Theater der Zeit

I. Auftreten als figurative Operation

Auftrittsweisen

Überlegungen zur Historisierung der Kategorie des Auftritts

von Doris Kolesch

Erschienen in: Recherchen 115: Auftreten – Wege auf die Bühne (11/2014)

Assoziationen: Schauspiel Theatergeschichte

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Es mag überraschen, doch der Auftritt scheint eine in Theater-, Medien- und Kulturwissenschaften vernachlässigte Kategorie zu sein. Obwohl die Relevanz und Bedeutung theatraler Auftritts- und Aufführungssituationen in Geschichte und Gegenwart, in Theater, Film und Fernsehen, aber auch bei politischen Veranstaltungen, Sportwettkämpfen, Festen, Feierlichkeiten und alltäglichen Situationen tradierter und inkorporierter Bestandteil unseres Praxiswissens ist und von der historischen, politischen, theaterwissenschaftlichen, kulturwissenschaftlichen und anthropologischen Forschung vielfach belegt und untersucht ist, scheint das beschreibende wie analytische Potential der Auftrittskategorie noch nicht wirklich gehoben und lohnt eine Erforschung der kulturhistorischen, gattungsspezifischen, medialen wie ästhetischen Spezifika von Auftrittsphänomenen.

Die nachfolgenden Überlegungen verstehen sich vor diesem Hintergrund als erster bescheidener Beitrag zu einer kulturhistorisch wie medial informierten Theorie des Auftritts. Denn den Auftritt, so möchte ich im Folgenden zu zeigen suchen, gibt es nicht. Für den Auftritt scheint Ähnliches zu gelten wie für das Theater: Ein bestimmtes Theaterkonzept, mit Lessing wäre zu präzisieren: „[d]as Theater des Herrn Diderot“89, ist für unser Verständnis von Theater insgesamt hegemonial und dominant geworden. Bezeichnenderweise wird damit eine historische Ausnahme, die für einen begrenzten Zeitraum in unserer Kultur Maßstab bildend war, nämlich das bürgerliche Theater des 18. und 19. Jahrhunderts, mit Theater schlechthin gleichgesetzt. Doch weder die Entgrenzungen von Theater seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert noch die unterschiedlichen antiken, mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Theaterformen – ganz zu schweigen von außereuropäischen Spielarten – lassen sich mit diesem Begriff von Theater adäquat fassen.

Vor diesem Hintergrund möchte ich drei verschiedene Konzepte von Auftritt, zwei vormoderne und ein modernes, darlegen und die damit verbundenen, je unterschiedlichen Vorstellungen von Aufführung, Theatralität, Figuration, Subjektkonstitution, Repräsentation und Sozialität herausarbeiten. Es handelt sich um den (Nicht-)Auftritt des Schauspielers im Jesuitentheater des Franciscus Lang Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts, um den feierlich-triumphalen Herrscherauftritt, wie er bis in die Frühe Neuzeit und darüber hinaus weitverbreitet war und in einzelnen Elementen in zahlreichen Triumphauftritten von Herrschern, Politikern, aber auch Film- und Musikstars oder Sportlern bis heute praktiziert wird, sowie um den modernen Auftritt einer Varietésängerin in David Lynchs Kultfilm Mulholland Drive (2001). Es ist dabei kein Zufall, dass ich die kulturhistorischen Spezifika unterschiedlicher Verständnisse von Auftritten gerade nicht in einer vermeintlich unvermittelten, direkten Analyse von Auftrittsereignissen zu erfassen suche – was mit Blick auf die historischen Auftritte von Schauspielern im Jesuitentheater ebenso wie von Königinnen und Königen auf den Bühnen der Macht grundsätzlich unmöglich ist, weil wir uns deren Auftritten immer nur rekonstruktiv anhand von Text- und Bildquellen sowie materiellen Objekten annähern können –, sondern gerade in der medialen Brechung und Reflexion: Der theatrale Auftritt des Schauspielers im Jesuitentheater wird über den (Um-)Weg von Schrift und Bild vermittelt, der repräsentative Herrscherauftritt durch die filmische Darstellung in Shekhar Kapurs Film Elizabeth (1998), und der Inbegriff eines modernen theatralen Bühnenauftritts wird ebenfalls durch einen Film, Lynchs Mulholland Drive (2001) gezeigt. Dem liegt die These zugrunde, dass keine dieser medialen Vermittlungen in Schrift, Bild und Film konkrete, historische Auftrittsereignisse zeigt, dass aber die mediale Transposition eine metatheatrale Reflexion ermöglicht, welche es erlaubt, die je spezifischen historischen Konzepte und Verständnisse von Auftritten in besonderer Weise herauszupräparieren.

Konvention und Ereignis

Auftritte können spektakulär oder auch unscheinbar sein, es können Menschen auftreten, manchmal aber auch Tiere, Maschinen oder Gegenstände, gelegentlich sogar Geister oder andere übersinnliche bzw. abstrakte Phänomene. Ein Auftritt erfordert in konstitutiver Weise, dass er wahrgenommen wird, und er setzt ein je spezifisches zeitliches wie räumliches Verhältnis: So scheint die Wahrnehmung eines Ereignisses als eines Auftritts zunächst mit einer wie auch immer gearteten Veränderung des bisherigen Status quo zusammenzuhängen und eine gewisse zeitliche Begrenztheit zu beinhalten. Wir kennen durchaus Auftritte, die mehrere Stunden, vielleicht gar Wochen umfassen können, doch zögern wir, von einem kontinuierlichen Auftritt über Jahre oder gar über ein ganzes Leben zu sprechen. Sein eigenes Ende scheint dem Auftritt wesentlich.

Auftritte sind konkret und alltäglich und es gibt sie außerhalb der Kunst und in den Medien. Auftritte erregen Aufmerksamkeit, indem sie zwischen Akteuren und Publikum unterscheiden. Sie setzen diese nicht voraus, sondern bringen sie erst hervor, indem sie zwischen Machen und Schauen trennen und in einem Atemzug Teilnahme verlangen und unterbinden. Aus einem Auftritt geht immer auch eine Figur hervor, d. h. eine Gestalt, die sich von ihrer Umgebung abhebt, aus dem Gewöhnlichen herausragt und über jene temporäre Gemeinschaft enthoben ist, der sie als Gegenüber Orientierung gibt. Als singulärer Vollzug eines Bündels von tradierten und inkorporierten Praktiken und Techniken bleibt ein Auftritt zugleich potentiell prekär und instabil und ist aufs Engste mit jenen Technologien, Diskursen und Institutionen verstrickt, die ihn nicht nur vorbereiten und nachvollziehen, sondern überhaupt erst als substantivierte Vergegenständlichung eines distinkten Geschehens und Erlebens zum Träger von Bedeutungen werden lassen.90

Es können Einzelne ihren Auftritt haben, aber auch Gruppen, Chöre, Kollektive. Der Auftritt ist singulär, doch ist er durchaus wiederholbar, wenngleich immer mit Variationen, und es besteht wohl kein Zweifel daran, dass es in jeder Kultur ein je spezifisches Set an Auftrittsmustern und Auftrittskonventionen gibt, die historischen, gesellschaftlich-kulturellen wie auch technisch-medialen Veränderungen unterliegen.

Diese kursorischen ersten Überlegungen zeigen, dass der Auftritt nicht nur ein weites, heterogenes und ausdifferenziertes Spektrum unterschiedlichster Phänomene umfasst und dass keineswegs klar ist, was eigentlich einen Auftritt zu einem Auftritt macht. Ist beispielsweise das Gegenteil eines Auftritts der Nichtauftritt oder vielmehr der misslungene Auftritt? Wo fängt ein Auftritt an respektive endet er? Wie bilden sich je spezifische Auftrittskulturen mit ihren impliziten Praktiken, Wissensbeständen und Technologien heraus? Angesichts dieser Fragen verwundert es nachhaltig, dass nicht längst Reflexionen zum Auftritt und zu den gattungsspezifischen, medialen wie auch kulturspezifischen Modi des Auftretens zum Grundrepertoire kulturwissenschaftlicher Überlegungen gehören.

Vor diesem Hintergrund lohnt es sich, eine, wenn nicht die Urszene abendländischer Auftrittsformen zu vergegenwärtigen: das Heraustreten des ersten Schauspielers, des Protagonisten, im antiken griechischen Theater aus dem Körper des Chores. Das antike Theater begann mit dem Hervortreten eines Körpers, einer Stimme, einer Gestalt vor dem Resonanzraum des Chores, um zu protestieren, Widerstand zu leisten, zu klagen und anzuklagen gegen die ungerechten Götter. Hier setzt sich eine kleine, ausgesetzte menschliche Gestalt dem Risiko der Sichtbarkeit, ja der Existenz aus.

Entsprechend kommt dem Auftritt von Beginn an eine durchaus ambivalente Qualität zu, die ihm vom antiken griechischen Theater an bis hin zu gegenwärtigen Formen des mehr oder weniger spektakulären Erscheinens dominant zugeschrieben wurden und werden: zum einen die strukturierende, rhythmisierende und narrative Funktion des Auftritts; zum anderen der Auftritt als Ereignis, als Erschütterung und Riss in der gedeuteten Welt.91 Doch nicht nur die Ambivalenz von Struktur und Ereignis ist im Auftritt zu situieren. Zugleich müssen die konstitutive Relationalität und Kontextualität von Auftritten betont werden, die meines Erachtens angemessen nur im und als Spannungsverhältnis von Text und Inszenierung, Konvention und Innovation, Norm und Normüberschreitung usw. zu beschreiben sind.

Schon Aristoteles verpflichtet die Inszenierung zur strikten Befolgung der von Dramentext und Form gestellten Vorgaben. Der Inszenierung wohne nämlich das Risiko inne, die Tragödie zu stören, indem sie sich Freiheiten nimmt, etwa indem sie statt des Schauderhaften und Jammervollen lediglich das Grauenvolle auf die Bühne bringe, also ein bloßes Schockpotential jenseits der angestrebten kathartischen Affektdynamik. Gerade dieses Potential der Inszenierung, mit grauenvollen Bildern das Publikum zu erschüttern, wurde im antiken griechischen Theater jedoch zugleich immer wieder genutzt, um effektvolle Auftritte zu erzeugen, häufig unterstützt durch die Theatermaschinerie des Ekkyklemas oder der Mechane.

Und auch die dramaturgischen Funktionen von Auftritten und Abgängen in Bezug beispielsweise auf Handlungsführung und Handlungsentwicklung, Motivierung oder gar Erklärung sind in ihrer Vielfalt angemessen wohl nur im Spannungsfeld von Erwartung und Überraschung, von Kontinuität und Bruch zu beschreiben. Eine bekannte Parodie dieser effektvollen Auftrittsdramaturgie findet sich im Spiel der Handwerker in Shakespeares Sommernachtstraum. Während die abendländische Dramen- und Theatergeschichte ein nuanciert abgestuftes Programm von strategisch angekündigten Auftritten, von Auftritten, die ihrerseits auf Auftritte weiterer Personen verweisen, wie auch von unangekündigten Auftritten kennt, unterlaufen die attischen Handwerker in ihrer „most lamentable comedy“ „Pyramus und Thisbe“ derartige Raffinessen konsequent. Nicht nur werden die Auftritte von Mauer, Löwe und Mondschein von aufwendigen Erklärungen darüber begleitet, was es mit diesen Gestalten auf sich habe und warum diese auftreten; es wird von den Handwerkern auch erklärt, auf welches Stichwort hin eine Figur erscheinen und wie sich die anschließende Szene entwickeln wird. Die Erklärungswut der Handwerker, so könnte man sagen, beruht auf ihrem fehlenden Vertrauen in die Imaginationskraft des Publikums sowie auf ihrer Unkenntnis derjenigen theatralen Konventionen und Kommunikationsformen, die eine wirkungsvolle Auftrittsdramaturgie (nicht nur) im Shakespeare-Theater ausmachen.

Die misslungenen Auftrittsversuche der Handwerker im Sommernachtstraum zeigen an, dass das Phänomen des Auftritts mehr und auch anderes umfasst, als das bloße Erscheinen eines Akteurs auf der Bühne. Nicht nur hängt der Auftritt von der Befolgung gewisser Konventionen und Codes der theatralen Kommunikation ab; er scheint darüber hinaus insgesamt nicht, oder nur sehr bedingt, als ein deskriptiver Begriff zu funktionieren. Vielmehr handelt es sich beim Auftritt eher um einen Status, eine Form der Aufmerksamkeitslenkung, Wahrnehmung und Bedeutungszuschreibung, den ein spezifisches Inszenierungs- oder auch Aufführungsgeschehen gewinnen kann – aber nicht muss. Daraus folgt paradoxerweise auch, dass nicht jeder Auftritt ein Auftritt ist.

Rückseiten. Der Auftritt des Schauspielers in Franciscus Langs

Dissertatio de Actione Scenica

Das Wörterbuch der Gebrüder Grimm vermerkt 1854, dass der Auftritt zunächst ein „sinnliches aufsteigen: der aufritt auf die kanzel, auf die bühne, auf die anhöhe“92 sei. Als weitere Bedeutung wird sodann ausgeführt: „vom wechselnden auftritt der schauspieler bildete sich leicht eine benennung der abschnitte des gespielten stücks. Das schauspiel zerfällt uns in aufzüge oder acte, jeder aufzug in auftritte oder scenen, je nachdem personen abgehn und neue zutreten.“93 Für diesen Bedeutungswandel bzw. diese Bedeutungserweiterung vom konkreten, physischen Akt eines Aufstiegs zur kleinsten Struktureinheit des Dramas geben die Gebrüder Grimm eine recht präzise historische Situierung:

HANS SACHS und AYRER zerlegten ihre schauspiele zwar in actus, diese aber noch nicht in einzelne scenen, sondern begnügten sich die zugehenden personen zu nennen. auch bei OPITZ sind nur acte angegeben und dann die auftretenden personen genannt. bei GRYPHIUS heiszen die acte abhandlungen (bei SCHOCH handlungen), die scenen eingänge. im 18. jh. drang seit CHRIST. WEISE und GOTTSCHED für scene auftritt durch.“94

Ergänzend führt das Wörterbuch aus, dass analog zur französischen Szene (scène) unter Auftritt nun auch „ein einzelnes, wechselndes bild oder abenteuer95 außerhalb des Bereichs von Schauspiel und Theater „jeden auffallend herbeigeführten hergang und handel96 bezeichnet.

Die Gebrüder Grimm diagnostizieren mithin seit dem 18. Jahrhundert einen entscheidenden und weitreichenden Wandel der Auftrittssemantik: Die Bedeutung von Auftritt erweitert sich auf den außerkünstlerischen Bereich, auf Phänomene jenseits der Theaterbühne. Und der Auftritt fokussiert nun stärker das In-Erscheinung-Treten einer Person und die damit verbundenen Auswirkungen auf eine zwischenmenschliche Konstellation oder gesellschaftliche Situation. Mit der Herausbildung des bürgerlichen Theaterverständnisses und der damit einhergehenden Formen von Subjektkonstitution, so kann gefolgert werden, ist also auch ein Wandel, ja eine Stärkung der Bedeutung des (individuellen) Auftritts verbunden.

Dies kann ex negativo daran gezeigt werden, wie in vorbürgerlichen Theaterformen aufgetreten wurde. Stellvertretend sei hier das Jesuitentheater des ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts genannt. Mit Franciscus Langs Dissertatio de Actione Scenica, die 1727 posthum veröffentlicht, aber erst ab dem Ende des 19. Jahrhunderts rezipiert wurde, liegt ein Regelwerk für Lehrer des jesuitischen Schultheaters vor, welches als erste Schauspieltheorie im deutschsprachigen Raum gilt und das diesbezügliche zeitgenössische Wissen bündelt. Die Dissertatio kann als Summa der jesuitischen Schauspieltheorie und als Resümee der jesuitischen Theaterpraxis der zweiten Hälfte des 17. und des Beginns des 18. Jahrhunderts angesehen werden.

Der katholische Orden der Jesuiten, der Mitte des 16. Jahrhunderts von Ignatius von Loyola gegründet worden war, spielte eine wichtige Rolle im Zuge der Gegenreformation. Ein zentrales Arbeitsfeld des Ordens war die Bildung, insbesondere die Jugendbildung. So unterhielten die Jesuiten Schulen und Theater zur Unterweisung der Jugend und waren, beispielsweise in Ingolstadt und Vilnius, Mitbegründer von Universitäten. Das Jesuitentheater war ein durchaus prunkvolles Theater, welches zudem häufig über eine barocke Verwandlungsbühne verfügte, so dass ein rascher Dekorationswechsel und zahlreiche Maschineneffekte möglich waren. Die barocke Verwandlungsbühne verfügte über zahlreiche perspektivisch gemalte Dekorationen, sogenannte Prospekte, und mittels der Bühnenmaschinerie konnten effektvolle Flug-, Versenkungs-, Erscheinungs- oder Meeresszenen gestaltet werden.97

Das Theater wurde primär als pädagogisches Mittel der Unterweisung der Schüler eingesetzt; die Zöglinge sollten rhetorische Fähigkeiten sowie die Beredsamkeit des Leibes erlernen. Zudem war das Theater ein propagandistisches Mittel im Zuge der Gegenreformation. Die Aufführungen der Jesuitentheater, die zu Schulbeginn und Schulende sowie zu zahlreichen kirchlichen Feiertagen stattfanden, zielten durchaus auf ein Massenpublikum. Sie fanden in Schulaulen, Oratorien, Kirchen und auf Marktplätzen statt und adressierten ein Publikum von bisweilen mehreren hundert oder gar tausend Zuschauern. Da die Mehrheit der Zuschauer das auf der Bühne von den Schülern gesprochene Latein nicht verstand, kam der visuellen Anschaulichkeit und der Eingängigkeit durch klare, vertraute Gesten und Mimik sowie durch eindeutige Körpersprache eine hohe Relevanz zu. Auch die erwähnten aufwendigen bühnentechnischen Effekte sollten ein wenig oder kaum gebildetes Publikum faszinieren und unterhalten, zugleich aber im Rahmen der Darstellung von Heiligen- und Märtyrerlegenden sowie biblischen Stoffen der christlichen Unterweisung dienen.

Bemerkenswert ist zunächst, dass der Auftritt des Schauspielers von Lang erst relativ spät in seinem in insgesamt 16 Paragraphen untergliederten Text erwähnt wird, nämlich im siebten Paragraphen. Nachdem Lang im ersten Paragraphen zunächst die Schauspielkunst bestimmt als „die schickliche Biegsamkeit des ganzen Körpers und der Stimme, die geeignet ist, Affekte zu erregen“98, reflektiert er über die natürlichen wie künstlerischen Voraussetzungen der Schauspielkunst und zergliedert den menschlichen Körper penibelst in seine Einzelteile wie Fußsohlen und Füße, Knie, Hüften, Arme, Ellbogen, Hände, Augen und Kopf usw., um deren jeweilige Aufgaben, ihre Bedeutung wie auch ihren Aktionsradius für den Schauspieler festzulegen. Erst danach folgt eine lakonische Bemerkung über den Auftritt auf der Bühne:

Über den Auftritt im Theater ist zuerst zu bemerken, daß der Schauspieler, wenn er aus den Kulissen auf die Bühne tritt, unverzüglich Antlitz und Körper den Zuschauern zuwenden und sein Gesicht so darbieten soll, daß die Zuschauer in den Augen lesen können, in welcher Gemütsverfassung er kommt. Zudem beachte der den Bühnenschritt und setze die Füße so, schreite so, daß er Gesicht und Augen zugleich auf die Zuschauer richte.99

Lang spricht hier im lateinischen Original „[d]e egressu in theatru“100 – ein Nomen, das noch stark das konkrete physische Auf- und Absteigen bzw. Ausgehen konnotiert ebenso wie das öffentliche Erscheinen. Die sprachliche Beschreibung des korrekten Auftritts wird dabei von einem von insgesamt acht unsignierten Demonstrationskupfern untermauert, die der Dissertatio beigegeben sind (Abb. 1).

Allerdings schränkt Lang mit seinen unmittelbar darauffolgenden Kommentaren zu diesem Kupferstich die Möglichkeiten von sowohl Sprache als auch Bild ein, zu vermitteln, „daß ein lebendiger Mensch auftritt“101.

Eine Vorstellung [über den Auftritt im Theater, D. K.] vermitteln wir durch Abbildung V, doch kann der Stift weder die Absicht des Schreibenden noch die lebendige Geste des Schauspielers erfassen. Der Leser blicke dennoch auf das kunstlose Bild und beachte das Spiel des Gesichtes, der Hand und des Fußes, das hier kenntlich gemacht wird. Das Gesicht und die Augen in ihm sind den Zuschauern zugewandt; ihretwegen erfolgt nämlich die ganze Aufführung; und wie der Schauspieler vor den Augen der Zuhörer erscheint, hängt sehr von der Fußstellung ab. Die rechte Hand, die sich mit leicht gebogenen Fingern vorstreckt, zeigt an, daß ein lebendiger Mensch auftritt, keine unbeseelte Bildsäule.102

Abb. 1: Franciscus Lang: Dissertatio de Actione Scenica, 1727, Figura V

Lang formuliert hier also Vorbehalte sowohl gegenüber der Schrift als auch gegenüber dem Bild: Beide könnten die Besonderheit lebendiger körperlicher Bewegung – wenn überhaupt – nur bedingt vermitteln. Eine Haltung, die durchaus konform geht mit der jesuitischen Betonung der Relevanz theatraler Prozesse und einer diesbezüglichen Faszination.

Zu Beginn seiner Ausführungen hatte Lang dabei durchaus anders auf die Kupferstiche Bezug genommen: „Um verständlich zu sprechen, füge ich einige figürliche Darstellungen bei, auf denen erheblich deutlicher sichtbar werden dürfte, was der stumme Buchstabe nicht genügend ausdrückt.“103 In dieser Passage erscheint vor allem „der stumme Buchstabe“ defizitär; die bildliche Darstellung verspricht eine Kompensation der Mängel der Schrift, insbesondere mit Blick auf Verständlichkeit. Nun jedoch werden die Verhältnisse komplizierter. Denn das Bild zeigt gar nicht, was der Text beschreibt, und es zeigt sogar etwas, was es auf der Theaterbühne gar nicht geben sollte. Denn nachdem Lang ausführlich den korrekten Stand des Schauspielers im Kontrapost auf der Bühne beschrieben hat, fährt er nach der Ankündigung, nun ein Demonstrationskupfer zwecks besserer Verständlichkeit zu zeigen, in Erläuterung der ersten Abbildung fort:

Abb. 2: Franciscus Lang: Dissertatio de Actione Scenica, 1727, Figura I

Und zwar zeige ich zuerst eine Gestalt voller Fehler, damit aus dem Gegensatz der Unterschied klar werde. Betrachte also auf der ersten Abbildung die Stellung der Füße, wie die Sohlen gewissermaßen auf eine einzige und gerade Linie gestellt sind, obwohl sie halb von einander abgewendet gesetzt werden müßten. Woraus eine verkehrte Haltung des ganzen Körpers entsteht, so daß der Schauspieler ganz wie ein Klotz und eine leblose Statue dasteht. Aber auch die Arme und Ellenbogen und Hände haben bei dieser Gestalt nichts von Kunst und Schicklichkeit an sich.104 (Abb. 2)

Der erste Auftritt eines Schauspielers in figürlicher Darstellung auf den Buchseiten von Langs Dissertatio zeigt also etwas, was auf der Theaterbühne so nie gezeigt werden sollte: einen unschicklichen, plumpen Auftritt. Zwar dient der Kupferstich in Langs Auffassung der besseren Verständlichkeit, doch scheint die Wirkung einer falschen, fehlerhaften bildlichen Darstellung für Lang weitaus weniger verheerend als ein falscher, fehlerhafter Auftritt auf der Theaterbühne.

Die zweite Abbildung in Langs Schrift zeigt entsprechend eine korrekte schauspielerische Haltung, aber von der falschen Seite aus gesehen, nämlich mit dem Rücken den Betrachtern zugewandt (Abb. 3).

Abb. 3: Franciscus Lang: Dissertatio de Actione Scenica, 1727, Figura II

Abbildung II soll eine gewisse Vorstellung von dem vermitteln, was ich meine, wenn auch der Stift des Künstlers den Sachverhalt nicht kunstgemäß genug darstellt. Der Rücken ist auf diesem Bilde den Zuschauern zugewandt, nicht weil es sich für die Schauspieler ziemt, so zu agieren, sondern weil das leicht gebogene Knie in einer anderen Stellung nicht ausreichend vor Augen geführt werden kann. Zu beachten ist auf diesem Bild auch die Haltung der Hüften, Arme und Finger, wie wir sie in unseren übrigen Vorschriften wünschen.105

Festzuhalten bleibt nach der Analyse von Langs Dissertatio Folgendes: Die bildlichen Darstellungen beginnen mit zwei falschen, fehlerhaften Erscheinungen eines Schauspielers – seine ersten beiden Auftritte im Bild sind mangelhaft. Konform zu den Erläuterungen im grimmschen Wörterbuch stellt der Auftritt eines Schauspielers im jesuitischen Theater eher ein korrektes Betreten der Bühne dar und fungiert noch nicht als Dispositiv der Aufmerksamkeitslenkung und Subjektkonstitution, wie dies in späteren Theaterformen, insbesondere im bürgerlichen Theater ab dem 18. Jahrhundert der Fall ist. Während nämlich bei Lang der Fokus auf dem Publikum liegt, das gleichsam das Aufmerksamkeitszentrum bildet, dem sich der jesuitische Schauspieler in jeder Hinsicht zuwenden muss, setzt das moderne Auftrittsverständnis eher die auftretende Person dominant und als Zentrum der Aufmerksamkeit des Publikums. Die Dimension des starken, effektvollen, glänzenden Auftritts im Sinne der Hervorhebung einer Person ist in vorbürgerlicher Zeit weniger dem Theater, sondern vor allem dem feudalen Herrscher vorbehalten.

Glanzvolle Auftritte. Herrschererscheinungen

Die Encyclopédie (1751 bis 1780) von Diderot und d’Alembert vermerkt unter dem Lemma „Entrée“ entsprechend: „réception solennelle qu’on fait aux rois & aux reines lorsqu’ils entrent la premiere fois dans les villes, ou qu’ils viennent triomphans de quelque grande expédition“106. Schwingt im deutschen Wort Auftritt noch das konkrete physische Aufsteigen und Betreten eines erhöhten Podests, einer Schwelle, Bühne, Kanzel oder Ähnlichem mit, so führen die französischen und englischen Bezeichnungen für Auftritt (entréeentrée en scèneentryentrance) stärker die Dimension des Eintritts in einen anderen Zeit-Raum mit. Daraus entwickelte sich dann im übertragenen Sinn die Bedeutung eines Anfangs, eines Beginns: „ENTRÉE […] se dit généralement au simple, de toute ouverture qui conduit du dehors d’un lieu au-dedans de ce lieu. Ce mot se prend au figuré, pour le commencement, le début.“107 Ziel der spektakulären, aufwendig inszenierten Herrschereinzüge und -auftritte ist die Vorführung wie Darstellung der Macht nach innen wie außen sowie die Einbindung der Stellung, Handlung und Bedeutung des Herrschers in ein zumeist mythologisch, historisch und/oder christologisch überhöhtes Narrativ. Bei diesen Formen des Auftritts wird die ganze Stadt zur Bühne, in der wiederum einzelne, provisorische Theaterbauten und -bühnen integraler Bestandteil eines umfassenden theatralen Settings sind, wie die Encyclopédie am Beispiel des Einzugs der französischen Herrscher nach Paris im 15. Jahrhundert ausführt:

Comme les rois & les reines […] faisoient leurs entrées par la porte Saint-Denis, on tapissoit toutes les rues sur leur passage, & on les couvroit en-haut avec des étoffes de soie & des draps camelotés; des jets-d’eaux de senteurs parfumoient l’air, le lait & le vin couloient de plusieurs fontaines. […] Il y avoit de distance en distance des théatres où des acteurs pantomimes, mêlés avec des chœurs de musique, représentoient des histoires de l’ancien & de nouveau Testament.108

Der Herrscherauftritt in dieser wie auch in späterer Zeit ist mit folgenden Attributen verbunden: spektakulärer, ja geradezu überirdischer Glanz, Überfluss in jeder nur denkbaren Hinsicht, klar festgelegte Choreographie, die Zeiten, Wege, Orte, Handlungs- und Bedeutungsspielräume vorgibt sowie Akteuren und Zuschauern ihre jeweiligen Rollen zuweist.

Abb. 4: Shekhar Kapur: Elizabeth, 1998

Bemerkenswert ist dabei das Bedeutungsspektrum des französischen Terms entrée, der als entrée en scène zum Auftritt wird. Die entrée meint nämlich nicht nur den spektakulären Auftritt des Königs oder der Königin, der sowohl in Innen- als auch Außenräumen stattfinden kann, sondern insbesondere in älteren Verwendungen auch geradezu Gegenteiliges. Neben dem öffentlichen Einzug in die Stadt wird als entrée im Sinne von Auftritt oder Einzug auch das Privileg eines Höflings bzw. Untergebenen bezeichnet, den Ort betreten zu dürfen, an dem der Herrscher weilt:

[P]rivilége accordé à des particuliers d’être admis auprès des rois & des princes, dans certains tems & à certaines heures. La coûtume des rois, des princes, & des grands seigneurs, de distinguer leurs courtisans & les personnes qui leur sont attachées par les différentes entrées qu’ils leurs donnent chez eux, est une coûtume fort ancienne.109

Diese beiden unterschiedlichen Bedeutungsdimensionen der entrée zeigen, wie sich frühneuzeitliche und moderne Auftrittssemantik unterscheiden: Beide Handlungen, sowohl der Einzug des Königs und der Königin in die Stadt als auch das Vortreten des Höflings zum Beispiel an das Prunkbett des Herrschers, würden aus moderner Perspektive als Auftritte beschrieben, bei denen mal der König (entrée en ville), mal der Höfling (entrée als Privileg) auftreten. Demgegenüber setzt die frühneuzeitliche Konzeption die Perspektive des Königs dominant. Er tritt in der Stadt auf (entrée en ville), und er lässt es zu, dass andere sich ihm nähern (entrée im Sinne des anderen zugestandenen Privilegs). Während das moderne Auftrittsverständnis ein aufgeklärt-autonomes Subjektkonzept impliziert, welches die Handlungsfähigkeit, die agencyzuvörderst im auftretenden Subjekt selbst situiert, orientiert sich das frühneuzeitliche Auftrittsverständnis am Blick und am Wahrnehmungszentrum des Herrschers. Anders formuliert: Der König tritt auf und er lässt auftreten, doch vor ihm tritt niemand auf. Entsprechend ist hier nicht immer der Akteur im Sinne des Auftretenden zentral und aktiv, sondern vielfach gerade derjenige, der auftreten lässt.

Abb. 5: Shekhar Kapur: Elizabeth, 1998

Eine Veranschaulichung dieser frühneuzeitlichen Auftrittskonzeption findet sich in Shekhar Kapurs Film Elizabeth aus dem Jahr 1998 – wobei ich erneut betonen möchte, dass ich den Film nicht als Darstellung eines historischen Auftritts missverstehe, sondern als mediale Vorführung eines spezifischen historischen Auftrittsverständnisses. In der berühmten Schlussszene, in der Elisabeth Lord Burghley vor dem versammelten Hof versichert: „Observe, Lord Burghley, I am married to England“, wird Elisabeth geradezu als himmlisches, göttliches und überirdisches Wesen inszeniert. Die Kamera gibt den Blick auf einen roten, gerafften Samtvorhang frei, der in der Mitte geteilt ist und eine schmale Öffnung bildet, aus der gleißendes, blendend weißes Licht dringt. Aus diesem Licht tritt nun Elisabeth, ganz in silbrig glänzendes Weiß gekleidet, hervor, als sei sie eine Materialisierung von Licht. (Abb. 4)

Doch macht diese Erscheinung allein, die ein durchaus starkes Bild setzt, im Film noch keinen Auftritt. Die Hofgesellschaft unterhält sich miteinander, man steht in losen Grüppchen zusammen und plaudert, ohne die Königin. Erst das zweimalige, deutliche Klopfzeichen des Zeremonienmeisters führt dazu, dass die Anwesenden verstummen und ihre Blicke gen Licht, gen Elisabeth wenden. Diese steigt erst nun ein paar Stufen zur Hofgesellschaft herab, als käme sie direkt, wie die göttliche Jungfrau, vom Himmel. Der Abstand zwischen Königin und Hofgesellschaft wird jetzt, da beide sich auf gleichem Boden befinden, dadurch markiert, dass die Mitglieder der Hofgesellschaft niederknien und sich demütig vor Elisabeth verbeugen. Diese schreitet gemessenen Schritts und mit unentzifferbarer, regloser Miene den Gang entlang, den die Hofgesellschaft ihr freigemacht hat, und betritt an der anderen Seite des Saales den erhöhten Thron. (Abb. 5)

Abb. 6: David Lynch: Mulholland Drive, 2001

War für Franciscus Lang die leblose Bildsäule dasjenige, wovon die lebendige schauspielerische Darstellung sich positiv abzuheben hatte, orientiert Kapur die Darstellung Elisabeths mit ihrer geweißten Haut und ihren reduzierten Bewegungen im gleißenden Gegenlicht in dieser Szene ausdrücklich an zwei unterschiedlichen, jeweils über- und nichtmenschlichen Erscheinungsweisen: zum einen an der leblosen Marmorskulptur der Gottesmutter, deren Gesicht in der vorangegangenen Filmszene, in der die Königin sich mit ihrem Berater in einer Kirche bespricht, mit demjenigen Elisabeths überblendet wird; zum anderen am glanzvollen Aufgang der Sonne, der nicht nur für den Sonnenkönig Ludwig XIV. als explizites Vorbild für den eigenen, prunkvoll-triumphalen Auftritt diente.

Der Auftritt als Desillusionierung des Auftritts

Nach diesen beiden vormodernen Auftrittskonzepten bei Franciscus Lang und in Kapurs Film Elizabeth möchte ich abschließend ein Beispiel für ein paradigmatisch modernes Auftrittsverständnis anführen, auch hier wiederum als metatheatrale Reflexion im Medium des Films. In David Lynchs Kultfilm Mulholland Drive (2001) besuchen die beiden Protagonistinnen, Betty und Rita, ein Varieté, gerade rechtzeitig, um eine Sängerin auftreten zu sehen, die hinter dem roten Vorhang hervor auf die Bühne und ans Mikrophon tritt. Mit ausdrucksstarker Stimme und Gestik singt sie „Llorando“, die spanische Version von Roy Orbisons Klassiker „Crying“. Stellvertretend für das zuhörende Publikum sehen wir die beiden Protagonistinnen vom Auftritt gebannt und zu Tränen gerührt. Die Sängerin hat mithin einen durch und durch gelungenen Auftritt. (Abb. 6)

Abb. 7: David Lynch Mulholland Drive, 2001

Plötzlich bricht die Sängerin mitten im Lied auf der Bühne zusammen. Ihre Stimme jedoch erklingt weiter – es handelte sich offenbar um ein Playbackkonzert. Während zwei Männer unbeholfen die Sängerin von der Bühne hinter den Vorhang schleppen, erklingt weiterhin „Llorando“. Die Illusion der zu Tränen rührenden Live-Stimme wird nachhaltig durchbrochen, der Auftritt erscheint – ebenso wie der Abgang – plötzlich misslungen. (Abb. 7)

Doch die Situation ist komplizierter: Unmittelbar vor der Varietészene sehen wir die beiden Protagonistinnen schlafend, wobei eine, Rita, im Schlaf oder auch Alptraum murmelt: „Silencio, no hay banda“ – also sinngemäß: „Ruhe, Schweigen, es gibt kein Orchester“. Beide machen sich mitten in der Nacht auf in ein Varieté mit dem sprechenden Namen Silencio, und dort führt zu Beginn der Conférencier das illusionistische Prinzip des Playbacks ein. Er betont vor dem anwesenden Publikum, dass es hier kein Orchester gebe – „no hay banda, there is no band“ –, und stellt zugleich die durch Playback erzeugte Illusion unmittelbarer Klangerzeugung sowie die Brechung dieser Illusion am Beispiel von Klarinetten- und Trompetenklängen und schließlich einem Theatergewitter aus.

Vor diesem Hintergrund erscheint der Auftritt der Sängerin Rebekah del Rio mit „Llorando“ als eine weitere effektvolle Nummer im Spiel mit Illusion und Desillusion, welche das Publikum irreführt. Mithin ein gelungener, erfolgreicher Auftritt. Die Sängerin hat in Mulholland Drive ihren spektakulären Auftritt, der das Publikum in Bann schlägt und zu Tränen rührt. Dies gelingt nur, indem die etablierten Regeln und Konventionen des Konzertauftritts einer A-capella-Sängerin wiederholt und zugleich gebrochen, als Täuschung unterlaufen werden. Lynchs Film zeigt, dass wir den Auftritt heute (noch) dominant mit dem bürgerlichen Theater verbinden, was durch den roten Vorhang und die Guckkastenbühne symbolisiert wird. Der moderne Auftritt fokussiert dabei vollkommen auf die auftretende Person, die eindeutig im Zentrum steht, unabhängig davon, dass der Auftritt und die damit verbundenen Wirkungseffekte beim Publikum nur dank zahlreicher etablierter und tradierter Praktiken, Strategien und Technologien des Auftretens möglich sind.

89 Diderot, Denis/Lessing, Gotthold Ephraim: Das Theater des Herrn Diderot. Aus dem Französischen übersetzt von Gotthold Ephraim Lessing, Stuttgart 1986.

90 Otto, Ulf: Internetauftritte. Eine Theatergeschichte der Medien, Bielefeld 2013, S. 11.

91 Vgl. Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a. M. 2003, S. 41.

92 [Eintrag] „Auftritt“, in: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd.1, Leipzig 1854, Sp. 765 f., hier Sp. 765.

93 Ebd.

94 Ebd.

95 Ebd.

96 Ebd.

97 Hierzu und zum Folgenden vgl. Flemming, Willi: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 32), Berlin 1923; Müller, Johannes: Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665), 2 Bde (= Schriften zur deutschen Literatur 7/8), Augsburg 1930; Wolf, Christof: „Jesuitentheater in Deutschland“, in: Funiok, Rüdiger/Schöndorf, Harald (Hrsg.): Ignatius von Loyola und die Pädagogik der Jesuiten. Ein Modell für Schule und Persönlichkeitsbildung, Donauwörth 2000, S. 172–199; Nebgen, Christoph: „Religiöses Theater (Jesuitentheater)“, in: Europäische Geschichte Online (EGO), hrsg. v. Institut für Europäische Geschichte (IEG), Mainz 2010. http://www.ieg-ego.eu/nebgenc-2010-de (30. März 2014).

98 Lang, Franciscus: Dissertatio de Actione Scenica/Abhandlung über die Schauspielkunst, hrsg. und übersetzt v. Alexander Rudin, Bern/München 1975, S. 163.

99 Ebd., S. 189.

100 Ebd., S. 40.

101 Ebd., S. 190.

102 Ebd., S. 189 f.

103 Ebd., S. 170.

104 Ebd., S. 170.

105 Ebd., S. 176 f.

106 [Eintrag] „Entrée“, in: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. 25, hrsg. v. Denis Diderot, Jean-Baptiste le Rond d’Alembert, Paris 1755, S. 729–730, hier S. 730.

107 Ebd., S. 729.

108 Ebd., S. 730.

109 Ebd., S. 729.

 

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