8.1 Vom Curatorial Turn zum Reformatting Turn

Die eingangs geschilderten Beispiele White Rabbit, Red Rabbit von ­Nassim Soleimanpour und #vorstellungsänderung am Wiener Burgtheater dienen als Ausgangspunkt meiner Arbeit, in der ich anhand der Entwicklungen seit der Covid-19-Pandemie ein konventionelles Theaterverständnis hinterfrage und neuere Ansätze beleuchte. So wie das Reiseverbot für Nassim Soleimanpour das internationale Touring seines Theaterstücks nicht verunmöglichte, sondern ganz im Gegenteil die konzeptionelle Grundlage für White Rabbit, Red Rabbit bildete, entwickelten Theater im Zuge der pandemiebedingten Einschränkungen neue Arbeitsweisen, alternative künstlerische Prozesse und schließlich ein vielseitiges Angebot für Publikum und Öffentlichkeit. In #vorstellungsänderung werden die ›Konsument:innen‹ zum digitalen Mitmachen eingeladen, sodass deren Gedanken, Erfahrungen und Interaktionen die imaginierte ›Vorstellung‹ ausmachen. Einige kulturell-­kognitive Erwartungsmuster werden dabei umgekehrt: An die Stelle von physischer Kopräsenz tritt die digitale Kozeitlichkeit; ­anstelle eines inszenierten Theaterstücks lebt das Theaterereignis von einem improvisierten Austausch über Social Media; es gibt kein konkretes Setting, sondern lediglich die Vorstellungskraft aller Mitwirkenden. Die Einschränkung der Möglichkeiten für Theaterarbeiten hat somit dazu geführt, dass das Burgtheater einen neuen, innovativen Ansatz entwickelt. Diese Tendenz lässt sich auf die gesamte Theaterlandschaft übertragen: Trotz der pandemiebedingten Restriktionen, die konventionelle Aufführungen zeitweise unmöglich machten, blieben die Theater produktiv und kreativ. Sie haben die Angebotsvielfalt nicht reduziert, vielmehr sind zahlreiche neue Formate entstanden. Im Folgenden werde ich die zentralen Erkenntnisse meiner Untersuchung zusammenfassen und abschließend den Aspekt der Neuformatierung noch einmal reflektieren.

Die unmittelbaren Auswirkungen der Maßnahmen zum Infektionsschutz während der Corona-Pandemie auf öffentlich getragene Theater lassen sich durch Entwicklungen in der Spielplangestaltung beschreiben: Theater entwickelten zahlreiche neue und neu kontextualisierte Formate. Viele von ihnen, die zu einem großen und diversen Fundus an Programmangeboten führten, bewegen sich zwischen Handlungsdrang und Legitimationsstrategie. Anhand der Analyse der Programmangebote ist ein Innovationsschub insbesondere im Bereich des audiovisuellen und Digitalprogramms sowie bei den teilhabeorientierten Formaten zu erkennen. Neben künstlerischen Aspekten treten soziale und gesellschaftspolitische Erwartungen an die Programmgestaltung der Theater. Die Kategorisierung und Analyse der verzeichneten Formate zeigen auf, dass deren Vielfalt insbesondere in Hinblick auf die Kommunikationsbedingungen unterscheidbar ist und begründet liegt. Neuere, teils digitale Produktions- und Rezeptionsweisen erweitern das Selbstverständnis der Theater, das sich lange auf physisch kopräsente, analoge Theaterereignisse konzentrierte. Physische Kopräsenz bleibt zwar relevant, wird jedoch durch Liveness und Affect konzeptionell über die räumlich-zeitliche Anwesenheit hinaus ergänzt und erweitert. Theater adaptieren und übersetzen andere mediale Formen in ihre Formate, sie verhandeln Körper-Raum-­Beziehungen neu und übertragen Wahrnehmungsmuster aus anderen Medien – der Paradigmenwechsel zur Intermedialität sowie zur Remediation ermöglicht den formatbasierten Ansatz dieser Arbeit und ordnet postpandemische Entwicklungen am Theater ein, ohne das Kopräsenz-­Diktum im Selbstverständnis aufzugeben.

Neben der Analyse der Programmangebote als Formate und deren heuristischer Kategorisierung führe ich den Begriff der Formatierung ein, um zu verdeutlichen, dass nicht nur die Stückauswahl und -inszenierung, sondern auch die Wahl und Gestaltung des Formats ein zentraler Bestandteil des Programmgestaltungsprozesses ist. Die Formatierung umfasst die Ausgestaltung von Kommunikationsbedingungen, medialen Strategien und Rezeptionsformen eines Programmangebots und reicht von ästhetischen über strategische Implikationen. Indem sie die Kommunikation zwischen Theater und Publikum gestaltet, spielt die Formatierung eine zentrale Rolle im Programmgestaltungsprozess. Eine Neuformatierung bedeutet somit die Neugestaltung der Kommunikation zum Publikum und eine Neuausrichtung des Programms, etwa durch die Integration digitaler oder partizipativer Formate.

Nicht zuletzt aufgrund der institutionellen Dimension von Formaten (vgl. Kapitel 2.1) können Veränderungen in der Formatierung als Indikator für Transformationsprozesse betrachtet werden. Als Reaktion auf einen erhöhten Legitimationsbedarf verfolgen die Theater mit der Neuformatierung das Ziel, ihre Programme sowie ihre Existenz auf Basis der Finanzierung aus öffentlichen Mitteln zu legitimieren. Es stellte sich daher die Frage nach institutionellen Auswirkungen hinsichtlich der Erwartungsstrukturen an Theater und an seine künstlerischen Angebote. Eine zentrale Erkenntnis ist in diesem Zusammenhang die Erweiterung des Selbstverständnisses der Theater, oder, wie es Florian Fiedler formulierte: »Es gibt bei vielen Theaterschaffenden eine Erweiterung in der Wahrnehmung, was möglich ist.«1

Die empirischen Ergebnisse laden dazu ein, die Breite und Vielfalt der Theaterprogramme aus einer erweiterten Perspektive zu betrachten: Das Verständnis des Theatermachens reicht weit über die Stückentwicklung, -inszenierung und -aufführung hinaus. Auch wenn die spezifisch deutsche Ausprägung des Theatersystems, mit einem festen Ensemble und im Rahmen von Spartenstrukturen ein Repertoire zu entwickeln und zu pflegen, weiterhin existent ist, gewinnen zunehmend kuratorische Ansätze an Bedeutung. Der sogenannte ­Curatorial Turn beschreibt im Kontext der darstellenden Künste das verstärkte Aufkommen von Kurator:innen sowie die Verbreitung von kuratorischer Arbeitsweise am Theater seit den 2010er Jahren. Künstlerische Praktiken und Arbeitsstrukturen werden neu gestaltet und es entstehen innovative Modelle zu Produktions- und Rezeptionsweisen am Theater, in denen nicht zuletzt institutionelle Spielregeln hinterfragt und überwunden werden. Häufig wird die kuratorische Arbeitsweise mit neuen künstlerischen Darstellungsformen verknüpft.2 Der Curatorial Turn steht am Theater insbesondere auch für die Anbindung der Kunstproduktion an Diskurse sowie für die Förderung von transdisziplinären Arbeiten. Sellar stellt eine Verbindung zwischen dem Aufkommen kuratorischer Arbeitsweisen am Theater mit dem Legitimationsdiskurs her, indem er die kuratorische Perspektive als eine mögliche Legitimationsstrategie betrachtet: Durch die kuratorische Herangehensweise können Theater bzw. die darstellenden Künste eine neue Verbindung zwischen Kunst und Öffentlichkeit eingehen.3

Obwohl der Curatorial Turn nicht völlig neu ist, hat er in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen: Durch die Infektionsschutzmaßnahmen haben sich neue Rahmenbedingungen und Arbeitsweisen in der Theaterarbeit ergeben, die die kuratorische Praxis gefördert haben. Die angehende Enthierarchisierung des Kernprogramms, die Entwicklung neuer Formate sowie die vermehrte Realisierung diskursiver, digitaler, sozialer und gesellschaftspolitischer Programmangebote sprechen ebenso dafür wie das Be- und Hinterfragen der institutionellen Spielregeln am Theater. Theater arbeiten zudem vermehrt an der Schnittstelle zur Öffentlichkeit und legen mehr Wert auf die Vermittlungsarbeit. Kuratorische Ansätze können somit als Strategie zur Krisenbewältigung und zur Legitimierung und Neuausrichtung des Theaters verstanden werden. Sie ermöglichen Theatern, flexibel auf aktuelle Veränderungen zu reagieren und gleichzeitig ihre gesellschaftliche Relevanz zu definieren.

Jedoch genügt der Curatorial Turn nicht, um die geschilderten Transformationsprozesse zu beschreiben und zusammenzufassen. Ich möchte daher den Reformatting Turn formulieren, dessen Aufkommen ich – etwa zehn Jahre nach dem Aufkommen des Curatorial Turns – auf Anfang der 2020er Jahre datiere. Mit dem Begriff Reformatting Turn hebe ich die Diversifizierung der Formate sowie das Konzept der Formatierung hervor. Den Paradigmenwechsel, der durch kuratorische Denk- und Arbeitsweisen angestoßen wurde, erweitere ich damit um das Denken in Formaten: Da Formate der Kommunikation zwischen Theater und Publikum bzw. Öffentlichkeit dienen und somit Kommunikation ermöglichen (vgl. Kapitel 2.1), gestalten Formatierungsprozesse den Dialog und Austausch zwischen Theater und Gesellschaft. Konventionen der Programmgestaltung werden hinterfragt und aufgebrochen, indem Theater Diskurse aufgreifen und das Theaterverständnis um Praktiken der Gemeinschaftsbildung, des Placemaking und des angewandten Theaters erweitern – und dadurch zu aktiven gesellschaftlichen ›Playern‹ avancieren.

Der Reformatting Turn markiert einen institutionellen Wandlungsprozess, der pandemiebedingte Entwicklungen (z. B. Digitalprogramm, teilhabeorientierte Formate) nicht nur beschreibt, sondern erklärt: Veränderungen in der Formatierung signalisieren Transformationsprozesse, die das öffentlich getragene Theater in Deutschland neu positionieren. Diese Entwicklungen führen zu Veränderungen im Wertesystem des Theaters, indem sie die Grenzen zwischen künstlerischer Produktion, kultureller Vermittlung und gesellschaftlichem Engagement verwischen. Theater werden zu Orten, an denen nicht nur Kunst präsentiert wird, sondern auch aktiv gesellschaftliche Prozesse mitgestaltet werden. Um diesem institutionellen Wandel Rechnung zu tragen, müssen andere Akteur:innen in der institutionellen Umwelt des Theaters diese Entwicklung erkennen und darauf eingehen. ­Wuerges plädiert in seiner Studie zur Kunst- und Kulturförderung im internationalen Vergleich für eine Neubewertung der Beziehungen von Kunst und Kultur:

(1) Zum Kulturbegriff: Es geht ihm darum, Hierarchien von Sparten aufzulösen, um auch subkulturelle und spartenübergreifende Angebote mitzudenken.

(2) Zur Politik: Wuerges fordert eine andere Bewusstseinslage in der Politik, um der Kultur ihre Wirkmächtigkeit zuzugestehen.

(3) Zum Publikum: Er plädiert zudem für eine höhere Relevanz von Digitalisierung, Diversität und Nachhaltigkeit.

(4) Zu Unterstützer:innen und Partner:innen, um insbesondere regionale und internationale Kooperationen sowie private Förderungen zu verstärken.4

Abschließend möchte ich eine weitere, fünfte Beziehung hinzufügen:

(5) Das Verhältnis von Kunst bzw. Theater zu ihrer wissenschaftlichen Fachdisziplin.

Angesichts eines Paradigmenwechsels am Theater ist auch die Theaterwissenschaft gefordert, ihre Perspektiven zu erweitern und sich diesem Wandel zu öffnen. Das impliziert eine Fokusverschiebung und den Einbezug von Programmangeboten, die auf den ersten Blick keinen offensichtlichen ›Theatercharakter‹ aufweisen und bislang als Randerscheinungen gelten. Und gleichzeitig ergibt sich die Notwendigkeit, das Verständnis von ›Theatercharakter‹ zu erweitern und neu auszuloten.

8.2 Neue Perspektiven für Wissenschaft und Praxis

Die empirischen Befunde dieser Arbeit eröffnen vielversprechende Ansatzpunkte für weitere Forschungsprojekte sowie praxisrelevante Erkenntnisse. Im Folgenden möchte ich diese beleuchten und ihre Bedeutung für Theorie und Praxis aufzeigen.

In der Theaterpraxis ist es gerade für Leitungspersonen und -kollektive wichtig, institutionelle Transformationsprozesse zu kennen. Ein Überblick über die Theaterlandschaft und die Reflexion der gegenwärtigen Entwicklungen sind unabdingbar in Verhandlungen mit Kulturpolitik und -verwaltung. Gerade in der kulturpolitischen Auseinandersetzung, die aufgrund von Konsolidierungsmaßnahmen und Sparzwängen im Kulturbereich derzeit sehr vehement geführt wird, sind Kennzahlen zu den öffentlich geförderten Theaterbetrieben sehr wichtig. Allerdings stellen einschlägige Statistiken, wie bereits erläutert, die Entwicklungen in der Programmgestaltung der letzten Jahre und der letzten zwei Jahrzehnte nicht adäquat dar. Die Kategorisierung in der Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins bedarf beispielsweise dringender Überarbeitung, da aktuelle Entwicklungen darin nicht adäquat abgebildet werden.5 Es fehlen Kategorien für zahlreiche neuere Formate, wie ich sie in Kapitel 4. beschrieben habe. Insbesondere für diverse teilhabeorientierte und Digitalformate gibt es keine Entsprechungen in der Statistik. Meine Beschreibungen und Kategorisierung neuerer Programmangebote können dabei unterstützen, Statistiken zu überarbeiten und an die aktuelle Theaterlandschaft anzupassen, sodass die zahlenmäßigen Dokumentationen das Theater auch tatsächlich widerspiegeln können. Darüber hinaus können die geschilderten Legitimationsmythen (vgl. Kapitel 7.) helfen, die Relevanz von Theater für die Gesellschaft zu untermauern. In der kulturpolitischen Auseinandersetzung können die Mythen insbesondere im Kontext von Konsolidierungs- und Sparmaßnahmen im öffentlichen Haushalt von Nutzen sein, um den Stellenwert von Theater unabhängig von quantifizierbaren Kennzahlen zu verdeutlichen.

Zum Abschluss möchte ich weitere wissenschaftliche Forschungsthemen skizzieren, die im Rahmen meines Forschungsdesigns an dieser Stelle nicht mehr behandelt werden können und die Ansatzpunkte für zukünftige Forschungsarbeiten sein können, um bislang unerforschte Zusammenhänge zu analysieren. Das Ziel meiner Forschung besteht darin, umfassende und überindividuelle Veränderungsprozesse am Theater als Institution zu beschreiben. Ein Forschungsdesiderat besteht in detailreichen Einzelfallstudien, die in den Kontext meiner Arbeit eingebettet werden und die Ergebnisse durch spezifische Einzelfallanalysen ergänzen. Meine Studie befasst sich schwerpunktmäßig mit öffentlichem Theater in Deutschland und unternimmt einen Vergleich mit Theatern in den Ländern England und Schweiz. Eine sinnvolle Erweiterung wäre, den internationalen Vergleich auszuweiten, indem zusätzliche europäische Staaten oder auch Länder anderer Kontinente in die Betrachtung einbezogen werden. Darüber hinaus wäre es wünschenswert, eine vergleichbare Forschungsarbeit für die freie Szene durchzuführen. In der freien Szene bestehen andere Arbeitsweisen und auch die Frage nach den Formaten unterliegt anderen strukturellen Rahmenbedingungen und institutionellen Spielregeln. Besonders im Vergleich zu den öffentlich geförderten Theatern wäre es interessant zu untersuchen, ob sich die freie Szene und die festen Häuser einander annähern oder ob hier unterschiedliche Entwicklungen erkennbar sind.

Auch für den Bereich des Kinder- und Jugendtheaters sollte eine vergleichbare Studie durchgeführt werden, da gerade am Theater für junges Publikum die Formatthematik eine zusätzliche Ebene erfährt. Junges Publikum entscheidet in der Regel (noch) nicht selbst bzw. nicht allein, ins Theater zu gehen, stattdessen sind die Theater und das junge Publikum auf die Auswahl und Erlaubnis der Eltern oder Lehrkräfte angewiesen. Das hat Folgen für die Formatierung: Formate müssen unterschiedlichen Anspruchsgruppen entsprechen und neben der Attraktivität für junges Publikum auch den (Bildungs-)Ansprüchen der erwachsenen Generation genügen. Dadurch entstehen neben weiteren Legitimationsebenen spezifische Anforderungen an die Kommunikation und Vermittlung des Programms. Durch Befragungen von Theaterschaffenden, jungem Publikum und erwachsenen Entscheidungsbefugten lassen sich diese Aspekte tiefergehend erforschen und analysieren.

Weiterhin sollte das Verhältnis des Kernprogramms und des ›Außerhalb‹ weiter analysiert werden, indem das gesamte Programm verzeichnet und untersucht wird. Auf diese Weise kann die Frage beantwortet werden, wie sich der Begriff und das Verständnis von Sparten entwickelt haben und ob hier möglicherweise von einer Auflösung des Spartensystems, wie sie sich bereits andeutet, gesprochen werden kann.

Denkbar ist zudem ein Vergleich der Institution Theater mit anderen Kunstbereichen, etwa mit der Institution Museum. Welche Formate werden am Museum entwickelt und können in den bildenden Künsten ähnliche Tendenzen verzeichnet werden wie am Theater? Diese und weitere Fragen eröffnen wertvolle Perspektiven und Erkenntnisse, die die Befunde meiner Arbeit ergänzen und das Bild weiter differenzieren können.

Auch für die Theaterwissenschaft selbst ergeben sich aus den Forschungsergebnissen neues Potenzial und neue Perspektiven. Es stellt sich die Frage, wie Theatergeschichte bislang erzählt und geschrieben wird, wenn sie sich nur oder vielmehr schwerpunktmäßig auf einen Teilbereich der Theaterarbeit konzentriert. Was wird erzählt – und was nicht? Wenn sich das Theater als Institution wandelt, der Gegenstand vielseitiger und das Spektrum breiter wird, wenn Grenzen ausgelotet und hinterfragt werden, »besteht gleichermaßen die Chance, oder vielleicht besser: die Notwendigkeit, auch das fachspezifische Vorgehen zu hinterfragen, auszuweiten und auszuloten«6. Denn die etablierten Methoden der Aufführungs- und Inszenierungsanalyse reichen nicht aus, um die komplexen Entwicklungen im zeitgenössischen Theater adäquat zu erfassen und deren Zusammenhänge zu erklären. Eine institutionell orientierte Formatforschung eignet sich dazu im Besonderen, denn auf diese Weise kann ein umfassendes Bild aktueller Theaterarbeit gezeichnet werden.

Die Auseinandersetzung mit Formaten hat weitreichende Implikationen: Formate sind »Phänomene, welche Maßstäbe und Proportionen [...] aufzeigen« und sie tragen »reflexives Potenzial«7. Demnach be- und hinterfragen sie nicht nur die Institution Theater, sondern auch die Wissensgenerierung und -vermittlung durch die theaterwissenschaftliche Fachdisziplin. Die Theaterwissenschaft wird herausgefordert, ihre eigenen Methoden, Praktiken und Konventionen zu reflektieren. Der Reformatting Turn erfordert somit eine kritische Überprüfung und Erweiterung des theaterwissenschaftlichen Methodenkoffers und erweist sich als Katalysator für eine umfassende Neuorientierung, sowohl in der Theaterpraxis als auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Theater. Er eröffnet neue Perspektiven – für innovative Forschungsansätze und für eine perspektivische Weiterentwicklung des Feldes.

Abschließend möchte ich noch einmal auf die eingangs geschilderten Beispiele White Rabbit, Red Rabbit und #vorstellungsänderung verweisen. Ich habe diese Beispiele für die Einleitung meiner Arbeit gewählt, um von Beginn an Erwartungen zu durchbrechen – sowohl jene an das Theater selbst als auch an eine theaterwissenschaftliche Abhandlung. Durch die Untersuchung von neueren Programmangeboten – ein Begriff, der selbst schon die Erwartungen an die Auseinandersetzung mit Spielplänen respektive Theaterprogrammen unterläuft – wird nicht nur das Theater selbst hinterfragt, sondern auch die Art und Weise, wie wir über Theater nachdenken und forschen. Ich möchte mit meiner Arbeit dazu anregen, sowohl inhaltlich als auch methodisch neue Wege in der theaterwissenschaftlichen Forschung zu beschreiten. Indem ich den Fokus auf Formate lege, die von etablierteren Praktiken der Inszenierung, Kanonbildung und Repertoirepflege abweichen, fordere ich bewusst konventionelle Ansätze heraus. Diese Herangehensweise mag für einige Fachkolleg:innen ungewöhnlich oder gar provokant erscheinen, zielt jedoch darauf ab, neue Perspektiven auf das Theater und auf dessen Potenziale zu eröffnen. Die eingangs vage formulierte These ›Theater erfanden sich neu‹ möchte ich schlussendlich revidieren: Theater erfanden sich nicht neu, vielmehr greifen sie bestehende Entwicklungen auf, intensivieren sie und verschieben den Fokus. Was bleibt, ist die transformative Kraft von Theater – in all seinen Facetten.

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1 Interview 21, Florian Fiedler, Pos. 33.

 

2 Vgl. Brandon Farnsworth: »Contemporary Music and the Curatorial Turn: Surveying Curatorial Practices from Curators-as-Authors to Institutional Critique«, in: Institutionalisation in Music History (2022), S. 127–145; Tom Sellar: »The Curatorial Turn«, in: Theater 44 (2014), S. 21–29; Bertie Ferdman: »From Content to Context. The Emergence of the Performance Curator«, in: Theater 44 (2014), S. 5–19.

 

3 Vgl. Sellar: »The Curatorial Turn«, S. 25.

 

4 Vgl. Wuerges: Kurzstudie zur öffentlichen Kunst- und Kulturförderung im internationalen Vergleich, S. 180–185.

 

5 Ich bin in diesem Zusammenhang nicht die Erste und Einzige, die eine Überarbeitung gegenwärtiger Dokumentation, wie sie durch den Deutschen Bühnenverein erarbeitet wird, empfiehlt. Auch Tillmann Triest, Rainer Glaap und Hilko Eilts haben sich bereits kritisch mit der DBV-Statistik auseinandergesetzt und u. a. appelliert, anhand von Auswertungen der dokumentierten Zahlen Handlungsempfehlungen abzuleiten. (Vgl. Tillmann Triest: »Kennzahlen der Theater als legitime Entscheidungsgrundlage? Zur politischen Dimension der Theaterstatistiken des Deutschen Bühnenvereins«, in: Anna Blaich et al. (Hg.): Kultur:Wandel – Impulse für eine zukunftsweisende Kulturpraxis, Bielefeld 2023, S. 99–110; Glaap: Publikumsschwund?; Hilko Eilts: »Diversifizierung der Programme der Stadt- und Staatstheater als Reaktion auf die veränderte Stadtgesellschaft?«, in: Birgit Mandel/Annette Zimmer (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 299–318)

 

6 Endres: »Von der Kunst der (Theater-)Wissenschaft«, S. 68.

 

7 Fahle et al.: Medium | Format, S. 18.