Im Zuge der Neugewichtungen im Wertesystem des Theaters sowie der verstärkten Auseinandersetzung mit neueren Formaten rückt die gesellschaftliche Bedeutung und Verortung des Theaters als Institution in den Mittelpunkt. Das Arts Council England bezieht in seinem Strategiepapier Let’s Create eine eindeutige Position zur Funktion des Theaters in der Gesellschaft: Das Theater wird als Ort der sozialen Interaktion und Reflexion verstanden, indem es zur Stärkung des sozialen Zusammenhalts und zur Förderung kreativer Ausdrucksformen in der Gesellschaft beiträgt. Alle Menschen sollen kreativ sein können und Kultur soll zu einem besseren (individuellen und gesellschaftlichen) Wohlbefinden beitragen (vgl. Kapitel 6.1.3). Indem Theater derart zweckorientiert betrachtet wird, werden insbesondere die instrumentellen Werte des Theaters hervorgehoben.1 Balme versteht ein instrumentelles Theaterverständnis als »Herzstück der meisten Formen des angewandten Theaters, aber wir finden es in Variationen in allen Formen der Vermittlung, in Bildungsprogrammen, in der Theaterpädagogik«2. Während die Zweckmäßigkeit und Funktionalität also in bestimmten Bereichen der Institution Theater – insbesondere in Abteilungen, die sich um Vermittlung und Teilhabe kümmern – erkannt und akzeptiert werden, scheinen sie in Deutschland bislang weder für die Kunstform selbst noch für einen Großteil der Programmangebote zu gelten und sich auf spezifische Formen des Theaters, etwa das Applied Theatre, zu beschränken.3 Jene in Kapitel 4. beschriebenen Formate, die nicht ausschließlich oder nicht primär künstlerische Zielsetzungen haben, sondern einen sozialen Zweck oder Gesellschaftsrelevanz beanspruchen, deuten jedoch darauf hin, dass Theater ihre Programmangebote durchaus in einem instrumentellen Verständnis entwickeln. Hält das instrumentelle Verständnis, wie es in England zu beobachten ist, vor dem Hintergrund des Legitimationsdrucks und -defizits also auch in Deutschland Einzug?4 Das Bewusstsein dafür, dass Theater gesellschaftliche Aufgaben übernehmen, ist jedenfalls im Zuge der Corona-Pandemie auch in Deutschland gestiegen. Die Bundesregierung hält sich zwar im Allgemeinen aus der Gestaltung der Kultur heraus, deren Förderung wird jedoch als freiwillige Aufgabe aus dem Grundgesetz abgeleitet (vgl. Kapitel 6.1.1). Stärker den Nutzen und die Relevanz von künstlerischen Angeboten zu betonen und diese nicht zuletzt kulturpolitisch starkzumachen, ist daher für Theater zur Legitimation von hohen Summen öffentlicher Förderung wichtig – und insbesondere im Kontext der gegenwärtigen Spardebatten substanziell. Denn einen Legitimationsdruck stellen selbst diejenigen Interviewpartner:innen fest, die sich explizit von einer Zweckmäßigkeit des Theaters distanzieren, wie es beispielsweise die ehemalige Schauspielhaus-Dramaturgin Katinka Deecke im Interview getan hat. Sie stellt auch einen Zusammenhang zwischen dem Legitimationsbedarf und einem veränderten Selbstverständnis der Theater her. Theater merken demnach, »dass ihre Aufgabe innerhalb der Stadtgesellschaft nicht mehr so klar ist und dass das Selbstverständnis ihrer Existenz nicht mehr von vorneherein gegeben ist«5. Auch der Bremerhavener Intendant, Lars Tietje, resümiert aus der Zeit der Pandemie, dass Theater »sehr bitter zu spüren bekommen [haben], wie verzichtbar Theater ist«6. Nicht zuletzt aufgrund der Erkenntnis durch die Pandemie, dass Theater entbehrlich seien, setzen sie sich demnach mit ihrem gesellschaftlichen Auftrag auseinander. Die Frage nach einem konkreten Auftrag ist für die meisten jedoch schwierig zu beantworten, denn die Vielschichtigkeit der Erwartungen ist gerade im Kontext der Pandemie komplex. Balme beobachtet im Juni 2020 widersprüchliche Legitimationsmythen und erkennt, dass diese im Nachgang der Pandemie umformuliert werden müssen.

Im Juni 2020 ist das Theater in mehrere, zum Teil widersprüchliche Mythen verstrickt: Theater als öffentliches Gut steht in einem potenziell konfliktträchtigen Verhältnis zu seiner Rolle als Marktgut. [...] Welche Kombinationen sich in den nächsten Jahren auch immer herausbilden mögen, wenn die Corona-­Pandemie erst einmal bewältigt oder unter Kontrolle ist: Klar ist, dass die verbleibenden Organisationen weiterhin nach den Regeln spielen müssen, wenn auch nach modifizierten. Sie müssen sich auch genau darüber im Klaren sein, welche Legitimitätsmythen wie umgeschrieben werden.7

Ich möchte im Folgenden drei umgeschriebene Legitimationsmythen schildern, die allesamt auf den starken gesellschaftlichen Bezug des Theaters verweisen. Bei der mündlichen Präsentation erster Ergebnisse im Auswertungsprozess habe ich diese oft umgangssprachlich als ›Theater als gesellschaftlicher Player‹ formuliert, um die starke Auseinandersetzung des Theaters mit seiner gesellschaftlichen Funktion sowie die Verortung des Theaters innerhalb der Gesellschaft zu verdeutlichen. Der Anglizismus ist insofern passend, da ›Player‹ im doppelten Sinne des Wortes eine treffende Bedeutung trägt: Er verweist sowohl auf das theatrale Spiel als auch auf die metaphorischen Akteur:innen im institutionellen Kontext, die Spielenden8, und verdeutlicht, dass die Institution Theater selbst eine bedeutende ›Akteurin‹ innerhalb der Gesellschaft ist. Das verstärkte Bewusstsein für den gesellschaftlichen Bezug von Theater wird in der nun folgenden Formulierung dreier Mythen konkretisiert. Sie sind als Ergebnis aus den empirischen Analysen zu verstehen, die ich mit bereits bestehenden theoretischen Diskursen am Theater und in der Theaterwissenschaft verknüpfe.

Sowohl im Rahmen der Interviewauswertungen als auch bei der Angebotsanalyse wird deutlich, dass Theater ihre Beziehung zur und Rolle für die Gesellschaft reflektieren. Zunächst möchte ich auf die soziale Dimension dieser Beziehung eingehen: Theater verstehen sich – neben ihrer Rolle als Kunstproduzent:innen – als soziale Akteur:innen, indem sie Gemeinschaft bilden. Die Gemeinschaft und die kollektive Erfahrung bilden den Wesenskern eines Theaterereignisses. Theater löst demnach eine unmittelbare Rückkopplung und eine über das Theaterereignis hinausgehende Veränderung aus, was meinen theoretischen Ansatz bestätigt, die Kopräsenz durch Liveness und Affect im Kontext des gegenwärtigen Theaterverständnisses zu erweitern (vgl. Kapitel 2.4). Auch der Dramaturg an der Bayerischen Staatsoper hebt die Kraft des Community Building und den Affekt einer Theateraufführung hervor:

[...] dass eine starke Theateraufführung eine Wirkung hat, die über den Abend hinausreicht. [...] Und eine Wirkung, die ganz viel damit zu tun hat, dass es eine überschaubare, aber doch auch große Gemeinschaft auf Zeit gibt, die sich einer Sache widmet.9

Darüber hinaus betont Krasting die Wichtigkeit des Ortes: Der »­Wesenskern« von Theater sei ihm zufolge das Zusammenkommen an einem Ort und, »dass das eine Veränderung auslöst«10. Andere Interviewpartner:innen wählen die Formulierungen, dass Theater ein »sozialer Treffpunkt«11 oder ein »Versammlungsort«12 sei.

Während der Mythos ›Theater als Gemeinschaft‹ bei Balme auf die nationalstaatliche Idee im 19. Jahrhundert zurückgeht, wo Theater als »Nukleus von Gemeinschaftsbildung«13 einer Nation fungieren sollen, geht der hier vorgestellte Mythos der sozialen Dimension im Sinne der Gemeinschaftsbildung vielmehr darauf zurück, dass Menschen am Theater kollektiv Erfahrungen sammeln und Zugehörigkeit zur Gesellschaft spüren. Insbesondere vor dem Hintergrund der sozialen Isolation und des Abstandsgebots sowie einer empfundenen Spaltung der Gesellschaft wollen Theater ein Wir-Gefühl und eine Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe erfahrbar werden lassen.14 Doch wer bildet diese Gemeinschaft eigentlich?

Wenn sich eine Erfahrung von Gemeinschaft einstellt, unterliegt diese im Theater einer charakteristischen Doppelung: Es gibt zum einen die Gemeinschaft der Zuschauer, die in der Regel dicht beieinandersitzen und, zumindest im gemeinsamen Schauen (zur Bühne), verbunden sind. Zum anderen kann sich eine Gemeinschaft zwischen Akteuren und Zuschauern ergeben. Man schaut den Akteuren zu und mag sich ihnen bisweilen, unter bestimmten Aspekten, nah fühlen.15

Bei dem Zitat des Theaterwissenschaftlers Matthias Warstat muss berücksichtigt werden, dass es im Kontext des Aufführungsformats zu verstehen ist. Bei neueren Formaten wird diese Form der Gemeinschaftsbildung von dicht beieinander sitzenden Publika und räumlich getrennten Bühnenakteur:innen aufgebrochen. Am Beispiel von ­Parcours oder Audiowalks wird dies besonders deutlich: Rezipient:­in­nen bewegen sich zwischen verschiedenen Stationen und erleben jeweils Darbietungen in Form von kurzen Sequenzen einer Aufführung oder in Form von Audioeinspielungen, die über die eigenen Kopfhörer und das eigene mobile Endgerät abgespielt werden können. Ein Gemeinschaftsgefühl kann in diesem Fall etwa im gemeinsamen Gehen und in Gesprächen auf diesen Wegen entstehen. Allerdings wird durch das Unterwegssein kein realer, theatraler Raum geteilt, sodass dieser nicht zum kollektiven Erfahrungsraum wird, den die Besucher:innen nach der Aufführung wieder verlassen. Gemeinschaft kann somit weniger kontrolliert gestaltet werden, sondern ist vielmehr vom Gemeinschaftswillen der Besucher:innen abhängig. Auch teilhabeorientierte Formate brechen die ›Gemeinschaft auf Zeit‹ bei konventionellen Bühnen-­Publikum-Konstellationen auf und versuchen auf andere Weisen, ein Gemeinschaftsgefühl herzustellen. Das Format Soziale ­Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement umfasst beispielsweise viele Angebote, die sich etwa in Form von alltagspraktischen Hilfsangeboten dem Ziel der Gemeinschaftsbildung verschreiben. Durch gemeinsame Feiern wird die Trennung zwischen Bühne und Publikum beispielsweise ganz aufgehoben, um eine direkte Interaktion zwischen Theaterschaffenden und Besucher:innen zu ermöglichen.

Im Kontext von Teilhabe und Gemeinschaftsbildung möchte ich die britische Kunsthistorikerin Claire Bishop nennen, die sich insbesondere im Performance-Bereich und in der bildenden Kunst mit Partizipation beschäftigt. In ihrem 2012 veröffentlichten Buch ­Artificial Hells revidiert sie den 2006 formulierten Social Turn und spricht vielmehr von einem »return«16. Für künstlerische Praktiken und Angebote, die partizipativ oder kollaborativ angelegt sind und seit den 1990er Jahren verstärkt zu beobachten sind, zieht sie eine Verbindung zwischen der stark gestiegenen Orientierung der Theater »towards ­social context«17 und langer Fördertradition aus öffentlichen Mitteln, wie sie insbesondere in Deutschland, aber auch in anderen europäischen Ländern, existiert. Daran ist ein Legitimationsbedürfnis aufgrund der öffentlichen Förderung und eine Legitimationsstrategie in Form von ›sozialer Kunst‹ zu erkennen, was sich auch anhand von Interviewaussagen ablesen lässt. Mein:e Interviewpartner:in am Staatsballett ­Berlin interpretiert einen sozialen Auftrag beispielsweise ganz explizit aufgrund der staatlichen Finanzierung.18

Es geht demnach nicht nur um die Akquise von Publikum, also das Erreichen von Publikum, sondern vielmehr auch darum, Gemeinschaft zu ermöglichen und zu fördern. Theater eignen sich besonders dafür, da sie als öffentliche und zugängliche Orte verstanden werden. Diese Zuschreibungen regen, insbesondere im Hinblick auf das Legitimationsbedürfnis der Theater und ihre Nicht-Kommerzialisierung, zu einer Reflexion über Theater als Dritte Orte an. Im Jahr 1989 definierte der amerikanische Soziologe Ray Oldenburg sogenannte Third Spaces: Sie sind nach dem ersten Ort (Familie) und zweiten Ort (Arbeit) Orte bzw. Treffpunkte, die soziale Interaktion ermöglichen, Gemeinschaft bilden und erfahrbar machen. Der Diskurs um Dritte Orte wird im Theaterbereich schwerpunktmäßig in der kulturellen Bildung geführt.19 Birgit Mandel schreibt über Kulturvermittlung in klassischen Kultureinrichtungen, dass Theater als Begegnungsorte aufgrund ihres elitären Images nicht neutral seien und somit nicht wie Dritte Orte funktionieren.

Anders als Bibliotheken sind klassische Kultureinrichtungen wie Theater, Konzert- und Opernhäuser oder Museen Kulturorte, die mit einer hohen symbolischen Wertigkeit und einem oftmals eher elitären Image als ›Kulturtempel‹ aufgeladen und darum als ›dritte Orte der Begegnung‹ keineswegs neutral sind und dementsprechend sehr reflektiert und pro-aktiv mit dieser symbolischen Distinktion umgehen müssen.20

Um als Third Spaces wahrgenommen zu werden, müsse die »Aufladung« entladen werden, d. h., die »Symbolik« der Institution Theater muss sich verändern respektive erweitern. Vor dem Hintergrund des empirisch beobachteten und im Rahmen meiner Arbeit beschriebenen erweiterten Selbstverständnisses öffentlich getragener Theater lassen sich Versuche erkennen, diese Symbolik aufzubrechen. Im Folgenden möchte ich konkrete Beispiele, in denen Theater sich als Dritte Orte positionieren, vorstellen. Das Foyer Public am Theater Basel lädt beispielsweise explizit ohne Konsumzwang und ohne konkreten Bezug zu den Theatervorstellungen dazu ein, sich im Foyer Public, einem »Platz für alle«, aufzuhalten.

Hier können alle, die wollen, zusammensitzen, spielen, lesen, chillen, tanzen, arbeiten oder einfach da sein. Der Raum lädt zu unterschiedlichsten Aktivitäten ein, ist konsumfrei und von Dienstag bis Sonntag jeweils von 11:00 bis 18:00 Uhr geöffnet.21

In England sind offene Foyers zum Aufenthalt für alle bereits verbreiteter. Theater wie z. B. das Royal National Theatre in London oder das Queens Theatre in Hornchurch sind auch tagsüber und außerhalb der Vorstellungszeiten für berufliche wie private Treffen, zum Essen und Trinken oder, ganz allgemein, zum Verweilen geöffnet. Als Beispiel für München ist der Habibi Kiosk der Münchner Kammerspiele zu nennen, der seinen Ansatz auf der Website wie folgt beschreibt:

Der Habibi Kiosk. Hier strömt alles rein und raus, was Kultur ist. »Wer oder was ist die Stadt«? Im Kunst-Kiosk erforschen wir Frage [sic], wie eine Gemeinschaft mit aktiver Teilhabe funktioniert. Der Habibi Kiosk ist ein durchlässiges Fenster in die Kammerspiele. Ein Raum für viele Perspektiven, für Gespräche, Austausch und Zusammensein. Obendrauf gibt es Performance, Ausstellungen, Wohnzimmerkonzerte und mehr.22

Der »Kunst-Kiosk« wird als eine Forschungseinrichtung zur Stadtgesellschaft verstanden und ist gleichzeitig ein Veranstaltungsort mit hoher Formatvielfalt, der an fünf Tagen der Woche von 14 bis 20 Uhr und jeweils zu Veranstaltungen geöffnet ist. Allein die selbstgewählte Formulierung als »durchlässiges Fenster« des Theaters zur Stadt zeigt, dass dem Habibi Kiosk gelingen soll, was der Institution Theater bisweilen schwerfällt: eine Nähe zur und Gemeinschaft mit der Stadt zu erschaffen sowie eine Zugänglichkeit für alle Menschen zu ermöglichen. Kammerspiele-Dramaturgin Hasselberg betont darüber hinaus die mit dem Habibi Kiosk verbundene Hoffnung, dass in einer heterogenen Gesellschaft Empathie gefördert wird.23 Die Beispiele zeigen, dass Theater darauf abzielen, Zugangsbarrieren zu überwinden, für alle Menschen einer (Stadt-)Gesellschaft zugänglich zu sein und Teilhabe für alle zu ermöglichen. Sie können als Bemühungen verstanden werden, die Institution zu öffnen, was sich auch in der Gestaltung der Programmangebote widerspiegelt. Mit der Formatierung ihrer Programme versuchen Theater demnach, die Zugänglichkeit der Institution zu stärken. Auf diese Weise erkennen sie ihre Funktion und Verantwortung in der Gemeinschaftsbildung an, was ihren gesellschaftlichen Stellenwert unterstreicht – und gleichzeitig als ein Legitimationsmythos verstanden werden kann.

7.2 Theater als öffentlicher Ort und als Placemaker

Eine zweite institutionelle Leitidee ist eng mit dem gemeinschaftsbildenden Mythos verbunden und konzentriert sich auf die Öffentlichkeit, die Theater darstellen und herstellen: Theater sind öffentlich geförderte Einrichtungen, die sich als öffentliche Räume verstehen, um Diskurs und gesellschaftliche Begegnung zu ermöglichen. Der Legitimationsmythos ›Theater als öffentliches Gut‹ geht ins 20. Jahrhundert zurück und rechtfertigt die Finanzierung des Theaters aus öffentlichen Mitteln, da Theater als öffentliche Einrichtungen »den gleichen Status wie Grundbedürfnisse und öffentliche Dienstleistungen«24 erhalten. Dieser Mythos lässt sich in die Gegenwart übertragen: Die finanzielle Trägerschaft der Theater durch öffentliche Mittel bedingt im Umkehrschluss, dass Theater nicht nur für das Publikum, sondern für die gesamte Gesellschaft zur Verfügung stehen sollen. Das extremste Beispiel in diesem Zusammenhang ist die Kategorie des medizinischen Angebots. Im Ausnahmezustand der Pandemie stellen Theater ihre Räumlichkeiten für Impfungen oder Testungen zur Verfügung oder führen selbst Tests durch (vgl. Kapitel 4.2.5) – und bieten damit Leistungen an, die eigentlich einer ganz anderen Branche angehören. Theater legitimieren sich auf diese Weise als öffentliche und öffentlich geförderte Orte, indem sie alle Menschen, unabhängig von deren Interesse an künstlerischen Angeboten, ins Theater einladen. Auch wenn medizinische Angebote nur marginal in Erscheinung treten, deuten sie darauf hin, dass sich das Theaterverständnis grundlegend im Wandel befindet. Während medizinische Angebote jedoch bislang eine befristete, pandemiebedingte Ausnahme im Leistungsspektrum der Theater darstellen, zielen Theater mit vielerlei anderen Programmangeboten längerfristig darauf ab, sich als öffentliche Orte in der Gesellschaft zu positionieren. Einige Theater ergreifen mit Projekten wie beispielsweise dem Habibi Kiosk in München oder dem Foyer Public in Basel die Initiative zur Einladung aller Menschen einer Stadtgesellschaft. Neben der sozialen Komponente haben derartige Projekte darüber hinaus auch das Potenzial, öffentliche Räume lebendig und inklusiv zu gestalten, was mich zum Begriff des Placemaking bringt.

Placemaking beschreibt einen kollaborativen Prozess zur Gestaltung oder Umgestaltung öffentlicher Räume im Sinne einer nachhaltigen, inklusiven und kulturellen Stadtentwicklung mit dem Ziel, die Verbindung dieser Orte zu den Menschen zu stärken. Das Project for Public Spaces definiert Placemaking folgendermaßen:

Placemaking inspires people to collectively reimagine and reinvent public spaces as the heart of every community. Strengthening the connection between people and the places they share, placemaking refers to a collaborative process by which we can shape our public realm in order to maximize shared value. More than just promoting better urban design, placemaking facilitates creative patterns of use, paying particular attention to the physical, cultural, and social identities that define a place and support its ongoing evolution.25

Aus der Soziologie und Urbanistik stammend, berücksichtigt Placemaking Ausschlüsse, die in öffentlichen Räumen bestehen, und unternimmt den Versuch, diese zu reduzieren bzw. zu eliminieren.26 Patrick S. Föhl, Kulturberater, und Gernot Wolfram, Professor für Kultur- und Medienmanagement, betrachten Placemaking als Transformationsstrategie im Rahmen von Kulturentwicklungsprozessen.27 Das aus dem angelsächsischen Raum stammende Konzept bezeichnet dabei die Nutzbarmachung öffentlicher Einrichtungen als kooperative Räume. In Deutschland wird der Diskurs insbesondere durch den Begriff der Ankerinstitution geprägt.

Ankerinstitutionen beziehen sich aber im besonderen Maße auch auf die Öffnung einer Einrichtung im Hinblick auf die Kooperation und das Teilen eigener immaterieller sowie materieller Ressourcen mit anderen Akteuren aus dem kulturellen Feld zum gegenseitigen Nutzen.28

Der Künstler und Autor Doug Borwick, der sich für Community ­Engagement in den Künsten einsetzt, plädiert mit Bezug auf Place­making für einen Paradigmenwechsel in der Kulturarbeit. Theater und kulturelle Einrichtungen sollen Gemeinschaften (»communities«) statt Publika entwickeln und damit ihren Schwerpunkt auf die aktive Gemeinschaftsbildung legen.29 Demnach stehen Theater in der Verantwortung, Orte zu gestalten und zu beleben sowie eine tiefere Verbindung zu den lokalen Gemeinschaften herzustellen und zu pflegen. Dabei sollen Institutionen ›gute Nachbarn‹ (»good neighbors«) sein:

Being a Good Neighbor is not viewing the community as an ›­other‹, but as a fellowship of players with similar and overlapping interests, and, based on that view, choosing to apply the organization’s assets in ways that lead to more vibrant communities, support mutual interests, and yield healthier arts organizations.30

Theater können im Prozess des Placemaking und als Ankerinstitutionen eine wichtige Rolle für die Gesellschaft spielen. Rosemary Napier Klich und James Rowson haben sich in einer Studie anhand einer Auswahl englischer Theater mit Placemaking auseinandergesetzt.31 Zu ihren Fallbeispielen zählen auch das Mercury Theatre in Colchester und das Queens Theatre Hornchurch, die auch Teil meines englischen Samples sind. Gerade Theater in Randgebieten oder außerhalb von Ballungszentren haben demnach eine hohe Verantwortung im Kontext von Placemaking. Insbesondere nach Zeiten der Isolation und des Abstandsgebots während der Pandemie haben diese Theater eine große Rolle darin gespielt, Gemeinschaft wiederaufzubauen.

The economic impact of theatre closures throughout 2020 and the restrictions on audience numbers throughout 2021 drastically limited the capacity of regional theatres to perform this placemaking responsibility. However in 2022, these theatres have significantly contributed to community recovery from Covid-19, helping people reconnect after Covid and recover quality of life, wellbeing, and sense of place. They have worked hard to become a vital community antidote to the epidemic of isolation and the scourge of solitude that followed the Covid pandemic.32

Die Verantwortung, zum Placemaking und zur Gemeinschaftsbildung beizutragen, lässt sich im deutschen Theatersystem insbesondere auf Stadttheater und Landesbühnen übertragen. Denn diese beiden Theaterformen verstehen sich als kulturelle Zentren ihrer Stadt oder Region und gerade auf dem Land fungieren sie häufig als kulturelle ›Grundversorger‹. Intendant Tietje möchte deshalb Themen aus der Stadt aufgreifen und verschiedene Orte in der Stadt bespielen:

Das Stadttheater Bremerhaven steht sozusagen für das kulturelle Zentrum dieser Stadt. Und deswegen wollen wir eben sowohl Stadt als auch Theater thematisieren. Deswegen greifen wir eben Themen aus der Stadt auf. Aber auch die Orte, die wir in den nächsten Jahren immer mehr bespielen wollen.33

Auch der Göttinger Dramaturg Heid versteht das Theater als einen zentralen Begegnungsort der Stadt:

Das Konzept dieses Hauses ist, ich sage mal, in einem klassischen Sinn Stadttheater, und zwar dahingehend, dass wir sagen, wir wollen ein Ort sein innerhalb dieser Stadt, an dem sich die Stadt begegnet. Wir glauben eigentlich, dass es in einer Zeit, wo sich so vieles in Blasen abspielt, dass die reale Begegnung wichtig ist und dass es gut ist, wenn Leute höchst unterschiedlicher Meinung, höchst unterschiedlicher Haltung sich begegnen.34

Theaterschaffende möchten darüber hinaus dazu beitragen, Empathie innerhalb der Gesellschaft zu entwickeln, und sehen darin eine zentrale Aufgabe von Theater. Theater wird in diesem Kontext zum gesellschaftlichen Bindeglied.35 Als »Kristallisationszentrum der Stadtgesellschaft« sei das Theater zudem »Mittel« bzw. »Medium der Demokratie«36. Das Theater könne dabei wie ein Scharnier in einer segmentierten Gesellschaft fungieren: Bei einer zunehmend ausdifferenzierten Gesellschaft kann Theater dazu beitragen, die gesellschaftliche Vielfalt zu repräsentieren und einen Austausch zwischen gesellschaftlichen Gruppen zu ermöglichen. Auf diese Weise tragen Theater zur Stadtentwicklung bei und begreifen sich als Placemaker, indem sie ihre Ressourcen und ihre Programmangebote dafür einsetzen, eine lebendige Gemeinschaft hervorzubringen und zu gestalten. Als zweiten Mythos möchte ich daher ›Theater als öffentlicher Ort und als ­Placemaker‹ formulieren.37

Im Kontext des Placemaking-Diskurses wird deutlich, dass Theater sich nicht mehr als reine Aufführungsorte, sondern auch als kulturelle Zentren verstehen. Durch diese Entwicklung werden Theater zu lebendigen Zentren des Austauschs und der kreativen Auseinandersetzung; die Rolle des Theaters als Ort der Aufführung und Rezeption wird neu definiert. Die funktionale Erweiterung von Räumen und deren flexible Nutzungskonzepte (vgl. Beispiele in Kapitel 7.1) zeigen, dass Theater sich neu ausrichten: Mit der Einrichtung und Gestaltung von Begegnungsräumen zur Förderung des gesellschaftlichen Dialogs und mit der Schaffung von interaktiven und partizipativen Angeboten erweisen sich Theater als ›gute Nachbarn‹.38 Diese Neupositionierung priorisiert die Begegnung, die Interaktion und den Dialog, was die Rezeption von Theaterproduktionen zwar nicht verdrängt, aber das Theater als Institution um zusätzliche Wirkungsweisen erweitert.

7.3 Theater als Praxis und als angewandtes Theater

Die bislang beschriebenen Legitimationsmythen verweisen darauf, dass die Programmgestaltung der Theater über die Produktion und Präsentation von Kunst hinausgeht. Auch der dritte Mythos befasst sich mit einer Erweiterung des Spektrums, indem Theater zunehmend Programmangebote mit sozialem Anspruch entwickeln und ihre Arbeit auch als gesellschaftliche Praxis begreifen. Obwohl diese Entwicklung schon vor der Pandemie ihren Anfang nahm – Stempel erkannte bereits seit den 2000er Jahren einen »Zuwachs der Bedeutung von sozialer Arbeit«39 am Theater –, lässt sich an den empirischen Befunden eine Intensivierung dieses Phänomens seit der Pandemie erkennen.

Die Tendenz, Theaterarbeit in soziale und gesellschaftliche Kontexte zu rücken, lässt sich auch in der wissenschaftlichen Ausbildung beobachten. Es sind inzwischen mehrere Studiengänge entstanden, die Theaterwissenschaft und Soziale Arbeit verknüpfen. Am Thomas-Bernhard-Institut des Salzburger Mozarteums ist seit 2019 der Studiengang Applied Theatre – künstlerische Theaterpraxis & Gesellschaft40 angesiedelt. Darin wird theoretisch und praktisch gelehrt, wie künstlerische Ansätze in andere Gesellschaftsbereiche übertragen werden, »die nicht notwendig kunst- oder theateraffin sind«, und die Studierenden lernen, »sich mutig und versiert über Theater in die Welt einzumischen«41. Dabei wird Theaterkunst als »gesellschaftliches Handlungsfeld«42 verstanden. Die Hochschule für angewandte Wissenschaften Coburg und die Universität Bayreuth bieten seit dem Winter­semester 2024/25 einen gemeinsamen anwendungsorientierten Master-Studiengang an der Schnittstelle von Sozialer Arbeit, Theaterwissenschaft und -didaktik an, der Applied Theatre: Theater als Soziale Arbeit heißt. Theater wird als ein »zentrale[s] Instrument des Sozialen Wandels«43 betrachtet und auch in dieser Studiengangsbeschreibung werden künstlerisch-ästhetische Praktiken in den sozialen Bereich übertragen. Auffallend ist an dem kooperativen Studiengang der Bayreuther Universität und Coburger Hochschule, dass sie die Kooperation mit »Partnerorganisationen der Zivilgesellschaft«44 hervorheben und somit die Zusammenarbeit mit nicht-­künstlerischen ­Akteur:innen anstreben. In einem Interview von Wolf-Dieter Ernst und Gabriela Paule mit Björn Bicker und Matthias Warstat geht es zudem um Wirkungsversprechen und das Bedürfnis nach Nachhaltigkeit von Applied-­Theatre-Projekten45. Warstat beobachtet bei einer Verstetigung derartiger Projekte, dass sie sich vom konventionellen Theaterverständnis entfernen und, »dass eine Nachhaltigkeit gerade durch eine institutionelle Absicherung möglich ist, aber es dann in vielen Fällen nicht im engsten Sinne beim Theater bleibt«46. Auch Bicker nutzt das Kerngeschäft zur Abgrenzung und hinterfragt die Gleichwertigkeit verschiedener Bereiche des Theaterschaffens.

[...] die Grenzlinie lag immer in diesem Kunstbegriff. Was begreife ich eigentlich als mein Kerngeschäft? [...] Kann ich Projekte des Applied Theatre integrieren in diesen Kunstbegriff? Ist das tatsächlich gleichwertig, gleichberechtigt zu dem, was sonst passiert, oder nicht?47

Das Gespräch der vier Theoretiker:innen verhandelt und reflektiert die Kernthematik, welche meiner Dissertation zugrunde liegt: die Erweiterung des Theaterverständnisses, die mit einem Legitimationsdruck in Verbindung steht. Die Einführung und Etablierung der Applied-­Theatre-Studienrichtung an Ausbildungsstätten, die künstlerische und wissenschaftliche Theaterberufe lehren, zeigt, dass sich ein institutioneller Wandel vollzieht. Das Theaterverständnis erweitert sich und ein instrumentelles Verständnis wird legitimiert, wonach Theaterpraktiken auch in andere Gesellschaftsbereiche hineinwirken sollen. Die Formulierung der Wirkungsversprechen der Theaterarbeit in den Studiengangsbeschreibungen spiegeln dabei meine empirischen Befunde wider: Das Theater schafft kulturelle Bildung und Teilhabe, es fördert den gesellschaftlichen Zusammenhalt und stiftet Gemeinschaft in einer segmentierten Gesellschaft. Gerade im Kontext partizipativer Arbeiten spricht Paule von Identitätsbildung und Persönlichkeitsentwicklung.48 Durch die Öffnung zur Stadtgesellschaft entstehen zugängliche öffentliche Räume, die zu Reflexion und Austausch einladen und auf diese Weise demokratische Prozesse und Denkweisen fördern.

Auffallend ist, dass Bicker in diesem Zusammenhang den Formatbegriff verwendet, um das breite Spektrum des Theaters, das weit über Aufführungen hinausgeht, zu beschreiben:

Und wir haben dann versucht, mit Theater – und das ist eben nicht nur Theater, sondern es sind viele andere Formen performativer, diskursiver Art – neue Formate der Begegnung, Formate des Zusammenkommens, des Community Buildings, des Campaignings zu entwickeln.49

Deutlich wird in dem Gespräch auch, dass die Unterscheidung von Kernprogramm und randständigen Angeboten sowie die Frage der Anerkennung eines ›Theatercharakters‹ – und damit die Frage nach der Zugehörigkeit zum Feld des Theaters und der Kunst – eine spezifische deutsche Diskussion ist.50 Ich plädiere im Kontext der geschilderten empirischen Ergebnisse dafür, das Programm ohne hierarchische Strukturen zu betrachten und alle Programmangebote ungeachtet ihres ›Theatercharakters‹ gleichermaßen zu berücksichtigen. Nur auf diese Weise erhalten wir ein realistisches Bild der Institution Theater und können mit sinnvollen statistischen Kennzahlen und aktuellen Legitimationsmythen einen fundierten kulturpolitischen Dialog führen, der die Relevanz des Theaters für die Gesellschaft darlegt und die freiwillige Förderung der Kultur als dringend notwendig begreift. Gerade in den aktuell virulenten Diskussionen um Sparmaßnahmen und um die Verteilung von Haushaltsmitteln51 können die drei geschilderten Mythen helfen, den Stellenwert der Theaterarbeit und deren Relevanz für die Gesellschaft zu stärken – und sie können wichtige Argumente im kulturpolitischen Dialog sein.

Theater als öffentlicher Ort und als Placemaker

Theater als öffentlicher Ort und als Placemaker

Theater als Praxis und als angewandtes Theater

Theater als Praxis und als angewandtes Theater

---

1 Vgl. Birgit Mandel et al.: Das (un)verzichtbare Theater. Strukturwandel der Kulturnachfrage als Auslöser von Anpassungs- und Innovationsprozessen an öffentlich getragenen Theatern in Deutschland, Hildesheim 2021, S. 23.

 

2 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 33.

 

3 Vgl. ebd.

 

4 Damit meine ich explizit nicht eine Instrumentalisierung der Kunst und Kultur wie in Zeiten des Nationalsozialismus in den 1930er bis 1940er Jahren in Deutschland. Stattdessen beschreibe ich mit einem instrumentellen Kunstverständnis, dass Kunst nicht um ihrer selbst willen existiert, sondern darüber hinaus einen konkreten Nutzen und Mehrwert für die Gesellschaft und für Individuen hat.

 

5 Interview 30, Katinka Deecke, Pos. 21.

 

6 Interview 16, Lars Tietje, Pos. 35.

 

7 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 38.

 

8 Vgl. North: »Five Propositions about Institutional Change«.

 

9 Interview 5, Malte Krasting, Pos. 31.

 

10 Ebd., Pos. 31.

 

11 Interview 31, Florian Scholz, Pos. 15.

 

12 Interview 32, Anja Dirks, Pos. 29.

 

13 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 26.

 

14 Vgl. u. a. Interview 15, Adrian Herrmann, Pos. 21.

 

15 Warstat: Wunder der Gemeinschaft, S. 81.

 

16 Vgl. Bishop: The Social Turn; Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London 2012, S. 3.

 

17 Ebd., S. 2.

 

18 Vgl. Interview 3, N. N., Pos. 43.

 

19 Vgl. u. a. Sophie Thuma: Theater als Third Spaces. Ein Blick in die Zukunft der Theatervermittlung?, München 2019; Bundesakademie für kulturelle Bildung: Kultureinrichtungen als Dritte Orte, 2020 (https://www.bundesakademie.de/programm/details/kurs/kiwit20-02/, Zugriff am 25.10.2024).

 

20 Mandel: »Kulturvermittlung in klassischen Kultureinrichtungen«.

 

21 Theater Basel: Foyer Public, o. J. (https://www.theater-basel.ch/de/foyerpublic, Zugriff am 25.10.2024).

 

22 Münchner Kammerspiele: Habibi Kiosk, o. J.-a (https://www.muenchner-kammerspiele.de/de/mk-forscht/1196-habibi-kiosk, Zugriff am 25.10.2024).

 

23 Vgl. Interview 20, Viola Hasselberg, Pos. 17.

 

24 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 31.

 

25 Project for Public Spaces: Placemaking. What If We Built Our Cities Around ­Places?, 2022 (https://assets-global.website-files.com/581110f944272e4a11871c01/638a1fe260f36b92be75784f_2022%20placemaking%20booklet.pdf, Zugriff am 02.01.2025), S. 1.

 

26 Vgl. u. a. Cara Courage et al.: The Routledge Handbook of Placemaking, London/New York 2021.

 

27 Vgl. Patrick S. Föhl/Gernot Wolfram: »Transformation und Community ­Building. Neue Denk- und Handlungsansätze in der Praxis von Kulturentwicklungsprozessen«, in: Kulturpolitische Mitteilungen 2016), S. 30–33.

 

28 Ebd., S. 30.

 

29 Vgl. Doug Borwick: Building Communities, not Audiences. The Future of the Arts in the United States, Winston-Salem 2012.

 

30 Ebd., S. 90f.

 

31 Vgl. Rosemary Klich/James Rowson: »Theatres Beyond the Stage. The Recovery of Regional Theatres as Placemakers in the East of England«, in: University of Essex, 2022 (https://repository.essex.ac.uk/33674/1/Theatres%20Beyond%20the%20Stage%20Published%20Report.pdf, Zugriff am 02.01.2025).

 

32 Ebd., S. 28.

 

33 Interview 16, Lars Tietje, Pos. 11.

 

34 Interview 18, Matthias Heid, Pos. 11.

 

35 Vgl. ebd., Pos. 23, und Interview 13, Wolf E. Rahlfs, Pos. 37.

 

36 Interview 11, Carola Unser-Lichtweiß, Pos. 41.

 

37 Angesichts der Zunahme audiovisueller und digitaler Formate stellt sich für diesen Programmbereich die Frage nach der Öffentlichkeit auf eine andere Weise, da digitale Räume per se keine öffentlichen Räume sind. Insbesondere die ehemalige Leitung des Digitaltheaters in Augsburg, Tina Lorenz, benennt im Interview die in diesem Kontext aufkommende Problematik (vgl. Interview 2, Tina ­Lorenz, Pos. 31). Welche Konsequenzen hat es also, wenn öffentliche Einrichtungen zunehmend in digitalen Räumen agieren, die keinen demokratischen Prinzipien – zu denen u. a. auch die Kunstfreiheit zählt – unterworfen sind? Diese Frage kann im Rahmen meiner Dissertation nicht annähernd beantwortet werden. Es ist jedoch wichtig zu erwähnen, dass das Erkunden der digitalen Räume neben den Vorzügen wie der verbesserten Zugänglichkeit von Theater auch Fragen und neue Problematiken aufwirft.

 

38 Vgl. Borwick: Building Communities, not Audiences.

 

39 Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, S. 157.

 

40 So lautete der Name des Studiengangs zum Zeitpunkt meiner Recherche; inzwischen heißt er Applied Theatre – Kritische Theaterpraxis und Community.

 

41 Mozarteum University: Applied Theatre – künstlerische Theaterpraxis & Gesellschaft, o. J. (https://www.moz.ac.at/de/studium/studienfinder/thomas-bernhard-institut/applied-theatre-master, Zugriff am 31.10.2024).

 

42 Ebd.

 

43 Universität Bayreuth: Applied Theatre: Theater als Soziale Arbeit, Master of Arts (M.A.), o. J. (https://www.uni-bayreuth.de/master/applied-theatre, Zugriff am 31.10.2024).

 

44 Ebd.

 

45 Vgl. Wolf-Dieter Ernst/Gabriela Paule: »Utopie im Applied Theatre? Zwischen Euphorie und Verzweiflung. Ein Gespräch mit Björn Bicker und Matthias Warstat«, in: Meike Wagner/Wolf-Dieter Ernst (Hg.) Utopie in Theater, Performance und Aktion, Bielefeld 2024, S. 155–174.

 

46 Ebd., S. 159.

 

47 Ebd., S. 162.

 

48 Ebd., S. 163.

 

49 Ebd., S. 158.

 

50 Vgl. ebd.

 

51 Vgl. u. a. Rbb24: »Koalitionsausschuss beschließt Berliner Sparmaßnahmen. Rotstift in vielen Bereichen«, in: rbb 24 Politik, 2024 (https://www.rbb24.de/politik/beitrag/2024/11/berlin-senat-kuerzungen-einsparungen-koalitionsausschuss.html, Zugriff am 19.11.2024); Tobias Ruhland et al.: »Münchner Sparpläne: Wie viel Kürzungen verträgt die Kultur?«, in: Bayerischer Rundfunk, 2024 (https://www.br.de/nachrichten/kultur/muenchner-sparplaene-wie-viel-kuerzungen-vertraegt-die-kultur,URT6X7B?UTM_Name=Web-Share&UTM_Medium=Link&UTM_Source=Link, Zugriff am 21.11.2024).