Triumph der Technik

Wenige Jahre nachdem Patrice Chéreau in Bayreuth die histo­rische Dimension des Wagnerschen „Rings“ nicht nur sichtbar gemacht, sondern die katastrophenreiche Erlösungs­geschichte in den leisen Hoffnungsschimmer des am Ende langsam vor­rückenden Gibichungsvolks hatte ausgehen lassen, zeigte sich der am „Ring“ haftende Machtfluch in einer Epochen­wende wirksam, die auf den Namen Neoliberalismus hörte und politisch mit den Namen Reagan und Thatcher verbunden war. Nach einem Einschnitt, der, auf den Namen Gorbatschow ­hörend, Besserung in Sicht gebracht hatte, ist der Machtkampf zwischen drei Weltmächten – einer beharrenden, einer geschwächten und einer aufgehenden – nun in eine neue, Europa verheerende Phase eingetreten – und was macht ein russischer Regisseur, der an der Staatsoper Unter den Linden den „Ring“ inszeniert? Er sperrt die Akteure in die Zimmer- und Saalfluchten eines Instituts für Verhaltensforschung ein, das die Initialen E.S.C.H.E. trägt und dessen ausladenden Grundriss der Vorhang der Aufführung zeigt; das Programmheft folgt ihm mit einer ­Serie technischer Zeichnungen.

Der „Ring“ als Zimmertheater, das ist eine wirkliche Neuerung; sie tritt einem sommerlichen Dekonstruktionsversuch an die ­Seite, der seinerseits auf Schrumpfung, ja Abschaffung der Ge­halte zielte. Der Bayreuther Verwandlung des Werks in eine exzessive Familientragödie folgt Unter den Linden die Reduktion auf Versuchsanordnungen in einem so schlecht geleiteten Unter­nehmen, dass in jeder der vier Versuchsreihen mindestens eine Person zu Tode kommt. In Berlin-Charlottenburg hielt man’s vor zehn Monaten anders, hier bettete Stefan Herheim die Nibelungen-Story in die Gegenwart koffertragender Flüchtlingszüge ein und konfrontierte sie mit der Erscheinung einer fernthronenden Göttergesellschaft, die in Siegfrieds Untergang ihren eigenen betrauert. Das war künstlich genug zusammengereimt und -gezimmert, aber es brachte doch Horizonte in Sicht, die in dem Werk angelegt sind, nennen wir sie weltgeschichtliche.

Davon ist Dmitri Tcherniakov weit entfernt. Die technische Zeichnung, die er seiner Arbeit voranstellt, bezeichnet deren ­Wesen, das sich vor allem als technisches herausstellt; vermittels einer profunden Apparatur präsentiert sie bühnentechnische ­Mirakel, die die der Herheim-Inszenierung (vgl. TdZ 03/22) noch übertreffen. Dort konnte man eine szenische Parallelverschiebung auf offener Bühne bewundern, ein bühnengroßes Szenenbild fuhr nach rechts heraus und von links schob sich ein anders geartetes an seine Stelle. Die Lindenoper überbietet das: In „Rheingold“ folgt dem hölzern ausgekleideten Hörsaal, in dem das initiale Vorspiel als Lichtbildervortrag stattfand, durch Linksverschiebung ein „Stresslabor“, in dem Alberich, der in einem Ledersessel verkabelte Proband, die Sexneckerei der Rheinnixen per Videobrille erlebt, so intensiv, dass er sich am Ende von allen Schläuchen losreißt, um in die Liebesverfluchung auszubrechen. Nun erscheint von rechts erst eine Fahrstuhlvorhalle, von der aus man später bequem in den Alberich-Keller fahren kann, dann aber, wiederum von rechts, der vordem nach links entrückte Hörsaal. Wie mag er auf die rechte Seite der Bühne gelangt sein? Ich muss einmal den technischen Direktor fragen.

Der hat noch eine Reihe anderer Räume hin und her zu schieben. Nicht eine Drehbühne führt sie herein (das geschieht ­später in „Siegfried“), sondern geradlinige Ab- und Zugänge ergeben sich dank einer Apparatur, die hier erstaunliche Möglichkeiten ausspielt. Das Haus zeigt, was es kann: atemraubende Technik. Und der Regisseur zeigt, was er nicht kann: sich einem Werk stellen, das ohne seine Hintergründe überhaupt nicht verständlich ist. Die ausufernde Rhetorik, die außer bewegenden Menschenschicksalen in ihm waltet, ist weder zu verstehen noch zu rechtfertigen, ohne dass fassbar würde, dass es ums Ganze geht – ein Ganzes, das der Kompositeur zu einer Zeit, als der Kapitalismus gerade erst Fahrt aufgenommen hatte, als äußerst gefährdet empfand.

Er hatte das nicht erst bemerkt, als es im Mai 1849 um seine eigene Existenz ging, die er spontan in die Schanze geworfen hatte, sondern schon im Herbst des Vorjahrs, als die Revolution in den beiden Hauptstaaten, Österreich und Preußen, niedergeworfen worden war. Wagner schwankte, ob er die Situation in eine Jesus- oder eine Siegfried-Tragödie fassen sollte, in den Untergang eines Wissenden oder eines Ahnungslosen. Der Letztere, ein Nicht-Held mit großer Kraft und kleinem Verstand, behielt Oberhand, und der ein halbes Jahr später steckbrieflich verfolgte Autor ruhte am Ende nicht (oder es ruhte in ihm nicht), ehe er die Geschichte bis zu einem Sündenfall neuen Typs zurückverfolgt hatte – einem doppelten Sündenfall: der Liebesverfluchung des Unterwelt-Trolls und der Verpfändung der Liebesgöttin durch den Herrn der Oberwelt.

Übermacht der Musik

Tcherniakov verlegt alles dies in die Räume seines Forschungszentrums. Er presst sie (der Regisseur waltet auch als Bühnenbildner) in die Engführung seiner Zimmerfluchten, die immer wieder Anlass zu mehr oder weniger gelungenen Scherzen geben. Die Schuldenkonferenz der einzugsbegierigen Götter mit den beiden Bauunternehmern findet im Arbeitszimmer des elegant gekleideten Institutsdirektors Wotan (Michael Volle ist sängerisch wie darstellerisch Labsal und Ereignis dreier Abende) statt, wo sich Loge mit starker Verspätung einstellt. Als dann beide mit dem Fahrstuhl in den Kellertrakt der Alberich-Büros fahren, kommen sie nicht an den geschundenen Bergzwergen vorbei, sondern an einer Etage zahlloser Käfige, in denen Nagetiere – sie nagen wirklich – zu ­Laborzwecken gehalten werden; anders als die Gepeinigten des von Wagner berufenen Bergwerks können sie keinen Entsetzensschrei von sich geben. Alberichs, eines Praktikers im Overall, ­Gestaltverwandlungen bleiben pure Behauptungen wie auch das Gold, das seine Angestellten im Wotan-Büro abliefern; warum schreibt er nicht einfach einen Scheck aus?

In diesen Zimmer-Ring passt auch keine Märchenpersonnage. Der Bär, mit dem Siegfried seinen Ziehvater erschreckt, ist ein Bärenkostüm, in dem er selber steckt, merkwürdigerweise mit einer ­Greisenmaske. Die Nornen der „Götterdämmerung“ entpuppen sich als drei alte Damen, die sich an allerlei Gehwerk­zeugen mühsam genug vorwärtsbewegen, mit einer Hinfälligkeit geschlagen, von der die Rüstigkeit ihres Gesangs komisch genug absticht. Als die preisgegebene Freia zurückgekauft ist (für die erkrankte Anett Fritsch sprang bravourös Vida Miknevičiūtė ein), ­feiert die Institutsbelegschaft das Ereignis in einem Raum, auf dessen mit dunkel­rotem Marmor ausgeschlagener Rückwand goldene Reliefköpfe prangen, in denen man Darwin und Alexander von Humboldt zu erkennen glaubt. Durch Linksverschiebung spielt sich die Szene in einen ummauerten Hofraum hinüber, der von der Esche zentriert wird, der die Firma ihre Initialen entlehnt; hier findet ein Betriebsvergnügen statt, bei dem die Herren Donner und Froh mit allerlei Kunststücken aufwarten. Der eine, von dem Südafrikaner Siya­bonga Maqungo gesungen, zaubert aus einer bunten Stoffblume ein langes regenbogenfarbiges Tuch, während der andere allerlei Feuerwerk entzündet. Danach behauptet die Instituts­direktion, ein neues Haus zu beziehen, und geht durch die Mitteltür ab.

Trivialisierung ist die Losung, unter die die Regie eine Musik stellt, die deren Erfindungen ständig dementiert. Musik und Text auf der einen und Räume und Figuren auf der anderen Seite bekunden eine Beziehungslosigkeit, die die Musik mit sich allein lässt. Sie liegt dirigentisch in den Händen von Christian Thielemann, der für den erkrankten Daniel Barenboim einsprang. Dieser wollte mit der Neuinszenierung seinen 80. Geburtstag begehen, und es ist nicht ganz einsichtig, wie ein so ringerfahrener Dirigent sich auf eine so werkferne Inszenierung einließ, in deren Konzept er zweifellos eingeweiht war. Thielemann gewinnt der Staatskapelle, mit der er erstmals zusammenarbeitet, einen Klang von schöner Transparenz ab; dass er für „Rheingold“ mehr als zwanzig Minuten länger braucht als die längste bisher bekannte Aufführung, stellt die Sänger allerdings vor ungewöhnliche Anforderungen.

Von der „Walküre“ an gab er die in „Rheingold“ geübte Zurückhaltung in einer Weise auf, als wolle er die inszenatorische Austrocknung der Szene durch das Übermaß der Klangentfaltung wettmachen. Das muss nicht Absicht gewesen sein, es könnte sich auch aus der relativen Kleinheit des ihm akustisch ungeläufigen Staatsopernssaals und der trichterartigen Klangverstärkung durch Tcherniakovs Zimmerfolge ergeben haben. Die Musik, von der Szene allein gelassen, gipfelte sich bei Orchester und Sängern manchmal zu einer Lautstärke auf, die ins Schmerzhafte ging, auch bei dem bekannten Trauermarsch auf einen Helden, der nichts vollbracht hat, als einen harmlosen Ringhüter umzubringen und den Speer der Vertragssicherheit kaputtzuschlagen. Siegfried ist der Schwachpunkt des Wagnerschen Konzepts, und wenn die Szene kein interpretatorisches Eigengewicht aufbringt, das Orchester aber alles Pathos aufbietet, dessen es fähig ist, dann wird das Überspannte der Komposition deutlicher denn je, sie rückt in die Nähe faschistoider Todestrunkenheit.

Zerrieselnder Grundriss

Es würde zu weit gehen, alle vier Abende en détail durchzugehen; das Schlussstück, „Götterdämmerung“, soll für das Ganze stehen. Nach dem fabelhaften Auftritt der Nornen sehen wir in der Dreizimmerwohnung, die schon andern Mietern diente (ein weißes Gestänge markiert die Umrisse der Räume), das Traumpaar häuslich eingerichtet. Siegfried liegt schlafend im Bett, bei dem Weckruf der Gattin – „Zu neuen Taten, teurer Helde!“ – steht er auf und stellt sich im Badezimmer kenntlich unter die Dusche. Man frühstückt am Wohnzimmertisch, Grane, das Ross, steht als buntes Spielzeugpferd neben der Kaffeekanne. Zu Brünnhildes Abschiedsgesang zieht sich der Held blaue Socken an und setzt sich zeitweilig das Pferd auf den Kopf. Dann fährt die Wohnung mit der Gemahlin nach hinten und Siegfried setzt auf der leeren Bühne seine Morgenruhe fort, sich die Reisetasche als Kopfstütze unterlegend.

Die Institutsräume sind in den zwanzig Jahren seit Brünn­hildes Einschläferung grau geworden, aus dem ehemals mit rotem Marmor ausgekleideten Empfangssaal sind die Reliefporträts verschwunden. Mika Kares’ Hagen gibt auch stimmlich eine imposante Figur ab, die durch eine entstellende rote Hautflechte über Stirn und Nase einen Zug ins Furchterregende bekommt. Gunther (Lauri Vasar) ist schmal und bebrillt, ein Angestelltentyp von beflissener Harmlosigkeit, Gutrune (Mandy Friedrich) mit lindgrüner Bluse und schwarzer Hose vom gleichen Kaliber. Siegfried tritt schon in den Raum, als nur von ihm die Rede ist, er zieht sich zurück und wird von Hagen wieder hereingeholt, währenddem erklingt die Rheinfahrt. Dann wird er von den dreien um den Finger gewickelt.

Waltraute, der Violeta Urmana eine schöne Intensität gibt, findet Brünnhilde im grauen Morgenrock in der Dreizimmerwohnung und bricht – ein sinnreicher Akzent – in Gelächter aus, als diese den Vorrang ihrer Liebesangelegenheiten vor der Rettung der Welt verkündet. Siegfried als Gunther ist nur oberflächlich verkleidet, er benimmt sich gleich äußerst grob gegen die erschrockene Frau und geht, als man sich am Tisch gegenübersitzt, zerstreut an den Kühlschrank, um ihm eine Limonade zu entnehmen. Nach der Ringentreissung präsentiert sich Brünnhilde dem Ringräuber im schwarzen Unterrock, sie hat aufgegeben.

Der Hörsaal, nun mit Plastikstühlen gefüllt, wird danach zum Ort des träumerischen Zwiegesprächs zwischen Vater ­Alberich und Sohn Hagen. Alberich (J. M. Kränzle), auch er ein wunderbarer Bass, schleicht sich als ein nackter, ausgemergelter Greis aus der Rückwand des Saals ins Innere ein und redet den Sohn lange von Weitem an, ehe er ihm, sich auf seinen Schoß setzend, die Machtpolitik ans Herz legt. Dann kommt Siegfried als Eilbote vermeintlich gelungener Werbung, harmlos wie bei seinem Eintritt ins Königshaus; Andreas Schager mit seinem stählern strahlenden Tenor trifft diese Jungmännernaivität vollkommen.

Im Hörsaal entwickelt sich aus dem beängstigenden Man­nen­­chor eine freudig bewegte, mit vielen Handykameras aus­gerüstete Belegschaftsversammlung; dann bringt die schwarz­gewan­dete Brünnhilde, die nicht mit Gunther eintritt, sondern von ihm hereingeholt wird, die Stimmung zum Kippen. Nach der Verschwörung sorgen sich drei Laborantinnen aus dem Stress­labor um Siegfrieds Wohlbefinden und Ringbesitz; der ist nun ein grün-weiß gewandeter Basketballer und springt, als er vom Ernst der Lage hört, unwillig von der Liege. Ein zweites Mal führt das Stück den Nachweis, dass zum Untergang bestimmte Mandats­träger außerstande sind, Warnungen zu verarbeiten. Im runden Hofraum, aus dem die namengebende Esche verschwunden ist, stößt der Star zu seiner Mannschaft, die das Basketballspiel inzwischen verloren hat; zur Strafe muss er von sich erzählen. In tiefes Sinnen versunken, weist er den Erinnerungstrank zurück, er will selbst auf die alte Geschichte kommen. Als es gelingt, stößt ihm Hagen das stumpfe Ende einer von der Wand gerissenen Fahnenstange in den Rücken.

Merkwürdig genug: Das dergestalt ver- und entstellte Finalstück entfaltet auch in dieser Travestie seine Wirkung. Vermutlich liegt es an der Musik. Die Szene folgt ihr fortan mit einer durchaus unparodistischen Konzentration. Der Tote wird auf die Laborliege gebettet und ins Stresslabor gefahren, dicht umgeben von der starr erschütterten Belegschaft. Nach dem Trauermarsch kommt Wotan alt, stumm und würdig aus dem Hintergrund, um sich – Anja Kampe tut es mit aller stimmlichen Strahlkraft – von Brünnhilde mit „Ruhe! Ruhe, du Gott!“ verabschieden zu lassen. Er geht durch die Mitteltür des Hofraums ab.

Gunther, nach dem Ring greifend, wird von Hagen verprügelt, aber nicht umgebracht. Nach der missglückten Ringentreissung entfernt auch der Mörder sich durch die Mitteltür, sein Schlusswort „Zurück vom Ring!“ kommt aus dem Off. Inzwischen hat Brünnhilde sich auf den toten Siegfried gelegt und ist mit dem Stresslabor aus der Szene gefahren. Als sie wiederkommt, schickt sie Wotans Raben nach vorn, in den Zuschauerraum. Die Bühne ist nun ganz leer und lässt im Hintergrund ein großes Schriftbild erkennen, das die letzte, unvertonte Fassung ihres Schlussgesangs enthält, mit dem finalen Satz: „...enden sah ich die Welt“. Erda, ihre Mutter, geht mit dem hölzernen Vogel, den in „Siegfried“ eine Laborantin mit sich führt, auf sie zu und lässt diesen, bei ihr angelangt, mit den Flügeln schlagen. Darauf fällt der Vorhang mit dem Institutsgrundriss in einer Weise, dass Brünnhilde vor ihm zu stehen kommt. Die Zeichnung darauf zerrieselt, Brünnhilde sieht mit halber Drehung ins Publikum. Schluss­akkord.

Macht dieses sorgfältig abgestufte Finale die vorangegan­genen Travestien verschwinden? Es deutet nur anders auf die ­szenische Unerfüllbarkeit des Ganzen. Der Regisseur behauptet sie, indem er sie am Ende in einer Weise aufhebt, die sie nur anders bekräftigt. Das umfangreiche Programmheft mit den albernen Konstruktionszeichnungen und den viel zu großen Buchstaben enthält nicht die Spur einer Erläuterung von Tcherniakovs Ansatz. Die Nacherzählung der Wagnerschen Handlung durch den Regisseur in diesem Heft erweckt die Erwartung, als habe dieser all das auch inszeniert. Er hat es, mit mehr oder weniger Glück, travestiert, und die Härte, die Konsequenz, mit der er es getan hat, sind immerhin respektabel. Hat er die Musik im Stich gelassen, so gilt dies nicht umgekehrt. Das mit höchster Genauigkeit spielende Orchester, ein Ensemble bedeutender Sänger und der sie alle ­fortisierende Dirigent waren Garanten der Werktreue.

Kann es nach dieser Aufführung noch „Ring“-Inszenierungen geben? Oder wird die Lähmung, die hier herrschte, als eine zeitverhängte erkannt werden? Der „Ring“ ist sehr anstrengend. Ich habe erstmal wieder genug von ihm. //