Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Lebensträume der Fabrikarbeiterin Lila platzen. Denn ihre Freundin Elena, auf die sie ihre Hoffnung projizierte, ist gefangen in ­einer Ehehölle. Die junge Neapolitanerin, die anders als die Gefährtin Zugang zu Bildung hatte und aufgestiegen ist, erstickt in bildungsbürgerlicher Enge. „Warum habe ich mir vorgestellt, dass Du ein wunderschönes Leben haben wirst, auch für mich?“ Mit diesem Satz macht die hochbegabte Lila, die es wegen ihres Eigensinns und Trotzes nicht weit gebracht hat, ihrem Frust in Elena Ferrantes „Meine geniale Freundin“ Luft. Hart und ­direkt beschreibt die italienische Autorin die Beziehung der Frauen, deren Leben in un­gleichen Bahnen verläuft, in der Tetralogie. Sind diese so unterschiedlichen Figuren ein Mensch? Diese Frage steht in der deutschen Erstaufführung von Felicitas Brucker im Raum. Am Nationaltheater Mannheim hat die Regisseurin nun den zweiten Teil der Roman­adaption auf die Bühne gebracht. 2011 erschien der erste Band der vierteiligen Geschichte einer weiblichen Emanzipation in der männlich dominierten Gesellschaft Neapels. Mit den weiteren Teilen landete Ferrante – der Name ist ein Pseudonym – einen Welterfolg. Bereits 2019 war die wilde, turbulente Geschichte der Kinder- und Jugendjahre in Mannheim zu erleben. Spielerisch schaffte die Regisseurin Brucker da den Spagat zwischen dem tiefenscharfen Prosatext und einem Spektakel, das...

Nationaltheater Mannheim: „Meine geniale Freundin – Teil 2“ nach den Romanen von Elena Ferrante. Regie Felicitas Brucker, Bühne Viva Schudt, Kostüme Katrin Wolfermann

Mannheim: Das andere Gesicht der Erde

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

1. Henry Hübchen gibt nichts auf Lob. 2. Regieanweisungen? Hier rein, da raus. 3. Seine Domäne: die Komödie – auch seine Tragik. 4. Er glaubt, er sei faul und 5. staunt, dass man mit dem Quatsch so viel Geld verdienen kann. 6. In seinen Augen ist das alles ein großer Betrug oder 7. Bankirrtum zu seinen Gunsten. 8. „Irgendwann“, sagt er, „kommen sie uns drauf.“ 9. Henry Hübchen, man glaubt es kaum, ist bescheiden. 10. Ich liebe ihn.

10 Zeilen über Henry Hübchen

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Diagonal durch das Heizhaus der Berliner Uferstudios ist eine Mauer aus Schichten grüngrauer Steinwolle aufgebaut. Genau genommen besteht sie aus zwei ineinander geschobenen L-Formen, zwischen denen sich ein Zwischenraum auftut – eine begehbare Grenze, deren inneren und äußeren Räume die Erfahrung der jüngsten Produktion der LOSE COMBO bestimmen. „GREEN LINE“ führt das Publikum mit einem sensiblen und komplexen Gefüge von Klang-, Bild- und Texträumen durch Ge­schichte(n) von Grenzziehungen. Titelgebend ist die UN-Pufferzone Zyperns, welche die Insel seit 1974 in einen türkischen Teil im Norden und einen griechischen Teil im Süden trennt: Ein Niemandsland, das einst durch die grüne Linie auf einer militärischen Karte eingetragen wurde und das während der Performance auf vielfältige Weise erfahrbar wird. Zu hören sind Texte, vorgetragen von Claudia Splitt und Florian Feigl, zur Entstehung der ‚grünen Linie‘, deren Verlauf an einer auf eine weiße Leinwand projizierten Karte Zyperns nachzuvollziehen ist. Es geht um historische, geologische und etymologische Aushandlungsprozesse, um Abweichungen von Angaben und Verschiebungen von Begriffen und Räumen. Die kartografische Auf- und Einzeichnung der Linie wird als politische Handlung, als Akt der Grenzziehung sicht- und lesbar, begleitet von den sie umlagernden Begriffen, die Jörg Laue, Autor der Texte und der LOSE COMBO, mit seinem gleichsam archäologischen...

„GREEN LINE“ der LOSE COMBO in den Berliner Uferstudios

Über Grenzen

„Berlin baut“, so prangt es in weißer Schrift auf rotem Grund auf einem Schild vor der Fassade des Theaters an der Parkaue. Berlinerinnen und Berlinern jagt so eine Ankündigung Schauer der Angst über den Rücken. Denn fungiert der Senat als Bauherr, wie hier bei der technisch notwendigen Sanierung des Theaters, sind Verzögerungen und Kostensteigerungen Alltag. Bis 2024 soll dieser Umbau dauern. Der ursprüngliche Bau, vor 111 Jahren als Schulgebäude errichtet und 1950 zum Kinder- und Jugendtheater umgebaut, hatte lediglich ein Jahr Bauzeit beansprucht. Alexander Riemenschneider und Christina Schulz sind allerdings zuversichtlich, dass zumindest der aktuelle Zeitplan nicht verändert werden muss. „Ein paar Sachen sind nicht im Zeitplan, was auch mit Pandemie-bedingten Materialengpässen zu tun hat. Aber dann wird in den sehr komplexen ­Abläufen versucht, ein paar Dinge vorzuziehen. Die Architekten sind optimistisch, dass der Zeitrahmen eingehalten werden kann, und wir sind das auch“, sagt Schulz Theater der Zeit. In der Zwischenzeit finden die Vorstellungen in einem ­Ersatzbau statt, einem zweistöckigen Container, der immerhin 199 Zuschauerplätze fasst und auch noch Raum für Garderobe, Foyer und sogar eine Bar hat, die bislang noch nicht öffnen konnte. Aber die temporäre Bühne wurde von Publikum, Spielerinnen und Spielern und auch der künstlerischen Leitung...

Alexander Riemenschneider und Christina Schulz machen das Theater an der Parkaue Berlin zukunftssicher

Doppel-Intendanz im Container

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Eine Frau lebt ganz allein in einem großen Haus in einer kleinen Stadt am Fuß eines pyramidenförmigen Bergs. Sie trifft auf einen Mann im Regenponcho, der neu in der Stadt ist, und lädt ihn zu sich ein. Der Gast darf das zehnte Zimmer des Hauses mit einer Bande ausrangierter Staubsaugerrüssel teilen, sie selbst residiert weiter in den übrigen neun Zimmern. Von dieser ungleichen Wohngemeinschaft erzählt „Die Aufdrängung“. Die Autorin Ariane Koch war bisher vor allem als Dramatikerin in Erscheinung getreten. Für „Die toten Freunde (Dinosauriermonologe)“ wurde sie gerade mit dem 1. Else-Lasker-Schüler-Stückepreis ausgezeichnet. Als eine Art von übrig gebliebenem Urzeitwesen müssen wir uns vielleicht auch die namenlose Ich-Erzählerin in Kochs ungewöhnlichem und im besten Sinne irritierendem Debütroman vorstellen. „Ich bin das allerälteste Fossil und hasse diese Kleinstadt so sehr, dass ich mich an ihr rächen werde, indem ich nie wirklich von hier weggehe, auch wenn ich ständig so tue, als ginge ich weg“, sagt diese menschliche unmenschliche Dinosaurierin von sich. Ihre Mitwelt erlebt sie gänzlich als Zumutung, ständig will jemand was. Kinder klingeln an der Tür und wollen den neuen Gast beschauen. Wohnungssuchende hoffen auf freiwerdende Zimmer. In der „Rondellbar“, dem einzigen Ort, den die Erzählerin abseits vom eigenen Haus...

Ariane Koch: Die Aufdrängung, Suhrkamp, Berlin 2021, 179 Seiten, 14 EUR

Fährtenlese in Ariane Kochs Debütroman

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Als eine sich ständig weiterentwickelnde ausdrucksstarke Sprache, die permanent den Einflüssen der Zeit ausgesetzt ist, hat sich das Theater der letzten zehn Jahre zu einem facettenreichen Instrument für die Erforschung neuer künstlerischer Formen ent­wickelt. Wie sind in diesem Magma sprachliche Unterschiede enthalten? Die zeitgenössische Dramaturgie eines Landes wie der Schweiz zu betrachten, bedeutet auch, bewusst deren Mehrsprachigkeit zu akzeptieren. Zum Jubiläum in Basel, wurde, dank des Engagements von Stück Labor, die Mehr­sprachigkeit als Chance zur Erforschung, zum Wachstum und zur Horizonterweiterung gesehen. Das Ergebnis war ein Abend, an dem das Theater Basel zum Schauplatz für eine Reihe von Lesungen und Performances in deutscher, französischer und italienischer Sprache sowie in Berner Mundart wurde. Das Ergebnis: eine leuchtende Bühne. Zum ersten Mal gab es auch zwei Aus­züge auf Italienisch. Unsere beiden Texte, „Dodici metri di apertura alare“ von Tommaso Giacopini („Zwölf Meter Flügelspannweite“ – übersetzt von Gerhard Kuck) und „Siamo quelli giusti“ von Lalitha Del Parente („Wir sind die Richtigen“ – übersetzt von Barbara Wiebking), entstanden im Rahmen des Förderprogramms Luminanza. Gemeinsam ist den Texten das Bedürfnis, die Möglichkeiten abstrakter, ausgestorbener, dystopischer Welten mit konkreten menschlichen Stoffen zu erkunden. Um sie zu durchqueren, bringt die italienische Sprache einen bestimmten kulturellen Kontext mit...

Eine Begegnung italienisch-, deutsch- und französischsprachiger Schweizer Dramatik zum 10-jährigen Jubiläum

Stück Labor und Luminanza

Sehr geehrter Herr Ministerpräsident, sehr geehrte Ver­treter:innen des Freistaates Sachsen, zuerst möchte ich meinen herzlichen Dank aussprechen, dass ich diesen Preis, der in einer guten und wichtigen Tradition steht, erhalte. Dank auch an die Jury, die diesen Vorschlag unterbreitet hat, und an Matthias Lilienthal für seine freundlichen und nachdenklichen Worte. Im Augenblick sind wir in den Endproben von Lessings ­„Minna von Barnhelm“ am Düsseldorfer Schauspielhaus. Wenn man so will, komme ich gerade aus einer Haupt­probe der Inszenierung, Lessings Texte im Ohr und seine Menschen vor Augen. Fast hatte ich vergessen, mit welcher Klarheit bei Lessing Argument an Argument gereiht wird, mit welcher Konzentration zugehört und widersprochen wird, wie um die ­Sache gestritten wird und wie verrückt es ist, wenn es einmal nicht um das eigene Recht geht, sondern um das Recht des anderen. Wie ein Mensch ganz bei dem anderen ist und Gefühl und Gedanke, Zuneigung und Vernunft einander an­gehören und untrennbar sind. „Minna von Barnhelm“ war zu seiner Zeit ein politisches Stück, ein Krisenstück, ein Stück Gegenwartsliteratur, es folgte keinem idealen ­Gedanken, sondern war Ausdruck einer gefühlten Not und Notwendigkeit. Es war übrigens ein großes Erfolgsstück, denn das Publikum hat all dies gespürt und gemocht. Jede Stadt und jedes...

Eine Danksagung zur Verleihung des Lessing-Preises des Freistaates Sachsen 2021

Vernunft und Empathie

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Der Theaterliteratur hängt der Ruf nach, für die Ewigkeit wirken zu wollen. Dabei wird gerne ein gewichtiger Strang der Weltdramatik übersehen: die Texte, die für den Augenblick geschrieben wurden, Texte, die nicht auf große Langzeitwirkung spekulieren, sondern das Hier und Jetzt reflektieren und gegebenenfalls ­darauf einwirken wollen. Ein Meister dieses Genres hat am 27. Dezember die Lebensbühne verlassen: der Autor, Dramaturg und Übersetzer Harald Mueller. 24 Theaterstücke hat er geschrieben, nicht alle wurden aufgeführt, vier sind in der Erinnerung geblieben, eines hat die Wirklichkeit in den Olymp des internationalen Erfolgs gehoben. Vier Untote geistern auf einem Floß durch ein Deutschland, das durch chemische und atomare Vergiftung nicht mehr bewohnbar ist, einem sagenhaften Xanten entgegen, das nach dem Angriff einer Neutronenbombe wieder giftfrei sein soll. Der Verfall ihrer Lebenssituation spiegelt sich in ihrer Sprache, und mit der Sprache haben sie ihre Menschlichkeit verloren. Dem Überlebenswillen fallen zwei der Figuren zum Opfer, das übrig gebliebene Paar treibt orientierungslos ins offene Meer – keiner Zukunft entgegen. Harald Mueller schrieb „Totenfloß“ 1984 für das Theater Oberhausen. Die Uraufführung in der Regie meines langjährigen Mitstreiters am Moerser Schlosstheater, Manfred Repp, wurde kaum beachtet – zu abwegig schien den meisten wohl die radikale Vision des Autors....

Zum Tod des Dramatikers Harald Mueller

Theater für seine Zeit

Editorial

Dann zeigt sie dem Kind einen Wunschbrunnen: Hier würden die Leute Geld hineinwerfen, weil sie davon zu viel hätten, und dann würden sie sich etwas wünschen. And you know what they don’t wish for? …No. Water! Aus: 1000 serpentinen angst Olivia Wenzel Selbst den Sesshaften wie den Ameisenvögeln, die sich im Unterholz verstecken, bleibt dann nichts anderes übrig, als ihrer Beute hinterherzuwandern. Aus: Perus Vögel verstummen Reportage von Benjamin von Brackel Besetzung nach Belieben für: TROPFEN (darin diverse Figuren wie GARTENZAUN, MOTORRAD, BRÜCKENWAGEN) KAMERA MIKROFON VERWALTUNG, politischer Berater FREIBAD, Berit, Betreiberin einer Schwimmanlage GOLDREGENPFEIFER, Era, Halbschwester KIEBITZ, Ines, Halbschwester WOLKE Geschlechterrollen sind im vorliegenden Text zweitrangig und können anders besetzt werden. Die im Text entsprechenden Geschlechterbezeichnungen können binär angepasst werden (Schwester–Bruder, sie–er, etc.) oder sie werden belassen und Spielende verkörpern losgelöst vom eigenen Geschlecht. (/) Ein Schrägstrich im Text bedeutet eine Überschneidung mit der nächsten Replik. PROLOG e (KIEBITZ) Wir sind zu Gast Bei Freunden meiner Eltern Und mein Vater schenkt meiner Schwester zu trinken ein Anstatt zu sagen, dass es genug ist, zieht sie das Glas weg Und er, er sieht zwar hin, sieht, dass da kein Glas mehr ist Dass er aufhören müsste Aber ignoriert...

Die nicht geregnet werden

Die Bushaltestelle ist ein kleines, orangefarbenes Häuschen an der Hauptstrasse, die durch das Kaff führt. Die Autos, die vorbeirasen, sind teuer. Busse fahren nur einmal pro Stunde. Egal in welche Richtung. Der Bus kommt an. SIE steigt aus dem Bus aus. Das Würgen beginnt bei der Bushaltestelle, wenn ich sie sehe, das kleine, orangefarbene Häuschen, dann könnte ich kotzen, den Boden des Busses vollkotzen, so wie ich es mir immer als Jugendliche vorgestellt habe, im Nachtbus zurück ins Kaff, dass einer der Besoffenen den Boden des Busses voll kotzt und uns alle auch, so könnte ich kotzen, aber ich tue es nicht, denn ich sehe dich, Tamara, wie du da sitzt, wie früher sitzt du da, wenn wir, du ganz links und ich ganz rechts, auf der langen Bank der Haltestelle, auf den Bus gewartet haben, der uns in die Schule brachte, du sitzt da wie eine himmlische Erscheinung, den einen begegnet Mutter Gottes und mir begegnest du, Tamara, Alptraum meiner Jugend, du sitzt da, in der Bushaltestelle, mit deinen Kindern, drei Mädchen, die exakt so aussehen wie du und starrst mich an, als wäre ich ein Geist und ich schaue zurück und denke, meine Fresse, bist du alt geworden,...

Ich bin gekommen, um zu sagen, dass ich gehe (AT)

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Was sie antreibt, ist die Verheißung: auf Liebe, auf die Rettung der Welt, auf die Freiheit. Dabei ist „R“, die Protagonistin in Anja ­Hillings neuem Stück „Liberté oh no no no“, längst kein geradliniger Weg durch das Leben beschieden. Sie ringt mit Ängsten und einer kaum zu überwindenden Einsamkeit, bis sie eines Tages auf „V“ trifft. Zwar geht aus ­deren Liaison d’amour ein Kind hervor, aber trautes Familienglück wird die Unstete auch hier nicht finden. Nachdem ihr Dasein einem ­juvenilen Anlaufen gegen den Sturm und alle Konventionen der Gesellschaft glich, kehrt sie spät als Geläuterte zurück in das allzu ­biedere Elternhaus, wo sie schließlich durch einen Hundebiss stirbt. Soweit zu einem ­Coming-of-Age-Plot voller Volten, Irrungen und Wirrungen und einem allzu tragischen Ausgang. Obwohl dieses in zahlreiche Einzel­szenen leporelloartig aufgeblätterte Stationendrama im Grunde nach der großen Bühne ruft, entfaltet Regisseur Sebastian Schug die furiose Geschichte im überschaubaren Kammertheater des Schauspiels Frankfurt. Statt auf bühnentechnisch aufwendige Kulissenwechsel zu setzen, sorgen zahlreiche Requisiten für Abwechslung: Topfpflanzen – wohl als Symbol für ein eingehegtes Spießerleben –, ein verschiebbares Wohnzimmerinterieur, eine Fahne mit einem mit Wolken versehenen Himmel, auf deren Rückseite sich ein roter Theatervorhang befindet, Erde, Eimer, Stühle, Lampen, ein Karton mit aufgedruckten Hochhausfassaden...

Schauspiel Frankfurt: „Liberté oh no no no“ von Anja Hilling. Regie Sebastian Schug, Bühne Thea Hoffmann-Axthelm, Kostüme Nini von Selzam

Frankfurt/M.: Leben, du wildes Gedicht!

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Arbeitsmigration im europäischen Ost-West-Gefälle ist ein im Theater hier eher selten behandeltes Thema. In den Ländern Osteuropas ist es jedoch zentral und auch ein gravierendes soziales Problem: Mütter und Väter lassen ihre Kinder zurück, weil sie im Westen als Saisonarbeiter oder auch für länger auf Baustellen und in der Landwirtschaft schuften, Spargel stechen, Gurken ernten, Alte pflegen oder Schweine und Rinder zerlegen. Unter oft unwürdigen Bedingungen jenseits aller Arbeitsrechtsnormen, in lausigen Unterkünften un­tergebracht – und trotz EU-Pass beinahe ­rechtlos, wenn es um ein Aufbegehren geht. Allenfalls die Skandale in der deutschen Fleisch­industrie haben das Thema etwas bekannter gemacht. Geändert hat sich wohl nicht allzu viel und Corona alles noch verschärft. Nicoleta Esinencu, Autor-Regisseurin aus Moldau, hat schon mehrmals Themen der eklatanten Bruchlinien zwischen Ost- und Westeuropa in ihren auf dokumentarischen Recherchen basierenden Stücken bearbeitet. Nun hat sie unter dem sarkastischen Titel „Sinfonie des Fortschritts“ zur Arbeitsmigration aus osteuropäischer Perspektive eine Musik-Performance entwickelt und als Auftakt einer Koproduktionstournee (FFT Düsseldorf, Hellerau Dresden, Rampe Stuttgart) im Berliner HAU zur Uraufführung gebracht. Artiom Zavadovsky, Doriana Talmazan und Kira Semionov treten in oranger Arbeitskleidung auf. Ihre ‚Instrumente‘ sind Schlagbohrmaschinen und Akkuschrauber, mit ­denen sie vorproduzierte Sounds steuern. Eine Art Elektropop der schrillen, manchmal sogar...

HAU: „Symphony of Progress“ von Nicoleta Esinencu. Regie Nicoleta Esinencu und teatru spǎlǎtorie

Berlin: Wut auf Europa

Projektionen

2021 war für Stück Labor ein Jubiläumsjahr. In den letzten zehn Jahren hat das vom Theater Basel initiierte Schweizer Förderprogramm bisher 29 Autor:innen Hausautorschaften an renommierten Schweizer Theaterhäusern ermöglicht. Neben dieser einzigartigen Möglichkeit, zeitgenössische Dramatik zu fördern und Autor:innen kontinuierlich mit Theatern zu verbinden, widmet sich Stück Labor auch verstärkt der Vernetzung. Am 20. und 21. November kamen zahlreiche Autor:innen aller Schweizer Landesteile und -sprachen in Basel zum Jubiläum zusammen und feierten ihre Schreibkunst. Auch die Stücke der beiden letztjährigen Hausautorinnen wurden zum ersten Mal präsentiert. Die Basler Autorin Anne Haug erzählt von einer Rückkehr ins verhasste Dorf, aus dem ihre Protagonistin stammt. Was eigentlich in eine furchtbare Abrechnung münden sollte, wird zur persönlichen Auseinandersetzung mit dem ewig gültigen Vertrag der eigenen Herkunft. Die Uraufführung in der Regie von Sahar Rahimi findet am 21. Mai 2022 statt. <a href="https://tdz.de/artikel/325ee660-4161-4d01-aeba-14e084eb1ff0">Zum Stück</a> | <a href="https://tdz.de/artikel/6d93aaf0-dfe3-4d6d-b663-8230b1fcabb9">Zum Interview</a> Maria Ursprung, Hausautorin am Theater St. Gallen, mit dem Stück Labor zum ersten Mal kooperiert, widmet sich der Klimakrise und nimmt uns in ihrem Gedankenspiel die wichtigste Ressource – Wasser – und erzählt davon, wie wir die Kontrolle über unseren Alltag verlieren. Uraufgeführt wird das Stück in der gemeinsamen Regie von Marie Bues und Jonas Knecht am...

Anne Haug – Maria Ursprung

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Anna Papst: Ich lese dein Stück so, dass es von der Klimaerwärmung, konzentriert auf das ­Thema der Wasserknappheit, handelt. Die Klima­krise ist in aller Munde, trotzdem würde es mich interessieren, warum du gerade jetzt darüber schreiben wolltest. Warum beschäftigt dich ­dieses Thema? Maria Ursprung: Es ist zwar ein mediales Thema, boshaft nennen es manche einen Trend, aber es ist primär dringlich und aktuell: Im Sommer ereilte uns Starkregen und unglaubliche Hitze. Wir erleben immer deutlicher, wie sich Kreisläufe verändern, bedrohlich werden. Ich wollte vor allem ein Stück darüber schreiben, wie leicht es uns als Gesellschaft gelingt, offensichtliche Probleme nicht zu behandeln, sie zu ignorieren. Ich finde daher nicht, dass ich ein Stück zum Klimawandel geschrieben habe, sondern dass ich eigentlich das Thema des Wassermangels als Gefäß nutze, um mich mit dem Thema der kollek­tiven Verdrängung zu beschäftigen. Beim Lesen ging es mir so, dass ich den Eindruck hatte, dass da eine ausgiebige Recherche hinter diesem Stück stand. Wie war das? Hast du entschieden, das Stück zu schreiben und hast du dann angefangen zu recherchieren, quasi um es zu unterfüttern, oder war es andersrum? Meine Recherche war recht breit und ging einen verwinkelten Weg. Da war also das Thema Verdrängung, wobei...

Die Autor:innen Maria Ursprung und Anna Papst sprechen über „Die nicht geregnet werden“ von Maria Ursprung

Dialoge zwischen Wolke und Tropfen – Poesie und politische Kunst

„Ein Mensch, der seine Erinnerung, sein Gedächtnis verloren hat, ist in einer illusorischen Existenz gefangen“, schrieb Andrej Tarkowski in seinem Essay „Die versiegelte Zeit“ und fuhr fort: „Er fällt aus der Zeit heraus und verliert damit die Fähigkeit zu einer eigenen Bindung an die sichtbare Welt.“ Tarkowskis Reflexionen über seine Arbeit als ­Regisseur aus den Jahren 1962 bis 1986 haben bis heute nichts von ihrer Brisanz verloren. In einer Zeit, in der Politik, Wissenschaft und Wirtschaft mit digitalem Hochdruck an der Auslöschung von Erinnerung arbeiten, lesen sich Tarkowskis Texte zur ­Ästhetik und Poetik seiner Filme wie ein ­Organon des Widerstands gegen das organisierte Vergessen. Nur durch das individuelle Erinnern, das sich nicht den Maßgaben einer staatlich verordneten „Erinnerungskultur“ unterwirft, können sich die Menschen ihrer Herkunft und ihrer Verantwortung für die Zukunft vergewissern. Darauf insistiert Tarkowski in den Texten dieses Bandes immer wieder. Von „Iwans Kindheit“ bis zu „Opfer“ hat der russische Regisseur in den „quälend langen Pausen“ zwischen seinen Filmen über die Voraussetzungen ihrer Entstehung nachgedacht, aber auch über seine fortgesetzte „Suche nach einem umfassenden, unabhängigen Selbst“. Noch während der Arbeit an einem Drehbuch über E.T.A. Hoffmanns letzte Tage hat er bis zu seinem eigenen Tod 1986 diese Reflexionen fortgeführt....

Andrej Tarkowski: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Autorisierte Neuausgabe, Alexander Verlag, Berlin 2021, 320 S. mit Abbildungen, 35 Euro

Eine Neuausgabe von Andrej Tarkowskis Essays

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Autorinnen und Autoren Februar 2022 / Vorschau

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Das Theater mit den Finanzen

Wann soll mensch wiederkommen? Wenn wir uns auf die Rückkehr freuen. Wenn wir gebraucht werden. Wenn wir uns woanders gefunden haben. Wieso soll mensch wiederkommen? Weil uns das Sicherheit gibt, wenn wir wissen, dass wir wiederkommen. Vielleicht ist das eine der Lügen, die wir uns immer wieder erzählen. Dass wir alle irgendwann wiederkommen. Ist Weggehen ein Luxusgut? Weggehen ist Freiheit und Freiheit ist Luxus. Also, ja. Aber freiwillig dazubleiben, wäre dann dasselbe. Oder nicht? Ist Weggehen der einzige Luxus, den wir haben? Die Entscheidung ist der Luxus. Aber mich beschäftigt die Frage schon immer, warum manche bleiben und andere gehen. Wieso ist das so? Weggehen verändert nicht nur die Weggehenden, sondern auch die Zurückgebliebenen. Diese müssen mit der Abwesenheit zurechtkommen und werden dadurch auch andere. Wenn niemand weggehen würde, blieben alle gleich. Aber zum Glück gehen nicht alle, denn sonst würde ja niemand auf die Weggegangenen warten. Wann kommst du wieder? Ich sage immer, bald. Soll mensch sagen, dass sie geht oder einfach gehen? Warum feiern manche ihre Abschiede und andere nicht? Leben ist die riesige Ansammlung von Abschieden abarbeiten? War/ist jede Kindheit traurig? Ich glaube, ja. Man darf die Traurigkeiten einfach nicht vergleichen. Und die traurige Gestalt der Kindheit...

Ein literarisches Gespräch zwischen Anne Haug und Ariane Koch über „Ich bin gekommen, um zu sagen, dass ich gehe (AT)“ von Anne Haug

Wieso fühlen wir uns von der Kleinfamilie so angegriffen?

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Lutz Hillmann, Sachsen hat als einziges Bundesland in der publikumsträchtigen Vorweihnachtszeit und dann bis Mitte Januar alle Theater geschlossen und ist damit im Bundesvergleich einen Sonderweg gegangen. War der sinnvoll? Ab 22. November gab es den so­genannten Wellenbrecher mit einem Kulturlockdown, der die Theater und Orchester betraf. Die Krankenhäuser waren voll, die Zahlen hoch, die Impfquote niedrig, und deshalb gab es ein großes Verständnis dafür, dass ­etwas getan werden musste im Land. Nun ist es doch so, dass die Theater ­alles getan haben für einen sicheren Vorstellungsbetrieb und das Kulturpublikum gehört wahrscheinlich in der Mehrheit auch nicht zu den aktiven Gegnern der Corona-Maßnahmen. Werden mit solchen harten Einschränkungen nicht die Falschen getroffen? Das stimmt, es gibt kein nachweis­liches Infektionsgeschehen bei Kulturveranstaltungen, insbesondere nicht im Theater. Gutachten und empirische Studien haben das belegt. Solche Räume sind fast so sicher wie im Freiluftbereich. Deshalb war das schon schwer zu verkraften. Und es war ja auch nicht zu erwarten, dass sich das Infektionsgeschehen dadurch verändert. Das wurde durchaus als Symbolpolitik der Landesregierung am Modell der Kultur gewertet. Die Regierung befand sich in der Zwickmühle, wenn die Theater weiterspielen, dass dann andere ­sagen könnten, warum dürfen wir nicht offenbleiben. Das ist ja eines der...

Was macht das Theater, Lutz Hillmann?

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Im März 2019 trafen sich an der Leibniz-Universität Hannover, eingeladen von den zwei universitären Gastgebern Till Nitschmann und Florian Vaßen, unter dem poetisch verquält anmutenden Thema „Heiner Müllers KüstenLANDSCHAFTEN. Grenzen – Tod – Störung“ 28 Referenten und Gesprächsteilnehmer, um nachzuweisen, dass und wie „Heiner Müllers Texte mit ihrem Geschichtsbewusstsein und ihrer Ästhetik das gesellschaftliche und politische Kon­tinuum unterbrechen“. Die rund zwei Dutzend Beiträge, ergänzt von einem Dialog ­zwischen Thomas Irmer und B. K. Tragelehn und ­einem bemerkenswerten Roundtable-Gespräch, sind, dem Thema mehr oder weniger – oder auch gar nicht, was auch kein Lapsus ist – verpflichtet, von sehr unterschiedlicher Reichweite und Tiefe und leider, alles in allem genommen, von geringer theatraler Praktikabilität. Die wissenschaftliche Müller-Gemeinde sprach zu sich und sich theoretisch Mut zu, an ihrer Überzeugung festzuhalten, „in ihm den Klassiker des deutschsprachigen postdramatischen Theaters (zu) sehen“. (Florian Vaßen) Die theaterferne postmodernistische Einäugigkeit gestehen die beiden Gastgeber unumwunden ein, wenn sie einleitend ­schreiben: „Kategorien der Störung als ­ästhetischem Prinzip, ,um die Wirklichkeit unmöglich zu machen‘ (Heiner Müller) sind Fragmentierung, Umkehrung und Anti­hierarchie, Ambivalenz, Dialogizität und ­Polyphonie sowie Selbstreflexivität und Intertextua­lität.“ Das lax hingeworfene Paradoxon Müllers vom ‚unmöglich Machen der Wirklichkeit durch Theater‘ hätte geklärt werden müssen in Betracht der kommunikativen...

Heiner Müllers Küsten- LANDSCHAFTEN / Grenzen – Tod – Störung, Till Nitschmann/Florian Vaßen (Hg.), transcript Verlag, Bielefeld 2021, 514 S., 45 EUR

Immer wieder noch vor Müller

Theater ist überlebensnotwendig

„In Wirklichkeit sollte dieses Theaterstück für Kinder verboten sein“, schreibt der Autor im Prolog zu seinem Drama „Das 4. Gebot“, „weil es grausam ist. Aber die Wirklichkeit – die wirkliche Wirklichkeit – ist immer grausamer als das Theater.“ Der Schauspieltext ist programmatisch für die Ära eines Theaters für junges Publikum, das sich nach 1968 überall in Europa etablierte und die Förderung von Selbstbewusstsein thematisierte sowie die Forderung nach Kinderrechten propagierte. Einer der Protagonisten war der Däne Michael Ramløse, 1949 geboren, 1976 Gründer der Theaterkompanie Banden, später Leiter von Fair Play, die zu den wichtigsten Kollektiven der freien darstellenden Künste zählten und das Kindertheater mit Stücken und Inszenierungen revolutionierten. Ramløse war künstlerisch, vor allem musikalisch, aber auch kulturpolitisch aktiv. Er initiierte den nationalen Verband der Kindertheater, er organisierte eines der größten Festivals für Kindertheater und baute das Theaterzentrum der ASSITEJ in Kopenhagen auf. Auch auf internationaler Ebene setzte er als Generalsekretär jener ­Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche neue Akzente, gab mit seiner freundlich-verbindlichen Art und seinen ausgezeichneten Kenntnissen in neun Sprachen wichtige Impulse zum Austausch zwischen Ost und West, Nord und Süd. Als „Botschafter des dänischen Kindertheaters“ wurde er im letzten Jahr mit dem renommierten Karl-Mantzius-Preis geehrt. Und Ramløse...

Nachruf auf Michael Ramløse, einem 68er des Kindertheaters

2021 jährte sich zum zwanzigsten Mal der Todestag von Einar Schleef. Aus diesem Anlass veranstaltete das Burgtheater in Wien vom 12. bis 13. November ein Symposion mit Vorträgen, Lesungen, Diskussionen und künstlerischen Interventionen. Theaterforschende, Kunstschaffende und Interessierte waren eingeladen, um gemeinsam über den großen Impulsgeber des zeitgenössischen Theaters zu reflektieren und von ihren Aus­einandersetzungen mit dem Erbe Schleefs zu berichten. Die Veranstaltung fand im Kasino am Schwarzenbergplatz statt und firmierte unter dem Titel „Das Kraftwerk“. Dass man sich in der Donau-Metropole für den Theatermacher aus Sangerhausen engagierte, hatte guten Grund, denn Wien war der Ort, an dem Schleef 1998 mit der legendären Uraufführung von Elfriede Jelineks „Ein Sportstück“ einen seiner größten Theatererfolge feierte und im Jahr darauf mit „Wilder Sommer“ nach Carlo Goldoni und „Der Golem in Bayreuth“ von Ulla Berkéwicz zwei weitere, viel beachtete Inszenierungen realisierte. Auch daran erinnerte die Tagung, die von dem Dramaturgen Alexander Kerlin und dem Theaterwissenschaftler Sebastian Kirsch kuratiert wurde. Das Symposion eröffnete mit einer Grußbotschaft von Elfriede Jelinek, die von der Grande Dame des Burgtheaters Elisabeth Augustin verlesen wurde. Die Keynote hielt die renommierte Theaterwissenschaftlerin ­Ulrike Haß. Auf fundierte Weise näherte sie sich dem Theater Einar Schleefs über das theatergeschichtlich relevante, aber nur schwer...

Kurzer Bericht vom Einar-Schleef-Symposion in Wien

Kraftwerk Schleef

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Ende der Exception Culturelle

Nomen est omen: Sie heißt nicht nur Dada, sie ist es. Dada ­Masilo, Tänzerin und Choreografin aus Südafrika, hat eine Art burlesken Investigations-Dadaismus erfunden, der das klassische Ballett veralbert, verschmachtet, verklärt und verrückt. Sie nimmt sich auch Opern vor, und immer sind es kluge, auch liebevolle Fragen, die sie an die Objekte ihrer Begierde stellt. Die ätherischen Traumwelten der westlichen Klassik unterwandert sie gern mit den lebensprallen Tänzen der afrikanischen Tradition. Das erzeugt eine Intensität, die radikal und komisch zugleich ist und alles andere als oberflächlich. Masilo, 1985 in Soweto geboren, tanzt schon als Kind in der ­Jugendgruppe Soweto Peacemakers. Mit 12 Jahren beginnt sie ihre Ausbildung an der Dance Factory in Johannesburg, später studiert sie an der National School of the Arts ebendort und am Jazz Art Dance Theatre in Kapstadt. Sie lernt klassisches Ballett und zeit­genössischen westlichen sowie traditionellen afrikanischen Tanz, Flamenco und Jazz Dance und bekommt eines der begehrten Zwei-Jahres-Stipendien für P.A.R.T.S, Anne Teresa de Keers­maekers berühmter Tanzschule in Brüssel. „Ich war 19, als ich da hin ging, und Brüssel hat mir gar nicht gefallen, weil es so dunkel und kalt war. Aber die Schule war groß­artig. Ich habe so viel gelernt, so viele Anregungen bekommen. Es...

Ein Porträt der südafrikanischen Choreografin Dada Masilo

Feier des Lebens

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Bei „Pension Schöller / Die Schlacht“ damals an der Volksbühne, da hat er mich geschockt, der Henry. Da war jede Vorstellung eine Schlacht. Ich versuchte, ihn mit meinen ­beiden Riesenschlangen, den Tigerpythons, zu traktieren. Er hatte mich immer gebeten, ihm nicht zu nahe zu kommen, aber ich wollte ihn ärgern und bin ihm sehr nahe gekommen. Das war ihm wirklich unangenehm. Was er dann aber daraus gemacht hat, war ein Feuerwerk des Slapsticks. Er machte die wahnwitzigsten Grimassen, rutschte immer wieder aus und fiel hin, spielte eine entsetzliche, saukomische Angst, und ich konnte nur noch dastehen, blöd grinsen, mit meinen beiden Riesenschlangen, die niemanden mehr interessierten, und zu guter Letzt ging er doch noch auf mich los, löste seine Hosenträger und machte die zu Schlangen, um mir zu zeigen, wie das geht. Das war der Gipfel, ein Ereignis, eine Sternstunde der Schauspielkunst, die ich nie vergessen werde, und ich ziehe meinen Hut, verneige mich und gratuliere zum Geburtstag!

Schlangenbeschwörung

R Ä U M E

Es ist grausam. Es ist eine Menschenrechtsverletzung. Denn er sitzt in der ersten Reihe, wird gepackt, auf die Bühne geschleudert. Wird geschlagen, zerbogen: ein bös Misshandelter. Jetzt noch ein Unterleibstritt – als Denkmalsturz. Und dort drüben liegt, ihm aus dem Leib gerissen: ein Bein. Das ist Henry Hübchen, in „Baumeister Solness“, in der letzten Ibsen-Inszenierung von Frank Castorfs Volksbühne. Er wird an diesem Abend von Mitspielern behandelt wie eine Lumpenpuppe. Er ist tatsächlich eine Lumpenpuppe, im Smoking. Es sitzen viele Puppen in der ersten Reihe, und alle sind: Hübchen. Alle im Smoking. Von der Bühne aus wird ­Kathrin Angerer eine dieser Puppen anjaulen: Mensch, Henry! Als klagte sie: Wo bist du? Warum hast du uns verlassen? Alter Arsch! Immer klagt man die schönste Zeit des Lebens an – weil sie es wagte, eines Tages vorbei zu sein. Dieser Schauspieler war eine lange schönste Zeit Blick- und Begeisterungsfang an Berlins Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach seiner Theaterzeit dann wurde er ein Star des deutschen Volksfilms und des deutschen Volksfernsehens – etwa als Commissario Laurenti oder als spielsüchtiger Ex-Sportreporter Jackie in Dani Levys „Alles auf Zucker!“. Er wirkt in seiner Kunst wie ein knurriges Schlachtschiff, das andere leck schießt, jedoch in unglaublicher Würde...

Zu alt für jedes Spielzeug – aber noch immer zu jung, um eine solche Wahrheit wirklich ernst zu nehmen

Happy Birthday, Henry Hübchen

Drei Schauspieler hinter Glas: hineingestellt in die eingefrorene Szene einer historistischen „Hamlet“-Aufführung, ausgestellt wie im Museum. „O schmölze doch dies allzu feste Fleisch“, könnte jemand rufen; das führte zur schönen Bedeutungsverschiebung bei Shakespeare. Stattdessen meldet sich, mit Konsonantenschwäche, „tie teutsche Theatertirektion“ über die Sprechanlage; das ist auch lustig. Es werde, heißt es tief bedauernd, „keine Geschichte im klassisch-bür­gerlichen, bürgerlich-klassischen, bürgerlich-bürgerlichen oder klassisch-klassischen Sinne aufgeführt“. Dafür geht es, fügen wir hinzu, recht werkgetreu zu. Anders als vor vier Jahren am Deutschen Theater Berlin: Dort provozierte Sebastian Hartmann einen Skandal, als er Björn SC Deigners Stück „In Stanniolpapier“ über Missbrauchs- und Gewalterfahrungen vergewaltigte, höchstens ein Fünftel des Textes überleben ließ und man ihm das Label Uraufführung entzog. Seitdem besorgte Bambergs ETA Hoffmann Theater drei Deigner-Uraufführungen binnen zwei Jahren: Auf „Der Reichskanzler von Atlantis“ und „Die Polizey“ (nach Schiller) folgte nun „Der endlos tippende Affe“. Sie haben kaum was gestrichen und spielen beinahe vom Blatt; Mirjam Loibl inszeniert das gewissermaßen musikalisch, wie ein ­szenisches Konzert. Der endlos tippende Affe ist ein Gedankenspiel. Er brächte demnach, drückte er bis in alle Ewigkeit sinnlos auf einer Schreibmaschine herum, irgendwann zum Beispiel sämtliche Shakespeare-Werke hervor. Ein Theorem der Wahrscheinlichkeit. „Der endlos tippende Affe“ von Deigner ist...

ETA Hoffmann Theater: „Der endlos tippende Affe“ von Björn SC Deigner (UA). Regie Mirjam Loibl, Ausstatter Thilo Ullrich

Bamberg: Ein Anti-Theatertext

Das Ährenfeld als stille Utopie

Mit großen Augen steht die Performerin Laura Oppenhäuser vor der mondänen Stadtvilla in Stuttgarter Halbhöhenlage. Ihre Versuche, mit der gut betuchten Bewohnerin in Kontakt zu treten, verpuffen: „Wären Sie bereit, mir etwas von sich abzugeben?“, fragt die Figurenspielerin in ihrer Performance „Robbinʼ Halbhöhe“. Die Produktion hat die Künstlerin am Stuttgarter Theater Rampe he­rausgebracht. Die Bühne im Süden der baden-württembergischen Hauptstadt fördert neue Dramatik ebenso wie neue künstlerische Formate. Als Marie Bues und Martina Grohmann das Haus 2013 übernommen haben, ging es ihnen aber auch darum, den Autor:innenbegriff zu erweitern. Vielstimmigkeit und Diversität prägen seitdem das Konzept des Hauses. 2019 wurde das Team ­dafür mit dem Theaterpreis des Bundes ausgezeichnet. Als die ersten Zuschauer:innen zur Premiere von „Robbinʼ Halbhöhe“ in das Betriebsgebäude der Zahnradbahn kommen, steht der Wagen der „Zacke“ schon auf der Parkposition. Dass sich das Privattheater das Foyer mit dem Bahnwaggon teilt, ist eine Besonderheit. Die Bergbahn verbindet den Kessel der Innenstadt mit den Halbhöhenlagen, in denen die reichen Stuttgarter:innen leben. An diese Zielgruppe hat Oppenhäuser einen Brief geschrieben, der dem Programmheft beiliegt: „Als Teil meiner künstlerischen Arbeit suche ich Kontakt zu Menschen außerhalb meiner üblichen sozialen ‚Blase‘.“ An der Bitte um einen Sonnenschirm vom Anwesen der Schönen und...

Das Stuttgarter Theater Rampe setzt auf die Entwicklung neuer Dramatik und hat sich als Produktionshaus für die freie Szene etabliert

Autorenschaft in Zeiten der Sprachlosigkeit

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Fjodor Dostojewskis „Aufzeichnungen aus dem Kellerloch“ wurden erstmals 1864 in der Zeitschrift Epocha veröffentlicht. Die Erzählung ist in zwei stilistisch sehr unterschiedliche Teile geteilt: Die „Aufzeichnungen aus dem Kellerloch“ im ersten Abschnitt sind essayistisch angelegt. Der zweite Teil, „Bei nassem Schnee“, ist erzählerischer und wird wesentlich seltener für die Bühne adaptiert. Hauptfigur und Ich-Erzähler ist ein ehemaliger Beamter mittleren Alters, der sich selbst als bösartig, verkommen und hässlich, aber hochgebildet beschreibt. Aus Aggression und Rachsucht dem modernen Menschen und der von ihm geschaffenen Gesellschaft gegenüber zieht er sich in ein feuchtes Kellerloch zurück. Dort verfällt er in seine eigene Verlorenheit, steigert sich immer weiter in ­Zynismus und genüsslichen Selbsthass. Hajo Tuschy sitzt für diesen Monolog des ersten Teils in Feinripp-Unterwäsche und kackbraunen Wollsocken auf einem kratzig anmutenden Stuhl, mitten auf einer er­wartungsgemäß auf die Technik reduzierten Bühne (Bühne und Kostüm: Katja Haß). Er kommt dabei nur langsam in die polemische, existenzialistische Haltung von Dostojewskis Antihelden. Vor allem am Anfang verschenkt Tuschy viel Zeit daran, manisch mit den ­Füßen zu zucken, sich angestrengt mit der Hand über den Oberschenkel zu reiben und dabei zart stotternd mit belegter Stimme den Dostojewski-Text wiederzugeben. So richtig in Fahrt kommt der Abend erst durch Wolf...

Schauspiel Hannover: „Aufzeichnungen aus dem Kellerloch. Bei nassem Schnee“ nach der Erzählung von Fjodor M. Dostojewski. Inszenierung Lukas Holzhausen, Bühne und Kostüm Katja Haß

Hannover: Alles nichts Konkretes

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Premieren: Februar 2022

Anfangszeiten der Inklusion

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Meldungen

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Neben der Live-Videoarbeit am Theater, die ich zuerst für Frank Castorf um 2000 an der Volksbühne begonnen habe, war von Anfang an die Erstellung von Zuspielern ein wichtiger ­Bestandteil meiner Tätigkeit, also von Videofilmen, die in der Inszenierung laufen, sie kommentieren, erweitern, kontrastieren etc. Ich hatte anfangs den Ehrgeiz, die Leinwand nie leer werden zu lassen. Eigentlich war der Gedanke eher, sie dadurch unsichtbar zu machen, indem sie konstant bespielt wird. Dieser Anspruch war im Grunde nur bei den Arbeiten für Castorf zu realisieren, der den „Gegendruck“ einer solchen Stimme aushielt. Es gibt kaum ein hässlicheres Objekt im Theater als eine Leinwand. Daher freue ich mich immer, wenn man auf andere Objekte projizieren kann, eine Wand, ein Fenster, was immer. Oft hat man ohne Leinwand dann aber Schwierigkeiten damit, dass das Video nicht gut sichtbar ist. Das Licht ist immer dominanter als eine Videoprojektion, man muss also mit der Beleuchtung Rücksicht nehmen, dann wird alles zu duster usw. – die Gründe, Video einfach wegzulassen, sind mannigfaltig … Video finde ich im Theater dann interessant, wenn es eine eigene Stimme hat. Viele Regisseure erwarten vom Video hauptsächlich eine Art Ergänzung zur Bühne, eine Unterstützung. ­Paradoxerweise findet aber die genau dann statt,...

Der Filmemacher Jan Speckenbach über seine Theaterarbeit mit der Kamera

Jenseits der Leinwand

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Am 13. Januar, einen Tag vor der Wiederöffnung der Theater in Sachsen nach sieben Wochen Kultur-Lockdown, fand das Gespräch mit dem Bautzner Intendanten Lutz Hillmann statt. Hillmann, zugleich Vorsitzender des Landesverbands im Deutschen Bühnenverein, sieht das Verständnis für Restriktionen im Kulturbereich, das anfangs noch sehr groß war, zunehmend schwinden. Am Öffnungswochenende war dann zwischen Dresden und Annaberg-Buchholz die große Erleichterung darüber zu spüren, dass man einer fortdauernden Schließung erst mal...

Potsdam, diese etwas verschlafene, kleine Großstadt, ist für kurze Zeit in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses gelangt, als hier im vergangenen Herbst mit Annalena Baerbock und Olaf Scholz zwei prominente Kandidaten um ein Direktmandat für den Bundestag rangen. Hier, so hatte man den Eindruck, wird über die Zukunft des Landes entschieden. Nun beheimatet die Havelstadt also Kanzler und Außenministerin. So viel Aufmerksamkeit ist man hier nicht gewohnt. Und auch auf das Potsdamer Hans Otto Theater richtet sich der überregionale Blick nur selten. Zu stark ist scheinbar die Konkurrenz aus Berlin, wo man – allzu oft zu Unrecht – davon überzeugt ist, Weltkunst zu produzieren. Wie soll sich ein kleines Haus da mit seinem Spielplan bemerkbar machen? Dem Angebot aus Brandenburg ist ein klares und überzeugendes Konzept anzusehen: Man wagt sich an die neue Dramatik. Die Öffentlichkeitsgaranten Ur- und Erstaufführung überlässt man dabei der Hauptstadt und spielt eifrig nach, was andernorts bereits funktioniert hat. Ist das mutlos? Keineswegs. Das Haus verhilft der neuen Dramenliteratur damit erst wirklich zu ihrem Recht. Denn Texte werden unaufhörlich produziert, allerdings müssen sie den Weg auf die Bühnen finden, auch jenseits der großen Häuser und mehr als nur ein Mal. So wirkt man hier mit an...

Hans Otto Theater: „In den Gärten oder Lysistrata Teil 2“ von Sibylle Berg; „Vor Sonnenaufgang“ von Ewald Palmetshofer. Regie Marlene Anna Schäfer

Potsdam: Bühne für neue Stücke

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Ein Blick von oben, aus dem Hubschrauber, und das Urteil der Investorin ist so eindeutig wie niederschmetternd: „Sieht aus, als könne das weg“. „Das“ ist der Essener Norden, der strukturschwache, der arme Teil der „ungleichsten Stadt Deutschlands“, wie Volker Lösch sie nennt. Das Nord-Süd-Gefälle in der Ruhrgebietsstadt ist massiv – hier die Problemviertel, dort die Stadtvillen, getrennt durch die Autobahn A40, die gerne auch „Sozial-Äquator“ genannt wird. Gelsenkirchen liegt komplett nördlich der A40. Die Stadt mit der zweitniedrigsten Beschäftigungsquote im bundesweiten Vergleich. 260.000 Einwohner:innen, davon 167.000 im erwerbsfähigen Alter. Gerade einmal die Hälfte hat einen festen Job. Jede:r Vierte bekommt Hartz IV. Passende Orte sind das für Volker Lösch, der als Regisseur stets gegenwartsbezogen arbeitet und seine Produktionen in und für eine Stadt entwickelt. Sein Antrieb ist dabei stets politisch motiviert, sein Anspruch nicht weniger als der ­Wille nach Veränderung durch Sichtbar­machung. Seine Themen diesmal: der verheerende Ausbau des Hyperkapitalismus und die Lohn­arbeit und ihr sinkender Wert. Solidarität! könnte als Aufruf über beiden stehen. Die Investorin aus dem Hubschrauber ist Teil einer fiktiven Kriminalgeschichte, die Lösch zusammen mit Christine Lang und Ulf Schmidt für Essen unter dem Titel „AufRuhr“ geschrieben hat. Investorin, Bürgermeister und Bauunternehmerin träumen den Traum von Essens...

Schauspiel Essen: „AufRuhr“ von Christine Lang, Volker Lösch und Ulf Schmidt; Musiktheater im Revier Gelsenkirchen:„Stadt der Arbeit“ von Volker Lösch und Ulf Schmidt. Regie Volker Lösch

Essen / Gelsenkirchen: Brennpunkt Ruhrgebiet

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Starke Frauenfiguren reizen die junge Schauspielerin Nathalie Imboden. „In der Literatur gibt es aber zu wenige davon“, findet die 26-Jährige. Deshalb ist es für sie besonders spannend, auch in den vermeintlich schwächeren Parts die Kraft, aber auch die Unebenheiten aufzuspüren und zu zeigen. Derzeit ist sie an der Württembergischen Landesbühne in Esslingen in Edward Albees „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ in der Rolle der etwas dümmlichen Dozenten-Ehefrau Honey zu erleben. Auf den ersten Blick geht sie im Universitätsmilieu unter. Gemeinsam mit dem Regisseur Alexander Müller-Elmau hat die junge Künstlerin aber ein Rollenporträt entwickelt, das die Figur in einem ganz anderen Licht erscheinen lässt. In dem grausamen Spiel zweier ungleicher Ehepaare befreit sie sich aus der Rolle der betrunkenen Ja-Sagerin, stellt kluge Fragen, bringt Licht ins Dunkel kaputter Beziehungen. Die Ausflüge des amerikanischen Dramatikers ins Theater des Absurden reizen die Künstlerin. Theater zu spielen und selbst auf der Bühne zu stehen, das war schon immer Nathalie Imbodens Ziel. Geboren wurde sie in Baden in der Schweiz, aufgewachsen ist sie in Aarau. „Meine Eltern hatten nichts mit dem Theater zu tun, aber meine Großmutter war Schauspielerin.“ Ihr Großvater Hannes Schmid war Dramaturg am Schauspielhaus Zürich und Theaterkritiker, hat der Enkeltochter die...

Die Esslinger Schauspielerin Nathalie Imboden sucht die starke Seite in ihren Frauenrollen

Eintauchen in viele Leben und Geschichten

Werfen wir einen Blick hinter die Kulissen, was heißt es schon, benachbart zu wohnen? Hin und wieder begegnet man sich auf der Treppe, der eine kommt von oben und will nach unten, der andere kommt von unten und will nach oben, der eine will nach draußen, und der andere kommt von dort. Doch halt, da ist noch etwas: Man hat seinen Wohnungsschlüssel vergessen und steht nun vor der Wohnungstür, was jetzt? Ein Glück, man hat ja einen zweiten Wohnungsschlüssel beim Nachbarn deponiert, und der ist sogar zu Hause! Und doch fällt auf, wie viel Mühe Henry, wenn er auf die Straße geht, hin und wieder verwendet, sich so anzuziehen, dass selbst ich meine Schwierigkeiten habe, ihn zu ­erkennen. Legt er so viel Wert darauf, da draußen unerkannt unterwegs zu sein, nicht gesehen zu werden? Und das nach ­einer fast 40-jährigen Bühnenkarriere! „Was“, wurde mein KfZ-Schrauber von seiner Mutter aus dem tiefsten Saarland ­angeschrien, „du behauptest, du kennst jemanden, der Henry Hübchen kennt, willst ihn sogar schon einmal selber ge­sehen haben, du Spinner!“ Es war in einer der letzten Novemberwochen, als ich nachts nach drei Uhr um die Ecke Kavalierstraße bog, vor mir die …straße versank im Nebel, kaum noch auszumachende...

Henry Hübchen

Assoziationen

Am liebsten hätten sie veganes Theater

Arbeitsbuch 2016

Castorf

Theater der Zeit 05/2000

Lebenswerk Bühne

Neuerscheinungen im Verlag