Stimmen? Zeigt sich darin eine Skepsis gegenüber der Auseinandersetzung mit dem scheinbar Fremden? Vielleicht auch die Überraschung, dass eine kleine, reiche Stadt mit einem kleinen, armen Land eine Freundschaft aufbauen kann? Togo, ehemalige deutsche Kolonie, wird im öffentlichen Diskurs und in der Lokalpresse einer deutschen Kleinstadt zu Beginn einer erfolgreichen Kooperation zum Spielball von Vorurteilen und Ignoranz. Trotz...

Über Widerstände, Missbräuche und Erfolge des Theaters in afrikanischen Ländern

Theater ist wie täglich Brot

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Zwischen Illusion und Ideologie

Der Kultur-Kahlschlag droht

Zirkus

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Was macht das Theater...?

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Kinder- & Jugendtheater

Berichte, Kooperationen, Bestandsaufnahme

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Burkina Faso, eines der ärmsten Länder der Welt, ist heute der Hotspot der afrikanischen Goldproduktion. Was bedeutet der  „Goldrausch“ für die Gesellschaft, Politik und Ökologie des Landes? Und zu welchen sozialen Verwerfungen und Konflikten führt er?
Das Buch dokumentiert den interkulturellen Arbeitsprozess der freien Theatergruppe fringe ensemble in Burkina Faso. Das fringe ensemble Bonn unter der Leitung von Frank Heuel entwickelt gemeinsam mit Schauspielerinnen und Schauspielern sowie Musikerinnen und Musikern des Espace Culturel Gambidi in Ouagadougou ein mehrsprachiges theatrales Rechercheprojekt, das diesen Fragestellungen nachgeht und sie in Bildern und Geschichten über Gold und Gier, Abhängigkeit und Absturz und dem  Versprechen einer „goldenen Zukunft“ verdichtet.
Le Burkina Faso est l’un des pays les plus pauvres du monde et en même temps le cinquième producteur d’or d’Afrique. Que sig ni -fie la « ruée vers l’or » pour la société, la politique et l’écologie du pays ? Et à quels bouleversements et conflits sociaux celleci mène-t-elle ? Cet ouvrage documente le travail de creation interculturel réalisé entre le fringe ensemble, une compagnie indépendante basée à Bonn en Allemagne, et l’Espace Culturel Gambidi à Ouagadougou dans le cadre du projet Brillante Saleté. Le projet explore ces questions et les condense en images et en histoires sur l’or et la upidité, les interdépendances et leurs conséquences, ainsi que la promesse d’un “ avenir en or”.
 
 
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Ein Theaterprojekt in Burkina Faso | Un projet de théâtre au Burkina Faso

Gold L'Or

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

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