I

Abseits des Kölner Zentrums gelegen ruht eine Gärtnerei. Angrenzend an die Parkanlage des Deutzer Friedhofs (inklusive monotoner Gräberreihen), unweit der gemütlichen Schrebergärten mit ihrem Gepränge von Gartenzwergen (inklusive steil aufgerichteter Zipfelmützen) und im Schatten des Hochhauses der TÜV Rheinland AG. Drei Gebäude der Gärtnerei bilden den Parcours für die Ereignisse der Uraufführung von ID-clash, wenige Wochen vor der formal-juridischen Anerkennung des Dritten Geschlechts in Deutschland. Man sieht ein großes, gemauertes Gewächshaus, ein kleines Glashaus und ein Treibhaus mit fester Schiebetür und seitlichen Planen. Die Spielorte stehen rechtwinklig zueinander mit dem kleinen Glashaus im Schnittpunkt. Wer würde in diesem stillen Zuchtgebiet erwarten, eine kunterbunte Göttin der Transsexualität auf einem Hahn reiten zu sehen?

Die Performance beginnt im vorderen Teil des Gewächshauses. Rund hundert Zuschauer beobachten die fünf Performerinnen beim Beschildern von Blumentöpfen auf Regalwagen. Auf jedem Label steht eine Bezeichnung für nicht-binäre Geschlechtsidentitäten, Leitbegriffe der Gender-Studies, Rufnamen der queer-Kultur und LGBT-Gemeinschaft, Symbole und Schriftzüge in Bengali. Zusätzlich zum Schild wird jeder der kleinen Blumentöpfe mit einem bunten Bonbon bepflanzt: „Nimm dir ein Bonbon“, locken diese, „Nimm dir eine Festschreibung“, setzen sie scheinbar unschuldig befehlend hinzu.

Nachdem die Blumentöpfe bepflanzt sind, gehen die fünf Performerinnen zu ihren jeweiligen Spielorten, zwischen denen das Publikum sich frei bewegen kann. Im Gewächshaus bleiben Anonnya und Katha. Sie sind Hijra, Vertreterinnen und Aktivistinnen des Dritten Geschlechts in Bangladesch. Sie beginnen damit, die Hijra-Kultur von ihrer bunten Seite zu präsentieren, reiten für den anfangs noch touristischen Blick des Publikums – bildlich gesprochen – den Hahn der Bahuchara Mata, der Hijra-Schutzpatronin. Flankiert von zwei Leinwänden, auf denen Filmsequenzen ihres städtischen wie dörflichen Alltags neben Momenten gemeinschaftlicher Religiosität ablaufen, errichten sie aus silbernen, vasenartigen Gefäßen, bunten Geschenkpackungen und mit Blumenerde ausgelegten bengalischen Schriftzügen einen rituellen Raum, kunterbunt und wohl begrenzt. Dort kleiden sie sich in traditionelle Gewänder, sprechen und singen in Mikrofone und präsentieren so ihre traditionelle Aufgabe, vor allem zu Geburten die Familien zu segnen.

Die Vorgänge haben schon während ihres Ablaufs etwas Zweischneidiges. Einerseits ergibt sich die Ambivalenz aus einem Wissen um die Bedeutung der vorgeführten Rituale. Ursprünglich wurden Hijras zu Geburten eingeladen für den Fall, dass ein Kind mit biologisch uneindeutigem Geschlecht zur Welt kam. Früher wurde dieses Kind von ihnen mitgenommen, abgeschoben zwar, doch so der Unterdrückung oder gar dem Tod in einer rigid normativen Gesellschaft entzogen. Andererseits resultiert die Ambivalenz aus einem Wissen um die gegenwärtige Situation der Hijra, ihre Armut und den Zwang zur Prostitution, die dunkle Seite des sonst so bunten Dritten Geschlechts, das in der modernen säkularisierten bengalischen Kultur kein anderes Einkommen mehr finden kann. Die Performerinnen wirken in ihren Handlungen dementsprechend ironisch distanziert und irgendwann passiert, was passieren muss, wenn man nicht zu idealisieren gedenkt: Der bengalische Bilderbogen bricht und Bahuchara Matas Hahn gerät ins Straucheln. Die Performerinnen bewegen sich klatschend auf das Publikum zu. „Hey, we’re Hijra. We’re poor. Give us some money.“ Sie verlassen den rituellen Raum, entziehen sich dem exotistischen Ausgestellt-Sein.

Die folgenden Handlungen sprechen eine ganz andere Sprache: In einem monoton grün bepflanzten Teil des Gewächshauses stellt Katha Hämmer umgekehrt auf und überzieht die Stiele mit Kondomen. Die bunten bengalischen Kondomverpackungen pflanzt sie zwischen die Monokultur. Katha stimmt bei der Hammerverhütung einen selbstkomponierten Song über Verhütung an, in den Anonnya schließlich einstimmt: eine Verbildlichung von Katha und Anonnyas Realität als Beraterinnen von Sexarbeiterinnen und Aktivistinnen der bengalischen LGBT-Bewegung. Zum Abschluss ihrer Darbietung begeben sich die beiden Tänzerinnen in ein Zelt vor dem Gewächshaus, in dem sie bis zum Ende der Veranstaltung auf Gaskochern Essen zubereiten: Ein Arbeitstag zwischen Festivitäten, Almosen und Aufklärung findet seinen ärmlichen Feierabend.

An der zweiten Station, im kleinen Glashaus, steht ein rotes Sofa, das von Anfang an das Freudianische ankündigt. Die aus Kuba stammende Melissa Marie Garcia Noriega erzählt dort ihre Lebensgeschichte – teils in direktem Kontakt zum Publikum, teils gedankenversunken: eine unbeschwerte Jugend, in der es niemanden störte, dass der Junge sich mädchenhaft benahm; dann eine Vergewaltigung, das Bewusstsein, dass das Mädchen in ihr missbraucht wurde; mangelnde familiäre Akzeptanz des femininen Auftretens in der Pubertät. Schließlich der Ausbruch: ein Kunststudium, Psychotherapie, Geburt eines Sohns, Möglichkeiten der neuen Selbstbestimmung und schließlich die Geschlechtsumwandlung. Melissa gelingt es bei all diesen Erzählungen, die beim Publikum entweder Betroffenheit oder, schlimmer noch, das Gefühl psychotherapeutischer Autorität hätten aufkommen lassen können, stets die Dominanz zu behalten. Der roten Couch wird es verwehrt, Ort der Selbstentblößung zu sein – vielmehr wird sie Melissas souveräner Spielraum. Die Sympathie, die sie damit erregt, macht den Zuschauer zum Freund statt zum Freud und erzeugt Verständnis, wo jahrhundertelang die Abschiebung ins Pathologische herrschte.

Melissas Erzählung pendelt zwischen ihren Erfahrungen in Kuba und in Deutschland, sodass das Glashaus als interkulturelles Gelenkstück dient, welches funktional die bengalischen Vorgänge im Gewächshaus mit denen im gegenüberliegenden Treibhaus verbindet.

Anfangs ist die Schiebetür des Treibhauses offen und man sieht, dass im vorderen Teil Erdbahnen aufgeschüttet sind, über denen an Bügeln Jacketts hängen. Perspektivisch verlängert sich das Spargelfeld in eine Monokultur von Stiefmütterchen. Die Mathematikerin und Physikerin Michelle Niwicho beginnt damit, die Schiebetüren mit Eckdaten ihres Lebenslaufs zu beschriften: ein Curriculum Vitae, das nach außen gesellschaftliches Einpassungsvermögen unterstreicht. Dann geht Michelle ins Innere und schließt die Tür. Es braucht eine Weile, bis das Publikum entdeckt, dass es nicht mit den mageren Fakten einer Berufstauglichkeit ausgeschlossen wurde, sondern dieser Innenraum durch die seitlich aufgerollten Planen beobachtet werden kann. Die Vorgänge im Innern aber verdeutlichen, dass die CV-Fakten lediglich die aufgezwungene Passform darstellen, der das ungezwungene Innenleben entgegensteht.

Michelle baut ihren Arbeitsplatz auf: Schreibtisch, Laptop, Mouse. Hier schreibt sie (wie auch im wirklichen Leben) einen Blog, der sowohl auf dem Bildschirm, wie auf einer an der Innenseite der Schiebetür aufgezogenen Leinwand mitzulesen ist. Der Text handelt von dem Entschluss, als Frau zu leben, von den Problemen, die dadurch entstehen, dass man zum Zeitpunkt des Entschlusses dreifacher Vater ist, von bürokratischen Schwierigkeiten, in Deutschland in seiner sexuellen Selbstbestimmung anerkannt zu werden; aber auch von der Akzeptanz in der eigenen Familie, dem Managen der Karriere, steigender Selbstbehauptung und wunderbar grotesken Momenten des Alltags. Dadurch, dass man Michelles Schreibvorgang mitverfolgt, das Wandern des Cursors, ihre Selbstverbesserungen, wenn die Passform der Sprache ihre Gefühlswelt nicht zu fassen vermag, stellt sich (wie bei Melissa) eine freundschaftliche Nähe zur Lebenserzählung her.

Zwischen dem Schreiben steht Michelle auf und trennt mit einer Schere die Befestigung der Jacketts durch. Für jede Entfernung eines „männlichen“ Kleidungsstücks zieht sie an einem Schnursystem und „weibliche“ Kleider wachsen aus den Spargelbahnen. Wie sich im Gewächshaus die hinduistische Mythologie zum Bild drängt, begegnet man hier der antik-griechischen. Nach einer Sage streute der in Not befindliche Kadmos Drachenzähne in soeben gezogene Ackerfurchen und aus diesen wuchs eine Schar bewaffneter Männer: die Sparten, Stammväter der Thebaner. Im Treibhaus wächst aus den Ackerfurchen die neue Weiblichkeit. In Verschränkung von Mythos und Performance rüsten die antiken Kämpfer nun zum modernen Kampf der selbstbestimmten Geschlechtlichkeit.

Im hinteren, gelb blühenden Stiefmütterchenfeld, das zusätzlich mit Stöckelschuhen besät wurde, legt die brasilianische Performerin Greta Pimenta ihre Kleidung ab und hängt sie, ähnlich wie zuvor die Jacketts im vorderen Teil, an Bügel. Sie beginnt zu duschen und präsentiert ihren weiblichen Körper mit männlichem Genital. Dabei bleibt sie über den gesamten Verlauf stumm, selbstversunken, beschirmt vom warmen Wasserstrahl. Dadurch, dass die Performerin lange nackt bleibt und in dieser Zeitspanne nie den Anschein erweckt, sich beobachtet zu fühlen oder geniert zu sein, wird ihr zweigeschlechtlicher Körper in der Wahrnehmung zur Normalität: Er gehört dazu – selbstverständlich zur Wirkung der Performance, doch viel stärker noch zur Utopie einer freien Gesellschaft.

Insgesamt wirken die beiden Bereiche des Treibhauses wie die Vereinigung zweier Seins-Zustände. Im Spargelfeld Michelles intellektueller Zugang, der den Selbstzweifel nicht scheut, und stiefmütterchenumringt Gretas Körper in unhinterfragbarer Selbstsicherheit: zwei Seiten eines Innenlebens, das sich dem seitlich hineinlukenden Publikum mit einer Freigiebigkeit präsentiert, die jenseits von Exhibitionismus und Voyeurismus liegt.

II

Im Antrag zur Förderung dieses Projekts war die Anlehnung an den Unort recht metaphorisch: der Körper ein Ort, die geschlechtliche Unsicherheit als Verunortung. Doch die Inszenierung schafft es, alle metaphorischen Unsicherheiten am Ort überzeugend zu konkretisieren. Denn angesichts der vielfältigen Bilder der Nicht-Normativität erschließt sich die Umgebung des Geschehens in seiner vollen Bedeutung: das Andere der bengalischen Hijra im Gewächshaus, im Glashaus die verbindende Interkulturalität und die westliche Gesellschaft im Treibhaus. Der Spielort wird so Repräsentant eines größeren Kursus, zu einer Heterotopie, die Gegensätzliches und Entferntes im Kleinen zusammenführt. Der so präsentierten Diversität steht die drohende Gewalt gegen nicht-normative Geschlechtlichkeit gegenüber. Die Missstände präsentieren sich dem Publikum aber nicht schrill, sondern leise, feinfühlend. Der Diskurs wird solcherart in vielen Verschiebungen erlebbar und dieses Erleben macht klar, dass der Diskurs selbst noch nicht genügt, um der Vielseitigkeit des Geschlechtlichen sozial gerecht zu werden. Vielmehr erkennt man, dass eine Verortung selbst schon falsch sein muss, wo sich die Fluidität der geschlechtlichen Konstrukte gar nicht mehr umfassen lässt.

Die Missstände schlummern auch in den Semantisierungen der Umgebung. Das Gewächshaus als Inbegriff unseres Zuchtwillens, der künstlichen und autoritären Zwangshandlung – ein Unort (bzw. non-lieux) im pejorativen, entindividualisierenden und verfremdenden Sinn. Man empfindet den Schatten der TÜV Rheinland AG als Last, denn diese ist die Geburtsstätte der DIN-Normen von Brustimplantaten, eine Verwaltungsbehörde des normierten Geschlechtsmerkmals. Nimmt man noch die Gräberreihen des angrenzenden Deutzer Friedhofs, gar die in der Nähe aufgerichteten Zipfelmützen hinzu, steht fest: Wir sind umgeben von Zuchtzonen der toten Norm. Sie sind gleichzeitig Symptome wie Symbole einer Gesellschaft, die mit ihrem Anpassungszwang eine feindliche Monotonie um die non-konformen Körper legt. Dass diese Körper nach der Performance in den Augen des Publikums jedoch natürlicher wirken als die zwanghafte „Spargel-vs.-Stiefmütterchen“-Ordnung, ist die rituell heraufbeschworene Katharsis, welche die Zuchtzonen zersetzt zugunsten eines utopischen Lebensraums interkultureller und transgeschlechtlicher Freiheit.

III

ID-clash sollte sich über den Lauf der vier Jahre, die zwischen der Uraufführung und der Drucklegung dieses Bandes verstrichen, als eines der produktivsten der Unort-Projekte erweisen. Auch, weil das Projekt selbst im Sinne des Unörtlich-Transitären lange Strecken zurücklegte und entlang des Wegs viele Entwicklungen durchmachte. Es gab noch weitere Aufführungen in Deutschland, sodann zog das Projekt nach Bangladesch, wo es im November 2015 mit Unterstützung des Goethe-Instituts dreimal in der hohen und zur Außenwelt hin geöffneten Plaza der „Shilpakala Academy of the Arts“ in Dhaka aufgeführt werden konnte. In dem straßenlärmdurchfluteten Ausstellungsraum mussten ein paar Elemente in ihrer körperlichen Wirkung abgeschwächt werden. Beispielsweise konnte Greta Pimentas Dusch-Sequenz nur als filmische Installation (jedoch weiterhin im echten Blumen) umgesetzt werden. Auch mussten die Aufführungen unter dem Schutz eines Sicherheitsdienstes stattfinden. Dennoch war die Möglichkeit, eine Performance wie ID-clash überhaupt stattfinden zu lassen, ein Indiz für den Höhepunkt der liberalen Ausrichtung der bengalischen Gesellschaft und für den beachtlichen Fortschritt, den die LGBT-Gemeinschaft dort verzeichnen konnte, was sich u. a. auch 2014 und 2015 am Begehen von zwei Pride Parades zeigte.

Doch dieser freiheitliche Höhepunkt ist 2016 radikal überschritten worden: Schon seit Herbst 2015 begeht eine islamistische Miliz in Bangladesch gezielt Morde; so werden etwa systematisch säkulare Blogger ermordet – mit Macheten, auf offener Straße und in den eigenen Wohnungen. Die Regierung weigert sich weitestgehend, in den Taten mehr als Einzelfälle zu sehen, obwohl sich die Morde an liberalen Professoren, buddhistischen Mönchen und Religionskritikern wie ein roter Faden durch die Jahre 2015/16 ziehen. Im April 2016 richtete sich diese Mordwelle erstmals gezielt gegen die LGBT-Gemeinschaft, als in Dhaka der Aktivist Xulhaz Mannan zusammen mit einem Freund von fünf unbekannten Männern in seinem Apartment brutal ermordet wurde. Mannan war einer der Organisatoren der besagten Pride Parades. Der Höhepunkt des Terrors stellte im Juli eine Geiselnahme durch Islamisten in Dhaka dar, bei der knapp dreißig Menschen starben. In sozialen Medien bekannte der „IS“ sich zu der Tat. Der Druck, der nun aufgrund der internationalen Aufmerksamkeit auf die bengalische Regierung entstand, zeigt bis heute keine Wirkung.

Dieses Umschwenken hinterließ auch im Konzept von ID-clash seine Spuren, die sich an den aktuellen, aber weiterhin nicht letzten Aufführungsreihe im September 2016 anlässlich der internationalen tanzmesse nrw und in Koproduktion mit dem tanzhaus nrw in Düsseldorf ablesen ließen. Dabei fällt es weniger ins Gewicht, dass zwei Performerinnen ausgetauscht wurden: Statt Greta Pimenta duscht nun Bianca Guess und die Blog-Sequenz wird in Düsseldorf von Leonora Friese übernommen, die einen vergleichbaren Lebenslauf wie Michelle Niwicho besitzt und ihre Kommentare mit ebenso viel Verve, Witz und Gefühl an die Wand wirft. Auch dass der Raum, nun eine alte Postsortierhalle anstatt der ursprünglichen Gärtnerei mit ihren Gewächshäusern, ein ganz anderes Ambiente erzeugt und die Einsehbarkeit aller nun linear gereihten Stationen sowohl die Publikumsdynamik als auch die ursprüngliche Raumsemantik verschiebt, scheint mir eher sekundär.

Entscheidend verändert hat sich vielmehr der Stellenwert der bengalischen Hijra-Aktivistinnen Anonnya und Katha. Ihre rituellen Handlungen werden nun beständig gebrochen durch bengalisch gesprochene Texte, die von Waseka Wahid live übersetzt werden. Sie handeln von den Vorfällen in Dhaka, auch aus ganz subjektiver Perspektive und persönlichen Motivationen: Denn auch die Hijra-Performerinnen und Waseka Wahid wurden aufgrund ihrer Tätigkeit als LGBT-Aktivistinnen bedroht und fürchten die aktuelle Entwicklung in ihrem Land. So ist es nur schlüssig, dass in Düsseldorf die Performance nicht wie in Köln mit dem friedlich-bescheidenen Kochen endet, sondern die letzten sowohl politisch-kämpferischen als auch umsichtigen Worte der Hijras schwer in der Luft hängen, nachdem sie den Raum verlassen haben.

ID-clash ist von den politischen Entwicklungen in Bangladesch gezeichnet und ist dadurch auf eine beeindruckende und höchst politische Art und Weise gereift. So wurde aus einer Aktion an einem Unort eine unörtliche Aktion, die normative und nationale Grenzen (und damit vor allem die Grenzen des Spiels) längst überschritten hat. Die Unort-Förderung unter Günter Jeschonneks Initiative legte hier einen Grundstein, der ins Rollen kam und dessen lawinenartige Auswirkungen noch nicht zu an ihr Ende gekommen sind.